Образование чистоты интонации как фактора выразительности пения

Образование чистоты интонации как фактора выразительности пения

Интонированием называется воспроизведение высоты звуков. Вокалисты, хористы, скрипачи, виолончелисты и др. самостоятельно творчески воспроизводят нужную им высоту звуков. Только в этом случае можно говорить о плохой или хорошей, чистой или фальшивой, художественной или маловыразительной интонации [28].

Творческая интонация является не только важнейшей, но и самой трудной стороной исполнительства. При плохой, небрежной или приблизительной интонации любое артистическое исполнение становится в целом неприемлемым. Напротив, безупречная по чистоте и выразительности интонация сама по себе впечатляет и доставляет эстетическое наслаждение [24].

Восприятие интонации и суждения о ее чистоте в значительной мере субъективны, поскольку зависит от ощущения и качества восприятия отдельным человеком. Ощущение – это первичная чувственная реакция сознания на внешнее раздражение, восприятие же образуется на основе ощущения, обогащенного предыдущими впечатлениями, ассоциациями и жизненным опытом. Восприятие зависит от физической конституции человека, от его характера, жизненного пути, музыкального и общего развития, его склонностей и вкусов, состояния и самочувствия в данный момент и пр. [28].

Каждый сложившийся учитель музыки, хормейстер, опираясь на свой музыкальный слух, собственный опыт и полученные знания, по-своему воспринимает чистоту звучания и по-своему трактует этот вопрос, считая, что именно он прав и что его точка зрения – единственно правильная.

Кроме того, для творческого интонирования строй фортепиано не является ни идеалом, ни эталоном. Но, что, пожалуй, самое важное – не развивается осознание, как особенностей музыкального строя каждого исполняемого произведения, так и выразительных возможностей творческого художественного интонирования. Ведь любое вокально-хоровое произведение имеет свой собственный, единственный и неповторимый музыкальный строй (высотные соотношения всех употребляемых в данном произведении звуков). Формирующие его компоненты многочисленны: общие принципы, положенные в основу его структуры, направление мелодической линии, ее ритм и метр, гармонический язык, стиль композитора, эпоха, в которой он жил, и т.д.

Выразительность определяется тем, насколько верно отображает такая интонация музыкальный строй данного произведения. Поэтому «чистота интонации» - понятие далеко не простое и очевидное. Известно, что музыкальная система, рассматриваемая в плане смысловых и функциональных связей звуков, называется ладом. «Лад в музыке – это прежде всего тонально организованная энергетическая система, находящаяся под напряжением в постоянном движении, а не просто совокупность звуков, объединенных тоникой» [28.26]. Художественное интонирование возможно только на ладовой основе. Поэтому чистоту интонации следует понимать как интонационную стройность простейших смысловых построений – мотивов или фраз.

 Тонкий природный слух и владение исполнительскими навыками сами по себе еще не обеспечивают художественного интонирования вокально-хоровых произведений. Учителю музыки, вооруженному современными школьными знаниями, необходимо еще стать и музыкальным мыслителем, глубоко понимающим логику интонирования и его закономерности. Только тогда его интонация превратится из преимущественно интуитивной в осознанную и обоснованную. Певцы, хористы могут достигать в интонировании подлинных высот стройности и выразительности. Однако единственным критерием для них служит только собственный музыкальный слух. В этих условиях развитие слуха на научных принципах становится не только важным, но и необходимым.

Сфера музыкального слуха не ограничивается только различением высоты звука. Развитый музыкальный слух охватывает все тонкости ритма, тембра, нюансировки, фразировки, формы, стиля исполняемого произведения, его ладовую сторону и т.д. Таким образом, чувствительность к различению высоты звуков хотя и входит основным элементом в понятие «музыкальный слух», но отнюдь не исчерпывает его.

Основной задачей развития звуковысотного слуха является не только его обострение, его способность слышать, представлять и воспроизводить как интервалы, так и их интонационные оттенки, но и осознание лада в его целостности и во всем многообразии его многочисленных внутренних интервальных взаимосвязей. Только при таком освоении лада может быть произведен сознательный выбор интонационного оттенка звука для данного логического отрезка музыкальной мысли.

Подобно слову в живой речи музыкальная интона­ция, как частица мелодии, подлежит в реальном испол­нении музыки тому или иному «произнесению», т. е. ин­тонированию. Отсюда понятие исполнительской интона­ции (т. е. точного, чистого или фальшивого, выразитель­ного или невыразительного интонирования). Точное интонирование или чистая интонация - верная передача высоты музыкальных звуков [23. 24]. И в данном случае под значением слова «верная» понимается воспроизведение музыкального чередования звучаний – интонационных точек, комплексов на непрерывно напряженной звуковысотности, на голосовом тонусе. «Обыкновенное утверждение элементарной теории, что октава – тот же звук через семь ступеней на восьмую, утверждение наивное. Ибо этот звук уже нового интонационного качества» [4.220].

Эти два определения – интонация как частица мело­дии и интонация исполнительская—связаны между со­бой, так как исполнение дает возможность услышать му­зыкальную интонацию. Для того чтобы точнее установить понятие чистоты интонации, нужно учитывать связь, существующую меж­ду интонацией, мелодией и ладом.

Если любая мелодия создается в ладу, то и исполне­ние ее, т.е. интонирование, определяется местом ее интона­ций в ладу. Поэтому чистота интонации при исполнении мелодии может рассматриваться только в зависимости от соотношения звуков в ладу. Таким образом, представ­ляется правильным следующее определение: «чистое интонирование — такое исполнение мелодии  (созданной в определенном ладу), в котором высота отдельных звуков совпадает с их местом  в данном ладу» [10.7].

Необходимо иметь в виду, что даже один мелодический интервал представляет собой не просто чередование двух тонов, а движение от одного тона к другому. Оно может быть спокойным и плавным, увеличивающим или уменьшающим ладовое напряжение; оно может быть более стремительным, порывистым, скачкообразным, но во всех случаях мелос будет представлять непрерывное движение от тона к тону, а не чередование тонов. Интонирование должно быть функциональным, а не интервальным [28. 91]. Б. Асафьев писал: «Обычное определение интервалов – расстояние или отношение между звуками – очень узко и механистично, вернее статично…» [4.344].

И.А. Лесман писал: «Основной чертой чистой интонации является ее единство, выражающееся в том, что все ноты произведения сочетаются между собой в одном целостном интонационном рисунке и ни одна из них не выде­ляется, как чуждая ему, фальшивая вследствие своей чрез­мерной или недостаточной высоты. Простейшими элементами чистой интонации следует счи­тать не какие-либо чистые интервалы в отдельности, а целые, чисто интонированные мелодико-гармонические звучания про­стейшего вида, заключающие в себе хотя бы по два-три ин­тервальных хода и созвучия» [20. 37].

Со временем по­вышаются требования к чистоте интонации, в это понятие вкладывается более глубокое содержание: «Чисто­та музыкальной интонации есть тот строй музыкальной интонации, который в общем контексте выразительных средств музыки обеспечивает ее интонационной стороне наибольшую ясность и выразительность» [21.1].

Наиболее полный и законченный вид определение чистоты интонации обретает значительно позже: «Интонирование с музыкально-исполнительской точки зрения представляет собой, прежде всего, творческое воспроизведение в игре ладово-смысловых взаимо­связей между звуками. Чистота же, или хороший строй инто­нации, есть такая организация ладов в отношении размеров и характеров, входящих в них интервалов, при которой инто­национная сторона музыки достигает полноты выразитель­ности и впечатляющей силы» [22. 177-178].

При исполнении мело­дии чистота интонации необходима, потому что иначе искажается музыкальный образ, следовательно, теряют правильное значение мысли и чувства, выраженные в произведении. Рассматривая проблему достижения чистоты интона­ции в пении, нужно иметь в виду, что не все мелодии одинаково доступны для восприятия, запоминания и ис­полнения.

Создаваясь из связного последования интонаций в системе лада, любая мелодия имеет свой характер, ко­торый ей сообщает смена тех или иных интонаций. Трудности в восприятии и исполнении мелодии обыч­но вызываются или невыразительными, ладово неопре­деленными интонационными оборотами или несоответ­ствием интонаций мелодии возможностям человеческого голоса. Так, характер часто встречающихся в музыке ладов — мажора и минора — определяется звучанием тонического трезвучия, в котором главное значение имеет терция — третья ступень лада. Мажорные и минорные мелодии, где часто встречаются ступени, составляющие тоническое трезвучие, воспринимаются как наиболее привычные для слуха. Например, мелодия русской народной песни «Пойду я, выйду ль я». Подобные мелодии легко запомнить и спеть, так как их интонационные обороты наиболее выразительны, они естественно выражают содержание произведения, их ладовое построение наиболее ясно и в них нет особых вокальных трудностей [10].

На основании анализа ладово-интонационного строе­ния мелодии можно уяснить, почему среди лучших народных, классических и современных мелодий есть много особенно популярных, завоевавших признание на­рода. Интонации подобных мелодий, знакомые детям с раннего возраста, входят в их первоначальный музыкальный опыт. Привычные для их слуха интонации, встречающиеся в мелодиях детских песен, облегчают развитие навыка чистого интонирования. Навык – это способность выполнять какие-либо действия автоматически, без поэлементного контроля. Поэтому иногда говорят, что навык – это автоматизированное умение. Умение определяется как способность личности к эффективному выполнению определенной деятельности на основе имеющихся знаний в измененных или новых условиях [31].

В теории и практике музыкального воспитания и об­разования умение петь, чисто интонируя, обычно счи­тается главным признаком музыкальности и служит  доказательством хорошего музыкального слуха.       

Согласно Б.М. Теплову, музыкальность - это комплекс способностей, требующихся для занятий именно музыкальной деятельностью. Интонационно-ритмические навыки являются одной из основ музыкальности ребенка. В этом понятии объединяются наиболее важные специальные навыки, которые формируются в процессе музыкального воспитания - ладовое чувство, чувство ритма, представления о звуковысотной стороне музыки.  Они   необходимы  для  успешного музыкального развития ребенка.

Остановимся на рассмотрении содержания музыкальности с целью выявления ее связи с образованием чистоты интонации в пении.

Музыка - это движение звуков, различных по высоте, тембру, динамике, длительности, определенным образом организованных в музыкальных ладах (мажорном, минорном), имеющих определенную эмоциональную окраску, выразительные возможности. В каждом ладу звуки соотносятся друг с другом, взаимодействуя между собой (одни воспринимаются более устойчивыми, другие - менее). Чтобы глубже воспринять музыкальное содержание, человек должен обладать способностью к слуховой дифференциации движущихся звуков, различению и   восприятию   выразительности   ритма.   Поэтому   понятие музыкальность включает в себя музыкальный слух, а также чувство ритма, неразрывно связанные с эмоциями [10,17, 36].

Музыкальные звуки обладают различными свойствами: они имеют высоту, тембр, динамику и длительность. Их различение в отдельно взятых звуках составляет основу простейших сенсорных музыкальных способностей. Последнее из перечисленных свойств звуков (длительность) лежит в основе музыкального ритма. Чувство эмоциональной    выразительности    музыкального    ритма    и воспроизведение его образуют одну из музыкальных способностей человека — музыкально-ритмическое чувство. Три первых названных свойства музыкальных звуков (высота, тембр и динамика) составляют основу соответственно звуковысотного, тембрового и динамического слуха [36].

Музыкальные звуки имеют определенную, фиксированную высоту и протяженность. Поэтому основными носителями смысла в музыке Б.М. Теплов называет звуковысотное и ритмическое движение.

Музыкальный слух в узком понимании этого слова Б.М. Теплов определяет как звуковысотный слух. Приводя теоретические и экспериментальные обоснования, он доказывает, что ведущую роль в ощущении музыкального звука играет высота. Сравнивая восприятие высоты в шумовых звуках, звуках речи и музыки, Б.М. Теплов приходит к выводу, что в шумах и звуках речи высота воспринимается суммарно, нерасчлененно. Тембровые компоненты не отделяются от собственно высотных.

Ощущение высоты первоначально бывает слитно с тембром. Расчленение их формируется в процессе музыкальной деятельности, так как в музыке звуковысотное движение становится очень важным для восприятия. Таким образом, создается ощущение музыкальной высоты как высоты звуков, образующих некоторое музыкальное движение, стоящих друг к другу в том или другом высотном отношении. В результате делается вывод, что музыкальный слух по самому существу должен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет музыкальным. Не может быть музыкальности без слышания музыкальной высоты.

Основной задачей развития звуковысотного слуха являет­ся осознание лада в его целостности и во всем разнообразии его многочисленных внутренних интервальных взаимосвязей. Только при таком освоении лада может быть произведен сознательный выбор интонационного оттенка интервала для данного логического отрезка музыкальной мысли. Выбранная величина интервала не должна нарушать интонационной чис­тоты других интервалов, а должна вместе с ними состав­лять единый мелодико-гармонический комплекс.

Понимание музыкального слуха (в узком значении) как звуковысотного не снижает роли тембрового и динамического слуха. Тембр и динамика позволяют воспринимать и воспроизводить музыку во всем богатстве ее красок и оттенков. Однако Б. М. Теплов советует воспитывать тембровый слух лишь тогда, когда имеются основы звуковысотного слуха:  «Прежде чем заботиться о развитии исполнительского  слуха,  надо  обеспечить  наличие  простого музыкального, то есть звуковысотного, слуха» [36. 460].

Таким образом, музыкальный слух - это многосоставное понятие. Звуковысотный слух имеет две разновидности: мелодический и гармонический. Мелодический слух - это звуковысотный слух в его проявлении к одноголосной мелодии; гармонический слух - звуковысотный слух в его проявлении по отношению к созвучиям а, следовательно, к многоголосной музыке. Гармонический слух может значительно отставать в развитии от мелодического. Как уже отмечалось, музыкальный слух теснейшим образом связан с эмоциями. Особенно ярко проявляется эта связь при восприятии музыки, различении эмоциональной, ладовой окраски, настроений, чувств, выраженных в ней. При воспроизведении мелодий действует другое качество слуха - появляется необходимость иметь представления о расположении звуков по высоте, то есть иметь музыкально-слуховые представления звуковысотного движения.

Эти два компонента звуковысотного слуха — эмоциональный и собственно слуховой - выделяются Б.М. Тепловым как две музыкальные способности, названные им как ладовое чувство и музыкально-слуховые представления. Ладовое чувство, музыкально-слуховые представления и чувство ритма составляют три основные музыкальные способности, которые образуют ядро музыкальности. Ладовое чувство — это различение не только общего характера музыки, настроений, выраженных в ней, но и определенных отношений между звуками - устойчивыми, завершенными (при окончании на них мелодии) и требующими завершения. Ладовое чувство проявляется при восприятии музыки как эмоциональное переживание, «прочувствованное восприятие».

Вид вну­треннего слуха, опирающегося в своей работе на реальные впечатления внешнего слуха, есть переходная, весьма ценная ступень в развитии внутреннего слуха из внешнего. В большинстве случаев в высшем смысле художествен­ной работы мы имеем дело именно с этим видом комбинации внешнего слуха с внутренним. Так, аккомпаниатор, предугадыва­ет намерения солиста, разумеется, благодаря  идущей впереди исполнения работе внутреннего слуха на основании полученных впечатлений. Читающий с листа, однако, и вос­принимает реальные звуки от своего же исполнения. Ди­рижер, хотя и создающий вперед свои намерения, но и полу­чает подкрепление своей фантазии в реально слышимых звуках оркестра (хора); музыкант, играющий (поющий) в оркестре (хоре), — все эти лица пользуются именно комбинацией внешнего и внутренне­го слуха. Такова же деятельность, например, внимательного и развитого слушателя, следящего за исполнением по парти­туре.

Чем больше мы работаем над ясным, отчетливым воспри­ятием внешних впечатлений, чем они богаче красками и раз­нообразнее по своему характеру, тем и внутренний слух бу­дет, если не развиваться непосредственно, то, во всяком слу­чае, получать все больший материал для своего развития и обогащения. Полезно слушать одно и то же произведение с нотами в руках, попробовать затем представить себе про­слушанное и усвоенное произведение возможно реальнее и независимо от внешнего слухового восприятия, лишь держа в руках и просматривая партитуру. Наконец, последняя ступень той же работы - свободное внутреннее представление того же произведения, вполне не­зависимо не только от внешних звуков, но и от самых нотных знаков. Если подобную работу продолжать упорно и систематиче­ски, то можно, наверное, развить способности внутреннего слуха до высокой степени. Образно говоря, развитой музыкант, изучая зрительно нотный текст, должен так же отчетливо «слышать» его, как мы «слышим» газету, читая только глазами.

Б.М. Теплов пишет: «Совершенно несомненно, что при чтении нот с листа зрительное восприятие должно непосредственно вызывать соответствующие движения (т.е. интонирование, движение рук на музыкальном инструменте). …У лиц с высокоразвитым внутренним слухом имеет место непосредственное «слышание глазами», превращение нотного текста в зрительно-слуховое восприятие. Сам нотный текст начинает переживаться слуховым образом» [36. 247]. Таким образом, основным качеством слуха у образованного музыканта является «не просто яркость музыкально-слуховых представлений», но теснейшая связь, «сплав» этих представлений со зрительными образами нотного текста. «И когда такой «сплав» образовался, человек приобретает способность «слышать» читаемые глазами ноты и «видеть» нотную запись слышимой музыки» [36. 247].

Именно внутренний слух является той сферой, в которой создаются интонационные представления, руководящие всем процессом интонирования. В конечном итоге, внутренний слух обусловливает следующие этапы процесса интонирования: 1) предварительное слуховое представление; 2) сигнал к вос­произведению звука; 3) контроль реального звучания; 4) исправление, если это необходимо, высоты взятого звука.

Таким образом, внутренний слух необходим в практической дея­тельности музыканта.

О том, какое значение имеет участие возможно боль­шего количества органов чувств для успешного овладе­ния навыками в педагогике, было известно еще со вре­мен замечательного славянского педагога Я. А. Камен­ского. Его «золотое правило» гласило примерно так: все, насколько можно, предоставлять чувствам: ви­димое — зрению, слышимое — слуху, обоняемое — обоня­нию, вкушаемое — вкусу, осязаемое — осязанию, а если что может быть одновременно воспринимаемо несколь­кими чувствами, то должно одновременно предоставлять нескольким чувствам. Это правило было подхвачено другими великими педагогами — И. Г. Песталоцци и К. Д. Ушинским — и отразилось в учении И. П. Павлова (динамический стереотип) и А. А. Ухтомского («созвез­дие центров»). К сожалению, педагоги прошлого не зна­ли о том, что у человека есть еще шестое чувство, так называемое мышечно-суставное. После исследований И. М. Сеченова, И. П. Павлова и Н. И. Красногорского (1910) мышечно-суставное чувство стали называть «дви­гательным анализатором»; он играет большую роль в становлении как разговорного, так и певческого голоса.

Импульсы, идущие от этих органов в слуховую, зри­тельную и двигательную зоны коры мозга, создают так называемую обратную связь, благодаря которой возмож­на корреляция (исправление) движений речевого аппа­рата. На этом основано исправление речи логопедами, чтение с губ глухими. Значительно труднее дело обстоит со становлением певческого голоса, при этом «золотое правило» оказывается суженным. Зрение не помогает ви­деть работу внутренних мышц гортани, слепые не видят и движений артикуляционного аппарата [15. 253].

«Чтение нот голосом», т.е. пение мелодии по нотам «с листа», требует участия еще одного фактора – вокальной моторики. Зрительно-слуховые музыкальные представления в том виде, как они существуют в процессе «немого» чтения нот, должны быть тесно связаны и с навыком певческого движения.

Развитие вокальной моторики, совершенствование певческой деятельности голосового аппарата в целом имеет чрезвычайно большое значение в деле обучения пению по нотам: в любых условиях возможность верного воспроизведения мелодии зависит, прежде всего, от того, насколько гибок и послушен в интонировании голосовой орган. В то же время самое качество интонирования оказывает непосредственное влияние на формирование музыкальных образов, на ясность и точность. При этом под качеством интонирования здесь следует подразумевать не только приближение его к акустической точности мелодического рисунка, но и соблюдение вокальных требований, т.е. непринужденности, активности и легкости голосообразования, естественности тембра и т.д., потому что только эти качества обеспечивают упорядоченность певческого движения. Всякое же отклонение от нормального певческого процесса не может не влиять и на качество связей его со слухом [44. 57-60].

На основе вышеизложенного, можно сделать следующие выводы.

Существует связь между развитием навыка чистого интонирования и развитием музыкальных способностей. Поэтому отсутствие чистоты интонирования в школьном возрасте еще не указывает на неспособность к пению, так как способность чистого интонирования может быть развита, как и остальные музыкальные способности.

Главное в содержании музыки, выражающей различные оттенки переживаний и настроений челове­ка, - мелодия. Осмысленность, выразительность мело­дии зависит от характера ее интонационных оборотов, подчиняющихся ладовой основе. Интонационный склад мелодии и ее вокальные особенности обусловливают сте­пень доступности ее для чистоты интонирования. Учёт этих данных имеет значение для определения путей развития у детей навыка чистого интонирования.

Чистой можно признать только ту интона­цию, которая своими выразительными средствами наиболее полно раскрывает смысловое содержание музыкального текста.