Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Русский язык и литература / Конспекты / Обучение сочинению по пьесе А.Грибоедова "Горе от ума". 9-й класс

Обучение сочинению по пьесе А.Грибоедова "Горе от ума". 9-й класс

Идёт приём заявок на самые массовые международные олимпиады проекта "Инфоурок"

Для учителей мы подготовили самые привлекательные условия в русскоязычном интернете:

1. Бесплатные наградные документы с указанием данных образовательной Лицензии и Свидeтельства СМИ;
2. Призовой фонд 1.500.000 рублей для самых активных учителей;
3. До 100 рублей за одного ученика остаётся у учителя (при орг.взносе 150 рублей);
4. Бесплатные путёвки в Турцию (на двоих, всё включено) - розыгрыш среди активных учителей;
5. Бесплатная подписка на месяц на видеоуроки от "Инфоурок" - активным учителям;
6. Благодарность учителю будет выслана на адрес руководителя школы.

Подайте заявку на олимпиаду сейчас - https://infourok.ru/konkurs

  • Русский язык и литература

Название документа Обучение сочинению по пьесе А.docx

Поделитесь материалом с коллегами:

Обучение сочинению по пьесе А.Грибоедова "Горе от ума". 9-й класс

Подготовка к уроку

Задание для класса: найти и отметить в тексте «Горя от ума» цитаты о любви.

Индивидуальные задания:

  • Как играли Софью в театре.

  • Два взгляда на образ Софьи: В.Белинский и И.Гончаров.

  • Взгляд М.Нечкиной на образ Софьи.

  • Взгляд Б.Голлера на образ Софьи.

См. Приложения

Процесс создания своего текста

1. О чём будет моё сочинение? (тема)

О любовном конфликте в пьесе Грибоедова.

2. Каков мой замысел? (идея, тезис сочинения)

В комедии «Горе от ума», по мнению И.Гончарова, два конфликта: любовный и общественный. В центре любовного конфликта София Фамусова и Александр Чацкий. В течение невероятно длинного дня главный герой пытается понять, кто избранник Софьи. Он, Скалозуб, Молчалин…

Мне кажется, что в пьесе Грибоедова только два человека умеют любить по-настоящему: Софья выбирает Алексея Молчалина, Чацкий же любит её. Так возникает фальшивый любовный треугольник.

3. Какой тип речи моего сочинения?

Рассуждение – это подтверждение основной мысли. Цель рассуждения – убедить другого. Надо найти доказательства, сделать обоснованный вывод.

4. Какова схема рассуждения?

I. Тезис (основная мысль сочинения)

Почему?

Потому что, так как.

II. Обоснование: аргументы (обычно не менее трёх) и примеры из текста

Что из этого следует?

Поэтому, следовательно, итак, таким образом.

III. Вывод

Перекликается с тезисом.

5. Отбор материала для сочинения.

Текст произведения, литературно-критические статьи, литературоведческие и лингвистические труды, кино, театр.

Примерные правила создания сочинения (своего текста)

  1. Заголовок (название) соответствует содержанию текста.

  2. Сочинение должно быть завершённым.

  3. Наличие всех необходимых частей сочинения.

  4. Выражение собственной позиции.

  5. Наличие авторитетного мнения: точка зрения литературного критика (историка, философа, психолога, известного современника и т.п.).

  6. Взаимосвязь между частями текста: конец и начало симметричны (зеркало), логичные переходы (мостики).

  7. Неплохо придумать адресата сочинения и мысленно обращаться к нему.

  8. Литературная обработанность: отсутствие речевых, грамматических, логических и других ошибок.

Примерный план сочинения

  1. Вступление.
    А) Зачин.
    Б) Тезис (моя позиция) + авторитетная точка зрения, с которой я (не) согласен.

  2. Основная часть.
    А) Что такое любовь?
    Б) Обоснование: аргументы (обычно не менее трёх) и примеры из текста.

  3. Заключение.

Вывод.

Словарная работа

  • Грибоедов, Александр Сергеевич, драматург, комедиограф, писатель, автор, создатель, творец, мастер.

  • Герой, персонаж, он (она), имя, фамилия,

  • «Горе от ума», произведение, пьеса, комедия, творение.

  • Точка зрения, по моему мнению, мне кажется, по мнению критика, мне (не) близка позиция.

Варианты эпиграфа

  • Любовь – это активная сила в человеке, сила, которая рушит стены, отделяющие человека от его ближних; которая объединяет его с другими.
    Эрих Фромм «Искусство любить»

  • Для большинства людей проблема любви состоит в том, чтобы быть любимым, а не в том, чтобы самому любить, точнее – быть способным любить.
    Эрих Фромм «Искусство любить»

  • Любовь к кому-либо – это не просто сильное чувство, это решимость, это разумный выбор, это ответственность, это поступок.
    Эрих Фромм «Искусство любить»

Вступление

Примерные варианты зачина сочинения

  • О писателе

В конце 18 века родился знаменитый русский драматург Александр Сергеевич Грибоедов. Это был очень образованный и талантливый человек. В 1824 он создал выдающуюся комедию «Горе от ума».

  • О книге

В 1824 году появилась знаменитая русская комедия «Горе от ума». Её создателем является выдающийся драматург Александр Сергеевич Грибоедов. Это пьеса до сих пор популярна среди зрителей и читателей.

  • О себе

Я совершенно сознательно (не случайно) выбрал (а) именно эту тему сочинения. Любовный конфликт, мне кажется, является главным в пьесе Грибоедова. О нём я и хотел (а) бы поразмышлять.

Образ Софьи и её любовь: разные точки зрения (авторитетное мнение)

См. Приложение

В. Белинский (знаменитый литературный критик 19 века)

И что он нашел в Софье? Меркою достоинства женщины может быть мужчина, которого она любит, а Софья любит ограниченного человека без души, без сердца, без всяких человеческих потребностей, мерзавца, низкопоклонника, ползающую тварь, одним словом — Молчалина… Что такое Софья? Светская девушка, унизившаяся до связи почти с лакеем. Это можно объяснить воспитанием — дураком отцом, какою-нибудь мадамою, допустившею себя

переманить за лишних пятьсот рублей. Но в этой Софье есть какая-то энергия характера: она отдала себя мужчине, не обольстясь ни богатством, ни знатностию его, словом, не по расчету, а напротив, уж слишком по нерасчету; она не дорожит ничьим мнением, и когда узнала, что такое Молчалин, с презрением отвергает его, велит завтра же оставить дом, грозя, в противном случае, все открыть отцу. Но как она прежде не видела, что такое Молчалин? — Тут противоречие, которого нельзя объяснить из ее лица, а все другие объяснения не могут, как внешние и произвольные, иметь места при рассматривании созданного поэтом характера. И потому Софья не действительное лицо, а призрак.

И. Гончаров (выдающийся русский писатель 19 века)

Свое нравственное чувство стерпит, Лиза не проговорится, Молчалин пикнуть не смеет. А муж? Но какой же московский муж, "из жениных пажей", станет озираться на прошлое!

Это и ее мораль, и мораль отца, и всего круга. А между тем Софья Павловна индивидуально не безнравственна: она грешит грехом неведения, слепоты, в которой жили все, —

Свет не карает заблуждений,
Но тайны требует для них!

В этом двустишии Пушкина выражается общий смысл условной морали. Софья никогда не прозревала от нее и не прозрела бы без Чацкого никогда, за неимением случая. После катастрофы, с минуты появления Чацкого оставаться слепой уже невозможно. Его суда ни обойти забвением, ни подкупить ложью, ни успокоить — нельзя. Она не может не уважать его, и он будет вечным ее "укоряющим свидетелем", судьей ее прошлого. Он открыл ей глаза.

До него она не сознавала слепоты своего чувства к Молчалину и даже, разбирая последнего, в сцене с Чацким, по ниточке, сама собою не прозрела на него. Она не замечала, что сама вызвала его на эту любовь, о которой он, дрожа от страха, и подумать не смел. Ее не смущали свидания наедине ночью, и она даже проговорилась в благодарности к нему в последней сцене за то, что "в ночной тиши он держался больше робости во нраве!" Следовательно и тем, что она не увлечена окончательно и безвозвратно, она обязана не себе самой, а ему! Софья Павловна вовсе не так виновна, как кажется. Это — смесь хороших инстинктов с ложью, живого ума с отсутствием всякого намека на идеи и убеждения, путаница понятий, умственная и нравственная слепота — все это не имеет в ней характера личных пороков, а является, как общие черты ее круга. В собственной, личной ее физиономии прячется в тени что-то свое, горячее, нежное, даже мечтательное. Остальное принадлежит воспитанию.

Французские книжки, на которые сетует Фамусов, фортепиано (еще с аккомпанементом флейты), стихи, французский язык и танцы — вот что считалось классическим образованием барышни. Женщины учились только воображать и чувствовать и не учились мыслить и знать. Мысль безмолвствовала, говорили одни инстинкты. Житейскую мудрость почерпали они из романов, повестей — и оттуда инстинкты развивались в уродливые, жалкие или глупые свойства: мечтательность, сентиментальность, искание идеала в любви, а иногда и хуже.

Вглядываясь глубже в характер и в обстановку Софьи, видишь, что не безнравственность (но и не "бог", конечно) "свели ее" с Молчалиным. Прежде всего, влечение покровительствовать любимому человеку, бедному, скромному, не смеющему поднять на нее глаз, — возвысить его до себя, до своего круга, дать ему семейные права. Без сомнения, ей в этом улыбалась роль властвовать над покорным созданием, сделать его счастье и иметь в нем вечного раба. Не ее вина, что из этого выходил будущий "муж-мальчик, муж-слуга — идеал московских мужей!" На другие идеалы негде было наткнуться в доме Фамусова.

Вообще к Софье Павловне трудно отнестись не симпатично: в ней есть сильные задатки недюжинной натуры, живого ума, страстности и женской мягкости. Она загублена в духоте, куда не проникал ни один луч света, ни одна струя свежего воздуха. Недаром любил ее и Чацкий. После него она одна из всей этой толпы напрашивается на какое-то грустное чувство, и в душе читателя против нее нет того безучастного смеха, с каким он расстается с прочими лицами.

Ей, конечно, тяжелее всех, тяжелее даже Чацкого, и ей достается свой "мильон терзаний".

М. Нечкина (крупный советский историк 20 века)

Но кто такая Софья? Отметим прежде всего, что Молчалин — не первая, а вторая любовь Софьи. Ее первой любовью был Чацкий. Софья — вовсе не девушка, начитавшаяся французских романов и сочинившая по ним своего героя. Дело обстояло сложнее: она полюбила сначала живого человека — Чацкого, товарища своих детских игр, жившего в их доме, которого она ежедневно видела и хорошо знала. Любовь Софьи к Чацкому была чистым и глубоким девичьим чувством.

Чацкий был ее первой любовью, — это несомненная предпосылка всего любовного сюжета, о которой хорошо известно многим лицам в пьесе.

Итак, Софья когда-то любила Чацкого первой девичьей любовью, которая никогда не забывается. Но Чацкий уехал — сначала из фамусовского дома, в круг новых друзей, а затем и совсем из Москвы — в чужие края. Софья осталась одна в пустом и душном фамусовском доме. Она не могла доверить своего горя ни отцу, ни матери, — у нее не было матери. Значит, Чацкий не любил ее, раз мог покинуть, стала думать она: «ах, если любит кто кого, зачем ума искать и ездить так далеко?» Так возникло ее «горе от любви». Она была оскорблена отъездом любимого человека.

Установим второе бесспорное положение: Софья любит не реального Молчалина, а выдуманный ею самою образ, не соответствующий действительности. Кого же она выдумала? Софья сама очень тонко обрисовала придуманный ею образ в рассказе о «сне», в разговорах с Лизой и Чацким. Основная черта придуманного ею образа — это всепоглощающая любовь Молчалина к ней, к Софье.

Реальный Молчалин не имеет ничего общего с выдуманным: это — подхалим и карьерист, злой обманщик и себялюбец, низкопоклонник и подлец. Он вовсе не любит Софью и не обладает качествами семьянина. Что же было двигателем в отборе этих выдуманных качеств сочиненного Софьей, нереального Молчалина? Двигателем этого отбора была, несомненно, ее первая — раненая любовь, ее чувство к Чацкому. Она выдумала своего Молчалина по контрасту с уехавшим, бросившим ее ради «поисков ума» Чацким. Молчалин — это Чацкий наоборот. Раненая любовь к Чацкому лежит в основе образа выдуманного ею Молчалина. Если первое чувство к Чацкому является основным двигателем в создании нового чувства и нового образа любимого человека, значит, это первое чувство не умерло, а живо. Если был бы нужен совет артистке, как истолковать эту трудную и «неясно начертанную» автором роль, — совет, на мой взгляд, может быть только один: глубоко подсознательно, сама этого не сознавая, Софья любит Чацкого. Это и есть глубокая подоснова образа и поведения героини.

Софья Павловна Фамусова — в сущности, один из самых первых появившихся в литературе художественных образов русской женщины. Вторая глава «Евгения Онегина», где впервые появляется Татьяна Ларина, стала известна широкому кругу читателей лишь в 1826 г., — года на два позже появления Софьи. Среди национальных черт художественного образа русской женщины имеется своеобразное качество: ум героини постоянно выделяется как авторская тема, как особо поставленная автором задача характеристики. С этой особенностью тесно связана и вытекает из нее другая:самостоятельность линии поведения. Ум русской женщины — особая тема нашей литературы, создавшей национальный женский образ. В русской действительности того времени уже возникли эти женские типы — умных женщин с самостоятельной линией поведения, отмеченных новыми чертами эпохи. Можно сказать, что трагедия горя от ума раскрыта и в том обстоятельстве, что умная героиня в силу сложных причин «предпочла дурака умному человеку», не могла простить любимому человеку, что он бросил ее и уехал «ума искать», выдумала новый образ возлюбленного и была жестоко покарана действительностью: истинно умный и истинно любимый человек уехал, порвал с нею.

Борис Голлер (писатель, критик 20–21 в.в.)

Поведение Софьи с Молчалиным было неблагопристойно! И более того: оно было скандально и таило в себе вызов! Факт, который следовало осмыслить с точки зрения его места в сюжете пьесы. Ибо Грибоедов не хуже своих критиков знал, как должна себя вести барышня “из общества”. Мы должны представлять себе, что эта девица ходит по лезвию ножа!

Что на самом деле в доме Фамусова бунт. Против привычной морали.

Отрешимся от привычностей и просто спросим себя: о чем здесь идет речь в первую голову? Вернее, о ком? о нем или о ней? Ну конечно, о ней! На всякий непредумышленный взгляд! Ну, а потом уже — о нем. Об этом самом — “умном человеке”, который “разумеется в противуречии с обществом”.

Но какое действие, происшествие выдвигает автор как зачин всех прочих событий пьесы? Как главную пружину ее? Единственное. Любовь этой девушки.

Это она — Софья — держит банк в этой игре. И все козыри (до времени) у нее на руках. А все остальные персонажи — в том числе и Чацкий (“главное лицо”), и Молчалин, и Скалозуб, и батюшка Фамусов, не говоря уже про гостей бала, — зависят от этой ее игры. И стало быть, располагаются на картине по сторонам от нее — как от некой оси.

"Горе от ума" — это пьеса Софьи. Это вовсе не значит — “о Софье” или преимущественно о Софье. Почему? Пьеса и о Чацком — и, может, больше, чем о ней. И о Молчалине, и о Фамусове, и о Скалозубе, и о гостях, что составляют вместе пресловутый “круг” — общество.

Но Софья “прокладывает курс” в пьесе. Именно ею движим, как любят выражаться шекспироведы, “магистральный сюжет” комедии.

Невероятная дерзость грибоедовского плана и состояла в том, что Чацкий — “главное лицо” — приезжает в дом, где все главное уже произошло. Без него. То есть, он “не действует сам, но подвергается действию со стороны объекта” (по определению).

А объект этот — Софья. Это единственный из ведущих персонажей пьесы, действия которого абсолютно самостоятельны и не зависят ни от чьих других. /.../

Сколь ни страшен Чацкий для фамусовского круга как “подрыватель основ и краеугольных камней”, ему ведь не дано по пьесе ничего взорвать. Все взорвано уже.

В промежутке между первым появлением Фамусова и вторым она успевает проститься с Молчалиным словами: “Идите; целый день еще потерпим скуку”. /.../

Этот день ожидания — и есть время пьесы.

Этой девушке не повезло в общественном мнении. После — в истории русской литературы... Софья была заведомо виновна. Она полюбила “не того”. Ее осудили, не выслушав.

София Грибоедова — главная загадка комедии. /.../

Но эта любовь к Молчалину! — скажете вы. Ну что ж!.. Тем трагичней и только — что к Молчалину! Трагическая любовь!.. Когда собственно качество чувства, сила чувства определялись предметом, на который оно обращено? /.../

К Молчалину и впрямь толкнула ее “доброта души”. Или то, что она приняла за доброту. Уступчивость, мягкость, терпимость. Что не часто встречалось на ее пути. Чего, может быть, недоставало ей самой... /.../

Только не “выдумала” Софья! Вот беда! Не выдумала! — сотворила! Любви дано творить собственную действительность — “по образу и подобию своему”... Пусть даже после творение окажется недолговечно.

Это — творческое чувство в основе своей. И та “энергия характера”, какую Белинский находил в Софье, была энергия творческая.

То, что назвал Толстой — “энергией заблуждения”...

Счастлива ли она — Софья — в этом заблужденьи своем?..

Иначе, наверное, и не могло быть в пьесе, в основу которой положено необъяснимое: безумный парадокс между масштабом чувства и предметомчувства. /.../

Сейчас “пьеса Софьи” (драма), которая развивалась до приезда Чацкого и успела подойти уже к опасному рубежу, упрется в другую — в “пьесу Чацкого”. Тоже драму. Которая только должна начаться. И возникнет сшибка, конфликт, обвал...

Параллельное голосоведение этих двух драм и составит собой контрапункт комедии. /.../

Поединок их двоих и есть главный конфликт пьесы. Тем еще усложненный, что это конфликт двух близких людей. Которые не только выросли вместе и знают друг друга. Но равновелики — по способности к борьбе и по силе переживания. По бунтарской природе своей. А тот, другой конфликт — Чацкого “со всем обществом”, с фамусовским кругом — возникнет лишь на почве личного. Вырастет из него... И уже нельзя будет понять, где конец одного и где начало другого. Потому что при этом конфликт общественный сделается личным, а личный, сугубо интимный — общественным.

Это и есть драматургия Грибоедова. /.../

Софья — главная ценность для Чацкого в фамусовской Москве. За ней, в сущности, или ради нее он и вернулся сюда. Но она и — главная цена, которую он должен заплатить за свой непримиримый конфликт “со всем обществом”. /.../

Софья — прямая родня Чацкого по духу. Но главный бой Чацкого выйдет против нее. И единственное, что по-настоящему останется в развалинах, когда он потребует карету и уедет, — это тоже она!

Грибоедов создавал новую традицию. Особого типа комедии. Российской. Грустной комедии. Печальной. Как после комедии Островского и Чехова.

Основная часть

Что такое любовь? Каковы признаки настоящей любви?

Эрих Фромм «Искусство любить. Исследование природы любви» (1956)

Выдающийся психолог, философ

Едва ли стоит подчеркивать, что способность любви, понимаемой как акт давания, зависит от развития характера человека. Она предполагает достижение высокого уровня продуктивной ориентации, в этой ориентации человек преодолевает всемогущее нарциссистское желание эксплуатировать других и накоплять и приобретает веру в свои собственные человеческие силы, отвагу полагаться на самого себя в достижении своих целей. Чем более недостает человеку этих черт, тем более он боится отдавать себя — а значит любить.

Кроме элемента давания действенный характер любви становится очевидным и в том, что она всегда предполагает определенный набор элементов, общих всем формам любви. Это забота, ответственность, уважение и знание… Любовь — это активная заинтересованность в жизни и развитии того, что мы любим. Где нет активной заинтересованности, там нет любви… Забота и заинтересованность ведут к другому аспекту любви: к ответственности. Сегодня ответственность часто понимается как налагаемая обязанность, как что-то навязанное извне. Но ответственность в ее истинном смысле это от начала до конца добровольный акт. Это мой ответ на выраженные или невыраженные потребности человеческого существа. Быть "ответственным" значит быть в состоянии и готовности отвечать"…Ответственность могла бы легко вырождаться в желание превосходства и господства, если бы не было компонента любви: уважения. Уважение — это не страх и благоговение; оно означает в соответствии с корнем слова (геspicere = to look at) способность видеть человека таким, каков он есть, осознавать его уникальную индивидуальность. Уважение означает желание, чтобы другой человек рос и развивался таким, каков он есть. Уважение, таким образом, предполагает отсутствие эксплуатации. Я хочу, чтобы любимый мною человек рос и развивался ради него самого, своим собственным путем, а не для того, чтобы служить мне. Если я люблю другого человека, я чувствую единство с ним, но с таким, каков он есть, а не с таким, как мне хотелось бы чтоб он был, в качестве средства для моих целей. Ясно, что уважение возможно, только если я сам достиг независимости, если я могу стоять на своих ногах без посторонней помощи, без потребности властвовать над кем-то и использовать кого-то. Уважение существует только на основе свободы.

Настоящая любовь, с точки зрения Фромма, – это:

  • желание отдавать, а не брать,

  • забота,

  • ответственность,

  • заинтересованность в жизни и развитии любимого,

  • уважение.

Поиск доказательств в пьесе «Горе от ума»

  • Действие I, явление 4: Софья обманывает отца, сочиняет сон. Забота о любимом и ответственность за него.

  • Действие I, явление 7: Чацкий встречается с Софьей, видит в ней человека близкого по духу. Уважение, заинтересованность в развитии любимой.

  • Действие II, явления 7-11: падение Молчалина с лошади, реакция Софьи, затем – поведение Александра. Забота, желание отдавать, заинтересованность в жизни любимого (любимой).

  • Действие III, явление 1: высказывания Софьи о Молчалине, Чацкий не верит ей словам. Софья уважает своего избранника. Чацкий уважает Софью, видит в ней человека близкого по духу.

  • Действие III, явления 13-14: Софья стала источником слуха о сумасшествии Александра. Забота о Молчалине, ответственность за него.

  • Действие IV, явления 12-14: все покровы сорваны, Софья и Александр потрясены открывшейся правдой (у каждого – своя).

Заключение

Примерный вывод

В комедии Грибоедова только Софья Фамусова и Александр Чацкий умеют любить сильно и страстно, они, по словам академика М. Нечкиной, «под пару» друг другу. Но судьба лишила их счастья. «Горе от ума» — пьеса о трагической любви.



Название документа Приложение 1.Белинский о Горе от ума.docx

Поделитесь материалом с коллегами:

В.Г.Белинский «Горе от ума». Комедия в 4-х действиях, в стихах. Сочинение А. С. Грибоедова»

С 1823 года начала ходить по рукам публики рукописная комедия

Грибоедова "Горе от ума". Она наделала ужасного шума, всех удивила,

возбудила негодование и ненависть во всех, занимавшихся литературою ex

officio 10], и во всем старом поколении; только немногие, из молодого

поколения и не принадлежавшие к записным литераторам и ни к какой

литературной партии, были восхищены ею. Десять лет ходила она по рукам,

распавшись на тысячи списков: публика выучила ее наизусть, враги ее уже

потеряли голос и значение, уничтоженные потоком новых мнений, и она явилась

в печати тогда уже, когда у ней не осталось ни одного врага, когда не

восхищаться ею, не превозносить ее до небес, не признавать гениальным

произведением считалось образцовым безвкусием. И вдруг в одном

петербургском журнале, в 1835 году, какой-то (говорили и печатали тогда,

будто московский) критик объявил, что "Горе от ума" такое слабое

произведение, что хуже даже "Недовольных"... Разумеется, публика приняла

это за одну из тех милых шуточек, до которых так страстны иные журналы. Но

вот недавно, по случаю выхода в свет второго издания "Горя от ума", в

другом петербургском журнале (современном задним числом) объявлено, что

"Горе от ума" должно стоять подле комедий Фонвизина и что те, которые,

подобно издателю комедии Грибоедова (г. Ксенофонту Полевому), видят в ее

авторе "человека с большим дарованием", только прячутся за его имя.

Такова судьба комедии Грибоедова. Но все это доказывает только, что

"Горе от ума" есть явление необыкновенное, произведение таланта сильного,

могучего, а вместе с тем, что для нее уже настало время оценки критической,

основанной не на знакомстве с ее автором и даже не на знании обстоятельств

его жизни, а на законах изящного, всегда единых и неизменяемых.

"Горе от ума" принято было с враждою и ожесточением и литераторами и

публикою. Иначе не могло и быть: литературные знаменитости тогдашнего

времени состояли из людей прошлого века или образованных по понятиям

прошлого века. Не забудьте, что в то время сам Мерзляков, человек с большим

талантом и поэтическою душою, разбирал с кафедры неподражаемые красоты

трагедий Сумарокова и подсмеивался над Шекспиром, Шиллером и Гете, как над

представителями эстетического безвкусия, а в Обществе любителей российской

словесности читал свои трактаты о трагедии, производя ее от козла. Великими

писателями считались тогда люди, которые теперь неизвестны даже по именам.

Пушкин еще только удивлял одних и бесил других. Словом, это было последнее

время французского классицизма в нашей литературе. Представьте же себе, что

комедия Грибоедова, во-первых, была написана не шестиногими ямбами с

пиитическими вольностями, а вольными стихами, как до того писались одни

басни; во-вторых, она была написана не книжным языком, которым никто не

говорил, которого не знал ни один народ в мире, а русские особенно слыхом

не слыхали, видом не видали, но живым, легким разговорным русским языком;

в-третьих, каждое слово комедии Грибоедова дышало комическою жизнию,

поражало быстротою ума, оригинальностию оборотов, поэзиею образов, так что

почти каждый стих в ней обратился в пословицу или поговорку и годится для

применения то к тому, то к другому обстоятельству жизни, - а по мнению

русских классиков, именно тем и отличавшихся от французских, язык комедии,

если она хочет прослыть образцовою, непременно должен был щеголять

тяжелостию, неповоротливостию, тупостию, изысканностию острот, прозаизмом

выражений и тяжелою скукою впечатления; в-четвертых, комедия Грибоедова

отвергла искусственную любовь, резонеров, разлучников и весь пошлый,

истертый механизм старинной драмы; а главное и самое непростительное в ней

было - талант, талант яркий, живой, свежий, сильный, могучий... Да,

литераторам не могла понравиться комедия Грибоедова; они должны были

ожесточиться против нее!.. За что же общество так сильно осердилось на нее?

За то, что она была самою злою сатирою на это общество. Она заклеймила

остатки XVIII века, дух которого бродил еще, как заколдованная тень, ожидая

себе осинового кола, которым и было "Горе от ума". Новое поколение вскоре

не замедлило объявить себя за блестящее произведение Грибоедова, потому что

вместе с ним оно смеялось над старым поколением, видя в "Горе от ума" злую

сатиру на него и не подозревая в нем еще злейшей, хотя и безумышленной

сатиры на самого себя, в лице полоумного Чацкого...

За что же теперь так жестоко, так бездоказательно, так произвольно и,

надо сказать, так дерзко и неуважительно начинают нападать на такое

прекрасное, делающее истинную честь отечественной литературе

произведение?.. Тут две причины. Во-первых, кто нападает? Люди ли, которые

меряют изящные произведения своею неизящною стряпнею и, на смех всему миру,

таращатся видеть в Грибоедове соперника себе, они, которые, как ни высоко

загибают голову, чтобы достать до его лица, но обивают себе кулаки только о

его колени, выше которых, даже и на цыпочках, не могут достать?..

Во-вторых, в дерзости этих людей, кроме оскорбленного, микроскопического

самолюбия, выражается еще и требование времени определить достоинство "Горе

от ума" не на основании личных мнений, но на основании законов изящного, и

не при посредстве личного пристрастия, а при посредстве разумной мысли,

холодной и мертвой для всяких личных отношений, но пламенной и живой для

ищущих истины.

Теперь у нас в литературе господствуют и борются два рода критики -

французская и немецкая. Первая смотрит на произведение с исторической точки

зрения, то есть объясняет его и произносит ему оценку вследствие разбора

его отношений к современному обществу и к частной жизни самого автора.

Известно, что французы увлекаются дневными интересами (les interets du

jour), и каждое литературное и поэтическое произведение у них есть решение

дневного вопроса (la question du jour), то есть того, о чем говорят нынче.

Немецкая критика смотрит на художественное произведение как на нечто

безусловное, в самом себе носящее свою причину, свое оправдание и свою

оценку, по мере того как оно выражает собою общие законы духа, явления

разума, и меряет его масштабом разумной мысли. Известно, что немцы мало

занимаются эфемерными интересами текущего дня, но сосредоточивают все свое

внимание на интересах общих, мировых, непреходящих. Всякому свое! Но и

французская критика имеет свое значение при рассматривании таких

произведений литературы, которые, имея большое влияние на общество, не

принадлежат к искусству, каковы, например, повести Карамзина, комедии

Фонвизина и т. п. Однако же решение вопроса: художественно или не

художественно то или другое произведение литературы - подлежит совсем не

французской, а немецкой критике, потому что решение такого вопроса

относится совсем не к истории, а к науке изящного, имеющей своим основанием

- законы изящного, выводимые из разумной мысли. Мы уже мимоходом взглянули

на "Горе от ума" с исторической точки зрения: взглянем теперь на него со

стороны искусства, чтобы определить - художественное ли оно произведение.

Всякое художественное произведение рождается из единой общей идеи,

которой оно обязано и художественностию своей формы и своим внутренним и

внешним единством, через которое оно есть особый, замкнутый в самом себе

мир. Какая основная идея "Горя от ума"? - Это можно узнать только из самой

комедии; почему и взглянем на ее содержание.

Дочь барина-чиновника, в минуту борения утреннего света с темнотою

ночи, в своей спальне занимается музыкою с молодым человеком, чиновником

своего отца. Горничная, перед спальнею, стоит на часах и, чтобы кто не

узнал о их несвоевременном занятии музыкою и не перетолковал в дурную

сторону такой бескорыстной любви к искусству, напоминает им, что уже

светает, и, чтобы вывести их из меломанического самозабвения, переводит

часовую стрелку. Вдруг входит сам барин и отец, Фамусов, и начинает

волочиться за горничною своей дочери, которая в то время доигрывала

последний дуэт. Фамусов уходит; являются Софья и Молчалин; Лиза упрекает их

за долговременное пребывание в гармонии, рассказывает о приходе барина и о

том, как она струсила. Входит опять Фамусов и застает их всех вместе.

Следуют допросы, упреки и нападки на Кузнецкий мост. Софья рассказывает

свой сон, желая намекнуть им на свою любовь к какому-то робкому и бедному

молодому человеку; отец прерывает ее:


Ах, матушка, не довершай удара!

Кто беден, тот тебе не пара!

В заключение советует ей соснуть и идет с Молчалиным подписывать

бумаги. Софья наедине с Лизою. Из их разговора мы узнаем, что она без

памяти от "скромного" Молчалина и не очень дорожит своим добрым именем и

общественным мнением. Лиза восстает против ее любви, которая добром не

кончится, и напоминает ей о Чацком, который нежно любил ее с детства и

которого и она любила; но Софья отзывается о Чацком с враждебностию, находя

в нем только злословие и больше ничего. Вообще служанка обращается с своею

барышнею запросто, потому что, как помощница в ее низкой связи, держит в

руках своих ее участь. Вообще все эти сцены написаны мастерски и служат

превосходною интродукциею в комедию; характеры и их взаимные отношения

обрисованы резко и искусно. Вдруг лакей докладывает о приезде Чацкого,

который тотчас и является.

Чацкий воспитывался в доме Фамусова и любил его дочь с детства. Три

года путешествовал он и не видал ее, теперь спешит увидеться. Чацкий

человек светский и человек глубокий; отсюда должны выходить приличие и

поэзия его свидания с Софьею. Как светский человек, он не должен

рассыпаться в нежных и страстных монологах; скорее должен он начать шутить

и говорить о незначащих предметах, обо всем, кроме любви своей; но, как у

глубокого человека, в его шутках должно, как бы против его воли,

проискриваться его чувство, и, как arriere pensee 11], оно же должно незримо

присутствовать в его болтовне о разных пустяках. Но что же? Во-первых, он

заезжает в дом ее отца и требует свидания с ней, прямо с дороги, не заехав

домой, чтобы обриться и переодеться, - и заезжает когда же? - в шесть часов

утра! - Воля ваша - не по-светски, не умно и не эстетически!.. Первое, что

он начинает говорить с нею, - это о том, что она холодно принимает его,

тогда как он скакал сломя голову сорок пять часов, не прищуря глазом,

терпел от бури, растерялся, падал несколько раз!.. Софья холодно над ним

издевается, - и он начинает расспрашивать у ней о знакомых и делать против

них сатирические выходки. Истинного и глубокого чувства любви не видно ни в

одном его слове. Входит Фамусов. Софья пользуется случаем ускользнуть.

Чацкий рассеянно отвечает на пошлости Фамусова и беспрестанно заводит с ним

речь о Софье; наконец спохватывается, что ему пора домой, и уходит. Фамусов

силится объяснить сон дочери и на кого из двух она метит - на Молчалина или

на Чацкого: один нищий - другой франт, мот и сорванец, и заключает свою

думу, а вместе с нею и первый акт комедии, комическим восклицанием:


Что за комиссия, создатель,

Быть взрослой дочери отцом!


Фамусов приказывает Петрушке читать календарь и отмечать, куда и когда

барин отозван обедать. Превосходный монолог! Тут Фамусов весь

высказывается. Приходит Чацкий, и его беспрестанные обращения к Софье

Павловне заставляют Фамусова спросить его - не хочет ли он на ней жениться,

и заметить, что для того ему надо хорошенько управлять имением, а главное

послужить.


Служить бы рад, прислуживаться тошно! -

отвечает ему Чацкий. Фамусов говорит, что "все вы гордецы", что

"спросили бы, как делали отцы, учились бы, на старших глядя". Чацкий рад

вызову и разливается потоком энергических выходок против старого времени, в

которых Фамусов не понимает ни полслова. Эта сцена была бы в высшей степени

комическою, если б изображена была объективно как столкновение двух

чудаков; но как этого нет, как автор не думал нисколько, что его Чацкий -

полоумный, то она смешна, но не в пользу автора. Слуга докладывает о

Скалозубе, и Фамусов просит Чацкого, ради чужого человека, не заноситься

завиральными идеями и спешит навстречу к Скалозубу. Чацкий из его

поспешности подозревает, уж не прочит ли он этого гостя в женихи своей

дочери. Следует превосходная сцена Фамусова с Скалозубом, где эти два

ничтожные характера развиваются творчески.


А, батюшка, признайтесь, что едва

Где сыщется еще столица, как Москва! -

восклицает в лирическом одушевлении пошлости Фамусов.

Дистанция огромного размера! -

отвечает ему лаконический Скалозуб. До сих пор сцена шла превосходно,

развита была творчески; но вот Фамусов распространяется о Москве монологом

в пятьдесят четыре стиха, где, местами очень оригинально высказывая самого

себя, местами делает, за Чацкого, выходки против общества, какие могли бы

прийти в голову только Чацкому. Чацкий радехонек, вмешивается в разговор и

начинает читать проповеди и ругать Фамусова. Сцена удивительно смешная, но

только не в похвалу комедии... Ни с того ни с сего Фамусов говорит

Скалозубу, что будет ждать его в кабинете, и оставляет их. Скалозуб, сказав

Чацкому монолог, в котором он чудесно высказывается, тоже уходит. Тут

следует падение Молчалина с лошади, обморок Софьи и подозрения Чацкого.

Кажется, чего бы еще подозревать? Софья ведет себя так неосторожно в

отношении к Молчалину и так нагло враждебно в отношении к Чацкому, что,

кажется, совсем бы нечего подозревать. Дело очень ясно: при беде одного она

падает в обморок, а другого, забыв всякое приличие, ругает. Чацкий уходит.

Софья приглашает Скалозуба на вечер, где будут все домашние друзья и танцы

под фортепьяно, и тот уходит. Софья изъявляет свой страх за Молчалина. Лиза

упрекает ее в неосторожности, и Молчалин берет ее сторону против Софьи.

Оставшись наедине с Лизою, Молчалин волочится за нею, говоря, что он любит

барышню "по должности". Молчалин уходит, а Софья опять является, говоря

Лизе, что она не выйдет к столу, и приказывая ей послать к себе Молчалина.

Вот и конец второго акта. Что в нем существенного, относящегося к

делу? Обморок Софьи и, вследствие его, ревность Чацкого; все остальное

существует само по себе, без всякого отношения к целому комедии. Все

говорят, и никто ничего не делает. Конечно, в монологах действующих лиц

высказываются их характеры, но это высказывание в художественном

произведении должно происходить из его идеи и совершаться в действии. И в

"Ревизоре" каждое действующее лицо высказывает себя каждым своим словом, но

совсем не с целию высказываться, а принимая необходимое участие в ходе

пьесы. Каждое слово, сказанное каждым лицом, там относится или к ожиданию

ревизора, или к его присутствию в городе. Лицо ревизора есть источник, из

которого все выходит и в который все возвращается. И потому-то там каждое

слово на своем месте, каждое слово необходимо и не может быть ни изменено,

ни заменено другим. Оттого-то и комедия Гоголя представляет собою целое

художественное произведение, особный и замкнутый в самом себе мир и может

подлежать только рассмотрению немецкой, умозрительной критики, а отнюдь не

французской, исторической. Лица поэта нет в этом создании, и потому, чтобы

понять "Ревизора", нам совсем не нужно знать ни образа мыслей, ни

обстоятельств жизни его творца.

Чацкий решается допытаться от Софьи, кого она любит, Молчалина или

Скалозуба. Странное решение - к чему оно! Другое бы еще дело: допытаться,

любит ли она его. Что ему за радость узнать от нее, что она любит не

Молчалина, а Скалозуба или что она любит не Скалозуба, а Молчалина? Не все

же ли это равно для него? Да и стоит ли какого-нибудь внимания,

каких-нибудь хлопот девушка, которая могла полюбить Скалозуба или

Молчалина? Где же у Чацкого уважение к святому чувству любви, уважение к

самому себе? Какое же после этого может иметь значение его восклицание в

конце четвертого акта:


...Пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок!

Какое же это чувство, какая любовь, какая ревность? буря в стакане

воды!.. И на чем основана его любовь к Софье? Любовь есть взаимное,

гармоническое разумение двух родственных душ, в сферах общей жизни, в

сферах истинного, благого, прекрасного. На чем же могли они сойтись и

понять друг друга? Но мы и не видим этого требования или этой духовной

потребности, составляющей сущность глубокого человека, ни в одном слове

Чацкого. Все слова, выражающие его чувство к Софье, так обыкновенны, чтобы

не сказать пошлы! И что он нашел в Софье? Меркою достоинства женщины может

быть мужчина, которого она любит, а Софья любит ограниченного человека без

души, без сердца, без всяких человеческих потребностей, мерзавца,

низкопоклонника, ползающую тварь, одним словом - Молчалина. Он ссылается на

воспоминания детства, на детские игры; но кто же в детстве не влюблялся и

не называл своею невестою девочки, с которою вместе учился и резвился, и

неужели детская привязанность к девочке должна непременно быть чувством

возмужалого человека? Буря в стакане воды - больше ничего!.. И вот он

приступает к объяснению. Вы думаете, что он сделает это как светский и как

глубокий человек, как-нибудь намеками, со всевозможным уважением и к своему

чувству и к личности той, которую, какова бы она ни была, он любит? Ничего

не бывало! Он прямо спрашивает ее:


Дознаться мне нельзя ли -

Хоть и не кстати, нужды нет, -

Кого вы любите?

И этот человек волнуется любовию и ревностию! И это разговор, который

должен решить участь его жизни! Наконец он прямо заводит речь о

Молчалине!!. Да намекнуть девушке, не любит ли она Молчалина, все равно,

что намекнуть ей, не любит ли она лакея или кучера своего отца... Софья

расхваливает Молчалина, а Чацкий убеждается из этого, что она его и не

любит и не уважает... Догадлив!.. Где же ясновидение внутреннего чувства?..

Лиза подходит к барышне своей и шепчет ей на ухо, что ее ждет Молчалин, и

та хочет уйти. Чацкий просит у ней позволения побыть минуту в ее комнате,

но она пожимает плечами, уходит к себе и запирается, оставляя его с носом.

Чацкий, оставшись один, опять ни с того ни с сего уверяется, что Софья

любит Молчалина, и вымещает свою досаду остротами. Потом он заводит

разговор с Молчалиным, и тут следует превосходнейшая сцена, где Молчалин

вполне высказывается. Но вот собираются гости, и следует ряд картин

тогдашнего и, может быть, отчасти и нынешнего московского общества, -

картин, написанных мастерскою кистию. Наталья Дмитриевна с своим мужем

Платоном Михайловичем Горичем, этим "высоким идеалом московских всех

мужей", их взаимные отношения; князь Тугоуховский и княгиня с шестью

дочерьми; графини Хрюмины, бабушка и внучка; Загорецкий, Хлестова - все это

типы, созданные рукою истинного художника; а их речи, слова, обращение,

манеры, образ мыслей, пробивающийся из-под них, - гениальная живопись,

поражающая верностию, истиною и творческою объективностию; но все это

как-то не связано с целым комедии, выставляется само собою, особно и

отдельно. Молчалин услуживает, составляет партию в вист, подличает. Чацкий

язвительно колет им Софью, у которой вдруг блеснула мысль отомстить ему,

ославив его сумасшедшим. Весть эта с быстротою молнии переходит от одного к

другому и тотчас превращается в доказанную очевидность, потому что все

принимают ее на веру с светскою основательностию и светским

доброжелательством к ближнему. У графини-бабушки происходят пресмешные

сцены, по поводу шума о сумасшествии Чацкого, с Натальей Дмитриевной,

Загорецким и князем Тугоуховским, а у Фамусова с Хлестовой. Входит Чацкий,

и все отшатываются от него, как от сумасшедшего; Фамусов советует ему ехать

домой, говоря, что он нездоров, и Чацкий отвечает ему:


Да, мочи нет! Мильон терзаний

Груди от дружеских тисков,

Ногам от шарканья, ушам от восклицаний;

А пуще голове от всяких пустяков!

(Подходит к Софье.)

Душа здесь у меня каким-то горем сжата,

И в многолюдстве я потерян, сам не свой.

Нет, недоволен я Москвой!

Скажите, после этой, положим, что поэтической, но уже совершенно

неуместной выходки Чацкого, не вправе ли было все общество окончательно и

положительно удостовериться в его сумасшествии? Кто, кроме помешанного,

предастся такому откровенному и задушевному излиянию своих чувств на бале,

среди людей, чуждых ему? Да если бы это были и не Фамусовы, не Загорецкие,

не Хлестовы, а люди отлично умные и глубокие, и те приняли бы его за

помешанного! Но Чацкий этим не довольствуется - он идет далее. Софья лукаво

делает ему вопрос, на что он так сердит? и Чацкий начинает свирепствовать

против общества, во всем значении этого слова. Без дальних околичностей

начинает он рассказывать, что вон в той комнате встретил он французика из

Бордо, который, "надсаживая грудь, собрал вокруг себя род веча" и

рассказывал, как он снаряжался в путь в Россию, к варварам, со страхом и

слезами, и встретил ласки и привет, не слышит русского слова, не видит

русского лица, а все французские, как будто он и не выезжал из своего

отечества, Франции. Вследствие этого Чацкий начинает неистово

свирепствовать против рабского подражания русских иноземщине, советует

учиться у китайцев "премудрому незнанью иноземцев", нападает на сюртуки и

фраки, заменившие величавую одежду наших предков, на "смешные, бритые,

седые подбородки", заменившие окладистые бороды, которые упали по манию

Петра, чтобы уступить место просвещению и образованности; словом, несет

такую дичь, что все уходят, а он остается один, не замечая того, - чем и

оканчивается третий акт.

Вообще, если бы выкинуть Чацкого, этот акт, сам по себе, как дивно

созданная картина общества и характеров, был бы превосходным созданием

искусства.

Картина разъезда с бала, в четвертом акте, есть также, сама по себе,

как нечто отдельное, дивное произведение искусства. Один Репетилов чего

стоит! Это лицо типическое, созданное великим творцом!.. Чацкому не найдут

его кучера; он задержан в сенях и поневоле подслушивает толки о своем

сумасшествии. Это его изумляет: он далек от мысли, что он сумасшедший.

Вдруг он слышит голос Софьи, которая над лестницею, во втором этаже, со

свечою в руках, вполголоса зовет Молчалина. Лакей приходит и докладывает о

карете, но Чацкий прогоняет его и прячется за колонну. Лиза стучится в

дверь к Молчалину и вызывает его; Молчалин выходит и по-своему любезничает

с Лизою, не подозревая, что Софья все видит и слышит. Он говорит открыто,

что любит Софью "по должности", и заключает обращением к горничной:


Пойдем делить любовь печальной нашей крали!

Дай обниму тебя от сердца полноты!..

(Лиза не дается.)

Зачем она не ты?

Софья является, подлец падает ей в ноги и валяется у ней в ногах.

Софья приказывает ему встать, и чтобы заря не застала его в доме, иначе она

все расскажет отцу. Она заключает изъявлением радости, что сама все узнала

и что не было тут свидетелей, подобно тому как был Чацкий во время ее

давишнего обморока.


Он здесь, притворщица! -

кричит Чацкий, бросаясь к ней из-за колонны.

Скажите, бога ради, какой бы порядочный, по крайней мере, не

сумасшедший человек на месте Чацкого не удалился тихонько, узнав горькую

истину?.. Но ему надо было произвести трагический эффект, а вышла

преуморительная комическая сцена, где самое смешное лицо - г. Чацкий...

Нет, не то: ему надо было еще прочесть несколько проповедей... Без этого

комедия по крайней мере кончилась бы на месте, а тут она еще тянется бог

знает для чего. Окончание известно, и мы не будем о нем говорить.

Итак, в комедии нет целого, потому что нет идеи. Нам скажут, что идея,

напротив, есть и что она - противоречие умного и глубокого человека с

обществом, среди которого он живет. Позвольте: что это за новый Анахарсис,

побывавший в Афинах и возвратившийся к скифам?.. Неужели представители

русского общества все - Фамусовы, Молчалины, Софьи, Загорецкие, Хлестовы,

Тугоуховские и им подобные? Если так, они правы, изгнавши из своей среды

Чацкого, с которым у них нет ничего общего, равно как и у него с ними.

Общество всегда правее и выше частного человека, и частная индивидуальность

только до той степени и действительность, а не призрак, до какой она

выражает собою общество. Нет, эти люди не были представителями русского

общества, а только представителями одной стороны его, следственно, были

другие круги общества, более близкие и родственные Чацкому. В таком случае

зачем же он лез к ним и не искал круга более по себе? Следовательно,

противоречие Чацкого случайное, а не действительное; не противоречие с

обществом, а противоречие с кружком общества. Где же тут идея? Основною

идеею художественного произведения может быть только так называемая на

философском языке "конкретная" идея, то есть такая идея, которая в самой

себе заключает и свое развитие, и свою причину, и свое оправдание и которая

только одна может стать разумным явлением, параллельным своему

диалектическому развитию. Очевидно, что идея Грибоедова была сбивчива и

неясна самому ему, а потому и осуществилась каким-то недоноском. И потом:

что за глубокий человек Чацкий? Это просто крикун, фразер, идеальный шут,

на каждом шагу профанирующий все святое, о котором говорит. Неужели войти в

общество и начать всех ругать в глаза дураками и скотами - значит быть

глубоким человеком? Что бы вы сказали о человеке, который, войдя в кабак,

стал бы с одушевлением и жаром доказывать пьяным мужикам, что есть

наслаждение выше вина - есть слава, любовь, наука, поэзия, Шиллер и

Жан-Поль Рихтер?.. Это новый Дон-Кихот, мальчик на палочке верхом, который

воображает, что сидит на лошади... Глубоко верно оценил эту комедию кто-то,

сказавший, что это горе, - только не от ума, а от умничанья. Искусство

может избрать своим предметом и такого человека, как Чацкий, но тогда

изображение долженствовало б быть объективным, а Чацкий лицом комическим;

но мы ясно видим, что поэт не шутя хотел изобразить в Чацком идеал

глубокого человека в противоречии с обществом, и вышло бог знает что.

Когда в произведении искусства нет основной идеи, то и характеры

действующих лиц не могут быть верны, по крайней мере все. Что такое Софья?

Светская девушка, унизившаяся до связи почти с лакеем. Это можно объяснить

воспитанием - дураком отцом, какою-нибудь мадамою, допустившею себя

переманить за лишних пятьсот рублей. Но в этой Софье есть какая-то энергия

характера: она отдала себя мужчине, не обольстясь ни богатством, ни

знатностию его, словом, не по расчету, а напротив, уж слишком по нерасчету;

она не дорожит ничьим мнением, и когда узнала, что такое Молчалин, с

презрением отвергает его, велит завтра же оставить дом, грозя, в противном

случае, все открыть отцу. Но как она прежде не видела, что такое Молчалин?

- Тут противоречие, которого нельзя объяснить из ее лица, а все другие

объяснения не могут, как внешние и произвольные, иметь места при

рассматривании созданного поэтом характера. И потому Софья не

действительное лицо, а призрак. Кроме Чацкого, ни на что не похожего, все

прочие лица живы и действительны; но и они частенько изменяют себе, говоря

против себя эпиграммы на общество.

Фамусов - лицо типическое, художественно созданное. Он весь

высказывается в каждом своем слове. Это гоголевский городничий этого круга

общества. Его философия та же. Знатность, вследствие чинов и денег, - вот

его идеал жизни. Чтобы не накопилось у него много дел, у него обычай:

"Подписано, так с плеч долой". Он очень уважает родство -


Я пред родней, где встретится, ползком,

Сыщу ее на дне морском.

При мне служащие чужие очень редки:

Все больше сестрины, свояченицы детки.

Один Молчалин мне не свой,

И то затем, что деловой.

Как будешь представлять к крестишку иль местечку,

Ну как не порадеть родному человечку?

Но нигде не высказывается он так резко и так полно, как в конце

комедии; он узнает, что дочь его в связи с молодым человеком, что ее,

следовательно, и его доброе имя опозорено, не говоря уже о тяжелой, жгучей

душу мысли быть отцом такой дочери - и что ж? - ничего этого и в голову не

приходит ему, потому что ни в чем этом он не видит существенного: он весь

жил и живет вне себя: его бог, его совесть, его религия - мнение света, и

он восклицает в отчаянье:


Моя судьба еще ли не плачевна:

Ах, боже мой! что станет говорить

Княгиня Марья Алексевна!..

Но этот Фамусов, столь верный самому себе в каждом своем слове,

изменяет иногда себе целыми речами.


Берем же побродяг и в дом и по билетам,

Чтоб наших дочерей всему учить - всему:

И танцам, и пенью, и нежности, и вздохам.

Как будто в жены их готовим скоморохам.

Это говорит не Фамусов, а Чацкий устами Фамусова, и это не монолог, а

эпиграмма на общество.


. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Кто хочет к нам пожаловать - изволь.

Дверь отперта для званых и незваных,

Особенно из иностранных;

Хоть честный человек, хоть нет,

Для нас ровнехонько, про всех готов обед.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

А наши старички, как их возьмет задор,

Засудят о делах, что слово - приговор!

Ведь столбовые все, в ус никому не дуют

И о правительстве иной раз так толкуют,

Что если б кто подслушал их - беда!

Не то, чтоб новизны вводили - никогда!

Спаси их боже! Нет! а придерутся

К тому, к сему, а чаще ни к чему,

Поспорят, пошумят и... разойдутся.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

А дочки? . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Французские романсы вам поют

И верхние выводят нотки;

К военным людям, так и льнут,

А потому, что патриотки!

Нужно ли доказывать, что Фамусов слишком глуп для таких язвительных

эпиграмм и так добродушно предан пошлой стороне своего общества, что

считает за грех от другого услышать против него выходку; что, наконец, все

это Фамусов говорит не от себя, а по приказу автора?.. Мало этого: сам

Скалозуб острит, да еще как! - точь-в-точь, как Чацкий. Не верите? - так

прочтите:


Позвольте, расскажу вам весть:

Княгиня Ласова какая-то здесь есть,

Наездница-вдова, но нет примеров,

Чтоб ездило с ней много кавалеров -

На днях расшиблась в пух:

Жокей не поддержал - считал он, видно, мух

И без того она, как слышно, неуклюжа;

Теперь ребра недостает,

Так для поддержки ищет мужа.

Каков Скалозуб! Чем хуже Чацкого?.. Впрочем, Лиза не без основания так

остроумно, такою эпиграммою заметила о нем:


Шутить и он горазд - ведь нынче кто не шутит!

Но нигде субъективность автора не проявилась так резко, так странно и

так во вред комедии, как в очерке характера Молчалина, который он

заставляет делать самого же Молчалина:


Мне завещал отец,

Во-первых, угождать всем людям без изъятья:

Хозяину, где доведется жить,

Слуге его, который чистит платья,

Швейцару, дворнику - для избежанья зла,

Собаке дворника, чтоб ласкова была!

А Лиза отвечает ему на эту оригинальную выходку эпиграммою, которая

сделала бы честь остроумию самого Чацкого:


Сказать, сударь, у вас огромная опека!

Скажите, бога ради, станет ли какой-нибудь подлец называть себя при

других подлецом? - Ведь Молчалин глуп, когда дело идет о чести,

благородстве, науке, поэзии и подобных высоких предметах; но он умен, как

дьявол, когда дело идет о его личных выгодах. Он живет в доме знатного

барина, допущен в его светский круг и совсем не болтлив, но очень молчалив:

так кстати ли ему подавать оружие на себя горничной, так простодушно

хвастаясь своею подлостию?..

Но если вычеркнуть места из монологов, где действующие лица

проговариваются, из угождения автору, против себя, - это будут, за

исключением Софьи, лица типические, характеры художественно созданные, хотя

и не составляющие комедии своими взаимными отношениями; - не говорим уже о

Репетилове, этом вечном прототипе, которого собственное имя сделалось

нарицательным и который обличает в авторе исполинскую силу таланта. Вообще

"Горе от ума" - не комедия в смысле и значении художественного создания,

целого единого, особного и замкнутого в себе мира, в котором все выходит из

одного источника - основной идеи и все туда же возвращается, в котором

поэтому каждое слово необходимо, неизменимо и незаменимо; в котором все

превосходно и ничего нет слабого, лишнего, ненужного, словом - в котором

нет достоинств и недостатков, но одни достоинства. Художественное

произведение есть само себе цель и вне себя не имеет цели, а автор "Горя от

ума" ясно имел внешнюю цель - осмеять современное общество в злой сатире, и

комедию избрал для этого средством. Оттого-то и ее действующие лица так

явно и так часто проговариваются против себя, говоря языком автора, а не

своим собственным; оттого-то и любовь Чацкого так пошла, ибо она нужна не

для себя, а для завязки комедии, как нечто внешнее для нее; оттого-то и сам

Чацкий - какой-то образ без лица, призрак, фантом, что-то небывалое и

неестественное. Но как не художественно созданное лицо комедии, а выражение

мыслей и чувств своего автора, хотя и некстати, странно и дико вмешавшееся

в комедию, сам Чацкий представляется уже с другой точки зрения. У него

много смешных и ложных понятий, но все они выходят из благородного начала,

из бьющего горючим ключом источника жизни. Его остроумие вытекает из

благородного и энергического негодования против того, что он, справедливо

или ошибочно, почитает дурным и унижающим человеческое достоинство, - и

потому его остроумие так колко, сильно и выражается не в каламбурах, а в

сарказмах. И вот почему все бранят Чацкого, понимая ложность его как

поэтического создания, как лица комедии, - и все наизусть знают его

монологи, его речи, обратившиеся в пословицы, поговорки, применения,

эпиграфы, в афоризмы житейской мудрости. Есть люди, которых расстроенные

или от природы слабые головы не в силах переварить этого противоречия и

которые поэтому или до небес превозносят комедию Грибоедова, или считают ее

годною только для защиты каких-то рож, подверженных оплеухам.

Выведем окончательный результат из всего сказанного нами о "Горе от

ума", как оценку этого произведения. "Горе от ума" не есть комедия, по

отсутствию или, лучше оказать, по ложности своей основной идеи; не есть

художественное создание, по отсутствию самоцельности, а следовательно, и

объективности, составляющей необходимое условие творчества. "Горе от ума" -

сатира, а не комедия: сатира же не может быть художественным произведением.

И в этом отношении "Горе от ума" находится на неизмеримом, бесконечном

расстоянии ниже "Ревизора", как вполне художественного создания, вполне

удовлетворяющего высшим требованиям искусства и основным философским

законам творчества. Но "Горе от ума" есть в высшей степени поэтическое

создание, ряд отдельных картин и самобытных характеров, без отношения к

целому, художественно нарисованных кистию широкою, мастерскою, рукою

твердою, которая если и дрожала, то не от слабости, а от кипучего,

благородного негодования, <с> которым молодая душа еще не в силах была

совладеть. В этом отношении "Горе от ума", в его целом, есть какое-то

уродливое здание, ничтожное по своему назначению, как, например, сарай, но

здание, построенное из драгоценного паросского мрамора, с золотыми

украшениями, дивною резьбою, изящными колоннами... И в этом отношении "Горе

от ума" стоит на таком же неизмеримом и бесконечном пространстве выше

комедий Фонвизина, как и ниже "Ревизора".

Грибоедов принадлежит к самым могучим проявлениям русского духа. В

"Горе от ума" он является еще пылким юношею, но обещающим сильное и

глубокое мужество, - младенцем, но младенцем, задушающим, еще в колыбели,

огромных змей, младенцем, из которого должен явиться дивный Иракл. Разумный

опыт жизни и благодетельная сила лет уравновесили бы волнования кипучей

натуры, погас бы ее огонь, и исчезло бы его пламя, а осталась бы теплота и

свет, взор прояснился бы и возвысился до спокойного и объективного

созерцания жизни, в которой все необходимо и все разумно, - и тогда поэт

явился бы художником и завещал потомству не лирические порывы своей

субъективности, а стройные создания, объективные воспроизведения явлений

жизни... Почему Грибоедов не написал ничего после "Горя от ума", хотя

публика уже и вправе была ожидать от него созданий зрелых и художественных?

- это такой вопрос, решения которого стало бы на огромную статью и который

все бы не решился. Может быть, служба, которой он был предан не как-нибудь,

не мимоходом, а действительно, вступила в соперничество с поэтическим

призванием; а может быть и то, что в душе Грибоедова уже зрели гигантские

зародыши новых созданий, которые осуществить не допустила его ранняя

смерть. Кто в нем одержал бы победу - дипломат или художник, - это могла

решить только жизнь Грибоедова, но не могут решить никакие умозрения, и

потому предоставляем решение этого вопроса мастерам и охотникам выдавать

пустые гадания фантазии за действительные выводы ума; сами повторим только,

что "Горе от ума" есть произведение таланта могучего, драгоценный перл

русской литературы, хотя и не представляющее комедию в художественном

значении этого слова, - произведение слабое в целом, но великое своими

частностями.

Теперь нам следовало бы сказать что-нибудь о предисловии, приложенном

к изданию "Горе от ума", написанном его издателем и занимающем ровно сто

страниц. В нем содержится биография Грибоедова и критическая оценка "Горя

от ума". Что сказать об этом предисловии? - Оно написано умным литератором,

и написано живо, прекрасным языком. Что же касается до взгляда на

искусство, а вследствие этого и на произведение Грибоедова, - это суждения

в духе французской критики и "Московского телеграфа". Автор предисловия

прав с своей точки зрения, и мы спорить с ним не будем, а только повторим

стихи Грибоедова, взятые нами эпиграфом к нашей статье, и заключим ее ими:


Как посравнить да посмотреть

Век нынешний и век минувший:

Свежо предание, а верится с трудом...

10 По обязанности (лат.).

11 Задняя мысль (франц.).





Название документа Приложение 2.Гончаров о Горе от ума.docx

Поделитесь материалом с коллегами:

Иван Гончаров «Мильон терзаний» (Критический этюд)

Горе от ума, Грибоедова. -- Бенефис Монахова, ноябрь, 1871 г.


Комедия "Горе от ума" держится каким-то особняком в литературе и отличается моложавостью, свежестью и более крепкой живучестью от других произведений слова. Она, как столетний старик, около которого все, отжив по очереди свою пору, умирают и валятся, а он ходит, бодрый и свежий, между могилами старых и колыбелями новых людей. И никому в голову не приходит, что настанет когда-нибудь и его черед.

   Все знаменитости первой величины, конечно, недаром поступили в так называемый "храм бессмертия". У всех у них много, а у иных, как, например, у Пушкина, гораздо более прав на долговечность, нежели у Грибоедова. Их нельзя близко и ставить одного с другим. Пушкин громаден, плодотворен, силен, богат. Он для русского искусства то же, что Ломоносов для русского просвещения вообще. Пушкин занял собою всю свою эпоху, сам создал другую, породил школы художников, -- взял себе в эпохе все, кроме того, что успел взять Грибоедов и до чего не договорился Пушкин.

   Несмотря на гений Пушкина, передовые его герои, как герои его века, уже бледнеют и уходят в прошлое. Гениальные создания его, продолжая служить образцами и источником искусству, -- сами становятся историей. Мы изучили "Онегина", его время и его среду, взвесили, определили значение этого типа, но не находим уже живых следов этой личности в современном веке, хотя создание этого типа останется неизгладимым в литературе. Даже позднейшие герои века, например, лермонтовский Печорин, представляя, как и Онегин, свою эпоху, каменеют, однако, в неподвижности, как статуи на могилах. Не говорим о явившихся позднее их более или менее ярких типах, которые при жизни авторов успели сойти в могилу, оставив по себе некоторые права на литературную память.

   Называли бессмертною комедию "Недоросль" Фонвизина, и основательно, -- ее живая, горячая пора продолжалась около полувека: это громадно для произведения слова. Но теперь нет ни одного намека в "Недоросле" на живую жизнь, и комедия, отслужив свою службу, обратилась в исторический памятник.

   "Горе от ума" появилось раньше Онегина, Печорина, пережило их, прошло невредимо чрез гоголевский период, прожило эти полвека со времени своего появления и все живет своею нетленною жизнью, переживет и еще много эпох и все не утратит своей жизненности.

   Отчего же это, и что такое вообще это "Горе от ума"?

   Критика не трогала комедию с однажды занятого ею места, как будто затрудняясь, куда ее поместить. Изустная оценка опередила печатную, как сама пьеса задолго опередила печать. Но грамотная масса оценила ее фактически. Сразу поняв ее красоты и не найдя недостатков, она разнесла рукопись на клочья, на стихи, полустишия, развела всю соль и мудрость пьесы в разговорной речи, точно обратила мильон в гривенники, и до того испестрила грибоедовскими поговорками разговор, что буквально истаскала комедию до пресыщения.

   Но пьеса выдержала и это испытание -- и не только не опошлилась, но сделалась как будто дороже для читателей, нашла себе в каждом из них покровителя, критика и друга, как басни Крылова, не утратившие своей литературной силы, перейдя из книги в живую речь.

   Печатная критика всегда относилась с большею или меньшею строгостью только к сценическому исполнению пьесы, мало касаясь самой комедии или высказываясь в отрывочных, неполных и разноречивых отзывах. Решено раз всеми навсегда, что комедия образцовое произведение, -- и на том все помирились.

   И мы здесь не претендуем произнести критический приговор в качестве присяжного критика: решительно уклоняясь от этого, -- мы, в качестве любителя, только высказываем свои размышления тоже по поводу одного из последних представлений "Горя от ума" на сцене. Мы хотим поделиться с читателем этими своими мнениями, или, лучше сказать, сомнениями о том, так ли играется пьеса, то есть с той ли точки зрения смотрят обыкновенно на ее исполнение и сами артисты, и зрители? А заговорив об этом, нельзя не высказать мнений и сомнений и о том, так ли должно понимать самую пьесу, как ее понимают некоторые исполнители, и может быть, и зрители. Не хотим опять сказать, что мы считаем наш способ понимания непогрешимым -- мы предлагаем его только как один из способов понимания или как одну из точек зрения.

   Что делать актеру, вдумывающемуся в свою роль в этой пьесе? Положиться на один собственный суд -- недостанет никакого самолюбия, а прислушаться за сорок лет к говору общественного мнения -- нет возможности, не затерявшись в мелком анализе. Остается, из бесчисленного хора высказанных и высказывающихся мнений, остановиться на некоторых общих выводах, наичаще повторяемых, -- и на них уже строить собственный план оценки.

   Одни ценят в комедии картину московских нравов известной эпохи, создание живых типов и их искусную группировку. Вся пьеса представляется каким-то кругом знакомых читателю лиц, и притом таким определенным и замкнутым, как колода карт. Лица Фамусова, Молчалина, Скалозуба и другие врезались в память так же твердо, как короли, валеты и дамы в картах, и у всех сложилось более или менее согласное понятие о всех лицах, кроме одного -- Чацкого. Так все они начертаны верно и строго и так примелькались всем. Только о Чацком многие недоумевают: что он такое? Он как будто пятьдесят третья какая-то загадочная карта в колоде. Если было мало разногласия в понимании других лиц, то о Чацком, напротив, разноречия не кончились до сих пор и, может быть, не кончатся еще долго.

   Другие, отдавая справедливость картине нравов, верности типов, дорожат более эпиграмматической солью языка, живой сатирой -- моралью, которою пьеса до сих пор, как неистощимый колодезь, снабжает всякого на каждый обиходный шаг жизни.

   Но и те и другие ценители почти обходят молчанием самую "комедию", действие, и многие даже отказывают ей в условном сценическом движении.

   Несмотря на то, всякий раз, однако, когда меняется персонал в ролях, и те и другие судьи идут в театр, и снова поднимаются оживленные толки об исполнении той или другой роли и о самых ролях, как будто в новой пьесе.

   Все эти разнообразные впечатления и на них основанная своя точка зрения у всех и у каждого служат лучшим определением пьесы, то есть что комедия "Горе от ума" есть и картина нравов, и галлерея живых типов, и вечно острая, жгучая сатира, и вместе с тем и комедия, и скажем сами за себя -- больше всего комедия -- какая едва ли найдется в других литературах, если принять совокупность всех прочих высказанных условий. Как картина, она, без сомнения, громадна. Полотно ее захватывает длинный период русской жизни -- от Екатерины до императора Николая. В группе двадцати лиц отразилась, как луч света в капле воды, вся прежняя Москва, ее рисунок, тогдашний ее дух, исторический момент и нравы. И это с такою художественною, объективною законченностью и определенностью, какая далась у нас только Пушкину и Гоголю.

   В картине, где нет ни одного бледного пятна, ни одного постороннего, лишнего штриха и звука, -- зритель и читатель чувствуют себя и теперь, в нашу эпоху, среди живых людей. И общее и детали, все это не сочинено, а так целиком взято из московских гостиных и перенесено в книгу и на сцену, со всей теплотой и со всем "особым отпечатком" Москвы, -- от Фамусова до мелких штрихов, до князя Тугоуховского и до лакея Петрушки, без которых картина была бы неполна.

   Однако для нас она еще не вполне законченная историческая картина: мы не отодвинулись от эпохи на достаточное расстояние, чтоб между ею и нашим временем легла непроходимая бездна. Колорит не сгладился совсем; век не отделился от нашего, как отрезанный ломоть: мы кое-что оттуда унаследовали, хотя Фамусовы, Молчалины, Загорецкие и прочие видоизменились так, что не влезут уже в кожу грибоедовских типов. Резкие черты отжили, конечно: никакой Фамусов не станет теперь приглашать в шуты и ставить в пример Максима Петровича, по крайней мере так положительно и явно. Молчалин, даже перед горничной, втихомолку, не сознается теперь в тех заповедях, которые завещал ему отец; такой Скалозуб, такой Загорецкий невозможны даже в далеком захолустье. Но пока будет существовать стремление к почестям помимо заслуги, пока будут водиться мастера и охотники угодничать и "награжденья брать и весело пожить", пока сплетни, безделье, пустота будут господствовать не как пороки, а как стихии общественной жизни, -- до тех пор, конечно, будут мелькать и в современном обществе черты Фамусовых, Молчалиных и других, нужды нет, что с самой Москвы стерся тот "особый отпечаток", которым гордился Фамусов.

   Общечеловеческие образцы, конечно, остаются всегда, хотя и те превращаются в неузнаваемые от временных перемен типы, так что, на смену старому, художникам иногда приходится обновлять, по прошествии долгих периодов, являвшиеся уже когда-то в образах основные черты нравов и вообще людской натуры, облекая их в новую плоть и кровь в духе своего времени. Тартюф, конечно, -- вечный тип, Фальстаф -- вечный характер, но и тот и другой и многие еще знаменитые подобные им первообразы страстей, пороков и прочее, исчезая сами в тумане старины, почти утратили живой образ и обратились в идею, в условное понятие, в нарицательное имя порока, и для нас служат уже не живым уроком, а портретом исторической галлереи.

   Это особенно можно отнести к грибоедовской комедии. В ней местный колорит слишком ярок, и обозначение самых характеров так строго очерчено и обставлено такою реальностью деталей, что общечеловеческие черты едва выделяются из-под общественных положений, рангов, костюмов и т. п.

   Как картина современных нравов комедия "Горе от ума" была отчасти анахронизмом и тогда, когда в 30-х годах появилась на московской сцене. Уже Щепкин, Мочалов, Львова-Синецкая, Ленский, Орлов и Сабуров играли не с натуры, а по свежему преданию. И тогда стали исчезать резкие штрихи. Сам Чацкий гремит против "века минувшего", когда писалась комедия, а она писалась между 1815 и 1820 годами.

  

   Как посмотреть да посмотреть (говорит он),

   Век нынешний и век минувший,

   Свежо предание, а верится с трудом, --

  

   а про свое время выражается так:

  

   Теперь вольнее всякий дышит, --

  

   или:

  

   Бранил ваш век я беспощадно, --

  

   говорит он Фамусову.

   Следовательно, теперь остается только немногое от местного колорита: страсть к чинам, низкопоклонничество, пустота. Но с какими-нибудь реформами чины могут отойти, низкопоклонничество до степени лакейства молчалинского уже прячется и теперь в темноту, а поэзия фрунта уступила место строгому и рациональному направлению в военном деле.

   Но все же еще кое-какие живые следы есть, и они пока мешают обратиться картине в законченный исторический барельеф. Эта будущность еще пока у ней далеко впереди.

   Соль, эпиграмма, сатира, этот разговорный стих, кажется, никогда не умрут, как и сам рассыпанный в них острый и едкий, живой русский ум, который Грибоедов заключил, как волшебник духа какого-нибудь в свой замок, и он рассыпается там злобным смехом. Нельзя представить себе, чтоб могла явиться когда-нибудь другая, более естественная, простая, более взятая из жизни речь. Проза и стих слились здесь во что-то нераздельное, затем, кажется, чтобы их легче было удержать в памяти и пустить опять в оборот весь собранный автором ум, юмор, шутку и злость русского ума и языка. Этот язык так же дался автору, как далась группа этих лиц, как дался главный смысл комедии, как далось все вместе, будто вылилось разом, и все образовало необыкновенную комедию -- и в тесном смысле как сценическую пьесу, и в обширном -- как комедию жизни. Другим ничем, как комедией, она и не могла бы быть.

   Оставя две капитальные стороны пьесе, которые так явно говорят за себя и потому имеют большинство почитателей, -- то есть картину эпохи, с группой живых портретов, и соль языка, -- обратимся сначала к комедии как к сценической пьесе, потом как к комедии вообще, к ее общему смыслу, к главному разуму ее в общественном и литературном значении, наконец скажем и об исполнении ее на сцене.

   Давно привыкли говорить, что нет движения, то есть нет действия в пьесе. Как нет движения? Есть -- живое, непрерывное, от первого появления Чацкого на сцене до последнего его слова: "Карету мне, карету!"

   Это -- тонкая, умная, изящная и страстная комедия в тесном, техническом смысле, -- верная в мелких психологических деталях, -- но для зрителя почти неуловимая, потому что она замаскирована типичными лицами героев, гениальной рисовкой, колоритом места, эпохи, прелестью языка, всеми поэтическими силами, так обильно разлитыми в пьесе. Действие, то есть собственно интрига в ней, перед этими капитальными сторонами кажется бледным, лишним, почти ненужным.

   Только при разъезде в сенях зритель точно пробуждается при неожиданной катастрофе, разразившейся между главными лицами, и вдруг припоминает комедию-интригу. Но и то не надолго. Перед ним уже вырастает громадный, настоящий смысл комедии.

   Главная роль, конечно, -- роль Чацкого, без которой не было бы комедии, а была бы, пожалуй, картина нравов.

   Сам Грибоедов приписал горе Чацкого его уму, а Пушкин отказал ему вовсе в уме.

   Можно бы было подумать, что Грибоедов, из отеческой любви к своему герою, польстил ему в заглавии, как будто предупредив читателя, что герой его умен, а все прочие около него не умны.

   Но Чацкий не только умнее всех прочих лиц, но и положительно умен. Речь его кипит умом, остроумием. У него есть и сердце, и притом он безукоризненно честен. Словом -- это человек не только умный, но и развитой, с чувством, или, как рекомендует его горничная Лиза, он "чувствителен и весел, и остер". Только личное его горе произошло не от одного ума, а более от других причин, где ум его играл страдательную роль, и это подало Пушкину повод отказать ему в уме. Между тем Чацкий, как личность, несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Печорина. Он искренний и горячий деятель, а те -- паразиты, изумительно начертанные великими талантами, как болезненные порождения отжившего века. Ими заканчивается их время, а Чацкий начинает новый век -- и в этом все его значение и весь "ум".

   И Онегин и Печорин оказались неспособны к делу, к активной роли, хотя оба смутно понимали, что около них все истлело. Они были даже "озлоблены", носили в себе и "недовольство" и бродили как тени с "тоскующею ленью". Но, презирая пустоту жизни, праздное барство, они поддавались ему и не подумали ни бороться с ним, ни бежать окончательно. Недовольство и озлобление не мешали Онегину франтить, "блестеть" и в театре, и на бале, и в модном ресторане, кокетничать с девицами и серьезно ухаживать за ними в замужестве, а Печорину блестеть интересной скукой и мыкать свою лень и озлобление между княжной Мери и Бэлой, а потом рисоваться равнодушием к ним перед тупым Максимом Максимычем: это равнодушие считалось квинтэссенцией донжуанства. Оба томились, задыхались в своей среде и не знали, чего хотеть. Онегин пробовал читать, но зевнул и бросил, потому что ему и Печорину была знакома одна наука "страсти нежной", а прочему всему они учились "чему-нибудь и как-нибудь" -- и им нечего было делать.

   Чацкий, как видно, напротив, готовился серьезно к деятельности. Он "славно пишет, переводит", говорит о нем Фамусов, и все твердят о его высоком уме. Он, конечно, путешествовал недаром, учился, читал, принимался, как видно, за труд, был в сношениях с министрами и разошелся -- не трудно догадаться почему.

  

   Служить бы рад, -- прислуживаться тошно, --

  

   намекает он сам. О "тоскующей лени, о праздной скуке" и помину нет, а еще менее о "страсти нежной", как о науке и о занятии. Он любит серьезно, видя в Софье будущую жену.

   Между тем Чацкому досталось выпить до дна горькую чашу -- не найдя ни в ком "сочувствия живого", и уехать, увозя с собой только "мильон терзаний".

   Ни Онегин, ни Печорин не поступили бы так неумно вообще, в деле любви и сватовства особенно. Но зато они уже побледнели и обратились для нас в каменные статуи, а Чацкий остается и останется всегда в живых за эту свою "глупость".

   Читатель помнит, конечно, все, что проделал Чацкий. Проследим слегка ход пьесы и постараемся выделить из нее драматический интерес комедии, то движение, которое идет через всю пьесу, как невидимая, но живая нить, связующая все части и лица комедии между собою.

   Чацкий вбегает к Софье, прямо из дорожного экипажа, не заезжая к себе, горячо целует у ней руку, глядит ей в глаза, радуется свиданию, в надежде найти ответ прежнему чувству -- и не находит. Его поразили две перемены: она необыкновенно похорошела и охладела к нему -- тоже необыкновенно.

   Это его и озадачило, и огорчило, и немного раздражило. Напрасно он старается посыпать солью юмора свой разговор, частию играя этой своей силой, чем, конечно, прежде нравился Софье, когда она его любила, -- частию под влиянием досады и разочарования. Всем достается, всех перебрал он -- от отца Софьи до Молчалина -- и какими меткими чертами рисует он Москву -- и сколько из этих стихов ушло в живую речь! Но все напрасно: нежные воспоминания, остроты -- ничто не помогает. Он терпит от нее одни холодности, пока, едко задев Молчалина, он не задел за живое и ее. Она уже с скрытой злостью спрашивает его, случилось ли ему хоть нечаянно "добро о ком-нибудь сказать", и исчезает при входе отца, выдав последнему почти головой Чацкого, то есть объявив его героем рассказанного перед тем отцу сна.

   С этой минуты между ею и Чацким завязался горячий поединок, самое живое действие, комедия в тесном смысле, в которой принимают близкое участие два лица, Молчалин и Лиза.

   Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой чувства его к Софье, раздраженного какою-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца. Весь ум его и все силы уходят в эту борьбу: она и послужила мотивом, поводом к раздражениям, к тому "мильону терзаний", под влиянием которых он только и мог сыграть указанную ему Грибоедовым роль, роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь, словом, роль, для которой и родилась вся комедия.

   Чацкий почти не замечает Фамусова, холодно и рассеянно отвечает на его вопрос, где был? "Теперь мне до того ли?" -- говорит он и, обещая приехать опять, уходит, проговаривая из того, что его поглощает:

  

   Как Софья Павловна у вас похорошела!

  

   Во втором посещении он начинает разговор опять о Софье Павловне: "Не больна ли она? не приключилось ли ей печали?" -- и до такой степени охвачен и подогретым ее расцветшей красотой чувством и ее холодностью к нему, что на вопрос отца, не хочет ли он на ней жениться, в рассеянности спрашивает: "А вам на что?" И потом равнодушно, только из приличия дополняет:

  

   Пусть я посватаюсь, вы что бы мне сказали?

  

   И почти не слушая ответа, вяло замечает на совет "послужить":

  

   Служить бы рад, -- прислуживаться тошно!

  

   Он и в Москву, и к Фамусову приехал, очевидно, для Софьи и к одной Софье. До других ему дела нет; ему и теперь досадно, что он вместо нее нашел одного Фамусова. "Как здесь бы ей не быть?" -- задается он вопросом, припоминая прежнюю юношескую свою любовь, которую в нем "ни даль не охладила, ни развлечение, ни перемена мест", -- и мучается ее холодностью.

   Ему скучно и говорить с Фамусовым -- и только положительный вызов Фамусова на спор выводит Чацкого из его сосредоточенности.

  

   Вот то-то, все вы гордецы:

   Смотрели бы, как делали отцы,

   Учились бы, на старших глядя! --

  

   говорит Фамусов и затем чертит такой грубый и уродливый рисунок раболепства, что Чацкий не вытерпел и в свою очередь сделал параллель века "минувшего" с веком "нынешним".

   Но все еще раздражение его сдержанно: он как будто совестится за себя, что вздумал отрезвлять Фамусова от его понятий; он спешит вставить, что "не о дядюшке его говорит", которого привел в пример Фамусов, и даже предлагает последнему побранить и свой век, наконец, всячески старается замять разговор, видя, как Фамусов заткнул уши, -- успокаивает его, почти извиняется.

  

   Длить споры не мое желанье, --

  

   говорит он. Он готов опять войти в себя. Но его будит неожиданный намек Фамусова на слух о сватовстве Скалозуба.

  

   Вот будто женится на Софьюшке... и т. д.

  

   Чацкий навострил уши.

  

   Как суетится, что за прыть!

  

   "А Софья? Нет ли впрямь тут жениха какого?" -- говорит он, и хотя потом прибавляет:

   Ах -- тот скажи любви конец,

   Кто на три года вдаль уедет! --

  

   но сам еще не верит этому, по примеру всех влюбленных, пока эта любовная аксиома не разыгралась над ним до конца.

   Фамусов подтверждает свой намек о женитьбе Скалозуба, навязывая последнему мысль "о генеральше", и почти явно вызывает на сватовство.

   Эти намеки на женитьбу возбудили подозрения Чацкого о причинах перемены к нему Софьи. Он даже согласился было на просьбу Фамусова бросить "завиральные идеи" и помолчать при госте. Но раздражение уже шло crescendo1, и он вмешался в разговор, пока небрежно, а потом, раздосадованный неловкой похвалой Фамусова его уму и прочее, возвышает тон и разрешается резким монологом:

   "А судьи кто?" и т. д. Тут уже завязывается другая борьба, важная и серьезная, целая битва. Здесь в нескольких словах раздается, как в увертюре опер, главный мотив, намекается на истинный смысл и цель комедии. Оба, Фамусов и Чацкий, бросили друг другу перчатку:

  

   Смотрели бы, как делали отцы,

   Учились бы, на старших глядя! --

  

   раздался военный клик Фамусова. А кто эти старшие и "судьи"?

  

   ...За дряхлостию лет

   К свободной жизни их вражда непримирима, --

  

   отвечает Чацкий и казнит --

  

   Прошедшего житья подлейшие черты.

  

   Образовались два лагеря, или, с одной стороны, целый лагерь Фамусовых и всей братии "отцов и старших", с другой -- один пылкий и отважный боец, "враг исканий". Это борьба на жизнь и смерть, борьба за существование, как новейшие натуралисты определяют естественную смену поколений в животном мире. Фамусов хочет быть "тузом" -- "есть на серебре и на золоте, ездить цугом, весь в орденах, быть богатым и видеть детей богатыми, в чинах, в орденах и с ключом" -- и так без конца, и все это только за то, что он подписывает бумаги, не читая и боясь одного, "чтоб множество не накопилось их".

   Чацкий рвется к "свободной жизни", "к занятиям" наукой и искусством и требует "службы делу, а не лицам" и т. д. На чьей стороне победа? Комедия дает Чацкому только "мильон терзаний" и оставляет, повидимому, в том же положении Фамусова и его братию, в каком они были, ничего не говоря о последствиях борьбы.

   Теперь нам известны эти последствия. Они обнаружились с появлением комедии, еще в рукописи, в свет -- и как эпидемия охватили всю Россию.

   Между тем интрига любви идет своим чередом, правильно, с тонкою психологическою верностью, которая во всякой другой пьесе, лишенной прочих колоссальных грибоедовских красот, могла бы сделать автору имя.

   Обморок Софьи при падении с лошади Молчалина, ее участье к нему, так неосторожно высказавшееся, новые сарказмы Чацкого на Молчалина -- все это усложнило действие и образовало тот главный пункт, который назывался в пиитиках завязкою. Тут сосредоточился драматический интерес. Чацкий почти угадал истину.

  

   Смятенье, обморок, поспешность, гнев испуга!

  

   (по случаю паденья с лошади Молчалина) --

  

   Все это можно ощущать,

   Когда лишаешься единственного друга, --

  

   говорит он и уезжает в сильном волнении, в муках подозрений на двух соперников.

   В третьем акте он раньше всех забирается на бал, с целью "вынудить признанье" у Софьи -- и с дрожью нетерпенья приступает к делу прямо с вопросом: "Кого она любит?"

   После уклончивого ответа она признается, что ей милее его "иные". Кажется, ясно. Он и сам видит это и даже говорит:

  

   И я чего хочу, когда все решено?

   Мне в петлю лезть, а ей смешно!

  

   Однако лезет, как все влюбленные, несмотря на свой "ум", и уже слабеет перед ее равнодушием. Он бросает никуда негодное против счастливого соперника оружие -- прямое нападение на него, и снисходит до притворства.

  

   Раз в жизни притворюсь, --

  

   решает он, чтоб "разгадать загадку", а собственно чтоб удержать Софью, когда она рванулась прочь при новой стреле, пущенной в Молчалина. Это не притворство, а уступка, которою он хочет выпросить то, чего нельзя выпросить, -- любви, когда ее нет. В его речи уже слышится молящий тон, нежные упреки, жалобы:

  

   Но есть ли в нем та страсть, то чувство, пылкость та...

   Чтоб, кроме вас, ему мир целый

   Казался прах и суета?

   Чтоб сердца каждое биенье

   Любовью ускорялось к вам... --

  

   говорит он -- и наконец:

  

   Чтоб равнодушнее мне понести утрату,

   Как человеку -- вы, который с вами взрос,

   Как другу вашему, как брату,

   Мне дайте убедиться в том...

  

   Это уже слезы. Он трогает серьезные струны чувства --

  

   От сумасшествия могу я остеречься,

   Пущусь подалее простыть, охолодеть... --

  

   заключает он. Затем оставалось только упасть на колени и зарыдать. Остатки ума спасают его от бесполезного унижения.

   Такую мастерскую сцену, высказанную такими стихами, едва ли представляет какое-нибудь другое драматическое произведение. Нельзя благороднее и трезвее высказать чувство, как оно высказалось у Чацкого, нельзя тоньше и грациознее выпутаться из ловушки, как выпутывается Софья Павловна. Только пушкинские сцены Онегина с Татьяной напоминают эти тонкие черты умных натур.

   Софье удалось было совершенно отделаться от новой подозрительности Чацкого, но она сама увлеклась своей любовью к Молчалину и чуть не испортила все дело, высказавшись почти открыто в любви. На вопрос Чацкого:

   Зачем же вы его (Молчалина) так коротко узнали?

  

   -- она отвечает:

  

   Я не старалась! Бог нас свел.

  

   Этого довольно, чтоб открыть глаза слепому. Но ее спас сам Молчалин, то есть его ничтожество. Она в увлечении поспешила нарисовать его портрет во весь рост, может быть в надежде примирить с этой любовью не только себя, но и других, даже Чацкого, не замечая, как портрет выходит пошл:

  

   Смотрите, дружбу всех он в доме приобрел.

   При батюшке три года служит;

   Тот часто бестолку сердит,

   А он безмолвием его обезоружит,

   От доброты души простит.

   А, между прочим,

   Веселостей искать бы мог, --

   Ничуть, от старичков не ступит за порог!

   Мы резвимся, хохочем;

   Он с ними целый день засядет, рад не рад,

   Играет...

  

   Далее:

  

   Чудеснейшего свойства...

   Он наконец: уступчив, скромен, тих,

   И на душе проступков никаких;

   Чужих и вкривь и вкось не рубит...

   Вот я за что его люблю!

  

   У Чацкого рассеялись все сомнения:

  

   Она его не уважает!

   Шалит, она его не любит.

   Она не ставит в грош его! --

  

   утешает он себя при каждой ее похвале Молчалину и потом хватается за Скалозуба. Но ответ ее -- что он "герой не ее романа" -- уничтожил и эти сомнения. Он оставляет ее без ревности, но в раздумье, сказав:

  

   Кто разгадает вас!

  

   Он и сам не верил в возможность таких соперников, а теперь убедился в этом. Но и его надежды на взаимность, до сих пор горячо волновавшие его, совершенно поколебались, особенно когда она не согласилась остаться с ним под предлогом, что "щипцы остынут", и потом, на просьбу его позволить зайти к ней в комнату, при новой колкости на Молчалина, она ускользнула от него и заперлась.

   Он почувствовал, что главная цель возвращения в Москву ему изменила, и он отходит от Софьи с грустью. Он, как потом сознается в сенях, с этой минуты подозревает в ней только холодность ко всему -- и после этой сцены самый обморок отнес не "к признакам живых страстей", как прежде, а "к причуде избалованных нерв".

   Следующая сцена его с Молчалиным, вполне обрисовывающая характер последнего, утверждает Чацкого окончательно, что Софья не любит этого соперника.

  

   Обманщица смеялась надо мною! --

  

   замечает он и идет навстречу новым лицам.

   Комедия между ним и Софьей оборвалась; жгучее раздражение ревности унялось, и холод безнадежности пахнул ему в душу.

   Ему оставалось уехать; но на сцену вторгается другая, живая, бойкая комедия, открывается разом несколько новых перспектив московской жизни, которые не только вытесняют из памяти зрителя интригу Чацкого, но и сам Чацкий как будто забывает о ней и мешается в толпу. Около него группируются и играют, каждое свою роль, новые лица. Это бал, со всей московской обстановкой, с рядом живых сценических очерков, в которых каждая группа образует свою отдельную комедию, с полною обрисовкою характеров, успевших в нескольких словах разыграться в законченное действие.

   Разве не полную комедию разыгрывают Горичевы? Этот муж, недавно еще бодрый и живой человек, теперь опустившийся, облекшийся, как в халат, в московскую жизнь, барин, "муж-мальчик, муж-слуга, идеал московских мужей", по меткому определению Чацкого, -- под башмаком приторной, жеманной, светской супруги, московской дамы?

   А эти шесть княжен и графиня-внучка, -- весь этот контингент невест, "умеющих, по словам Фамусова, принарядить себя тафтицей, бархатцем и дымкой", "поющих верхние нотки и льнущих к военным людям"?

   Эта Хлестова, остаток екатерининского века, с моськой, с арапкой-девочкой, -- эта княгиня и князь Петр Ильич -- без слова, но такая говорящая руина прошлого; Загорецкий, явный мошенник, спасающийся от тюрьмы в лучших гостиных и откупающийся угодливостью, вроде собачьих поносок -- и эти N. N., и все толки их, и все занимающее их содержание!

   Наплыв этих лиц так обилен, портреты их так рельефны, что зритель хладеет к интриге, не успевая ловить эти быстрые очерки новых лиц и вслушиваться в их оригинальный говор.

   Чацкого уже нет на сцене. Но он до ухода дал обильную пищу той главной комедии, которая началась у него с Фамусовым, в первом акте, потом с Молчалиным, -- той битве со всей Москвой, куда он, по целям автора, затем и приехал.

   В кратких, даже мгновенных встречах с старыми знакомыми, он успел всех вооружить против себя едкими репликами и сарказмами. Его уже живо затрогивают всякие пустяки -- и он дает волю языку. Рассердил старуху Хлестову, дал невпопад несколько советов Горичеву, резко оборвал графиню-внучку и опять задел Молчалина.

   Но чаша переполнилась. Он выходит из задних комнат уже окончательно расстроенный, и по старой дружбе, в толпе опять идет к Софье, надеясь хоть на простое сочувствие. Он поверяет ей свое душевное состояние:

  

   Мильон терзаний! --

  

   говорит он.

  

   Груди от дружеских тисков,

   Ногам от шарканья, ушам от восклицаний,

   А пуще голове от всяких пустяков!

   Здесь у меня душа каким-то горем сжата! --

  

   жалуется он ей, не подозревая, какой заговор созрел против него в неприятельском лагере.

   "Мильон терзаний" и "горе!" -- вот что он пожал за все, что успел посеять. До сих пор он был непобедим: ум его беспощадно поражал больные места врагов. Фамусов ничего не находит, как только зажать уши против его логики, и отстреливается общими местами старой морали. Молчалин смолкает, княжны, графини -- пятятся прочь от него, обожженные крапивой его смеха, и прежний друг его, Софья, которую одну он щадит, лукавит, скользит и наносит ему главный удар втихомолку, объявив его, под рукой, вскользь, сумасшедшим.

   Он чувствовал свою силу и говорил уверенно. Но борьба его истомила. Он, очевидно, ослабел от этого "мильона терзаний", и расстройство обнаружилось в нем так заметно, что около него группируются все гости, как собирается толпа около всякого явления, выходящего из обыкновенного порядка вещей.

   Он не только грустен, но и желчен, придирчив. Он, как раненый, собирает все силы, делает вызов толпе -- и наносит удар всем, -- но не хватило у него мощи против соединенного врага.

   Он впадает в преувеличения, почти в нетрезвость речи, и подтверждает во мнении гостей распущенный Софьей слух о его сумасшествии. Слышится уже не острый, ядовитый сарказм, в который вставлена верная, определенная идея, правда, а какая-то горькая жалоба, как будто на личную обиду, на пустую, или, по его же словам, "незначащую встречу с французиком из Бордо", которую он, в нормальном состоянии духа, едва ли бы заметил.

   Он перестал владеть собой и даже не замечает, что он сам составляет спектакль на бале. Он ударяется и в патриотический пафос, договаривается до того, что находит фрак противным "рассудку и стихиям", сердится, что madame и mademoiselle не переведены на русский язык, -- словом, "il divague!"2 -- заключили, вероятно, о нем все шесть княжен и графиня-внучка. Он чувствует это и сам, говоря, что "в многолюдстве он растерян, сам не свой!"

   Он точно "сам не свой", начиная с монолога "о французике из Бордо" -- и таким остается до конца пьесы. Впереди пополняется только "мильон терзаний".

   Пушкин, отказывая Чацкому в уме, вероятно, всего более имел в виду последнюю сцену 4-го акта, в сенях, при разъезде. Конечно, ни Онегин, ни Печорин, эти франты, не сделали бы того, что проделал в сенях Чацкий. Те были слишком дрессированы "в науке страсти нежной", а Чацкий отличается и, между прочим, искренностью и простотой, и не умеет и не хочет рисоваться. Он не франт, не лев. Здесь изменяет ему не только ум, но и здравый смысл, даже простое приличие. Таких пустяков наделал он!

   Отделавшись от болтовни Репетилова и спрятавшись в швейцарскую в ожидании кареты, он подглядел свидание Софьи с Молчалиным и разыграл роль Отелло, не имея на то никаких прав. Он упрекает ее, зачем она его "надеждой завлекла", зачем прямо не сказала, что прошлое забыто. Тут что ни слово -- то неправда. Никакой надеждой она его не завлекала. Она только и делала, что уходила от него, едва говорила с ним, призналась в равнодушии, назвала какой-то старый детский роман и прятанье по углам "ребячеством" и даже намекнула, что "бог ее свел с Молчалиным".

  

   А он, потому только, что --

   ...так страстно и так низко

   Был расточитель нежных слов, --

  

   в ярости за собственное свое бесполезное унижение, за напущенный на себя добровольно самим собой обман, казнит всех, а ей бросает жестокое и несправедливое слово:

  

   С вами я горжусь моим разрывом, --

  

   когда нечего было и разрывать! Наконец просто доходит до брани, изливая желчь:

  

   На дочь, и на отца.

   И на любовника глупца, --

  

   и кипит бешенством на всех, "на мучителей толпу, предателей, нескладных умников, лукавых простаков, старух зловещих" и т. д. И уезжает из Москвы искать "уголка оскорбленному чувству", произнося всему беспощадный суд и приговор!

   Если б у него явилась одна здоровая минута, если б не жег его "мильон терзаний", он бы, конечно, сам сделал себе вопрос: "Зачем и за что наделал я всю эту кутерьму?" И, конечно, не нашел бы ответа.

   За него отвечает Грибоедов, который неспроста кончил пьесу этой катастрофой. В ней, не только для Софьи, но и для Фамусова и всех его гостей, "ум" Чацкого, сверкавший, как луч света в целой пьесе, разразился в конце в тот гром, при котором крестятся, по пословице, мужики.

   От грома первая перекрестилась Софья, остававшаяся до самого появления Чацкого, когда Молчалин уже ползал у ног ее, все тою же бессознательною Софьей Павловною, с тою же ложью, в какой ее воспитал отец, в какой он прожил сам, весь его дом и весь круг. Еще не опомнившись от стыда и ужаса, когда маска упала с Молчалина, она прежде всего радуется, что "ночью все узнала, что нет укоряющих свидетелей в глазах!"

   А нет свидетелей, следовательно, все шито да крыто, можно забыть, выйти замуж, пожалуй, за Скалозуба, а на прошлое смотреть...

   Да никак не смотреть. Свое нравственное чувство стерпит, Лиза не проговорится, Молчалин пикнуть не смеет. А муж? Но какой же московский муж, "из жениных пажей", станет озираться на прошлое!

   Это и ее мораль, и мораль отца, и всего круга. А между тем Софья Павловна индивидуально не безнравственна: она грешит грехом неведения, слепоты, в которой жили все, --

  

   Свет не карает заблуждений,

   Но тайны требует для них!

  

   В этом двустишии Пушкина выражается общий смысл условной морали. Софья никогда не прозревала от нее и не прозрела бы без Чацкого никогда, за неимением случая. После катастрофы, с минуты появления Чацкого оставаться слепой уже невозможно. Его суда ни обойти забвением, ни подкупить ложью, ни успокоить -- нельзя. Она не может не уважать его, и он будет вечным ее "укоряющим свидетелем", судьей ее прошлого. Он открыл ей глаза.

   До него она не сознавала слепоты своего чувства к Молчалину и даже, разбирая последнего, в сцене с Чацким, по ниточке, сама собою не прозрела на него. Она не замечала, что сама вызвала его на эту любовь, о которой он, дрожа от страха, и подумать не смел. Ее не смущали свидания наедине ночью, и она даже проговорилась в благодарности к нему в последней сцене за то, что "в ночной тиши он держался больше робости во нраве!" Следовательно и тем, что она не увлечена окончательно и безвозвратно, она обязана не себе самой, а ему!

   Наконец, в самом начале, она проговаривается еще наивнее перед горничной.

  

   Подумаешь, как счастье своенравно, --

  

   говорит она, когда отец застал Молчалина рано утром у ней в комнате, --

  

   Бывает хуже -- с рук сойдет!

  

   А Молчалин просидел у нее в комнате целую ночь. Что же разумела она под этим "хуже"? Можно подумать бог знает что: но honny soit qui mal y pense!3 Софья Павловна вовсе не так виновна, как кажется.

   Это -- смесь хороших инстинктов с ложью, живого ума с отсутствием всякого намека на идеи и убеждения, путаница понятий, умственная и нравственная слепота -- все это не имеет в ней характера личных пороков, а является, как общие черты ее круга. В собственной, личной ее физиономии прячется в тени что-то свое, горячее, нежное, даже мечтательное. Остальное принадлежит воспитанию.

   Французские книжки, на которые сетует Фамусов, фортепиано (еще с аккомпанементом флейты), стихи, французский язык и танцы -- вот что считалось классическим образованием барышни. А потом "Кузнецкий мост и вечные обновы", балы, такие, как этот бал у ее отца, и это общество -- вот тот круг, где была заключена жизнь "барышни". Женщины учились только воображать и чувствовать и не учились мыслить и знать. Мысль безмолвствовала, говорили одни инстинкты. Житейскую мудрость почерпали они из романов, повестей -- и оттуда инстинкты развивались в уродливые, жалкие или глупые свойства: мечтательность, сентиментальность, искание идеала в любви, а иногда и хуже.

   В снотворном застое, в безвыходном море лжи, у большинства женщин снаружи господствовала условная мораль -- а втихомолку жизнь кишела, за отсутствием здоровых и серьезных интересов, вообще всякого содержания, теми романами, из которых и создалась "наука страсти нежной". Онегины и Печорины -- вот представители целого класса, почти породы ловких кавалеров, jeunes premiers4. Эти передовые личности в high life5 -- такими являлись и в произведениях литературы, где и занимали почетное место со времен рыцарства и до нашего времени, до Гоголя. Сам Пушкин, не говоря о Лермонтове, дорожил этим внешним блеском, этою представительностью du bon ton6, манерами высшего света, под которою крылось и "озлобление", и "тоскующая лень", и "интересная скука". Пушкин щадил Онегина, хотя касается легкой иронией его праздности и пустоты, но до мелочи и с удовольствием описывает модный костюм, безделки туалета, франтовство -- и ту напущенную на себя небрежность и невнимание ни к чему, эту fatuité7, позированье, которым щеголяли дэнди. Дух позднейшего времени снял заманчивую драпировку с его героя и всех подобных ему "кавалеров" и определил истинное значение таких господ, согнав их с первого плана.

   Они и были героями и руководителями этих романов, и обе стороны дрессировались до брака, который поглощал все романы почти бесследно, разве попадалась и оглашалась какая-нибудь слабонервная, сентиментальная -- словом, дурочка, или героем оказывался такой искренний "сумасшедший", как Чацкий.

   Но в Софье Павловне, спешим оговориться, то есть в чувстве ее к Молчалину, есть много искренности, сильно напоминающей Татьяну Пушкина. Разницу между ними кладет "московский отпечаток", потом бойкость, уменье владеть собой, которое явилось в Татьяне при встрече с Онегиным уже после замужества, а до тех пор она не сумела солгать о любви даже няне. Но Татьяна -- деревенская девушка, а Софья Павловна -- московская, по-тогдашнему, развитая.

   Между тем, она в любви своей точно так же готова выдать себя, как Татьяна: обе, как в лунатизме, бродят в увлечении с детской простотой. И Софья, как Татьяна же, сама начинает роман, не находя в этом ничего предосудительного, даже не догадывается о том. Софья удивляется хохоту горничной при рассказе, как она с Молчалиным проводит всю ночь: "Ни слова вольного! -- и так вся ночь проходит!" "Враг дерзости, всегда застенчивый, стыдливый!" Вот чем она восхищается в нем! Это смешно, но тут есть какая-то почти грация -- и куда далеко до безнравственности, нужды нет, что она проговорилась словом: хуже -- это тоже наивность. Громадная разница не между ею и Татьяной, а между Онегиным и Молчалиным. Выбор Софьи, конечно, не рекомендует ее, но и выбор Татьяны тоже был случайный, даже едва ли ей и было из кого выбирать.

   Вглядываясь глубже в характер и в обстановку Софьи, видишь, что не безнравственность (но и не "бог", конечно) "свели ее" с Молчалиным. Прежде всего, влечение покровительствовать любимому человеку, бедному, скромному, не смеющему поднять на нее глаз, -- возвысить его до себя, до своего круга, дать ему семейные права. Без сомнения, ей в этом улыбалась роль властвовать над покорным созданием, сделать его счастье и иметь в нем вечного раба. Не ее вина, что из этого выходил будущий "муж-мальчик, муж-слуга -- идеал московских мужей!" На другие идеалы негде было наткнуться в доме Фамусова.

   Вообще к Софье Павловне трудно отнестись не симпатично: в ней есть сильные задатки недюжинной натуры, живого ума, страстности и женской мягкости. Она загублена в духоте, куда не проникал ни один луч света, ни одна струя свежего воздуха. Недаром любил ее и Чацкий. После него она одна из всей этой толпы напрашивается на какое-то грустное чувство, и в душе читателя против нее нет того безучастного смеха, с каким он расстается с прочими лицами.

   Ей, конечно, тяжелее всех, тяжелее даже Чацкого, и ей достается свой "мильон терзаний".

   Чацкого роль -- роль страдательная: оно иначе и быть не может. Такова роль всех Чацких, хотя она в то же время и всегда победительная. Но они не знают о своей победе, они сеют только, а пожинают другие -- и в этом их главное страдание, то есть в безнадежности успеха.

   Конечно, Павла Афанасьевича Фамусова он не образумил, не отрезвил и не исправил. Если б у Фамусова при разъезде не было "укоряющих свидетелей", то есть толпы лакеев и швейцара, -- он легко справился бы с своим горем: дал бы головомойку дочери, выдрал бы за ухо Лизу и поторопился бы свадьбой Софьи с Скалозубом. Но теперь нельзя: наутро, благодаря сцене с Чацким, вся Москва узнает -- и пуще всех "княгиня Марья Алексеевна". Покой его возмутится со всех сторон -- и поневоле заставит кое о чем подумать, что ему в голову не приходило. Он едва ли даже кончит свою жизнь таким "тузом", как прежние. Толки, порожденные Чацким, не могли не всколыхать всего круга его родных и знакомых. Он уже и сам против горячих монологов Чацкого не находил оружия. Все слова Чацкого разнесутся, повторятся всюду и произведут свою бурю.

   Молчалин, после сцены в сенях -- не может оставаться прежним Молчалиным. Маска сдернута, его узнали, и ему, как пойманному вору, надо прятаться в угол. Горичевы, Загорецкий, княжны -- все попали под град его выстрелов, и эти выстрелы не останутся бесследны. В этом до сих пор согласном хоре иные голоса, еще смелые вчера, смолкнут или раздадутся другие и за и против. Битва только разгоралась. Чацкого авторитет известен был и прежде, как авторитет ума, остроумия, конечно, знаний и прочего. У него есть уже и единомышленники. Скалозуб жалуется, что брат его оставил службу, не дождавшись чина, и стал книги читать. Одна из старух ропщет, что племянник ее, князь Федор, занимается химией и ботаникой. Нужен был только взрыв, бой, и он завязался, упорный и горячий -- в один день в одном доме, но последствия его, как мы выше сказали, отразились на всей Москве и России. Чацкий породил раскол, и если обманулся в своих личных целях, не нашел "прелести встреч, живого участья", то брызнул сам на заглохшую почву живой водой -- увезя с собой "мильон терзаний", этот терновый венец Чацких -- терзаний от всего: от "ума", а еще более от "оскорбленного чувства".

   На эту роль не годились ни Онегин, ни Печорин, ни другие франты. Они и новизной идей умели блистать, как новизной костюма, новых духов и прочее. Заехав в глушь, Онегин поражал всех тем, что к дамам "к ручке не подходит, стаканами, а не рюмками пил красное вино", говорил просто: "да и нет" вместо "да-с и нет-с". Он морщится от "брусничной воды", в разочаровании бранит луну "глупой" -- и небосклон тоже. Он привез на гривенник нового и, вмешавшись "умно", а не как Чацкий "глупо", в любовь Ленского и Ольги и убив Ленского, увез с собой не "мильон", а на "гривенник" же и терзаний!

   Теперь, в наше время, конечно, сделали бы Чацкому упрек, зачем он поставил свое "оскорбленное чувство" выше общественных вопросов, общего блага и т. д. и не остался в Москве продолжать свою роль бойца с ложью и предрассудками, роль -- выше и важнее роли отвергнутого жениха?

   Да, теперь! А в то время, для большинства, понятия об общественных вопросах были бы то же, что для Репетилова толки "о камере и о присяжных". Критика много погрешила тем, что в суде своем над знаменитыми покойниками сходила с исторической точки, забегала вперед и поражала их современным оружием. Не будем повторять ее ошибок -- и не обвиним Чацкого за то, что в его горячих речах, обращенных к фамусовским гостям, нет помина об общем благе, когда уже и такой раскол от "исканий мест, от чинов", как "занятие науками и искусствами", считался "разбоем и пожаром".

   Живучесть роли Чацкого состоит не в новизне неизвестных идей, блестящих гипотез, горячих и дерзких утопий или даже истин en herbe:8 у него нет отвлеченностей. Провозвестники новой зари, или фанатики, или просто вестовщики -- все эти передовые курьеры неизвестного будущего являются и -- по естественному ходу общественного развития -- должны являться, но их роли и физиономии до бесконечности разнообразны.

   Роль и физиономия Чацких неизменна. Чацкий больше всего обличитель лжи и всего, что отжило, что заглушает новую жизнь, "жизнь свободную". Он знает, за что он воюет и что должна принести ему эта жизнь. Он не теряет земли из-под ног и не верит в призрак, пока он не облекся в плоть и кровь, не осмыслился разумом, правдой, -- словом, не очеловечился.

   Перед увлечением неизвестным идеалом, перед обольщением мечты, он трезво остановится, как остановился перед бессмысленным отрицанием "законов, совести и веры" в болтовне Репетилова, и скажет свое:

  

   Послушай, ври, да знай же меру!

  

   Он очень положителен в своих требованиях и заявляет их в готовой программе, выработанной не им, а уже начатым веком. Он не гонит с юношескою запальчивостью со сцены всего, что уцелело, что, по законам разума и справедливости, как по естественным законам в природе физической, осталось доживать свой срок, что может и должно быть терпимо. Он требует места и свободы своему веку: просит дела, но не хочет прислуживаться и клеймит позором низкопоклонство и шутовство. Он требует "службы делу, а не лицам", не смешивает "веселья или дурачества с делом", как Молчалин, -- он тяготится среди пустой, праздной толпы "мучителей, предателей, зловещих старух, вздорных стариков", отказываясь преклоняться перед их авторитетом дряхлости, чинолюбия и прочего. Его возмущают безобразные проявления крепостного права, безумная роскошь и отвратительные нравы "разливанья в пирах и мотовстве" -- явления умственной и нравственной слепоты и растления.

   Его идеал "свободной жизни" определителен: это -- свобода от всех этих исчисленных цепей рабства, которыми оковано общество, а потом свобода -- "вперить в науки ум, алчущий познаний", или беспрепятственно предаваться "искусствам творческим, высоким и прекрасным", -- свобода "служить или не служить", "жить в деревне или путешествовать", не слывя за то ни разбойником, ни зажигателем, и -- ряд дальнейших очередных подобных шагов к свободе -- от несвободы.

   И Фамусов и другие знают это и, конечно, про себя все согласны с ним, но борьба за существование мешает им уступить.

   От страха за себя, за свое безмятежно-праздное существование Фамусов затыкает уши и клевещет на Чацкого, когда тот заявляет ему свою скромную программу "свободной жизни". Между прочим --

  

   Кто путешествует, в деревне кто живет, --

  

   говорит он, а тот с ужасом возражает:

  

   Да он властей не признает!

  

   Итак, лжет и он, потому что ему нечего сказать, и лжет все то, что жило ложью в прошлом. Старая правда никогда не смутится перед новой -- она возьмет это новое, правдивое и разумное бремя на свои плечи. Только больное, ненужное боится ступить очередной шаг вперед.

   Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей.

   Он вечный обличитель лжи, запрятавшейся в пословицу: "один в поле не воин". Нет, воин, если он Чацкий, и притом победитель, но передовой воин, застрельщик и -- всегда жертва.

   Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим. Положение Чацких на общественной лестнице разнообразно, но роль и участь все одна, от крупных государственных и политических личностей, управляющих судьбами масс, до скромной доли в тесном кругу.

   Всеми ими управляет одно: раздражение при различных мотивах. У кого, как у грибоедовского Чацкого, любовь, у других самолюбие или славолюбие -- но всем им достается в удел свой "мильон терзаний", и никакая высота положения не спасает от него. Очень немногим, просветленным Чацким, дается утешительное сознание, что они недаром бились -- хотя и бескорыстно, не для себя и не за себя, а для будущего, и за всех, и успели.

   Кроме крупных и видных личностей, при резких переходах из одного века в другой -- Чацкие живут и не переводятся в обществе, повторяясь на каждом шагу, в каждом доме, где под одной кровлей уживается старое с молодым, где два века сходятся лицом к лицу в тесноте семейств, -- все длится борьба свежего с отжившим, больного с здоровым, и все бьются в поединках, как Горации и Куриации, -- миниатюрные Фамусовы и Чацкие.

   Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого -- и кто бы ни были деятели, около какого бы человеческого дела -- будет ли то новая идея, шаг в науке, в политике, в войне -- ни группировались люди, им никуда не уйти от двух главных мотивов борьбы: от совета "учиться, на старших глядя", с одной стороны, и от жажды стремиться от рутины к "свободной жизни" вперед и вперед -- с другой.

   Вот отчего не состарелся до сих пор и едва ли состареется когда-нибудь грибоедовский Чацкий, а с ним и вся комедия. И литература не выбьется из магического круга, начертанного Грибоедовым, как только художник коснется борьбы понятий, смены поколений. Он или даст тип крайних, несозревших передовых личностей, едва намекающих на будущее, и потому недолговечных, каких мы уже пережили немало в жизни и в искусстве, или создаст видоизмененный образ Чацкого, как после сервантесовского Дон-Кихота и шекспировского Гамлета являлись и являются бесконечные их подобия.

   В честных, горячих речах этих позднейших Чацких будут вечно слышаться грибоедовские мотивы и слова -- и если не слова, то смысл и тон раздражительных монологов его Чацкого. От этой музыки здоровые герои в борьбе со старым не уйдут никогда.

   И в этом бессмертие стихов Грибоедова! Много можно бы привести Чацких -- являвшихся на очередной смене эпох и поколений -- в борьбах за идею, за дело, за правду, за успех, за новый порядок, на всех ступенях, во всех слоях русской жизни и труда -- громких, великих дел и скромных кабинетных подвигов. О многих из них хранится свежее предание, других мы видели и знали, а иные еще продолжают борьбу. Обратимся к литературе. Вспомним не повесть, не комедию, не художественное явление, а возьмем одного из позднейших бойцов с старым веком, например Белинского. Многие из нас знали его лично, а теперь знают его все. Прислушайтесь к его горячим импровизациям -- и в них звучат те же мотивы -- и тот же тон, как у грибоедовского Чацкого. И так же он умер, уничтоженный "мильоном терзаний", убитый лихорадкой ожидания и не дождавшийся исполнения своих грез, которые теперь -- уже не грезы больше.

   Оставя политические заблуждения Герцена, где он вышел из роли нормального героя, из роли Чацкого, этого с головы до ног русского человека, -- вспомним его стрелы, бросаемые в разные темные, отдаленные углы России, где они находили виноватого. В его сарказмах слышится эхо грибоедовского смеха и бесконечное развитие острот Чацкого.

   И Герцен страдал от "мильона терзаний", может быть всего более от терзаний Репетиловых его же лагеря, которым у него при жизни недостало духа сказать: "Ври, да знай же меру!"

   Но он не унес этого слова в могилу, сознавшись по смерти в "ложном стыде", помешавшем сказать его.

   Наконец -- последнее замечание о Чацком. Делают упрек Грибоедову в том, что будто Чацкий -- не облечен так художественно, как другие лица комедии, в плоть и кровь, что в нем мало жизненности. Иные даже говорят, что это не живой человек, а абстракт, идея, ходячая мораль комедии, а не такое полное и законченное создание, как, например, фигура Онегина и других, выхваченных из жизни типов.

   Это несправедливо. Ставить рядом с Онегиным Чацкого нельзя: строгая объективность драматической формы не допускает той широты и полноты кисти, как эпическая. Если другие лица комедии являются строже и резче очерченными, то этим они обязаны пошлости и мелочи своих натур, легко исчерпываемых художником в легких очерках. Тогда как в личности Чацкого, богатой и разносторонней, могла быть в комедии рельефно взята одна господствующая сторона -- а Грибоедов успел намекнуть и на многие другие.

   Потом -- если приглядеться вернее к людским типам в толпе -- то едва ли не чаще других встречаются эти честные, горячие, иногда желчные личности, которые не прячутся покорно в сторону от встречной уродливости, а смело идут навстречу ей и вступают в борьбу, часто неравную, всегда со вредом себе и без видимой пользы делу. Кто не знал или не знает, каждый в своем кругу, таких умных, горячих, благородных сумасбродов, которые производят своего рода кутерьму в тех кругах, куда их занесет судьба, за правду, за честное убеждение?!

   Нет, Чацкий, по нашему мнению, из всех наиболее живая личность и как человек и как исполнитель указанной ему Грибоедовым роли. Но повторяем, натура его сильнее и глубже прочих лиц и потому не могла быть исчерпана в комедии.

   Наконец позволим себе высказать несколько замечаний об исполнении комедии на сцене в недавнее время, а именно в бенефис Монахова, и о том, чего бы мог зритель пожелать от исполнителей.

   Если читатель согласится, что в комедии, как мы сказали, движение горячо и непрерывно поддерживается от начала до конца, то из этого само собою должно следовать, что пьеса в высшей степени сценична. Она такова и есть. Две комедии как будто вложены одна в другую: одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя, между Чацким, Софьей, Молчалиным и Лизой: это интрига любви, вседневный мотив всех комедий. Когда первая прерывается, в промежутке является неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел.

   Артисты, вдумывающиеся в общий смысл и ход пьесы и каждый в свою роль, найдут широкое поле для действия. Труда к одолению всякой, даже незначительной роли, немало, -- тем более, чем добросовестнее и тоньше будет относиться к искусству артист.

   Некоторые критики возлагают на обязанность артистов исполнять и историческую верность лиц, с колоритом времени во всех деталях, даже до костюмов, то есть до фасона платьев, причесок включительно.

   Это трудно, если не совсем невозможно. Как исторические типы, эти лица, как сказано выше, еще бледны, а живых оригиналов теперь не найдешь: штудировать не с чего. Точно так же и с костюмами. Старомодные фраки, с очень высокой или очень низкой талией, женские платья с высоким лифом, высокие прически, старые чепцы -- во всем этом действующие лица покажутся беглецами с толкучего рынка. Другое дело, костюмы прошлого столетия, совершенно отжившие: камзолы, роброны, мушки, пудра и пр.

   Но при исполнении "Горя от ума" дело не в костюмах.

   Мы повторяем, что в игре вообще нельзя претендовать на историческую верность, так как живой след почти пропал, а историческая даль еще близка. Поэтому необходимо артисту прибегать к творчеству, к созданию идеалов, по степени своего понимания эпохи и произведения Грибоедова.

   Это первое, то есть главное сценическое условие.

   Второе -- это язык, то есть такое художественное исполнение языка, как и исполнение действия: без этого второго, конечно, невозможно и первое.

   В таких высоких литературных произведениях, как "Горе от ума", как "Борис Годунов" Пушкина и некоторых других, исполнение должно быть не только сценическое, но наиболее литературное, как исполнение отличным оркестром образцовой музыки, где безошибочно должна быть сыграна каждая музыкальная фраза и в ней каждая нота. Актер, как музыкант, обязан доиграться, то есть додуматься до того звука голоса и до той интонации, какими должен быть произнесен каждый стих: это значит додуматься до тонкого критического понимания всей поэзии пушкинского и грибоедовского языка. У Пушкина, например, в "Борисе Годунове", где нет почти действия, или по крайней мере единства, где действие распадается на отдельные, не связанные друг с другом сцены, иное исполнение, как строго и художественно-литературное, и невозможно. В ней всякое прочее действие, всякая сценичность, мимика должны служить только легкой приправой литературного исполнения, действия в слове.

   За исключением некоторых ролей в значительной степени можно сказать то же и о "Горе от ума". И там больше всего игры в языке: можно снести неловкость мимическую, но каждое слово с неверной интонацией будет резать ухо, как фальшивая нота.

   Не надо забывать, что такие пьесы, как "Горе от ума", "Борис Годунов", публика знает наизусть и не только следит мыслью за каждым словом, но чует, так сказать, нервами каждую ошибку в произношении. Ими можно наслаждаться, не видя, а только слыша их. Эти пьесы исполнялись и исполняются нередко в частном быту, просто чтением между любителями литературы, когда в кругу найдется хороший чтец, умеющий тонко передавать эту своего рода литературную музыку.

   Несколько лет тому назад, говорят, эта пьеса была представлена в лучшем петербургском кругу с образцовым искусством, которому, конечно, кроме тонкого критического понимания пьесы, много помогал и ансамбль в тоне, манерах, и особенно -- уменье отлично читать.

   Исполняли ее в Москве в 30-х годах с полным успехом. До сих пор мы сохранили впечатление о той игре: Щепкина (Фамусова), Мочалова (Чацкого), Ленского (Молчалина), Орлова (Скалозуба), Сабурова (Репетилова).

   Конечно, этому успеху много содействовало поражавшее тогда новизною и смелостью открытое нападение со сцены на многое, что еще не успело отойти, до чего боялись дотрогиваться даже в печати. Потом Щепкин, Орлов, Сабуров выражали типично еще живые подобия запоздавших Фамусовых, кое-где уцелевших Молчалиных или прятавшихся в партере за спину соседа Загорецких.

   Все это бесспорно придавало огромный интерес пьесе, но и помимо этого, помимо даже высоких талантов этих артистов и истекавшей оттуда типичности исполнения каждым из них своей роли, в их игре, как в отличном хоре певцов, поражал необыкновенный ансамбль всего персонала лиц, до малейших ролей, а главное, они тонко понимали и превосходно читали эти необыкновенные стихи, именно с тем "толком, чувством и расстановкой", какая для них необходима. Мочалов, Щепкин! Последнего, конечно, знает и теперь почти весь партер и помнит, как он, уже и в старости, читал свои роли и на сцене и в салонах!

   Постановка была тоже образцовая -- и должна была бы и теперь, и всегда превосходить тщательностью постановку всякого балета, потому что комедии этой век не сойти со сцены, даже и тогда, когда сойдут позднейшие образцовые пьесы.

   Каждая из ролей, даже второстепенных в ней, сыгранная тонко и добросовестно, будет служить артисту дипломом на обширное амплуа.

   К сожалению, давно уже исполнение пьесы на сцене далеко не соответствует ее высоким достоинствам, особенно не блестит оно ни гармоничностью в игре, ни тщательностью в постановке, хотя отдельно, в игре некоторых артистов, есть счастливые намеки на обещания на возможность более тонкого и тщательного исполнения. Но общее впечатление таково, что зритель, вместе с немногим хорошим, выносит из театра свой "мильон терзаний".

   В постановке нельзя не замечать небрежности и скудости, которые как будто предупреждают зрителя, что будут играть слабо и небрежно, следовательно, не стоит и хлопотать о свежести и верности аксессуаров. Например, освещение на бале так слабо, что едва различаешь лица и костюмы, толпа гостей так жидка, что Загорецкому, вместо того чтоб "пропасть", по тексту комедии, то есть уклониться куда-нибудь в толпу, от брани Хлестовой, приходится бежать через всю пустую залу, из углов которой, как будто из любопытства, выглядывают какие-то два-три лица. Вообще все смотрит как-то тускло, несвежо, бесцветно.

   В игре вместо ансамбля господствует разладица, точно в хоре, не успевшем спеться. В новой пьесе и можно бы было предположить эту причину, но нельзя же допустить, чтобы эта комедия была для кого-нибудь нова в труппе.

   Половина пьесы проходит неслышно. Вырвутся два-три стиха явственно, другие два произносятся актером как будто только для себя -- в сторону от зрителя. Действующие лица хотят играть грибоедовские стихи, как текст водевиля. В мимике у некоторых много лишней суеты, этой мнимой, фальшивой игры. Даже и те, кому приходится сказать два-три слова, сопровождают их или усиленными, ненужными на них ударениями, или лишними жестами, не то так какой-то игрой в походке, чтобы дать заметить о себе на сцене, хотя эти два-три слова, сказанные умно, с тактом, были бы замечены гораздо больше, нежели все телесные упражнения.

   Иные из артистов как будто забывают, что действие происходит в большом московском доме. Например, Молчалин, хотя и бедный маленький чиновник, но он живет в лучшем обществе, принят в первых домах, играет с знатными старухами в карты, следовательно, не лишен в манерах и тоне известных приличий. Он "вкрадчив, тих", говорится о нем в пьесе. Это домашний кот, мягкий, ласковый, который бродит везде по дому, и если блудит, то втихомолку и прилично. У него не может быть таких диких ухваток, даже когда он бросается к Лизе, оставшись с ней наедине, какие усвоил ему актер, играющий его роль.

   Большинство артистов не может также похвастаться исполнением того важного условия, о котором сказано выше, именно верным, художественным чтением. Давно жалуются, что будто бы с русской сцены все более и более удаляется это капитальное условие. Ужели вместе с декламацией старой школы изгнано и вообще уменье читать, произносить художественную речь, как будто это уменье стало лишнее или ненужно? Слышатся даже частые жалобы на некоторых корифеев драмы и комедии, что они не дают себе труда учить ролей!

   Что же затем осталось делать артистам? Что они разумеют под исполнением ролей? Гримировку? Мимику?

   С которых же пор явилось это небрежение к искусству? Мы помним и петербургскую, и московскую сцены в блестящем периоде их деятельности, начиная со Щепкина, Каратыгиных до Самойлова, Садовского. Здесь держатся еще немногие ветераны старой петербургской сцены и между ними имена Самойлова, Каратыгина напоминают золотое время, когда на сцене являлись Шекспир, Мольер, Шиллер -- и тот же Грибоедов, которого мы приводим теперь, и все это давалось вместе с роем разных водевилей, переделок с французского и т. п. Но ни эти переделки, ни водевили не мешали отличному исполнению ни "Гамлета", ни "Лира", ни "Скупого".

   В ответ на это слышишь с одной стороны, что будто вкус публики испортился (какой публики?), обратился к фарсу и что последствием этого была и есть отвычка артистов от серьезной сцены и серьезных, художественных ролей; а с другой, что и самые условия искусства изменились: от исторического рода, от трагедии, высокой комедии -- общество ушло, как из-под тяжелой тучи, и обратилось к буржуазной, так называемой драме и комедии, наконец к жанру.

   Разбор этой "порчи вкуса" или видоизменения старых условий искусства в новые отвлек бы нас от "Горя от ума" и, пожалуй, привел бы к какому-нибудь другому, более безвыходному горю. Лучше примем второе возражение (о первом не стоит говорить, так как оно говорит само за себя) за совершившийся факт и допустим эти видоизменения, хотя заметим мимоходом, что на сцене появляются еще Шекспир и новые исторические драмы, как "Смерть Иоанна Грозного", "Василиса Мелентьева", "Шуйский" и др., требующие того самого уменья читать, о котором мы говорим. Но ведь кроме этих драм, есть на сцене другие произведения нового времени, писанные прозой, и проза эта почти так же, как пушкинские и грибоедовские стихи, имеет свое типичное достоинство и требует такого же ясного и отчетливого исполнения, как и чтение стихов. Каждая фраза Гоголя так же типична и так же заключает в себе свою особую комедию, независимо от общей фабулы, как и каждый грибоедовский стих. И только глубоко верное, во всей зале слышимое, отчетливое исполнение, то есть сценическое произношение этих фраз, и может выразить то значение, какое дал им автор. Многие пьесы Островского тоже в значительной степени имеют эту типичную сторону языка, и часто фразы из его комедий слышатся в разговорной речи, в разных применениях к жизни.

   Публика помнит, что Сосницкий, Щепкин, Мартынов, Максимов, Самойлов в ролях этих авторов не только создавали типы на сцене, что, конечно, зависит от степени таланта, но и умным и рельефным произношением сохраняли всю силу и образцового языка, давая вес каждой фразе, каждому слову. Откуда же, как не со сцены, можно желать слышать и образцовое чтение образцовых произведений?

   Вот на утрату этого литературного, так сказать, исполнения художественных произведений, кажется, справедливо жалуются в последнее время в публике.

   Кроме слабости исполнения в общем ходе, относительно верности понимания пьесы, недостатка в искусстве чтения и т. д., можно бы остановиться еще над некоторыми неверностями в деталях, но мы не хотим показаться придирчивыми, тем более что мелкие или частные неверности, происходящие от небрежности, исчезнут, если артисты отнесутся с более тщательным критическим анализом к пьесе.

   Пожелаем же, чтобы артисты наши, из всей массы пьес, которыми они завалены по своим обязанностям, с любовью к искусству выделили художественные произведения, а их так немного у нас -- и, между прочим, особенно "Горе от ума" -- и, составив из них сами для себя избранный репертуар, исполняли бы их иначе, нежели как исполняется ими все прочее, что им приходится играть ежедневно, и они непременно будут исполнять как следует.

  

   1 Нарастая (франц.).

   2 Он мелет чушь! (франц.)

   3 Пусть будет стыдно тому, кто дурно об этом подумает! (франц.)

   4 Первых любовников (франц.).

   5 В высшем свете (англ.).

   6 Хорошего тона (франц.).

   7 Фатовство (франц.).

   8 В зародыше (франц.).



Название документа Приложение 3.Нечкина о Софье.docx

Поделитесь материалом с коллегами:

Источник

Нечкина М.В. А.С. Грибоедов и декабристы. М., 1977

ЧАСТЬ II

 

«ГОРЕ ОТ УМА»

«...будущее  оценит достойно сию
комедию и поставит ее в число первых
творений народных».                                  

Декабрист А. Бестужев.



260

261

 

Глава VIII

ДВА ЛАГЕРЯ

1

«Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным», — писал Пушкин А. Бестужеву после чтения «Горя от ума». План и завязку комедии он относил далее именно к области этих законов345. В чем же существо завязки пьесы, ее плана, а стало быть, и того композиционного стержня, на котором держится развитие сюжета? Автор волен придумать любую завязку и избрать любой композиционный стержень, но, выбрав их, он уже признает их внутренние законы и покоряется тому внутреннему движению, той причинности, которую они порождают.

Вдумываясь в композицию пьесы «Горе от ума» и порожденные ею внутренние законы взаимодействия героев, мы ясно различаем в пьесе два лагеря: лагерь молодой России, представленный Чацким, и лагерь крепостников, защитников косной старины, представленный Фамусовым, Скалозубом, Хлёстовой и многими другими. Пафос героя в том, что он борется один против многих. Но тем не менее нужно говорить о лагере, к которому принадлежит герой, а не о герое-одиночке. За Чацким с большим искусством и тактом художника беглыми и тонкими линиями второго плана очерчены его сторонники. Это не только двоюродный брат Скалозуба, который оставил вдруг службу, хотя ему следовал чин, «крепко набрался каких-то новых правил» и «в деревне книги стал читать». Это не только князь Федор, племянник княгини Тугоуховской, который обучался в вольнодумном Петербургском педагогическом институте и в силу этого «чинов не хочет знать». Очевидно, к тому же

262

лагерю принадлежат и «профессоры» Педагогического института, упражняющиеся в «расколах и безверьи». Отнесем сюда и студентов, обученных «расколам и безверью», представленных уже упомянутым князем Федором. Сюда же относятся сторонники «ланкарточных взаимных обучений», а также какие-то люди, руководящие ученьем и обучающиеся в этих — «как бишь их» — пансионах, школах, лицеях, от которых старуха Хлёстова впрямь готова сойти с ума.

Не забудем, что, по словам Софьи, Чацкий «в друзьях особенно счастлив», очевидно, эти друзья — его единомышленники, ведь не Скалозубы же они. В жизни Чацкого наступил момент, когда ему стало «скучно» в доме Фамусовых, даже несмотря на любовь его к Софье, — и он «съехал» оттуда — очевидно, не в пустыню и одиночество, а в какой-то оживленный мир единомышленников, тех самых «друзей», о которых говорит Софья. «Теперь пускай из нас один, из молодых людей, найдется: враг исканий, не требуя ни мест, ни повышенья в чин, в науки он вперит ум, алчущий познаний», — говорит Чацкий во множественном числе о представителях молодого поколения, — явно не об одном из них, а о многих. Тот «недруг выписных лиц, вычур, слов кудрявых», у которого в голове найдутся здравые мысли и который будет протестовать против раболепства перед иностранцами, — этот недруг может найтись, по мнению Чацкого, «и в Петербурге и в Москве». «Вот то-то, все вы гордецы! Спросили бы, как делали отцы? Учились бы на старших глядя!» — восклицает Фамусов, не случайно употребляя выразительное множественное число.

Когда Фамусов говорит: «Ужасный век!» — и добавляет: «Все умудрились не по летам», — он явно говорит о каких-то многих представителях молодежи. Когда Чацкий говорит, что нынче «вольнее всякий дышит», он тоже говорит о каких-то многих своих сторонниках, ощущающих нужду в этом вольном дыхании. «Где — укажите нам — отечества отцы...» — говорит Чацкий Фамусову, и это множественное число — отнюдь не риторическая формула. Когда Фамусов говорит, что «нынче пуще чем когда безумных развелось людей и дел и мнений», — он явно говорит о многих, а не об одном Чацком. «А? как по-вашему? По-нашему смышлен», — восклицает Фамусов о низкопоклонном Максиме Петровиче, и это множественное число с большой выразительностью говорит

263

именно о двух лагерях. Очевидно, уже существуют многие люди, готовые осмеять придворного низкопоклонника, отважно жертвующего затылком для потехи власть имущих, — иначе Чацкий не употребил бы выражения: «Нынче смех страшит и держит стыд в узде». Ведь пугал, очевидно, не смех какого-то одного человека, а смех многих, расходящимися раскатами звучавший по России. Множественное число многих глаголов и существительных — своеобразный персонаж комедии, и персонаж немаловажного значения.

Таким образом, круг единомышленников Чацкого гораздо шире, чем кажется с первого взгляда. Необходимо говорить именно о двух лагерях в пьесе. И лишь пафос героя и драматизм его положения оттенен тем, что вот тут, в доме Фамусова, он борется один против многих.

Наличие двух лагерей в пьесе представлялось важнейшим композиционным моментом и самому автору. Грибоедов пишет в своем известном письме к Катенину о «Горе от ума», характеризуя позицию героя в пьесе: «Этот человек разумеется в противуречии с обществом, его окружающим». «Разумеется» не взято в запятые, это не вводное слово, — это глагол в роли сказуемого данного предложения. Дополнительно углубляет и комментирует эту же сторону дела В. К. Кюхельбекер: «В „Горе от ума“, точно, вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов, — и только». Кюхельбекер справедливо полагает, таким образом, что движение в пьесе дается антагонизмом двух лагерей. Мы вправе предположить, что это мнение — не случайное умозаключение далекого читателя, а результат многократного обсуждения пьесы и ее замысла с другом — Грибоедовым. Употребляя выражение Леонардо да Винчи, «il primo motore» («первый двигатель») пьесы — общественная коллизия, наличие двух лагерей346.

В каком отношении к ней развивается любовная драма? Раскрытая в своих глубоких пружинах и тонко прокомментированная И. А. Гончаровым, она стала общепризнанным элементом сюжета. Нередко отношение любовной драмы к общественному содержанию пьесы формулируется в грибоедовской литературе так: она-де существует «самостоятельно», «кроме» социального

264

содержания. Никак нельзя с этим согласиться. Любовная драма развивается в глубокой связи с коллизией двух лагерей. Эта коллизия как бы кольцом охватывает любовную драму и несет ее в себе, соединяя свое движение с ее развитием и придавая ей особую остроту. Герой принадлежит тому социальному миру, который противостоит лагерю его соперника. Представим себе на одну минуту, что соперник Чацкого — человек одного с ним лагеря, одних убеждений, некий Чацкий № 2, какой-либо Каховский или Якушкин, личные романы которых теперь хорошо известны. Мы немедленно чувствуем, как начинает колебаться самый костяк композиции пьесы. Мы потрясаем самую систему событий и хотим извлечь из нее нечто такое, на что пьеса опирается, на чем держится все соотношение ее частей. В самом деле: Чацкий, вернувшись в Москву, находит, что сердцем Софьи овладел Чацкий № 2, собрат по убеждениям. Любовное столкновение сейчас же теряет элементы общественной коллизии, и, что самое важное, пьеса вообще останавливается. Перестают действовать именно те признанные самим автором над собою законы, которые пустили в ход движение пьесы. В предположенном нами случае исходов любовного конфликта могло бы быть только два: Чацкий мог бы противодействовать благородному сопернику или содействовать ему. В первом случае Чацкий мог бы вступить в борьбу с соперником лишь на «общечеловеческой» основе противопоставления одного сильного чувства другому, и «Горе от ума» немедленно исчезло бы вообще, полностью переродившись в чисто любовную пьесу. Во втором случае, если Чацкий, движимый чувством благородного самоотречения, в силу каких-то особых поводов отказался бы от своей любви и стал бы помогать другу отбивать Софью у лагеря Фамусовых, Чацкий немедленно стал бы второстепенным лицом, а пьеса также перестала бы быть «Горем от ума».

Держит любовную интригу в том виде, в каком она раскрывается в пьесе, именно общественное противоречие — столкновение двух лагерей. Социальная коллизия охватывает любовную драму, несет ее в себе и вместе с тем движется в ее эпизодах, как кровь в сосудах организма. Если соперник Чацкого принадлежит одному с ним лагерю, Чацкий уже не может сказать Софье: «Когда подумаю, — кого вы предпочли...» Он уже не имеет никаких оснований воскликнуть о сопернике: «Она его не

265

уважает!» или: «Шалит, она его не любит...» Более того, — новое обстоятельство начинает касаться прямо всех деталей пьесы, даже мелких этапов ее внутреннего хода, и пожирать их, как пламя пожирает рукопись. Не будем уже говорить о том, что пьеса рухнула бы еще до приезда Чацкого: Якушкин не ответил бы озадаченному Фамусову, что спешил на его голос «с бумагами-с», а, застигнутый отцом врасплох, конечно, действовал бы открыто и прямо, — и приехавший Чацкий застал бы бурную развязку пьесы вместо начала первого акта. И первый разговор Чацкого с Софьей существеннейше меняется, и даже не столько меняется, сколько полностью исчезает: она, привыкшая к таким же разоблачительным речам Чацкого № 2 и, очевидно, любящая эти речи любимого человека, не будет иметь решительно никаких оснований воскликнуть: «Гоненье на Москву!» или: «Не человек, змея!», или язвительно предложить Чацкому свести его с тетушкой, «чтоб всех знакомых перечесть». Да и на балу не произошло бы никакого скандала, потому что Чацкий не имел бы повода смеяться над Молчалиным — «громоотводом», умеющим моську вовремя погладить...

Не менее двух лагерей должно существовать во всяком драматургическом произведении. Автор волен силою своей художественной фантазии создать любые сталкивающиеся группы, выдумать их. Существенным качеством «Горя от ума» является то, что конфликт противоборствующих групп не выдуман автором, а кровно принадлежит исторической действительности. Лагери, с огромной новаторской смелостью выведенные на сцену Грибоедовым, были явлением самой русской жизни.

Более того — дифференциация двух лагерей дошла до быта, до повседневности. За ней не надо ездить на квартиру к Никите Муравьеву или выискивать ее на сборищах у декабриста Глинки. Нет, она налицо, в сущности, повсюду, так глубоко захватила она дворянское общество. Тончайшей художественной чертой «Горя от ума» является именно то обстоятельство, что общество делится на два лагеря, собственно говоря, в первой попавшейся и самой обыкновенной дворянской гостиной. Никаких особых сборищ нет в доме Фамусовых — это рядовой дворянский дом. Чацкий приезжает туда не сражаться со староверами, а на свидание с любимой девушкой. И, приехав

266

совсем для другого, он немедленно выявляет собою деление общества на два лагеря.

Но это еще не все. Создавая глубоко реалистическое произведение, Грибоедов воспользовался формой классической светской комедии: он сохранил и внешние ее признаки — пресловутые «три единства» — места, времени и действия. Но, заставив эту форму служить новой эпохе и новым целям, он сейчас же оказался новатором и в области самой формы. Явившись автором русской национальной комедии, отражающей новую эпоху и служащей ее задачам, Грибоедов развернул действие прежде всего силой реального исторического конфликта двух общественных лагерей. Продолжим приведенную ранее цитату Кюхельбекера: «Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов, — и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте — новость, смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники». Кюхельбекер тут совершенно прав. Поэтому и форма классической комедии не мешает нам не только признать Грибоедова реалистом, писателем новой эпохи, но одновременно и новатором формы. Карл Маркс пишет: «Обычной судьбой нового исторического творчества является то, что его принимают за подобие старых и даже отживших форм общественной жизни, на которые новые учреждения сколько-нибудь похожи». Основная мысль этого утверждения применима и к данному случаю. Новаторство в старой классической форме отметили и современники, — выше цитирован Кюхельбекер. Напомним П. Вяземского: «Самые странности комедии Грибоедова достойны внимания: расширяя сцену, населяя ее народом действующих лиц, он, без сомнения, расширил и границы самого искусства. Явление разъезда в сенях, сие последнее действие светского дня, издержанного на пустяки, хорошо и смело новизною своею». Прекрасные слова! Конфликт двух общественных лагерей и потребовал «народа» действующих лиц. Это — момент создания социального портрета общественной группы. Пустоту светского дня, издержанного на пустяки, можно было подметить и понять, лишь противопоставив его мысленно иному идеалу человеческого времяпрепровождения. Этот критерий должен был существовать в сознании зрителя, если он хотел и мог понять комедию347.

267

Сторонники Грибоедова, раскрывая достоинства пьесы в своих критических статьях, одновременно высмеивали и законы классического трафарета: «Есть и в Петербурге украшенные лаврами литераторы, которые не понимают, как может существовать комедия, в которой по обыкновению никто не женится, где нет пролазов-слуг, шалунов-племянников, старого опекуна, хитрого любовника и нежной любовницы, которой свадьба предшествует закрытию завесы. Наши письменные люди, дамы и мужчины, обученные мудрости по курсу Лагарпа, точно так же рассуждают». Действительно, комедия Грибоедова двигалась по иным законам348.

Таким образом, проблема реализма в «Горе от ума» требует обязательного обращения к истории. Без этого обращения реализм пьесы может быть воспринят поверхностно и сведен к плоскому утверждению, что комедия отразила московский дворянский быт таких-то годов — и только. Освещенная же историческим светом, проблема реализма существенно изменяется. Чтобы понять, какие исторические процессы отразила в себе комедия, надо вдуматься в действительные, реальные процессы, чтобы сопоставить их с комедией. Задача анализа реализма состоит прежде всего в том, чтобы понять, были ли отражены автором закономерности исторического процесса, и если да, то какие именно закономерности были отражены. Надо уяснить себе, как глубоко они были взяты. Надо ответить и на вопрос, сколь длительна была историческая судьба отраженных процессов и какую нагрузку они несли в деле продвижения вперед своей страны. Всего этого нельзя изучить без привлечения истории.

Вопрос дополнительно углубляется и расширяется, если учесть, что общественные лагери, столкнувшиеся в пьесе Грибоедова, были всемирно-историческим явлением. Они создались к моменту революционной ситуации и в Италии, и в Испании, и в Португалии, и в Греции, и в Пруссии, и в других европейских странах. Всюду они принимали своеобразные формы. Так, в Испании, Португалии, Италии партии реакции были зачастую возглавлены и руководимы реакционным католическим духовенством. В лагере «староверов» там постоянно можно было встретить испанского Фамусова — католического монаха в сутане, и инквизиция с ее тюрьмами выступала на помощь старому миру, цепко державшемуся за власть.

268

Острота столкновения и резкость деления двух лагерей была такова, что испанские революционеры писали: «В Испании существуют две враждебные нации...» В странах, порабощенных чужеземным завоеванием, лозунг борьбы с иностранцами приобретал особую остроту. Крик «Fuori lo straniero!» («Прочь чужеземцев!») был боевым лозунгом итальянского революционного движения. Два лагеря: реакционеры — сторонники австрийского владычества — и страстные сторонники самостоятельной и свободной Италии находились в непрерывной схватке. Орсини пишет о формах итальянского общественного движения двадцатых годов: «В то время Романья страдала от борьбы двух партий, носивших название „бандьеров“" и „либералов“. Первые — сторонники правительства и австрийцев — были известны под именем партии „двух“, ибо папская кокарда состоит из двух цветов: белого и желтого, между тем как кокарда либералов имеет три цвета: белый, красный и зеленый, и было весьма в обычае, что при встрече двух молодых людей на улице один обращался к другому с вопросом: „К кому принадлежишь ты: к двум или к трем?“ Если ответ был удовлетворителен, каждый мирно шел своей дорогой; в противном случае происходила драка на ножах, пока один из них не бывал убит». В Германии оживленно развивалось студенческое движение, резко враждебное принципам Священного Союза. Выражаясь образно, Чацкий в Италии был бы карбонаром, в Испании — «эксальтадо», в Германии — студентом349.

Далеко не любая история литературы европейской страны может гордиться крупным художественным произведением, запечатлевшим эту борьбу. Грибоедов создал такое произведение для России. Запечатленные им исторические процессы были схвачены глазом художника почти что с научной точностью. Два лагеря в русской общественной жизни стали образовываться ранее, нежели Грибоедов задумал «Горе от ума», и продолжали развиваться, стягивая общественные силы к двум полюсам и после того, как комедия была написана. В русской действительности это явление восходит к концу XVIII в., ко времени Радищева. Грибоедов словом художника воссоздал схваченное им из жизни явление в процессе его развития. Он выделил как важное и основное то, что и в реальной жизни было основным и важным, что имело значительную судьбу дальнейшего развития, а уменье

269

выделить ведущее — это первый признак высокохудожественного творчества.

Как же образовались и выявились эти лагери в русской жизни и какие характерные черты были им присущи?

2

Уже во второй половине XVIII в. в ходе исторического развития России явственно обнаружено нарастающее в своем движении новое, важнейшее явление: устарелость старого феодально-крепостного строя. Старые общественные отношения, старые формы жизни тормозят развитие страны. Ростки нового мощно пробиваются сквозь толщу устарелого строя, надламывая кору старых общественных форм. Рождается историческая необходимость замены его новым, в ту эпоху прогрессивным, буржуазным строем. Все нарастая, еще резче и явственнее, нежели в конце XVIII в., обнаруживает себя этот процесс в первой четверти XIX в. Он явно имеет большую историческую судьбу, он растет, усиливается, становится все более заметным. Необходимость замены старого новым ощущается тем более отчетливо, что одновременно выявляется огромная мощь страны, ее необъятные силы. Не слабая и хилая страна стонет под гнетом феодализма, а сильный, молодой, полный необъятных возможностей народ бьется в его путах. Дважды потрясенная в войнах с Наполеоном в 1805 и 1806—1807 гг., Россия становится победительницей непобедимого в 1812 г., дает сигнал к освобождению народов Европы от ига Наполеона и сама становится огромной силой в процессе этого освобождения.

Внутренние процессы, протекавшие в стране, были по историческому своему существу те же, которые были характерны и для Западной Европы. Старый феодально-крепостной строй ветшал и мешал развитию нового. Страна производила все большее количество жизненных благ, и производила их во все более значительной доле по-новому. Росло число промышленных предприятий, увеличивалось применение вольнонаемного труда, возрастала товарность хозяйства, прибавлялось городское население. В недрах крепостного строя развивался новый, в то время прогрессивный — капиталистический — уклад, вступая в резкое противоречие с давящими на него феодально-крепостными отношениями. Крепостное право оказывалось

270

тормозом дальнейшего развития. Эпоха мировой истории, отграниченная датами 1789—1871 гг. — от Великой французской революции до франко-прусской войны, — это, по словам Ленина, «эпоха подъема буржуазии, ее полной победы. Это — восходящая линия буржуазии, эпоха буржуазно-демократических движений вообще, буржуазно-национальных в частности, эпоха быстрой ломки переживших себя феодально-абсолютистских учреждений»350. Россия также была на переломе от феодального строя к капиталистическому. Это время сильнейшего исторического движения и борьбы против старого, время бурного зарождения новых идей и «клокотания умов» является вместе с тем временем сложения нации. Самый состав общественной идеологии резко обогащается и усложняется. «Дух времени» проявляется в кипении умов.

В России эпохи декабристов не завершился, не дошел до конца процесс создания революционной ситуации. В этом — глубочайшая подоснова неудачи восстания 14 декабря. Однако революционная ситуация создавалась, хотя и не создалась. Она была в процессе становления, но не вызрела, не завершилась. Но самое возникновение и развитие ее компонентов прочно включает Россию в общеевропейский процесс — многократного возникновения революционных ситуаций в общеевропейском революционном движении в исходе десятых — начале двадцатых годов XIX в. В России налицо были все те исторические процессы, которые подготовляли создание революционной ситуации, и шли они в направлении к ее возникновению, убыстряясь, усиливаясь в своем развитии. Согласно учению Ленина, революционная ситуация обязательно предшествует революции. Не может быть революции без революционной ситуации. Однако не всякая революционная ситуация переходит в революцию. Ленин указал на следующие признаки революционной ситуации: «1) Невозможность для господствующих классов сохранить в неизмененном виде свое господство; тот или иной кризис „верхов“, кризис политики господствующего класса, создающий трещину, в которую прорывается недовольство и возмущение угнетенных классов. Для наступления революции обычно бывает недостаточно, чтобы „низы не хотели“, а требуется еще, чтобы „верхи не могли“ жить по-старому. 2) Обострение, выше обычного, нужды и бедствий угнетенных классов. 3) Значительное повышение,

271

в силу указанных причин, активности масс, в „мирную“ эпоху дающих себя грабить спокойно, а в бурные времена привлекаемых, как всей обстановкой кризиса, так и самимиверхами“, к самостоятельному историческому выступлению.

Без этих объективных изменений, независимых от воли не только отдельных групп и партий, но и отдельных классов, революция — по общему правилу — невозможна»351.

Ближайшим исходным моментом для создания европейской революционной ситуации накануне 1820-х гг. был период наполеоновских войн. Во время военных действий против Наполеона направление удара, наносимое Наполеону народным движением и европейскими правительствами, было общим: внешне это совпадение могло быть принято за одну общую цель у народов и правительств — свергнуть иго Наполеона. Это совпадение скрадывало внешнее проявление различий. К одной ближайшей цели были направлены военные действия союзных правительств — свалить Наполеона хотел и Александр I, и Веллингтон, и Блюхер, и Аракчеев, и Фридрих Вильгельм Прусский, и австрийский император, и жадно насторожившиеся по ту сторону Ла-Манша Бурбоны — гости английского правительства. Этого же — свержения Наполеона — хотели народные массы России, выгнавшие захватчика со своей родной земли в 1812 г. и давшие сигнал народам Европы начать борьбу за свое освобождение. Этого же хотели народные массы Испании, Италии, Пруссии, Австрии... Однако ближайшая общая цель не означала единства целей более отдаленных: удар правительствами и удар народами наносился во имя разных конечных целей. Правительства воевали во имя восстановления старого и укрепления старого, народы шли на борьбу под лозунгами завоевания нового. Правительства боролись против Наполеона как против узурпатора законных престолов, народы шли на борьбу против тирана и угнетателя. «Вольнолюбивые видели в нем тирана, истребителя свободы; царелюбцы называли его хищником престола», — метко заметил о Наполеоне Ф. Ф. Вигель.

Сохранить феодально-крепостные устои, вернуть на престолы законных королей, укрепить господство дворянства и основать этот застой на дележе богатого наполеоновского наследства, напитавшись кровью народов, —

272

такова была основная цель правительств. Свергнуть феодально-крепостное иго, ликвидировать абсолютистскую форму верховной власти, добыть себе купленную кровью политическую свободу, идти вперед по линии молодого, нового, прогрессивного строя, а не гнить в старой феодальной колее — таковы были цели народов. Правительства демагогически пользовались народными настроениями, и воззвания правительств, пока шла борьба, походили на революционные прокламации. Русский Сенат даже запроектировал было медаль в память 1812 г. с надписью: «Зарево Москвы освятило свободу и независимость», да, по-видимому, вовремя спохватился352.

Наконец Наполеон был свергнут, цели разъяснились, народы увидели, что они обмануты правительствами. Отсюда растет конкретный процесс борьбы правительств и народов («борьба народов и царей», по метким словам В. Кюхельбекера!), на котором и воспитывались декабристы. Они остро и отчетливо сознавали его. «Скоро цель конгрессов открылась, скоро увидели народы, сколь много они обмануты, монархи лишь думали об удержании власти неограниченной, о поддержании расшатавшихся тронов своих, о погублении последней искры свободы и просвещения. Оскорбленные народы потребовали обещанного, им принадлежащего, — и цепи и темницы стали их достоянием! Цари преступили клятвы свои...» — писал декабрист Каховский из тюрьмы в своем письме к Николаю I353.

Процесс был так отчетлив, что его прекрасно сознавали и люди противоположного лагеря. Вигель пишет, что после Венского конгресса началась «постоянная борьба народа с правительством», а Греч, вращавшийся тогда в декабристских кругах, писал, что после 1815 г. «не в одной России, — во всех государствах Европы народ был разочарован и обманут. Тонули — топор сулили, вытащили — топорища жаль. Низвержение преобладания Наполеонова произошло при восклицаниях: «Да здравствует независимость, свобода, благоденствие народов, владычество законов!..» Венский конгресс показал, что о народах и правах их никто не заботится»354.

Декабристы с замечательной ясностью понимали, что и русский народ не исключение, что и он обманут. Он боролся за родину, которая могла дать ему освобождение, он надеялся на это освобождение от крепостного права. «Мы избавили родину от тирана, а нас опять тиранят

273

господа», — говорили вернувшиеся с фронта русские солдаты; эти слова записаны декабристом. Народ не хотел жить по-старому: об этом говорили учащающиеся крестьянские волнения, восстания в армии — это было новым для Александра I. Об этом же говорили донские волнения 1820 г., волнения в военных поселениях. Тот русский ополченец, который был выведен Грибоедовым в пьесе «1812 год», тоже не хотел жить по-старому: он боролся за отечество, надеясь на освобождение от крепостного гнета, но вынужден был вернуться на родину «под палку господина» и кончил жизнь самоубийством.

Правительство в России уже начало сознавать, что оно не может управлять по-старому. Сознавая надвигающуюся опасность, оно резко усиливает свою борьбу с нарастанием нового, усугубляет реакционную политику и в то же время мечется среди проектов реформ. Александр I, поддерживая Аракчеева, одновременно поручает Новосильцеву написать проект конституции. Он сознает, что правительство не может управлять по-старому. Еще накануне 1812 г. Карамзин убеждал его, что полное спасение — в сохранении старого, что Россия может и должна жить, как при Екатерине, и что нет программы «преобразований» лучше, чем 50 хороших губернаторов. Карамзин уверял, что полное и неограниченное самодержавие — «палладиум России». Однако самодержец после 1812 г. видит объективную невозможность отстоять старое: эта невозможность проистекает не от качеств характера царя, не от степени его европейского образования и не от влияния воспитателя Лагарпа, — она рождается российской действительностью. Ее вызывает к жизни объективный ход развития России. И если реформы суть побочные продукты революционной борьбы, то и проекты реформ тоже не могут быть ничем иным, как побочным продуктом того же процесса, только продуктом более незрелым, зеленым, недоразвившимся. Генезис их один. Они также результат объективно складывающегося процесса, независимого от воли отдельных людей.

Сознание близости надвигающегося кризиса возникает у самих представителей государственной власти — это также доказательство нарождающейся невозможности управлять по-старому: сенатор Дивов, первый советник иностранных дел, помощник Нессельроде, так характеризовал общее состояние управления страной в ноябре 1825 г.: «Если проследить все события этого царствования,

274

то мы увидим полное расстройство внутреннего управления — мы увидим, что во всех отраслях управления накопился огромный горючий материал, который может каждую минуту вспыхнуть. Исаакиевский собор в его нынешнем состоянии разрушения является верным подобием правительства. Его испортили, потому что хотели построить на старом фундаменте новый собор из массы нового материала и в то же время сохранить ничтожную часть старого мраморного здания... Точно так же обстоит дело и с государственными делами: нет твердого плана, все делается в виде опыта, на пробу, все двигается ощупью...» Секретарь императрицы Марии Федоровны Н. М. Лонгинов в переписке с С. Р. Воронцовым полагал: «В порядке вещей, что рано или поздно Россия не избегнет революции, так как вся Европа прошла через это. Пожар начнется у нас с этих пресловутых военных поселений, даже в настоящее время достаточно одной искры, чтобы все заполыхало». Близкий к русским правительственным кругам Жозеф де Местр, посланник при русском дворе от лишенного владений Сардинского короля, приходил к выводу, что перед Россией стоят только две возможности: рабство или революция355.

Дальнейший ход событий показал, что в России того времени революционная ситуация еще не вызрела до конца, революционный класс не оформился, массовые революционные действия оказались невозможными. «Страшно далеки они от народа», — сказал Ленин о декабристах; однако они, «лучшие люди из дворян», «помогли разбудить народ», «их дело не пропало».356

Отсутствие революционной буржуазии в России — одна из существенных особенностей ее общественного движения. Не буржуазия, а дворяне-революционеры выступают в России на заре ее революционной истории как деятели буржуазно-революционного переустройства страны, борцы против самодержавия и крепостного права. Происходит выделение из дворянской среды дворян-революционеров, идейная поляризация дворянства. На одном полюсе — сторонники борьбы со всем отжившим в социальном и политическом строе, сторонники боя за новое, за движение страны вперед. На другом полюсе группируются и консолидируются защитники старого. Грибоедов не выдумал двух лагерей, не изобрел их в своей поэтической фантазии, — он увидел их в жизни, переработал в творческом

275

сознании и как защитник нового отразил, воссоздал в комедии жизнь.

История классовой борьбы показывает, что в периоды революционной подготовки враждующие классы все отчетливее стягиваются к двум полюсам — к будущему лагерю революционного действия и к лагерю борьбы с революцией. Таким образом, самый факт нарастающей дифференциации двух лагерей оказывается проявлением предпосылок революционной ситуации. С этой точки зрения «Горе от ума» отразило всемирно-исторический процесс. Вместе с тем оно художественно отразило это всемирно-историческое явление в его своеобразной, русской форме — идейной поляризации русского дворянства, формировании русского дворянско-революционного лагеря. Комедия дает этот процесс в его многообразии и глубине, отразив его, в основном, на рубеже 1820-х годов, когда и наблюдал его Грибоедов. Герой действует более всего словом — такова и была в тот момент тактика ведущей организации передового лагеря — Союза Благоденствия. Ленин назвал декабристов людьми, осуществлявшими «руководство политическим движением» своего времени; говоря о 1825 г., он писал: «Тогда руководство политическим движением принадлежало почти исключительно офицерам, и именно дворянским офицерам»357. Грибоедов, как мы видели, был кровно, теснейшим образом связан с этой средой и в идейном отношении.

3

Исторические документы декабристского времени многократно констатировали факт образования двух лагерей, лежащий в основе комедии Грибоедова. Один из ярких примеров имеется в архиве «Зеленой лампы» — побочной управы Союза Благоденствия.

Грибоедов был в Иране, и работа над комедией еще не вступила в период творческого оживления, когда на заседаниях «Зеленой лампы» читался любопытный документ — «Письмо к другу в Германию», рисовавшее петербургское общество:

«Мой дорогой друг!

Вы спрашиваете у меня некоторые подробности о петербургском обществе. Я удовлетворю Вас с тем большим

276

удовольствием, что лишен всякого авторского самолюбия и правдивость — единственное достоинство, на которое я претендую.

Посещая свет в этой столице хотя бы совсем немного, можно заметить, что большой раскол существует тут в высшем классе общества. Первые, которых можно назвать правоверными (погасильцами), — сторонники древних обычаев, деспотического правления и фанатизма, а вторые, — еретики — защитники иноземных нравов и либеральных идей. Эти две партии находятся всегда в своего рода войне, — кажется, что видишь духа мрака в схватке с гением света...

Все различия и видоизменения, которые чувствуются в тоне и в манере здешних домов, могут быть сведены к этому главному различию»358.

Этот текст — прямой комментарий к «Горю от ума».

Современник декабристов А. И. Кошелев дает особо резкий критерий в делении двух лагерей: «Одни опасались революции, а другие пламенно ее желали и на нее полагали все надежды»359.

Факт возникновения двух лагерей в русском обществе засвидетельствован и в реакционных записках Греча: «Офицеры делились на две неравные половины. Первые, либералы, состояли из образованных аристократов. Последние были служаки, — люди простые и прямые (!) исполняли свою обязанность без всяких требований. Аристократы либеральные занимались тогдашними делами и кознями, особенно политическими, читали новые книги, толковали о конституциях, мечтали о благе народа...»

Никита Муравьев в своей рукописи «Мысли об „Истории Государства Российского“ Н. М. Карамзина» полагал: «Не мир, но брань вечная должна существовать между злом и благом; добродетельные граждане должны быть в вечном союзе против заблуждений и пороков». О тех же двух лагерях свидетельствует в своих «Записках» И. Д. Якушкин: «В 14-м году существование молодежи в Петербурге было томительно. В продолжение двух лет мы имели перед глазами великие события, решившие судьбы народов, и некоторым образом участвовали в них; теперь было невыносимо смотреть на пустую петербургскую жизнь и слушать болтовню стариков, выхваляющих все старое и порицающих всякое движение вперед. Мы ушли от них на 100 лет вперед». В этом замечательном

277

тексте пропасть между двумя лагерями даже образно измерена временем: их разделяет целое столетие. «Как посравнить да посмотреть век нынешний и век минувший — свежо предание, а верится с трудом», — как бы вторит ему Чацкий. Отсюда, из этого чувства протекшего между лагерями исторического времени, — ироническое название «староверов» и даже «готентотов», а у Николая Тургенева — «печенегов Английского клоба». Защитники косной старины столь же отдалены от молодого авангарда, как готентоты или печенеги от настоящего времени. Грибоедов употребляет ту же терминологию. Он пишет Бегичеву из Москвы в 1818 г.: «Здешние готентоты ничему не аплодируют, как будто наперекор петербургским», или: «Ты жалуешься на домашних своих казарменных готентотов...»360.

Декабрист Якушкин пишет: «То, что называлось высшим образованным обществом, большею частию состояло тогда из староверцев, для которых коснуться которого-нибудь из вопросов, нас занимавших, показалось бы ужасным преступлением». Там же у него мы встречаем: «По мнению тех же староверов, ничего не могло быть пагубнее, как приступить к образованию народа». Та же терминология в тексте «Горя от ума»: «Пускай меня отъявят старовером...» Позже лагерь староверов и «погасильцев» прямо осознавался декабристами в грибоедовских образах. Якушкин пишет в «Записках»: «На каждом шагу встречались Скалозубы не только в армии, но и в гвардии, для которых было непонятно, что из русского человека возможно выправить годного солдата, не изломав на его спине несколько возов палок». Декабрист Штейнгель, вспоминая о своем аресте, говорит, что генерал-адъютант Чернышов кричал на него «скалозубовским басом»361.

До катастрофы 14 декабря численность передового лагеря преувеличивалась возбужденными сторонниками нового и стала преуменьшаться после, в эпоху мемуаров. Отголоском первого впечатления является показание Александра Бестужева на следствии: «Едва ли не треть русского дворянства мыслила почти подобно нам, но была нас осторожнее». Но Н. Басаргин в своих «Записках» пишет: «Конечно, малое число юных последователей новых идей сравнительно с защитниками старого порядка, между коими находилось, с одной стороны, закоснелое в невежестве большинство, а с другой — люди, предпочитавшие всему личные выгоды и занимавшие высшие

278

должности в государстве, — было почти незаметно». Истина по-видимому, где-то посредине. Но то обстоятельство, что Грибоедов противопоставил старому лагерю только одного борца, чуть заметно нарисовав за ним плеяду единомышленников, — очевидно, проявление тонкого чувства исторической истины. Их было все же не так много, этих борцов за новое, и чаще был случай столкновения одного со многими, нежели многих со многими. Мир Фамусовых, Скалозубов, Коробочек, Собакевичей, конечно, был неизмеримо многочисленнее передового лагеря362.

Молодость Чацкого — историческое отражение факта юности членов передового лагеря. Там, конечно, встречались и представители старшего возраста (декабристы Фонвизин, Пассек). Однако молодежь решительно преобладала — самому «старому» основателю Союза Спасения Александру Муравьеву было 24 года. Чацкий — сверстник декабристов. Молодой возраст как черту передового лагеря подметили, кажется, все мемуаристы эпохи. «Да и кто из тогдашних молодых людей был на стороне реакции? Все тянули песню конституционную», — писал Н. Греч, называя, кстати, имя Грибоедова в качестве примера подобного молодого человека и помещая его в следующий ряд имен: «Бестужев, Рылеев, Грибоедов...» Каясь в тюрьме и оплакивая свое вольнодумство, более «старый» по возрасту Матвей Муравьев-Апостол писал: «Первые вольнодумческие и либеральные мысли я получил во время пребывания нашего в Париже в 1814 г. По возвращении нашем в отечество... видал только молодых людей — самое вредное общество...» Характерно описание самого впечатления о восстании 14 декабря, переданное в «Записках» Басаргина: «Старики генералы ужасались... Молодежь молчала и значительно переглядывалась между собою». Декабристы ставили себе сознательной целью завоевать молодежь: «В разговорах наших мы соглашались, что для того, чтобы противодействовать всему злу, тяготевшему над Россией, необходимо было прежде всего противодействовать староверству закоснелого дворянства и иметь возможность действовать на мнение молодежи»363.

Среда передового лагеря была, разумеется, неизмеримо шире, нежели численность членов тайного общества, — последние были лишь его авангардом. Декабристы были лишь выразителями мнения передовой России. Пущин говорит о том, что они лишь явно говорили между собою «о

279

возможности изменения, желаемого многими втайне». Якушкин оставил в «Записках» ряд имен не членов общества, действовавших в духе общества (молодых Левашовых, Тютчева): «В это время таких людей... действующих в смысле Тайного общества и сами того не подозревая, было много в России»364.

Идейная дифференциация начинает в это время поляризировать многие, ранее более или менее монолитные организации: дифференцируется «Арзамас» на активно-политическое и нейтральное течения, — характерно в этом отношении известное выступление в нем Михаила Орлова. Идет дифференциация в масонстве, — резче выделяется политическое направление от светски-нейтрального или консервативно-аристократического, — процесс этот заметен на истории той же ложи «Соединенных друзей», к которой принадлежал Грибоедов; в ней постепенно обозначался раскол, часть членов отделилась, образовав ложу «Трех добродетелей». Процессы этой дифференциации коснулись даже Английского клуба — его членами были и декабристы (Николай Тургенев), и самые заядлые староверы. «Ну, что ваш батюшка? Все Английского клоба старинный верный член до гроба?» — спрашивает Чацкий Софью. А в третьем действии с взволнованной иронией восклицает: «Потом, подумайте, член Английского клуба, я там дни целые пожертвую молве про ум Молчалина, про душу Скалозуба». И Чацкий и Фамусов — члены Английского клуба!365

Два лагеря сознательно стоят друг против друга. Чуть заговорил по-настоящему Чацкий с Фамусовым, последний сейчас же нашел нужные обобщения и квалификации, с предельной ясностью определяющие, с точки зрения старого барина, позицию Чацкого: «Боже мой! он карбонари!», «Опасный человек!», «Он вольность хочет проповедать!». Все эти категории отлично известны Фамусову, — он не ищет их, не колеблется в определениях, он не раз, очевидно, оперировал ими, если нашел их с такой легкостью. Даже княгиня Тугоуховская, мать шести княжон, сейчас же находит для Чацкого определение: «Я думаю, он просто якобинец», и полагает, что его «давно бы запереть пора». И даже глухая графиня-бабушка с беднейшим запасом слов — и та, недослышав, все же что-то улавливает и сразу вытаскивает нужное слово из арсенала пугающих ее понятий: «Ах, окаянный вольтерьянец!»

280

После всего сказанного выше ясны теснейшие связи, которые соединяют рождение пьесы в творческом сознании Грибоедова с бытием, его окружавшим. Грибоедов положил в основу пьесы не только отражение важнейших явлений времени, не только существеннейший процесс в истории своей родины в годы своей жизни, — он взял явление в его развитии и художественно обобщил и воссоздал его тогда, когда оно, возникнув не так уж задолго до этого, было полно потенций дальнейшего движения.

В 1811 г. двух лагерей в интересующей нас форме еще не было: Якушкин воспринимает офицерство как более или менее однородную дворянскую среду — пили, курили, играли в карты. Лишь после 1812 г. и освобождения Европы появляются отчетливые признаки ясного формирования двух лагерей в форме, нас интересующей. Появляются офицерские «артели», серьезное времяпрепровождение, чтение газет, обсуждение политических новостей: реакционер Ф. Вигель, привыкший к «свету» и дворянской среде еще до 1816 г., был поражен происшедшими переменами. Вот его впечатления 1816 года: «Трудно мне изобразить, каким неприятным образом был я изумлен, оглушен новым, непонятным сперва для меня языком, которым все вокруг меня заговорило. Молодость всегда легковерна и великодушна и первая вспыхнула от прикосновения электрического слова. Довольно скромно позволял я себе входить в суждения с молодыми воинами: куды тебе! Названия запоздалого, старовера, гасильника так и посыпались на меня, и, никем не поддержанный, я умолк»366.

Вот один из архивных документов — донос на передовой лагерь. Доносчик пишет: «Поселившись в Петербурге сперва для окончания процесса, а после по литературе, я в 1819 году уже имел обширный круг знакомства, составленный из знатных домов, которые я посещал прежде, служа здесь в полку, из бывших товарищей и совоспитанников, из коих все почти или служили отлично, или отличались на литературном поприще. С удивлением заметил я, что в Петербурге все занимаются политикою, говорят чрезвычайно смело, рассуждают о Конституции, о образе правления, свойственном для России, о особах царской фамилии и т. п. Этого прежде вовсе не бывало, когда я оставил Россию в 1809 году. Откуда взялось это, что молодые люди, которые прежде не помышляли о политике, вдруг сделались демагогами? Я видел ясно, что

281

посещение Франции Русскою Армиею и прокламации союзных противу Франции держав, исполненные обещаниями возвратить народам свободу, дать конституцию, произвели сей переворот в умах»367. П. А. Вяземский хорошо подметил нарастающую динамику явления: «Ограниченное число заговорщиков ничего не доказывает, — единомышленников много, а в перспективе десяти или пятнадцати лет валит целое поколение к ним на секурс»368.

Самое явление дифференциации двух лагерей, взятое во всемирно-историческом масштабе, возникло, как уже указывалось, задолго до «Горя от ума» — отнести его надо к начальной эпохе буржуазных революций. Время, о котором сейчас идет речь, — лишь внутренний этап большого всемирно-исторического периода, относящийся ко времени после наполеоновских войн и взятый Грибоедовым в его специфически русской форме. Явление дифференциации общественных лагерей существовало, осложняясь, и после «Горя от ума». Грибоедов обрисовал явление, за которым было большое прошлое и перед которым стояло большое будущее. Не был даже завершен тот обособленный и характерный этап существования и развития двух лагерей, который укладывался в период от возникновения тайных обществ до восстания 1825 г., — «Горе от ума» возникло посереди этого периода, само став фактором дифференциации лагерей, силой, их разводящей, формирующей революционную идейность. В 1825 г., еще до восстания, самое обсуждение комедии после напечатания ее отрывков в «Русской Талии» (1824) показало эту дифференциацию лагерей: Дмитриев и Писарев говорили против пьесы, как бы от «староверов», А. Бестужев, Полевой, В. Одоевский, Сомов защищали ее от имени передового лагеря369, мы подробнее остановимся на этом ниже. И цензура, выйдя на сцену как представитель господства и власти «староверов», не пропустила пьесу Грибоедова ни в театр, ни в печать. Замечательное качество пьесы состоит именно в том, что она запечатлела развивающееся явление с большою судьбой и сама воздействовала на него.

Ничто так не оттеняет развития этого явления, как сопоставление самой комедии и взрыва 1825 г.: Чацкий пока еще только держит гневные речи в гостиной, разговаривает со Скалозубом. Но пройдет несколько лет, и они встретятся на Сенатской площади с оружием в руках.

282

4

В комедии есть одна существенная деталь, дополнительно оттеняющая остроту зрения Чацкого, эта деталь осталась непонятной литературоведам и даже была зачислена в разряд тех «курьезных противоречий», которые встречаются подчас у самых крупных художников. У Лермонтова «Терек прыгает, как львица, с косматой гривой на хребте» (у львицы нет гривы), у Гоголя Чичиков летом разъезжает в шубе, а у Грибоедова Чацкий, три года бывший за границей, почему-то в прошлом году в полку виделся со своим другом Платоном Михайловичем Горичем. Один из мемуаристов (П. А. Каратыгин) находил, что слова: «Не в прошлом ли году в конце в полку тебя я знал» — «стих явно ошибочный». «Мог ли Чацкий в прошлом году его знать, когда сам три года был за границей?»370 Н. Пиксанов солидарен с этим мнением, характеризуя это же обстоятельство как «несообразность» и относя его к главе «Мелкие недостатки сценария»371. Разберемся в этом обстоятельстве.

В пьесе многократно говорится о трехлетнем отсутствии Чацкого: «Бедняжка будто знал, что года через три», — говорит в первом действии Лиза. «Три года не писал двух слов», — говорит Фамусов. Сам Чацкий восклицает: «Ах, тот скажи любви конец, кто на три года в даль уедет». В музейном автографе слово «три» в последнем упомянутом стихе выскоблено, и по нижней петле, оставшейся от выскабливания, можно догадаться, что сначала было написано слово «два»372. Этот срок сближается с периодами реального пребывания русской армии за границей после войны 1812 г. 1 января 1813 г. русская армия перешла границу, в 1814 г. она была в Париже, в 1815-м — опять двинулась за границу, и многие полки пробыли там еще порядочное время, участвуя в смотре в Вертю. «Трехлетняя война, освободившая Европу от ига Наполеона», — говорит декабрист Сергей Муравьев-Апостол373. Оккупационный корпус Воронцова пробыл во Франции даже значительно дольше и вернулся лишь после Аахенского конгресса. Слова Чацкого Платону Михайловичу: «Не в прошлом ли году в конце в полку тебя я знал» — ни в малейшей мере не противоречат заграничному пребыванию Чацкого, ибо вся русская армия в это время была за границей, и было бы, наоборот, удивительно, если бы военный человек мог увидеть друга год тому

283

назад не там, где находилась вся армия, а в глубоком российском тылу.

Таким образом, эта деталь полностью соответствует историческим обстоятельствам и никак не является «ошибкой» автора. Она родилась из общей ситуации, из тогдашней исторической действительности. Заметим, что эта деталь также свидетельствует о том, что Чацкий прежде сам служил на военной службе и что знал он Платона Михайловича Горича «в полку», то есть тогда, когда сам был военным. Они были полковыми товарищами. Нам придется вернуться к этому обстоятельству при разборе проблемы чести и службы в «Горе от ума».

Вместе с тем длительное отсутствие Чацкого и внезапное его возвращение играют самую существенную роль в сюжете. В самом деле, — живи Чацкий все это время в Москве или Петербурге, — была бы неоправдана свежесть его реакции на российские нравы и порядки, непосредственность его впечатления. Некоторое удивление, что все в Москве осталось по-старому, своеобразно окрашивает его эмоциональную позицию. Иначе он должен был бы говорить о возмущающих его обычаях как о чем-то привычном, а не внезапно его поразившем, и ему нечего было бы ответить на вопрос — а раньше-то почему он молчал и что, собственно, его удивляет, если он видел это и третьего дня, и полгода тому назад? Поэтому автору не обойтись без его трехлетнего отсутствия, дающего герою возможность с особой страстью и силой обрушиться на старый мир.

5

Никакое описание невозможно без определенного критерия, — это непосредственно относится и к художественному образу. В соответствии с художественным критерием совершается отбор характерного для создания образа, — и поэтому критерий автора и есть первое, что надо определить, анализируя образ. Ничто не может быть зарисовано без определенной точки зрения. Где же, в каком лагере находится автор, описывающий образы старого мира в «Горе от ума»? Это и поможет определить его критерий отбора явлений.

Автор, творчески отобравший все характерное для создаваемого им образа Фамусова или Хлёстовой, находится в противоположном им лагере — в лагере Чацкого.

284

Образ Хлёстовой, Скалозуба и прочих увиден глазами Чацкого, вернее, глазами автора, находящегося в лагере Чацкого, — в этом одна из замечательных и простых тайн, раскрывающих образы «Горя от ума». Ни Фамусова, ни Хлёстову нельзя нарисовать именно такими, как нарисовал их Грибоедов, если поместить себя в лагерь Фамусова и принять фамусовскую точку зрения на вещи. Как опишет Фамусова князь Петр Ильич, играющий с ним в вист? Как обрисует Скалозуба господин N. или господин D., распространяющие слух о сумасшествии Чацкого? Они обрисуют их весьма положительно, благодушными и симпатичными людьми, справедливо протестующими против вольнодумца, но отнюдь не такими, какими нарисованы они в «Горе от ума». Чацкий иронически рисует Скалозуба в разговоре с Софьей именно в том виде, в каком он представляется старому миру: «Но Скалозуб? Вот загляденье, за армию стоит горой, и прямизною стана, лицом и голосом герой». В этих словах не схвачено ни единой реальной черты Скалозуба, хотя весьма вероятно, что он действительно держался прямо, как аршин проглотил, и обладал чрезвычайно громким голосом («голосом герой»). Вот так его примерно и описали бы с точки зрения старого лагеря. Для Хлёстовой Скалозуб прежде всего — «трех сажен удалец». Лиза очень точно описывает Скалозуба с точки зрения Фамусова, когда относит его к сорту зятьев «с звездами да с чинами», да еще и с деньгами: «и золотой мешок и метит в генералы». Сам Фамусов характеризует Скалозуба довольно подробно: для него это «известный человек, солидный, и знаков тьму отличий нахватал»; у него не по летам завидный чин — он «не нынче-завтра генерал». Если сложить все перечисленные приметы, подмеченные, выделенные самим старым лагерем, то получится нечто вроде следующего: «не жених — загляденье, — удалец, станом стройный, голос громкий, звезды да чины, в генералы метит, человек солидный, известный и при деньгах — „золотой мешок“». Вот и все. В этом изображении нет ни грана грибоедовского Скалозуба. Чтобы подметить скалозубовские черты, надо смотреть на Скалозуба из лагеря Чацкого, — только тогда получится «хрипун, удавленник, фагот, созвездие маневров и мазурки», который даст вам фельдфебеля в Вольтеры, а «пикнете, так мигом успокоит». Все образы старого мира, столь ярко выписанные мастерской кистью автора, только потому и могли быть созданы Грибоедовым,

285

что критерий отбора характерных черт был рожден в лагере Чацкого. Автор сам находился именно там, — потому-то он и увидел их такими.

Замечательной особенностью этой занятой автором позиции наблюдения является то, что только с этого места и можно видеть движение идущей вперед жизни. Выше обрисованный в старом лагере образ Скалозуба лишен качеств какой бы то ни было точной эпохи — это вообще выгодный военный жених, и все: так его могла бы охарактеризовать дочери и какая-нибудь заботливая мамаша екатерининского царствования, и любая хлопотливая тетушка накануне русско-японской войны 1904 г. Но «хрипун» и «удавленник», дающий вам фельдфебеля в Вольтеры, — это точные исторически слова Александрова царствования. Весь грибоедовский образ, содержа высокое обобщение тупого фрунтомана и врага всего нового, презирающего просвещение и передовую мысль, вместе с тем является образом военного аракчеевского лагеря. Поэтому в пьесе Грибоедова и выявлено с такою огромной силой именно историческое движение родины.

Анализ образа Скалозуба приводит к важному выводу: в составе противостоящего Чацкому реакционного лагеря наличествует аракчеевщина. Мы встречаем тут ее живых представителей. Подробнее придется коснуться этого в следующей главе, пока же отметим, что комедия отразила чрезвычайно важное явление русской исторической действительности: после Отечественной войны и заграничных походов реакционный лагерь настолько сформировался, что выдвинул уже свою особую систему управления, и Скалозубы являются частью этой системы. По мере того как крепла аракчеевщина, она все планомернее выделяла Скалозубов как желательных ей ставленников из военной среды, на которых она могла бы опереться в своей реакционной политике. И не только подбирала подходящих ей людей, но формировала их. Политическому вольнодумству передовой молодежи надо было противопоставить грубого и не очень размышляющего молодого солдафона, понимающего толк в идеях ровно настолько, чтобы учуять вольный дух и усмотреть то место, куда надлежит поставить фельдфебеля в качестве «вольтера».

Наличие отражения аракчеевщины в лагере сторонников реакции придает его общему образу особую остроту и настороженность. Это наличие говорит об уже возникшей борьбе, а не только о грядущей вражде, говорит

286

о готовности врагов Чацкого употреблять особо жестокие и крутые способы сопротивления новым идеям, преследования представителей нового поколения. Окончательно проявятся все эти качества на Сенатской площади и в последующих событиях, но образ, созданный художником, уже полон этих потенций.

Аракчеевщина представлена не только Скалозубом. Другое ее орудие — Молчалин. Это — молодой человек, сложившийся примерно в те же годы, что и Чацкий. Но в то время как Чацкий вырос в яркого представителя одного общественного идейного полюса, Молчалин представил собою противоположный. Система, породившая Молчалина, сложилась во всей своей характерности уже в послевоенное время, и система эта — та же аракчеевщина. Молчалин — ее порождение, безгласный и безмолвный, однако отнюдь не автоматический, а вполне «сознательный» исполнитель ее поручений, драгоценное ее орудие. Вот таких чиновников Аракчееву и надо.

В комедии тонко, чуть заметно оттенено постепенное развитие молчалинского типа, его вырастание, эволюция от мало выявленного к более выявленному и развитому состоянию его качеств. Молчалин не дан сразу уже решенным — он развился. Чацкий знал Молчалина еще до отъезда за границу, — он сам вспоминает о нем при первом свидании с Софьей, сопровождая его имя вопросом: «Где он, кстати? Еще ли не сломил безмолвия печати?» Чацкий уехал из Москвы за границу три года тому назад, а Молчалин, как говорит Софья, «при батюшке три года служит». Следовательно, они познакомились перед отъездом. Но знал ли Чацкий Молчалина во всей его характерности до отъезда за границу? Нет, не знал. Он помнил только три признака Молчалина — бессловесность, глупость и любовь к песенкам: «Где он, кстати? Еще ли не сломил безмолвия печати? Бывало, песенок где новеньких тетрадь увидит, пристает: пожалуйте списать». Это еще Молчалин в коконе, не развившийся в бабочку. Он сформировался и развернулся в отсутствие Чацкого. Лишь теперь, по приезде, Чацкий знакомится с его философией: «В мои лета не должно сметь свое суждение иметь» — и со всем продуманным планом его карьеры.

Молчалин служит именно лицам, а не делу, ему не тошно прислуживаться, это — его стихия. Но он прекрасно понимает как сущность своей позиции, так и существо разнообразных бюрократических мер, не вызывающих его

287

протеста. Он несет Фамусову бумаги «для докладу, что в ход нельзя пустить без справок, а в иных противуречья есть и многое не дельно». Он вникает в существо бумаг, соображает их соотношение, подмечает и устраняет «противуречья», находит справки — золотой, понимающий человек!

Сделайте Молчалина одним из «малых сих», которые «не ведают, что творят», и сами забиты породившим их бюрократизмом, — Молчалин исчезнет. Ведь Фамусов пригрел Молчалина «затем, что деловой». Сложность новой исторической ситуации была такова, что старым канцелярским служакой, механически скребущим по бумаге гусиным пером, уже не обойдешься, — нужны «деловые», опытные люди. Эта порода чиновников воспитана аракчеевским режимом, она впитала и воплотила на практике его требования к исполнителю. Грибоедов и Чацкий неоднократно называют Молчалина глупцом, но это потому, что с умом человека (а Ум они нередко писали с большой буквы) они привыкли соединять высокую принципиальную позицию протеста против мрака и окружающих его низостей и угнетения. Ум для них — это прежде всего пушкинское «бессмертное солнце ума». Мы давно отвыкли от такого словоупотребления и чаще всего придаем слову «ум» более расширенное и упрощенное понимание бытового порядка. Поэтому, говоря на языке нашего времени, мы не согласимся с Чацким, что Молчалин глуп, — нет, он по-своему умен и, главное, он «деловой».

Тип подобных прислужников не возник и не мог возникнуть во всей своей характерности ни во времена сумасшедшего Павла, которому не мог бы угодить никакой Молчалин, ни в годы «дней александровых прекрасного начала». Его породила именно аракчеевщина — новое течение реакции, закономерное проявление самодержавного режима, продуманная система заграждений и укреплений прусского образца, выдвинутая против революционного натиска в годы Священного Союза. Эта система и отличалась особой планомерностью, безжалостностью и чрезвычайно аккуратным проведением реакционной линии. Придайте молчалинской «аккуратности» и «умеренности» государственный масштаб — и перед вами возникнет система аракчеевских учреждений. Тут будет и Грузино с его чистейше подметенными дорожками, точно высчитанным количеством метел, потребным для годичного круга аккуратности (2200 — ни больше, ни меньше),

288

с кошками на цепи (чтоб не жрали соловьев, которых любил Аракчеев, — так же, как и Молчалин, он не был чужд музыкальности), с письменным столом Аракчеева, где перья, чернильница, песочница должны были располагаться на абсолютно точных расстояниях друг от друга; со списками посылаемых в Петербург к Аракчееву из его вотчины яиц, в коих списках отмечен не только размер, но и цвет скорлупы посылаемых яиц! В этой аккуратности — заимствование прусской системы, которая воспитала и вдохновляла Аракчеева. Эта «аккуратность» воплощена в массе характерных явлений аракчеевщины. Но вслед за Грузиным возникает образ жизни в военных поселениях — люди, бредущие за сохой в узких военных мундирах, барабанный бой, извещающий час выхода на полевые работы, шестилетние дети, затянутые в военную форму, приказ всем ложиться спать точно в десять часов вечера и совершенно одинаковые купидончики на всех чугунных печных заслонках военных поселений. Аккуратность! («Укуратность» — с ужасом говорили о барине аракчеевские дворовые.)

«Умеренность» же выражалась прежде всего в отказе от собственного мнения: «В мои лета не должно сметь свое суждение иметь». Это принципиальное безличие при хорошем вникании в дело, по существу, и было важнейшим требованием Аракчеева при воспитании нужных чиновников.

Молчалинское признание высшего начальника непогрешимым соответствовало аракчеевским тезисам: «Я — царский друг, и на меня можно жаловаться только богу», «я — первый человек в государстве», «наместник в империи». Культивирование молчалинского низкопоклонства входило в аракчеевскую систему. Все обязаны были являться к нему на поклон, — не столь важно было даже, удавалось ли низкопоклонникам лицезреть самого первого человека в государстве или просто, так сказать, побыть у его «крыльца». Литератор Свиньин, услужливо предложивший себя в историки Грузина, так и писал Аракчееву в сентябре 1818 г.: «Я имел честь три раза быть у крыльца вашего сиятельства, засвидетельствовать мою сердечную признательность...» «Убогий Паисий, архимандрит Соловецкий о Христе с братиею», собственно, не имел к Аракчееву никаких дел и конкретных просьб, но на всякий случай, в «могущих встретиться обстоятельствах», он хотел заручиться его поддержкой: «Изливаемые

289

и многоплывущие милости вашей особы дотекли слухом и до нашей отдаленной Соловецкой обители, почему и осмеливаемся покорнейше просить при удобнейших случаях оказать и оной возможные ваши благодеяния и пособия в могущих встретиться обстоятельствах и делах», — так писал архимандрит, подкрепляя платоническую просьбу далеко не платоническими реальностями: «При сем почтеннейше препровождаю вашему сиятельству в знак благословения от святых угодников божиих Зосимы и Савватия, соловецких чудотворцев, нашего лову боченочек сельдей и две семги. Дай бог во здравие вам оные скушать». Для постоянных приездов на поклон в Грузине нужны были средства передвижения, и в Полном собрании Законов Российской империи сохранился под № 27390 любопытный именной указ Александра I министру внутренних дел «О содержании на станции села Грузина сверх положенных четырех почтовых лошадей еще четырех троек из сумм почтового ведомства» (от 26 июня 1818 г.)374.

Противоположный Чацкому лагерь — это вовсе не вообще лагерь защитников старины, а лагерь, мобилизовавшийся на борьбу с новаторами, стянувший силы для нападения и обладающий определенной системой реакционных мер особого характера.

6

Но кто такая Софья? Как определить ее положение в системе двух противостоящих лагерей? Не является ли она тут «нейтральным» лицом, введенным лишь для возникновения и развития тонкой любовной драмы? Ее образ особо труден и сложен. На сцене она справедливо считается «голубой ролью», и число артисток, которым она удавалась, очень невелико. Пушкин правильно заметил: «Софья начертана неясно...»

Может быть, Софья принадлежит всецело лагерю Фамусова (так думают некоторые историки)?

Отметим прежде всего, что Молчалин — не первая, а вторая любовь Софьи. Ее первой любовью был Чацкий. Софья — вовсе не девушка, начитавшаяся французских романов и сочинившая по ним своего героя. Дело обстояло сложнее: она полюбила сначала живого человека — Чацкого, товарища своих детских игр, жившего в их

290

доме, которого она ежедневно видела и хорошо знала. Любовь Софьи к Чацкому была чистым и глубоким девичьим чувством.

Чацкий был ее первой любовью, — это несомненная предпосылка всего любовного сюжета, о которой хорошо известно многим лицам в пьесе. На это намекает Лиза: она знает, что воспоминание о Чацком может «смутить» Софью: «Не для того, чтоб вас смутить; давно прошло, не воротить...» Лиза говорит, что у Софьи «Чацкий как бельмо в глазу...» Даже Молчалину это известно: «Любила Чацкого когда-то...» — говорит он о Софье. Чацкий, расставаясь с ней, обливался слезами и говорил: «Кому известно, что найду я, воротясь, и сколько, может быть, утрачу?» Это слова Чацкого в передаче Лизы, но есть и прямые слова об этом самого Чацкого: «Чтоб равнодушнее мне понести утрату...» Он чувствовал себя ранее обладателем чего-то дорогого, если сам говорит об утрате: утрата предполагает предшествующее обладание. Чацкий недаром говорит: «Ах, тот скажи любви конец, кто на три года в даль уедет», — то есть прямо говорит о своей любви и о любви к нему Софьи. Это их взаимное чувство. Что-то дало ему право вбежать прямо к ней с дороги утром, после трехлетней разлуки, и с первых же слов просить: «Ну, поцелуйте же...»

«Ни на волос любви...» — грустно говорит Чацкий. Он прямо говорит о чувствах, о движениях сердца «в обоих нас». «Зачем меня надеждой завлекли?» — спрашивает он. Но нигде в пьесе Софья его не завлекала надеждой, — он говорит о чем-то бывшем ранее, вынесенном за скобки действия, подразумеваемом в жизни, предшествовавшей пьесе.

Зачем меня надеждой завлекли?
          Зачем мне прямо не сказали,
Что
все прошедшее вы обратили в смех?!
          Что память даже вам постыла
Тех чувств
в обоих нас, движений сердца тех,
Которые во мне ни даль не охладила,
Ни развлечения, ни перемена мест...

Итак, Софья когда-то любила Чацкого первой девичьей любовью, которая никогда не забывается. Но Чацкий уехал — сначала из фамусовского дома, в круг новых друзей, а затем и совсем из Москвы — в чужие края. Софья осталась одна в пустом и душном фамусовском доме. Она не могла доверить своего горя ни отцу, ни матери, —

291

у нее не было матери. Значит, Чацкий не любил ее, раз мог покинуть, стала думать она: «ах, если любит кто кого, зачем ума искать и ездить так далеко?» Так возникло ее «горе от любви». Она была оскорблена отъездом любимого человека.

Установим второе бесспорное положение: Софья любит не реального Молчалина, а выдуманный ею самою образ, не соответствующий действительности. Кого же она выдумала? Софья сама очень тонко обрисовала придуманный ею образ в рассказе о «сне», в разговорах с Лизой и Чацким. Основная черта придуманного ею образа — это всепоглощающая любовь Молчалина к ней, к Софье. В ее воображении Молчалин живет и дышит ею одной. Софья наивно уверена, что без нее он будет целый день скучать («Идите, целый день еще потерпим скуку»). Выдуманный ею Молчалин якобы преданный семьянин — он может «семейство осчастливить», он сидит и будет сидеть у ее ног, никогда не покинет ее. Она более всего любит эту воображаемую любовь его к ней. В одном из вариантов текста «Горя от ума» она особенно ясно говорит об этой молчалинской якобы всепоглощающей и беззаветной любви:

Грущу — он без ума помочь мне ищет средство,
Смеюсь, тужу ни по чему, —
Посмотришь, в том и жизнь и смерть ему.

Реальный Молчалин не имеет ничего общего с выдуманным: это — подхалим и карьерист, злой обманщик и себялюбец, низкопоклонник и подлец. Он вовсе не любит Софью и не обладает качествами семьянина. Надо отдать справедливость Софье: когда в последнем акте на нее обрушилась беспощадная действительность, она не пряталась от правды и не сломилась под ее тяжестью: она прозрела в одну минуту, гордо отшвырнула от себя презренного подлеца, не проявила «жалости», когда он валялся у нее в ногах, и выгнала его, не дав ему даже простой уступки — возможности сложить чемоданы при дневном свете, нет, Молчалин должен уйти сейчас же, «чтобы в доме здесь заря вас не застала». Она «собой не дорожит», она готова криком «разбудить весь дом» и погубить и себя и его. Софья под пару Чацкому.

Что же было двигателем в отборе этих выдуманных качеств сочиненного Софьей, нереального Молчалина? Двигателем этого отбора была, несомненно, ее первая — раненая любовь, ее чувство к Чацкому. Она выдумала

292

своего Молчалина по контрасту с уехавшим, бросившим ее ради «поисков ума» Чацким. Молчалин — это Чацкий наоборот. Раненая любовь к Чацкому лежит в основе образа выдуманного ею Молчалина. Если первое чувство к Чацкому является основным двигателем в создании нового чувства и нового образа любимого человека, значит, это первое чувство не умерло, а живо. Если был бы нужен совет артистке, как истолковать эту трудную и «неясно начертанную» автором роль, — совет, на мой взгляд, может быть только один: глубоко подсознательно, сама этого не сознавая, Софья любит Чацкого. Это и есть глубокая подоснова образа и поведения героини. Только с этой позиции весь словесный материал роли получит истинное и — надо признаться — совершенно новое звучание. Вместе с тем для внимательного читателя нетрудно будет заметить, что между подчеркнутым выше положением и прямолинейной формулировкой «Софья любит Чацкого» — имеется существенная разница.

Глубокий эмоциональный конфликт, заложенный, таким образом, в существе образа Софьи, неизбежно ведет к противоречивости ее поведения. Основная ее вина — активная роль в истории с клеветой о сумасшествии Чацкого. Ю. Н. Тынянов первый разобрал самое возникновение мотива о сумасшествии, исток которого в сюжете комедии ранее оставался как-то в тени для читателя и зрителя. В своей (опубликованной посмертно) статье «Сюжет „Горя от ума“» Ю. Н. Тынянов отмечает, что первым о «сумасшествии» заговорил сам Чацкий, назвав так свою любовь к Софье. Он решил «вынудить» ее признанье — «кто наконец ей мил? Молчалин? Скалозуб?». Задерживая Софью у дверей ее комнаты, он стремится перед нею же раскрыть существо ее чувства к Молчалину, заставить ее самое понять, в чем дело: «Быть может, качеств ваших тьму, любуясь им, вы придали ему... Но вас он стоит ли?» Чацкий молит ее ответить на этот вопрос.

Если Молчалин и Софья любят друг друга, тогда, говорит о себе Чацкий:

От сумасшествия могу я остеречься,
Пущусь подалее — простыть, охолодеть,
Не думать о любви...

Вот первое упоминание о сумасшествии в пьесе — оно принадлежит самому Чацкому. Софье принадлежит второе, — она подхватывает мотив и сейчас же восклицает

293

«про себя», как отмечает Грибоедов: «Вот нехотя с ума свела!» Свидание у дверей комнаты кончено почти разрывом — Софья отказывает Чацкому даже в просьбе войти в ее комнату на несколько минут. «Он не в своем уме», — роняет Софья на балу, в сущности, повторяя в разговоре с господином N. свои же, только что сказанные слова — уже из мести за Молчалина. Так рождается клевета.

В более раннем тексте «Горя от ума» первая попытка мщения была присвоена Чацкому: «О, давешнее так вам даром не пройдет», — говорил он Софье в объяснение своей гласной насмешки над Молчалиным на балу. Мщение Софьи Чацкому было, таким образом, в первоначальном варианте лишь ответом на мщение Чацкого Софье. Но при окончательной обработке текста Грибоедов вычеркнул этот текст Чацкого и тем самым уничтожил его поступок, несколько отемняющий образ героя, — он оставил мщение только Софье. Композиционно — Чацкий тут потеснил Софью.

Нечего и говорить, что Чацкий прекрасно знает Софью: это у него не внезапно вспыхнувшая страсть к промелькнувшей красавице, не любовь к неведомой женщине, а глубокое и много раз проверенное чувство к другу детства, девочке — девушке, выросшей у него на глазах. Исключен ли тут момент умственного общения? Конечно, нет! Чацкий при первой встрече обращается к Софье как к единомышленнице. Нельзя не признать, что Софья Павловна относится к лагерю не «глупых», а «умных». Сам Грибоедов пишет о ней Катенину: «Девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку». Добавим к этому авторскому пониманию героини объективные данные текста: только с Софьей Чацкий говорит как с равной. Он даже со старым другом Платоном Михайловичем Горичем не развивает социально-политических тем, а с Софьей говорит о них. С Фамусовым, Скалозубом и прочими он борется, с Софьей он делится. Уж как она его обижала, начиная с первого свидания до третьего действия, а все-таки перед монологом о французике из Бордо он именно к ней подходит и говорит: «Душа здесь у меня каким-то горем сжата». Именно на ее вопрос: «Скажите, что вас так гневит?» — Чацкий начинает обращенную к ней речь о французике из Бордо, где с особой глубиной развита тема русского национального сознания, — одна из серьезнейших тем его идеологии. Именно с нею, при первой встрече, не обинуясь и ничего не поясняя, может он

294

сразу говорить о политике Ученого комитета, в который «поселился» «родня ваш, книгам враг», с криком требующий присяг, «чтоб грамоте никто не знал и не учился».

Софья Павловна Фамусова — в сущности, один из самых первых появившихся в литературе художественных образов русской женщины. Вторая глава «Евгения Онегина», где впервые появляется Татьяна Ларина, стала известна широкому кругу читателей лишь в 1826 г., — года на два позже появления Софьи. Среди национальных черт художественного образа русской женщины имеется своеобразное качество: ум героини постоянно выделяется как авторская тема, как особо поставленная автором задача характеристики. С этой особенностью тесно связана и вытекает из нее другая: самостоятельность линии поведения. Ум русской женщины — особая тема нашей литературы, создавшей национальный женский образ. В русской действительности того времени уже возникли эти женские типы — умных женщин с самостоятельной линией поведения, отмеченных новыми чертами эпохи. Однако мог ли Грибоедов развить эту сторону характеристики Софьи — ее ум, ее осведомленность в вопросах, о которых говорит Чацкий? Не пришлось ли бы ему тогда дать Софье слово по вопросу о политике Ученого комитета, о грамотности, о «враге книг»? Но тогда Софья потеснила бы Чацкого, в пьесе оказалось бы два героя. Грибоедов решил вопрос, потеснив Софью, «начертав» ее не вполне ясно. Но она еще тем несомненно противопоставлена старому миру, что не «торгует собой в замужество», желает самостоятельно решить вопрос о выборе мужа, пренебрегает не только «золотым мешком» — Скалозубом, но и «мнением света»: «Что мне молва — кто хочет, так и судит»375.

Образ Софьи редко кому удавался, и роль ее редко бывала «коронной» ролью. Еще актрисе А. М. Каратыгиной, лично знавшей Грибоедова, не нравилась предназначенная ей роль Софьи, она предпочитала сыграть Наталью Дмитриевну376. Однако бывали и удачи. Они выросли из толкования, существо которого изложено выше. Знаменитая Вера Васильевна Самойлова, из прославившей Александринский театр семьи Самойловых, замечательно исполняла роль Софьи. «Роль Софьи Павловны в „Горе от ума“ была одной из самых бесподобных разработок Веры Самойловой, — писал крупный знаток театра В. А. Крылов. — Мне говорили люди с художественным

295

пониманием, видевшие это исполнение в лучшую пору артистки, что более цельного лица невозможно было представить. Ни единая фраза Грибоедова, ни единый намек не пропадали, хотя ничего не было подчеркнуто, все дышало живой природой». Знаток театра Арапов писал, что В. В. Самойлова была в этой роли «отчетливо хороша». Поколение Самойловых хранило традицию: Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова дала нам в своих воспоминаниях проникновенное истолкование роли: «Софья любила Чацкого. Об этом говорит и сам Чацкий. На это же не раз намекает Лиза. Но я утверждаю, что Софья и продолжает любить Чацкого. Женское самолюбие Софьи ранено тем, что он оставил ее. Чтобы забыть Чацкого, она старается полюбить Молчалина, но это не удается... Все тяготение Софьи к Молчалину, в сущности говоря, является только призмой, сквозь которую преломляется подлинная и глубокая любовь девушки к Чацкому... Она оскорблена его отъездом. Прежде всего Чацкого называет Софья, вспоминая свой обморок. Только Чацкого любила моя Софья. Моя Софья была вся в Чацком»377.

Ученица В. В. Самойловой И. Гриневская развернула указанное «самойловское» понимание в двух статьях: «Кого любит Софья Павловна?» и «Оклеветанная девушка»378.

Вдумываясь в текст роли, замечаешь, как много возможностей он дает для нового интонирования. Почему Софья не смотрит в лицо Чацкому при первой встрече? Кажется, так естественно при разговоре с другом детства после долгой разлуки смотреть ему в лицо. Но Чацкий просит Софью: «В лицо мне посмотрите». Значит, предыдущие слова Софьи о Чацком, адресованные Лизе, должны быть так произносимы, чтобы самый тон их мотивировал, отчего Софья не может смотреть в лицо Чацкому при встрече.

Лиза вспомнила об отъезде Чацкого, рассказала, как он «слезами обливался», расставаясь с Софьей, — кажется, еще ничего обидного в этом для Софьи нет. Лиза продолжает: «Бедняжка будто знал, что года через три...» — больше она ничего не успела сказать. Тут Софья внезапно взрывается, обрывает Лизу, в сущности, без мотива:

Послушай, вольности ты лишней не бери.
Я очень ветрено, быть может, поступила,
И знаю и винюсь; но где же изменила?
Кому? чтоб укорять неверностью могли.

296

Кто же укорял ее «неверностью»? Когда и кто упрекал ее в «измене»? Лиза не сказала об этом ни слова. Софья взорвалась в ответ на предполагаемую, а не действительно нанесенную ей обиду, в ответ на то, что внутренне мучит ее самое. Перед нами типичный случай так называемой инадекватной реакции.

На Софью тяжело обрушилась действительность в последнем акте, когда она узнала истинного Молчалина. Но как ей ни тяжело, она не плачет перед ним, она гордо бросает ему: «Упреков, жалоб, слез моих не смейте ожидать, не стоите вы их». Но перед Чацким она расплакалась: «Не продолжайте, я виню себя кругом», — восклицает она, обращаясь к нему, и Грибоедов делает тут авторскую ремарку: «вся в слезах».

Думается, что Софью надо играть по-новому. Только новое понимание донесет до нас дыхание эпохи, вернет образу его краски, а вместе с тем и его глубину.

Как правило, Софья затрудняет не только артисток, но и режиссеров. Каковы обычные советы артистке со стороны затрудненного и внутренне колеблющегося режиссера? Обычно типовых режиссерских ответов два: первый — играть Софью как кисейную барышню, начитавшуюся романов, наивную девочку, которая еще сама толком не знает, чего ей надо; второй — играть Софью как злую и мстительную истеричку. Первая Софья неубедительна, вторая же не только неубедительна, но и оскорбительна как для Чацкого, так и для Грибоедова. Оба неубедительные решения вместе с тем поражают своим убогим содержанием. Не в таких решениях раскрывается дарование артистки. В обеих указанных трактовках артистке душно и страшно тесно, подобные советы режиссера не вдохновляют к работе, — в предлагаемых трактовках образа артистке, собственно, нечего делать.

Поэтому, определяя цену предложенного выше толкования, против которого режиссеры спорят гораздо чаще, чем артистки, обязательно надо задавать вопрос, — какое же толкование надо противопоставить «самойловскому» пониманию, изложенному выше? Нельзя же удовлетвориться негативным решением, что данное выше толкование неправильно, и все. А какое же правильно? Получив ответ о якобы правильном толковании («кисейная барышня» или злобная мстительница), законно сопоставить его с «самойловским» и спросить себя: какое же богаче? Какое содержит в себе более творческих возможностей? Думается,

297

на этот вопрос не может быть двух ответов: «самойловское» толкование богаче.

Таким образом наиболее правильным представляется вывод: Софья — человек лагеря Чацкого, который в силу сложных причин продвинулся в обратном направлении — от передового лагеря к лагерю «староверов» — и оказывается первопричиной в распространении клеветы о сумасшествии Чацкого. Это крайне обостряет любовную драму героя. Можно сказать, что трагедия горя от ума раскрыта и в том обстоятельстве, что умная героиня в силу сложных причин «предпочла дурака умному человеку», не могла простить любимому человеку, что он бросил ее и уехал «ума искать», выдумала новый образ возлюбленного и была жестоко покарана действительностью: истинно умный и истинно любимый человек уехал, порвал с нею.

Но допустите на одну минуту обратную исходную позицию: Чацкий полюбил человека, принадлежащего другому лагерю, хотя знал его с детства и имел возможность судить о его качествах: тут нет горя от ума — тут самый ум героя ставится под сомнение... Где же он был, куда смотрел? Почему не разобрался в действительности?379

Графиня Ростопчина в своем продолжении «Горя от ума» («Возврат Чацкого в Москву») решила вопрос иначе — она выдала Софью замуж за Скалозуба, но она существенно ослабила свой вывод особой заинтересованностью Софьи в адъютантах мужа. Софья вышла замуж и завела любовников? Сомнительное решение.

В. А. Мичурина-Самойлова, решая вопрос о том, к какому же лагерю принадлежит Софья, правильно писала, характеризуя ее общий облик: «Кем же создана Софья? Конечно, Чацким. Она говорит буквально языком Чацкого. Только она одна умеет по-настоящему парировать реплики Чацкого. И только с ней говорит Чацкий как с равной»380. Нельзя не вспомнить и того, что М. Е. Салтыков-Щедрин, гениальный художник, давая теме «Горя от ума» дальнейшее самостоятельное развитие, женил Чацкого на Софье и с некоторым ехидством пояснил: «Сам Александр Андреевич впоследствии сознался, что погорячился немного. Ведь он-таки женился на Софье-то Павловне, да и как еще доволен-то был!»381

298

 



Глава IX

ЧЕСТЬ И СЛУЖБА

1

Два лагеря стояли друг против друга. Новаторы измеряли расстояние между собою и «староверами» по меньшей мере целым столетием: «Мы ушли от них на сто лет вперед» (Якушкин). «Век нынешний» и «век минувший» было трудно сравнивать: «Свежо предание, а верится с трудом», — говорил Чацкий. Пропасть между двумя лагерями выражалась и в глубоко различном понимании их представителями своего места в мире. Понимание смысла жизни, роли человека как деятеля, его жизненной задачи — вот что глубоко их разделяло.

У представителей молодой России взгляд на свое место в мире связывался с высокими задачами общественного порядка, отсюда сейчас же возникал в их самооценке вопрос о чести. Честь — это прежде всего понимание своего высокого жизненного назначения, утверждение его; отсюда и охрана его от врагов или сомневающихся. Эпоха декабристов, переломная по характеру, отмечена возникновением нового понятия о чести, резко противоположного понятию старого лагеря. Иначе и быть не могло, ибо новый, передовой лагерь по-новому понял и свое место в жизни, свое высокое назначение.

Новая эпоха, разрывавшая путы сословной подчиненности и не признававшая «благородства» в силу рождения от «благородных» родителей, противопоставляла этим отношениям новое понятие свободной личности, ценимой по своим личным достоинствам. «Самойлова себе представим крайне бедство — что б был он, ежели б не дядино наследство?» — иронически спрашивала ермоловская тетрадь

299

стихотворений еще в исходе XVIII в. Так острая мысль философов-просветителей пробивала брешь в феодальном сознании. «Оставаясь честным, нельзя достичь ничего из того, что в свете условились считать благом... Почести и титулы — не всегда достояние честности», — пишет знакомец Грибоедова кн. Ив. Д. Щербатов в 1818 г.382.

Противостояние новаторов лагерю «староверов» и «готентотов» не было принято новаторами как фатальная неизбежность. Нет, они воспринимали это противостояние как результат своего собственного свободного выбора и гордого решения. Они не просто стояли против, они хотели стоять против, более того, они бросались в борьбу. Борьбу эту они со всей страстью понимали как свою обязанность и назначение в жизни, как результат деятельности своего ума. «Понимая под свободным образом мыслей привычку не руководствоваться мнением других, а рассуждать по собственному своему рассудку, не мог я оный заимствовать от кого другого, как от самой природы, давшей мне способность рассуждать», — гордо показывал на следствии декабрист Оржицкий. «Помилуйте, мы с вами не ребяты; зачем же мнения чужие только святы?» — спрашивал Чацкий Молчалина. Обе позиции разительно совпадают. Это не просто случайная реплика человека, который удивлен низкопоклонным афоризмом «В мои лета не должно сметь свое суждение иметь», — это исповедание важнейшего убеждения в том, что свободный образ мыслей — это «не руководствоваться мнением других, а рассуждать по собственному своему рассудку»383.


Название документа Приложение 4.Голлер о Софье.docx

Поделитесь материалом с коллегами:

Борис ГОЛЛЕР

ДРАМА ОДНОЙ КОМЕДИИ

Вопросы литературы, 1988, № 2


Софья  в комедии Грибоедова "Горе от ума".

Поведение Софьи с Молчалиным было неблагопристойно! И более того: оно было скандально и таило в себе вызов!

Факт, который следовало осмыслить с точки зрения его места в сюжете пьесы. Ибо Грибоедов не хуже своих критиков знал, как должна себя вести барышня “из общества”.

...Все это, - писал, едва ли не самый благожелательный к Софье, Гончаров, - не имеет в ней характера личных пороков, а является, как общие черты ее круга”. Поступки Софьи оттеснялись, таким образом, в область обыденного аморализма фамусовского круга.

Это была грубая ошибка! Не было подобного аморализма. Если на что другое здесь и закрывали глаза, то уж поведение барышни судили весьма строго.

Чем, собственно, и занимается всю пьесу Фамусов - отец Софьи? Как не тем, чтоб оградить дочь от каких-нибудь шагов на скользком пути? /.../

Барышню, нарушившую запреты, ожидал разрыв с обществом. Или удаление от общества. /.../

И когда мы слышим первые слова Софьи в пьесе - еще из-за двери ее комнаты, где она просидела всю ночь, запершись с Молчалиным: “Который час?” И потом опять то же ленивое “Который час?” - “Неправда” (когда Лиза всячески торопит ее). Мы должны представлять себе, что эта девица ходит по лезвию ножа!

Что на самом деле в доме Фамусова бунт. Против привычной морали.

Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению: девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому чтобы ум у нас грешных был обыкновенен - нет! и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека); и этот человек разумеется в противуречии с обществом его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих...” Известный ответ Грибоедова на критику Катенина.

Отрешимся от привычностей и просто спросим себя: о чем здесь идет речь в первую голову? Вернее, о ком? о нем или о ней?

Ну конечно, о ней! На всякий непредумышленный взгляд! Ну, а потом уже - о нем. Об этом самом - “умном человеке”, который “разумеется в противуречии с обществом”. Кстати, отметим про себя эту несколько заниженную по нашим меркам оценку главного героя: “немножко повыше прочих...”

Если бы Грибоедов мыслил свой план иначе - по Кюхельбекеру, он и высказался бы по-другому: “Молодой человек... (таких-то достоинств) приезжает в дом... (такой-то и такой-то), и тут с ним происходит... (то-то и то-то)”. Короче, дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе...”

Но какое действие, происшествие выдвигает автор как зачин всех прочих событий пьесы? Как главную пружину ее?

Единственное. Любовь этой девушки.

Это она - Софья - держит банк в этой игре. И все козыри (до времени) у нее на руках. А все остальные персонажи - в том числе и Чацкий (“главное лицо”), и Молчалин, и Скалозуб, и батюшка Фамусов , не говоря уже про гостей бала, - зависят от этой ее игры. И стало быть, располагаются на картине по сторонам от нее - как от некой оси. (Гости бала ведь тоже не сами по себе, так, за здорово живешь, объявляют Чацкого сумасшедшим. Но по манию ее - Софьи, “с подачи” Софьи!..)

Кстати, лишь такое объяснение выдерживает нагрузку первых вступительных сцен пьесы, занятых лишь одним: историей любви Софьи к Молчалину. Перипетиями этой любви. И разрешает сомнения - от странного списка действующих лиц: в нем просто поименованы сперва все персонажи подлинной завязки пьесы.

"Горе от ума" - это пьеса Софьи.

Это вовсе не значит - “о Софье” или преимущественно о Софье. Почему? Пьеса и о Чацком - и, может, больше, чем о ней. И о Молчалине, и о Фамусове, и о Скалозубе, и о гостях, что составляют вместе пресловутый “круг” - общество.

Но Софья “прокладывает курс” в пьесе. Именно ею движим, как любят выражаться шекспироведы, “магистральный сюжет” комедии.

Невероятная дерзость грибоедовского плана и состояла в том, что Чацкий - “главное лицо” - приезжает в дом, где все главное уже произошло. Без него. Еще Гончаров отметил это “страдательное” положение Чацкого. Герой поставлен в пьесе в “страдательном залоге”. То есть, он “не действует сам, но подвергается действию со стороны объекта” (по определению).

А объект этот - Софья. Это единственный из ведущих персонажей пьесы, действия которого абсолютно самостоятельны и не зависят ни от чьих других. /.../

Сколь ни страшен Чацкий для фамусовского круга как “подрыватель основ и краеугольных камней”, ему ведь не дано по пьесе ничего взорвать. Все взорвано уже. И прежде его появления. А на его долю остается задача (неблагодарная, прямо скажем, особенно в глазах Софьи!) - по мере сил служить катализатором. Помочь нечаянно выявлению или обнаружению этого взрыва.

Ах! Боже мой! что станет говорить

Княгиня Марья Алексевна!

А в самом деле, что она станет говорить?.. если все откроется? Что Чацкий воротился в Москву? был на бале у Фамусова, надерзил всем, его даже сочли немного не в себе?.. Ну, и это, разумеется, - так, вскользь, отчасти! Но главное, что скажет она (и чего боится Фамусов)... И здесь, как ни парадоксально, присоединяется к ней, кроме всей толпы фамусовского бала, еще и Чацкий ... и Катенин, и Пушкин:

- Софья преступила границы поведения, поставленные барышне ее круга. Она нарушила приличия!..

Среди “универсалий” пьесы, в силу сложных причин с самого появления пьесы на свет и долго еще остававшихся в тени, может, на первом месте следует назвать саму конкретную (и довольно простую) историю, рассказанную в пьесе драматическими средствами. Единство противоречий равноправных мотивов. Драматургию комедии.


“баррикада, перегородившая дворец”...

Вступительный мотив пьесы - беспокойство.

Беспокоится Лизанька - “служанка... на часах”. Притом “на часах” - в буквальном смысле... Переводит часы, устраивает трезвон: барышня слишком засиделась с Молчалиным. Вбегает Фамусов - его поднял с постели этот трезвон. Ему снилось ночью, что где-то - музыка. /.../

Подземная музыка глубинного беспокойства будоражит дом.

Фамусов чуть было не застукал дочь в ее комнате с Молчалиным. Но отступился... Лизе удается спровадить его. Он не поверил ей - сделал вид, что поверил. Его тревога явно не сегодня родилась.

Спокоен только один человек. Сама Софья! Хоть все это ходит кругами возле нее и подступается к ней. /.../

В промежутке между первым появлением Фамусова и вторым она успевает проститься с Молчалиным словами: “Идите; целый день еще потерпим скуку”. /.../

Этот день ожидания - и есть время пьесы.

Этой девушке не повезло в общественном мнении. После - в истории русской литературы... Софья была заведомо виновна. Она полюбила “не того”. Ее осудили, не выслушав.

Нет, не автор! При всем, мягко скажем, неоднозначном отношении к ней он-то выслушал ее до конца. Ей единственной, пожалуй, даны по пьесе все или почти все мотивировки поступков. Из всех персонажей комедии, включая Чацкого, этот, несомненно, результат самой филигранной отделки и психологической разработки. Может, это вообще - самое тонкое, что написано автором "Горя от ума".

И вместе с тем ( в какой-то мере потому) Софью как раз и трудно понять. Куда трудней, чем других. “Бог с вами, остаюсь опять с моей загадкой”, - скажет ей Чацкий.

 

София Грибоедова - главная загадка комедии. /.../

Но эта любовь к Молчалину! - скажете вы. Ну что ж!.. Тем трагичней и только - что к Молчалину! Трагическая любовь!.. Когда собственно качество чувства, сила чувства определялись предметом, на который оно обращено? /.../

К Молчалину и впрямь толкнула ее “доброта души”. Или то, что она приняла за доброту. Уступчивость, мягкость, терпимость. Что не часто встречалось на ее пути. Чего, может быть, недоставало ей самой... /.../

Только не “выдумала” Софья! Вот беда! Не выдумала! - сотворила! Любви дано творить собственную действительность - “по образу и подобию своему”... Пусть даже после творение окажется недолговечно.

Это - творческое чувство в основе своей. И та “энергия характера”, какую Белинский находил в Софье, была энергия творческая.

То, что назвал Толстой - “энергией заблуждения”...

Счастлива ли она - Софья - в этом заблужденьи своем?..

Несмотря на резкую очерченность основных конфликтов и почти откровенный “фельетонизм” многих сцен, образы Грибоедова написаны в манере “сфумато”. Они грешат или, напротив, они удивляют своей неопределенностью. И первые критики Грибоедова были правы, когда винили его в отсутствии “плана”. То есть той самой “определенности”. Бесконечно чуткий Пушкин уловил это сразу, возможно, только сразу не осознав как систему: “Софья начертано неясно... Молчалин не довольно резко подл... Что такое Репетилов? в нем 2, 3, 10 характеров”.

Иначе, наверное, и не могло быть в пьесе, в основу которой положено необъяснимое: безумный парадокс между масштабом чувства и предметом чувства. /.../

Сейчас “пьеса Софьи” (драма), которая развивалась до приезда Чацкого и успела подойти уже к опасному рубежу, упрется в другую - в “пьесу Чацкого”. Тоже драму. Которая только должна начаться. И возникнет сшибка, конфликт, обвал...

Параллельное голосоведение этих двух драм и составит собой контрапункт комедии. /.../

Чацкий с самого приезда своего добивается любви Софьи - или правды о Софье... Продолжает добиваться - с упорством влюбленного и слепотой влюбленного, - и даже тогда, когда все давно ясно.

Что ж! Его право!..

А Софья столь же упорно защищает свою любовь. И это право ее!..

Поединок их двоих и есть главный конфликт пьесы. Тем еще усложненный, что это конфликт двух близких людей. Которые не только выросли вместе и знают друг друга. Но равновелики - по способности к борьбе и по силе переживания. По бунтарской природе своей. А тот, другой конфликт - Чацкого “со всем обществом”, с фамусовским кругом - возникнет лишь на почве личного. Вырастет из него... И уже нельзя будет понять, где конец одного и где начало другого. Потому что при этом конфликт общественный сделается личным, а личный, сугубо интимный - общественным.

Это и есть драматургия Грибоедова. /.../

Софья - главная ценность для Чацкого в фамусовской Москве. За ней, в сущности, или ради нее он и вернулся сюда. Но она и - главная цена, которую он должен заплатить за свой непримиримый конфликт “со всем обществом”. /.../

Софья - прямая родня Чацкого по духу. Но главный бой Чацкого выйдет против нее. И единственное, что по-настоящему останется в развалинах, когда он потребует карету и уедет, - это тоже она!

Грибоедов создавал новую традицию. Особого типа комедии. Российской. Грустной комедии. Печальной. Как после комедии Островского и Чехова.


Название документа Приложение 5.Как играли Софью.docx

Поделитесь материалом с коллегами:

Источник

Сценическая история "Горя от ума"


Первые постановки пьесы

В освобожденном в 1827 году Ереване впервые была осуществлена постановка гениального произведения А. С. Грибоедова «Горе от ума». Причем, в присутствии автора.

Известно, что прошение Грибоедова на постановку пьесы в театрах России не было удовлетворено, поскольку в ней усмотрели "пасквиль на Москву". Иная ситуация сложилась на новоприсоединенных территориях Армении. В Ереванском гарнизоне, во главе с генералом А.Красовским, служили высокообразованные офицеры, в том числе ссыльные декабристы. Мирная полоса, отдых от военных действий позволили образовать кружок заядлых поклонников Мельпомены. Сыграло роль как знакомство с автором бессмертной комедии, так и тоска по милой отчизне. Представление состоялось в декабре, в зеркальном зале Сардарского дворца. Описание его содержится в путевых заметках Грибоедова времен первого посещения Еревана: "Зала велика, пол устлан дорогими узорчатыми коврами... выпуклый потолок представляет хаос из зеркальных кусков... На всех стенах, в два ряда, один над другим, картины - похождения Ростома".

Исполнители пьесы предложили знаменитому автору оценить качество воплощения произведения, "что заметит он удачного и неудачного в исполнении". Предложение было принято, "и он обязательно выражал свои мнения".

Деятельность кружка театралов носила постоянный характер. Постановка "Горя от ума" сопровождалась расширением репертуара, совершенствованием оформления, повышением исполнительского уровня. В "Исповеди" декабриста Е.Е.Лачинова под датой 7 февраля 1828г. отмечено: «Театр наш час от часу улучшается: подбавляются декорации, заводится гардероб; а что касается до актеров, то московские любители театра не раз бы прокричали ура, если б имели таких.  Последние представления были очень хороши, а далее будет лучше».

На масленицу исполнялись "отрывки из лучших комедий в стихах русских писателей". Увлечение театром носило повальный характер, охватывая служебное время участников представлений. Об этом свидетельствует рапорт И.Ф.Паскевича от 17 марта начальнику Главного штаба графу И.И.Дибичу. Сообщая об инспекционной проверке, он, между прочим, указал: «В Эривани заведен был театр, на котором офицеры в продолжение даже самого караульного поста играли роли актеров. Зная, что сие противно постановлениям есть, строго запретил».

Офицерский состав театра означал наличие высокого уровня образования и начитанности исполнителей. Отсюда ясен интерес к "комедиям в стихах". Популярностью среди русских образованных кругов пользовались пьесы Александра Шаховского "Не любо - не слушай, а лгать не мешай" и "Своя семья или замужняя невеста". В последнем произведении отдельные сцены были написаны Грибоедовым и Н.И.Хмельницким. Довольно известной являлась комедия Хмельницкого "Воздушные замки". Но пальма первенства в постановках отводилась Грибоедову. К этому же времени им была завершена пьеса "Родамист и Зенобия". Политические страсти в треугольнике Рим-Армения-Парфия в первом веке, трагичные личности и деятельность "великого человека" составили основу сюжета. Историческую канву обеспечили труды Мовсеса Хоренаци "История Армении" и Шагена Джрпета "Любопытные извлечения из древней истории об Азии". Пьеса отразила знакомство Грибоедова с духовными ценностями армянского народа, а местом действия является Армавир.

Можно назвать ряд участников театральной труппы, относящейся ко времени рапорта Паскевича. Назначенный в феврале 1828г. помощником начальника Ереванской крепости декабрист А.С.Гангеблов свидетельствует в воспоминаниях: "После долгой скитальческой жизни Эривань мне казался столицей... Заглядывали в литературу: так однажды вечером, по общему желанию нашего кружка мною и Философовым прочитано было "Горе от ума", по копии, снятой мною еще в Петербурге, вскоре после того, как сам Грибоедов читал (как говорили, в первый раз) это свое творение у Федора Петровича Львова".
Деятельность труппы прекратилась не только запрещением Паскевича, но и начавшейся русско-турецкой войной.

Участники офицерско-декабристского театра запросились в действующую армию. Театральное увлечение, преклонение перед творчеством Грибоедова сменились жаркими военными баталиями: Гангеблов, Коновницын, Лачинов и полковник Кошкарев приняли участие в штурме Карсской крепости 23 июня 1828г. Последующие постановки пьесы "Горя от ума" были осуществлены у тестя Грибоедова - князя Александра Чавчавадзе в зале Тифлисской армянской духовной семинарии 26 января 1831 г., затем на петербургской сцене.

Малый театр и бессмертная комедия.

С XIX века и до сегоднящнего дня самыми посещаемыми и известными постановками "Горя от ума" являются постановки в Малом театре.

В 1830 году цензура разрешила к представлению лишь отдельные сцены из пьесы, что стало важным событием в жизни Малого, а в 1831 году театральная Москва впервые увидела ее целиком. В спектакле принимали участие два великих мастера московской сцены - Щепкин в роли Фамусова и Мочалов в роли Чацкого.

Артисты Малого театра, исполнявшие роли в пьесе Грибоедова:

М. Царев - Чацкий, И. Ликсо - Софья.

М. Царев - Чацкий (1938)

М. Климов в роли Фамусова

Виталий Соломин в роли Чацкого

Большую известность приобрела постановка "Горя от ума", в которой роль Чацкого сыграл Виталий Соломин.

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»

Премьера новой постановки «Горя от ума» состоялась 4 декабря 1975 года. Ставил спектакль В.Иванов, но под художественным руководством М.Царева, а оформлял спектакль Е.Куманьков. Начиная с этого спектакля он был утвержден главным художником Малого театра.

Спектакль вызвал споры. В частности, не всех устраивало, как В.Соломин играл роль Чацкого. Поэтому интересно узнать, что думал сам актер об этом персонаже? Он говорил: «Раньше интересовал смысл монологов Чацкого, теперь — смысл его поведения» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).

Актер стремился показать лирическую суть Чацкого. «Мой Чацкий прекрасно понимал, что представлял собой Фамусов и ему подобные. Но в доме Фамусова его держала глубокая и сильная любовь к Софье, свою возлюбленную он не мог поставить на одну доску с окружающими. Отсюда его монологи. Они адресованы Софье, и никому другому» (Соломин В. Неповторимость. — «Сов. Россия», 1985, 3 ноября).

О толковании В.Соломиным роли Чацкого существовали разные мнения. Известный филолог В.И.Кулешов полагал, что роль артисту не удалась, что Фамусов переигрывал Чацкого, что Чацкий выглядел каким-то архивным юношей, тщедушным, в очках. В тех монологах, какие он произносил, не возникало напора, возмущения. И с дороги он появлялся, правда в тулупе, но в совсем не подходящей для мороза рубашке – апаш (См.: Кулешов В. В поисках точности и истины. М., «Современник», 1986, с. 226).
Но были и прямо противоположные мнения. Утверждали, что актер, исполняя эту роль, выступал как новатор, что образ у него получился своеобразный, но безусловно интересный.

Отталкивая слугу, в распахнутом тулупе Чацкий—Соломин врывался в фамусовский дом и неожиданно со всего размаха падал. Но не смущался, а смеялся, как могут смеяться умные и счастливые люди. Обращаясь к Софье, говорил: «Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног». Он далеко не красавец: невысок ростом, курносый, русоволосый, в очках. В нем ничего не было от романтического театра. Вряд ли он теперь мог понравиться Софье.

Драма Чацкого, какой ее показал Соломин, заключалась в несовместимостинепосредственного чувства с нормами, со всем укладом того общества, с которым он сталкивался. Он оказывался прямо противоположен этому обществу. И при чтении монолога «Французик из Бордо» гости не расходились, они внимательно слушали, но обращался Чацкий к одной только Софье. Однако она уходила, а гости продолжали толпиться, и именно здесь впервые у гостей возникала мысль, что среди них сумасшедший.

А перед отъездом из дома Фамусовых, произнеся гневный монолог, Чацкий бросался вверх по лестнице, туда, где стояла Софья, чтобы в последний раз всмотреться в ее глаза. И только потом, подойдя совсем близко к дверям, приказывал: «Карету мне, карету!» Как писал критик, это было не поражение, не бегство, а победа разума (См.: Качалов Н. Знакомьтесь, Чацкий. — «Коме, правда», 1976, 8 апр.).

Соломин играл Чацкого озорным, не привыкшим скрывать своих чувств. Он входил, вернее, вбегал в дом Фамусова очень юным, а уходил значительно повзрослевшим. «В этом спектакле не побоялись дать Чацкому поиграть, когда-то этого не побоялся сам Грибоедов» (Овчинников С. Премьера без анонса. — «Сов. культура», 1980, 20 июня).

Исполнение роли Фамусова Царевым в самом театре оценивали так: «Играя Фамусова, Царев вступал в борьбу с современным мещанством, он выступал против фамусовщины во все времена. И на каждом спектакле он иной в раздумьях о своем герое» («Сов.Россия», 1983, 30 ноября).

В. Соломин - Чацкий, М. Царев - Фамусов

Софья—Н.Корниенко сразу не скрывала от Чацкого, что он ей не нужен. Она девушка неглупая, деловая, прекрасно осознающая свое положение в семье и в обществе, и ей «завиральные» идеи Чацкого вовсе ни к чему. Она сумеет устроить свою жизнь, и Чацкий ей в этом не помощник. Ее интонации сухи, деловиты, иногда ироничны. Нужно быть ослепленным любовью, как Чацкий, чтобы всего этого не замечать.

Молчалин, каким его показывал Б.Клюев, был предельно сдержан, но лакейство в нем отсутствовало. Он выработал свое понимание жизни и следовал ему, по-дружески объяснял Чацкому, как тому следовало себя вести. Он не зол, не подл, не надо только ему мешать, этого он не прощал. Его ожидала карьера, и он к ней был вполне готов.

Роль Скалозуба играл Р.Филиппов. Прежде всего он был монументален и отличался завидным здоровьем. Он офицер-службист, и всякие высокие идеи до него просто не доходили. Он привык слушать и исполнять только команды. Того, что говорил Чацкий, он не понимал, да особенно и не прислушивался к его речам. Чацкий ему даже нравился своей непосредственностью, горячностью, во всяком случае, зла он против него не имел.


Я. С. БИЛИНКИС, М. Я. БИЛИНКИС

ГОРЕ ОТ УМА НА РУССКОЙ СЦЕНЕ


Предпринятые в разные годы и различными исследователями изучения сценической жизни „Горя от ума” позволяют, думается, сейчас обозначить некоторые основные вехи на этом достаточно уже долгом историческом пути. Вот как эти вехи видятся сегодня.

Законченная в 1824 г. и напечатанная при жизни Грибоедова лишь в отрывках, пьеса долго не пропускалась на сцену. Когда в 1825 г. постановка ее была подготовлена учащимися Театрального училища в Петербурге, вмешался петербургский генерал-губернатор М. А. Милорадович, и спектакль состояться не смог.

Существует версия, что отдельные сцены из комедии показывались молодыми офицерами-любителями в 1827 г. в Сардарском дворце в Ереване (тогда Эривань), а в 1828 и 1832 гг. пьеса целиком — в Тбилиси (тогда Тифлисе), в семинарии Нерсисяна.

В декабре 1829 г., уже после гибели автора, в Петербурге в бенефис актрисы М. И. Валберховой был сыгран I акт „Горя от ума”, начиная с 7-го явления. 31 января 1830 г. I акт комедии был исполнен в бенефис М. С. Щепкина в московском Большом театре, великий актер выступил в роли Фамусова. В этом же году сначала в Петербурге, а затем в московском Малом театре был поставлен III акт, названный „Московский бал” и включавший французскую кадриль и разного рода музыкальные номера.

Только в 1831 г. петербургская, а затем и московская публика впервые смогла увидеть „Горе от ума” целиком, да и то со значительными цензурными искажениями. Еще долгие годы грибоедовский текст в его полном виде оставался зрителю недоступен.

Но трудности в постановке возникали не только по вине цензуры. Посетивший петербургский спектакль А. В. Никитенко записал в дневнике 16 февраля 1831 г.: „Был в театре на представлении комедии «Горе от ума». Некто остро и справедливо заметил, что в этой пьесе осталось только горе; столь искажена она роковым ножом бенкендорфской литературной управы. Игра артистов тоже нехороша. Многие <...> вовсе не понимают характеров и положений, созданных остроумным и гениальным Грибоедовым”1.

И актеры, и публика были приучены к твердой и жесткой системе амплуа, а в „Горе от ума” „черты” ее, по наблюдению исследователя, лишь „проступают”2. Пьеса оказывалась как раз на сцене непривычной, а во многом и неожиданной.

111

Даже П. С. Мочалов, игравший Чацкого в московской постановке, жаловался своей партнерше: „Эта развязность Чацкого, игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остротой с неподдельными веселостью и шуткой, — да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть”3. И противоборство Чацкого с фамусовской Москвой подводилось, насколько можно сейчас судить, Мочаловым под столкновение романтического „героя” с „толпою”, хотя в грибоедовском Чацком нет свойственной герою романтиков изначальной избранности, исключительности, „единственности”, и он лишь попадает в подобное положение. Соответственно вершиной мочаловского исполнения становился разрыв Чацкого с Москвой.

Щепкин, истый москвич, сумел выразительно и глубоко передать в своем Фамусове ту патриархальность нравов, какая характерна была для отставной столицы. Его Фамусов по манерам, повадкам, а может, и по собственному еще недавнему прошлому совсем недалеко отстоял от Молчалина, да и от всех иных, кто по положению стоял ниже его. Но патриархальность эта в пьесе уже ведь и оборачивалась воинственной непримиримостью по отношению к „чужаку”! Щепкин же в 1853 г. рассказывал в письме П. В. Анненкову о своем исполнении последней сцены с Чацким — И. В. Самариным: „В последней сцене, где Чацкий высказывает желчные слова на современные предрассудки и пошлости общества, Самарин очень недурно все это высказал, так что я, в лице Фамусова, одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова, что каждое его выражение убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вполне этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удерживался от смеха”4. И сам Щепкин так и не избавился от некоторой неудовлетворенности своей ролью, считая, что ему, плебею, не сыграть подлинного барина. Барственности, сановности ждали от него и зрители, и критика...

Традиции „светской” комедиии тяготели над первым петербургским спектаклем по „Горю от ума”. Даже в Загорецком, который у Грибоедова „переносить горазд”, П. А. Каратыгин уловил лишь „всемерную услужливость дамам”, а поздней, когда сам стал стареть, — желание выглядеть моложе своих лет5.

У К. А. Полевого были серьезные основания к тому, чтобы в 1833 г. на страницах „Московского телеграфа” в отклике на первое издание „Горя от ума” заключить, что грибоедовская комедия „на сцене не имела такого успеха, какого должно было ожидать”, и напоминать при этом о том, что в пьесе „все характеры самобытны”. „...И актеры и публика равно виноваты

112

в неполном успехе «Горя от ума»6, — подводил итог своим впечатлениям критик.

А за пределом сцены пьеса уже жила жизнью, небывалой по интенсивности и действенности. Это началось с многократного чтения ее самим Грибоедовым в разных домах. Те же Мочалов и Щепкин увлекали слушателей в разных собраниях произнесением монологов из нее. В тысячах списков стала расходиться она по России. Причем во множестве случаев, как было это в первую очередь с будущими декабристами, текст комедии исполнял назначение агитационных призывов.

Последнее обстоятельство также во многом определило подход к комедии, когда она уже прочно вошла в театральный репертуар. В начале нашего века Вл. И. Немирович-Данченко посетует на то, что „большинство актеров играют” Чацкого „резонером, перегружают образ значительностью Чацкого, как общественного борца. Как бы играют не пьесу, а те публицистические статьи, какие она породила”7. В Чацком видели вслед за Ап. Григорьевым „единственное героическое лицо нашей литературы” и потому не хотели принимать во внимание его места и освещения в составе художественного целого. При этом — Немирович-Данченко был прав — комедия как драматическое создание отходила на задний план.

Любовные переживания Чацкого, пожалуй, впервые остановили на себе внимание И. В. Самарина, начавшего играть эту роль в Москве с 1839 г. Ап. Григорьев в этой связи даже заявил в 1846 г., что Самариным „впервые, может быть, пояснен был характер Чацкого”8.

Несколько раньше, еще в 30-х гг., Н. И. Надеждин с недоумением и возражениями встретил обрисовку М. Д. Львовой-Синецкой в московской же постановке Софьи как „романтической девушки”, „мечтательной героини”9. „...По-видимому, — замечает О. М. Фельдман, — она первой стала поэтизировать Софью”10. Напомним, что только поздней, в 40-х гг., Белинский захочет, чтобы Татьяна была душевно свободней в определении своей судьбы, чем то имеет место в пушкинском романе. А на петербургской сцене В. В. Самойлова уже в начале 40-х гг., судя по воспоминаниям мемуариста, „сумела уяснить, отчего Софья Павловна <...> местами метким словом, намеком обрывает злые остроты Чацкого и минутами делает его самого смешным. В игре Самойловой <...> понятно было, что не ум, не находчивость подсказывали Софье насмешки над Чацким, а нечто иное. Как только Чацкий грубо прикасался к нежным

113

струнам ее сердца, к ее любви к Молчалину, у нее закипала желчь, ненависть к оскорбителю вдохновляет ее, и неумная Софья умно обращает остроты Чацкого на него самого, язвит его”11. Об игре Самойловой, когда Софье открывается правда о Молчалине, Ап. Григорьев писал, что зрители испытывали „электрическое потрясение при первом, тихом, от негодования прерывающемся шепоте, которым Софья встречает Молчалина в сцене четвертого акта...”12.

Общественный подъем 60-х гг. „оказал себя”, если воспользоваться здесь известным выражением Достоевского, во всех сферах жизни. Многообразно сказался он и на русской сцене.

В 1863 г. потеряло силу запрещение ставить „Горе от ума” в провинциальных театрах. Запрещение и в предшествующие годы соблюдалось далеко не всегда. Известны, к примеру, киевские постановки 1831 и 1838 гг., казанские — в 1836 и 1840 гг., в Астрахани — в 1841 г., в Харькове — в 1840 и 1842 гг., в Одессе — в 1837 г., в Тамбове — в 1838 г., в Курске — в 1842 г. и ряд других. Однако подчас подобные, самочинно возникавшие спектакли, сопровождались неприятностями. Так, скажем, после двух представлений спектакля в 1850 г. в Калуге III отделение сделало внушение калужскому губернатору, и спектакль запретили13. Теперь же пьеса стала беспрепятственно играться чуть ли не на всех сценах России. Через роли в ней, одно за другим, пройдут многие актерские поколения. По списку ее „действующих” будут вскоре формироваться театральные труппы.

Ломка сословно-иерархической системы побуждала к новому мышлению, к отказу от принципа строгой, незыблемой обособленности жизненных явлений друг от друга. И театральный спектакль все чаще воспринимался как целостный организм с внутренне обязательной связью его „составляющих”. В том же 1863 г., когда „Горе от ума” свободно пошло по всей стране, впервые в России была опубликована режиссерская партитура — В. И. Родиславский предложил свою разработку третьего действия комедии, где попытался и ставшие привычными для сцены танцы на вечере у Фамусова ввести в движение драматических событий. Планировка Родиславского была использована Малым театром в 1864 г.

60-е г. резко отделили одну эпоху русской жизни — дореформенную от другой — пореформенной. „Горе от ума” стало видеться, особенно в смысле быто- и нравоописания, как пьеса во многом о прошлом, об ином по сравнению с нынешним времени. И раздавались требования играть ее в костюмах 1820-х гг.

Первая такая попытка была предпринята в январе 1870 г.

114

в любительском спектакле петербургского Дворянского клуба. „Мущины в черных башмаках, таких же чулках, с светлыми пуговицами на фраках, дамы в коротких, особенного покроя платьях. Верность костюмов старались соблюсти всячески”, — описывал постановку критик „Современной летописи” (1870. № 2). С еще большей тщательностью подошли к воспроизведению антуража грибоедовских времен уже в более позднем, 1886 г., спектакле в театре Ф. А. Корша, где костюмы действующих лиц создавались по журналам начала XIX в., особенно старательно оформлялся интерьер фамусовского дома. В 1887 г. обратились к костюмам грибоедовской эпохи и убрали из III акта пышный бал с мазурками и полонезами в Малом театре.

Наконец, в спектакле 1864 г. в Малом театре подчеркнуто театральному, пафосному „донесению” монологов Чацкого Н. Е. Вильде, суждено было удержаться лишь в течение полутора месяцев. Его сменил в роли С. В. Шумский. Он стал играть прежде всего трагедию неразделенной любви — и в центр спектакля, естественно, вышли сцены Чацкого с Софьей. „Он исходил из мысли, — отмечает исследователь истории русского театра Н. Г. Зограф, — что обычная ходульность Чацкого на сцене связана с тем, что его изображали лишь резонером, обличителем общественных нравов и не раскрывали, как страстного влюбленного,,14. Однако героя Шумского вело только сердце. Казалось, вспоминал Д. А. Коропчевский, что и самому артисту „нервы отчасти перестают повиноваться”15. И снова возникала несомненная односторонность и суженность в трактовке грибоедовского создания. Очевидно, накапливавшийся после Грибоедова исторический опыт не слишком способствовал целостному развитию и целостному восприятию человека...

Обновлению взгляда на „Горе от ума” постоянно мешала театральная рутина. Достаточно, наверное, привести такой курьезный и вместе с тем горестный пример. Когда при подготовке к бенефису Шумского у управления труппы Малого театра возникло предложение снять в третьем акте танцевальный дивертисмент, то возмутились прежде всего актеры, а сам Шумский стал угрожать возможными демонстрациями публики. Видимо, по подсказке Шумского, московский военный губернатор официально предупредил дирекцию о лежащей на ней „ответственности <...> в случае каких-либо манифестаций”16, после чего администрация от своего намерения отказалась.

Целостность человека на протяжении всего XIX столетия естественно и последовательно отстаивала русская классика. И закономерно, что за целостное истолкование „Горя от ума” решительно выступил в связи с премьерой 1871 г. в Александрийском

115

театре творец „Обломова” И. А. Гончаров, всегда опасавшийся человеческого „раздробления”. „Две комедии как будто вложены одна в другую, — писал он о грибоедовской пьесе, — одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя, между Чацким, Софьей, Молчалиным и Лизой <...> интрига любви, вседневный мотив всех комедий. Когда первая прерывается, в промежутке является неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел.

Артисты, вдумывающиеся в общий смысл и ход пьесы и каждый в свою роль, найдут широкое поле для действия”17.

Весьма заметной вехой в этом смысле в сценической истории „Горя от ума” явился спектакль, поставленный Вл. И. Немировичем-Данченко в Московском Художественном театре в 1906 г. Как писал, подводя итоги своей работы, режиссер, здесь стремились подойти „к постановке «Горя от ума» прежде всего со стороны фабулы пьесы”18, вникнуть в отношения действующих лиц, развернуть психологический анализ.

К этому времени многочисленные трагики-гастролеры успели уже утвердить традицию исполнения роли Чацкого „вне бытовой разработки, как бы вне сюжета, отвлеченно, насыщая роль собственным мироощущением”19. Так играли Чацкого и М. Т. Иванов-Козельский, и М. В. Дальский, и П. В. Самойлов... О последнем, например, в воспоминаниях В. П. Веригиной можно прочесть, что, присутствуя при диалоге Фамусова со Скалозубом, его Чацкий „сидел в глубине сцены с маленьким томиком стихов — печальный и обаятельный, с чудесными глазами, в которых по временам вспыхивал огонь...”20. В МХТ же огромное значение придавалось мотивированности любого поступка, даже любого движения каждого из персонажей, разработанности массовых сцен. С небывалым полнокровием поэтому предстали в спектакле и вызвали всеобщее изумленное восхищение фигуры Петрушки в исполнении А. Р. Артема, Лизы в исполнении М. П. Лилиной и др.

Конфликт между Чацким и его окружением возникал и развивался в постановке МХТ очень органически и последовательно. Обнаруживалось, что те, с кем Чацкий встречается в Москве, чужие ему абсолютно во всем, что помириться им невозможно. Предполагалось, что при этом новую силу и почву обретет и гражданский пафос пьесы. Но так не получилось: последний в подробностях психологического анализа словно бы растворился. Подробности эти вообще оказались для „Горя от ума” явно избыточны. Тонкую ткань „сценической поэмы” (напомним —

116

так называл свое создание сам драматург) они в ряде мест разрывали. Нередко случалось это, особенно поначалу, даже у К. С. Станиславского, игравшего Фамусова. Стремление к психологической достоверности и оправданности у него долго не сходилось с освоением грибоедовского стиха, в самом себе глубоко содержательного. И коль скоро речь идет о великом актере, то можно с уверенностью сказать: выяснилось таким образом, что путь художественного развития после „Горя от ума” был в равной мере путем как завоеваний, так и утрат.

Это дало о себе знать и во всей складывавшейся системе отношений актеров со стихом. К исходу XIX столетия произнесение стиха со сцены либо вырождалось в декламаторство, либо, напротив, заботясь о всяческом правдоподобии, стихом подчеркнуто пренебрегали и читали его как прозу. В обоих случаях собственная содержательная наполненность стиха выказать себя не могла. Спектакль МХТ подлинного решения тут также не нашел.

При всех, однако, своих несовершенствах мхатовская постановка очень приблизила грибоедовскую комедию к людям иного, нового времени, выявила в ней ее богатые психологические ресурсы.

История постановок „Горя от ума” в советскую эпоху открывается спектаклем В. Э. Мейерхольда 1928 г. в театре его имени (до этого в разных театрах по преимуществу продолжали идти или возобновлялись постановки дореволюционные). Мейерхольдовский замысел стал складываться, очевидно, еще в 1923—1924 гг., и тяготел он тогда к сатирическому политобозрению, где Чацкий в качестве „общественно-положительного персонажа” и „постоянного обличителя общественного зла” осмеивал бы бывших хозяев жизни21. Затем замысел менялся, но что-то из первоначального ядра его сохранилось.

Автор спектакля” (так обычно обозначал себя на афишах своих постановок Вс. Мейерхольд) прежде всего вернулся к исходному грибоедовскому названию пьесы — „Горе уму”. Вместе с названием возвращалась и безусловная категоричность первоначальных грибоедовских разграничений — Чацкий и все остальные (Софья в их числе) жестко разводились по разные стороны. Непреклонная требовательность и максимализм революционного времени искали себе поддержку в установках Грибоедова иногда через голову его художественного создания, каким оно в конечном счете явилось.

Это позволило режиссеру отнять у Чацкого все признаки лица, участвующего в комедийном действии, поручить ему чтение революционно-призывных стихов, страстные музыкальные импровизации на двух стоявших на сцене роялях, вывести на сцену хоть и не имеющих своего текста его единомышленников...

117

Софья же решительно сближалась с Молчалиным: „...она расхаживает с Молчалиным по ночным кабачкам в погоне за французским канканом и варьете с неприличными девицами и лишь под утро возвращается под кровлю отцовскую”22, — читаем в одной из театральных рецензий. Впрочем, в горестных переживаниях, когда в финале все разъяснялось, Софье отказано не было.

Строя постановку на гневном и безоглядном обличении фамусовской Москвы, Мейерхольд представил последнюю, ссылаясь на истолкование комедии Ап. Григорьевым, как воинственное средоточие хамства. „Умение жить со смаком, пользоваться жизнью — вот что старательно и настойчиво подчеркивал Мейерхольд, разглядывая грибоедовскую кунсткамеру... Когорта оптимистов стояла перед Чацким”23, — констатирует К. Л. Рудницкий.

Роль Чацкого поручена была Мейерхольдом Э. П. Гарину, самая внешность которого контрастировала с нахально-жизнерадостной „фамусовщиной”. В знаменитом, многократно описанном финале спектакля „за длинным белым столом гости Фамусова вместе с едой прожевывают каменными челюстями... Чацкого”24. „Помимо темы одиночества, — считает современный исследователь, — режиссера волновала, очевидно, тема крушения идеализма. Взглядом горестным и сочувственным следил он за Чацким, таким пылким, неопытным, так вдохновенно читавшим революционные стихи, так самозабвенно музицировавшим, и вот — оказавшимся перед когортой монументальных едоков... есть от чего сойти с ума, и — горе уму!”25.

Вслед за Мейерхольдом социологически заостренные сценические прочтения „Горя от ума” были предложены К. П. Хохловым в Ленинградской госдраме (в том же 1928 г., когда состоялась мейерхольдовская премьера, но после нее), Н. О. Волконским в Малом театре (в 1930 г.) и др. Но ни одно из них ни в малой степени не обладало той яркостью и самобытностью, что были свойственны творению истинного Мастера (как называли Мейерхольда его актеры, его ученики).

Даже еще в 1938 г. и даже Вл. И. Немирович-Данченко, признаваясь, что облик Софьи для него „был всегда совершенно обаятелен”, в новой редакции мхатовского „Горя от ума” определял „зерно роли” как „дочь Фамусова”, „властная натура”, „хозяйка” и безоговорочно относил ее к фамусовскому лагерю26. Подобный жесткий подход оказался вообще характерен для последнего обращения одного из основателей Художественного

118

театра к грибоедовской комедии, и эта работа вряд ли входит в ряд его высоких свершений.

Социологические построения любого рода явно исчерпывали свои творческие возможности.

Среди спектаклей 1930-х гг. останавливают на себе внимание лишь показанная в 1935 г. новая версия постановки Мейерхольда (с начала 1937 г. она станет называться „Горе от ума”) и спектакль Ю. А. Завадского, выпущенный в 1937 г. в Ростове-на-Дону. О своей новой работе сам Мейерхольд говорил, что он „усилил” в ней „реалистические черты”27. И. Г. Эренбург по-новому услышал здесь грибоедовский стих: „Стих Грибоедова настолько современен и по рифмам, и по ритму, и по своим прозаизмам, что то и дело мне мерещилась в зале высокая тень Маяковского. До Мейерхольда, играя «Горе от ума», актеры читали стихи Грибоедова то как прозу, то как лжестихи. Бесспорно, «Клоп» и «Баня» Маяковского помогли Мейерхольду по-новому подойти к стиху Грибоедова, и впервые он зазвучал для нас настоящей поэзией разговорного языка”28. Откликаясь же на постановку Ю. А. Завадского, С. Н. Дурылин, тоже с радостным удивлением, отмечал, что „актер в спектакле Ю. А. Завадского не боится говорить стихами <...> Артисты уже поняли, что они исполняют не только роли в пьесе, но и партии в замечательной поэтической симфонии <...> Завадский почувствовал «лирическое волнение» Грибоедова. Ни на один миг речи Чацкого не превращаются у него в холодное изложение идей: «волнуясь и спеша», живет у Завадского Чацкий — и это волнение чувств всегда обретает у Завадского музыкальную форму поэтической речи...”29.

В сценических воплощениях грибоедовской комедии начинали, по всей видимости, приоткрываться новые глубины.

Ближайшая к нам по времени значительная постановка „Горя от ума” осуществлена была в 1962 г. в Ленинграде в Большом драматическом театре имени М. Горького Г. А. Товстоноговым. Грибоедовская комедия не шла в ту пору уже десятилетия ни на одной сцене страны. И возвращение ее на театральные подмостки возвещалось в ленинградском спектакле торжественно и строго — выходившим перед началом действия и обращавшимся к зрителям с сообщением о спектакле лицом от театра. Этим же отмечалось и включение постановки в длительную и давнюю уже сценическую историю пьесы — ведь когда-то театральные представления открывались подобным именно образом.

Спектакль был рассчитан на прямой контакт со зрительным залом. «Горе от ума», — заявил режиссер, — направлено непосредственно к зрителю, и не стыдливыми апартами, а

119

открытым обращением”30. И из этого и исходил в своем сценическом решении.

Чацкий, которого играл С. Ю. Юрский, являлся здесь в Москву полный надежд, ожиданий, ни секунды не сомневающийся, что Софья его ждет. „Минуя десятки комнат, мчится Чацкий к Софье (круг стремительно движется под ногами актера), кажется, что юный Александр Андреевич в полете. Так хорошо, весело, привольно у него на душе”31, — передавал впечатление от начальных сцен Г. Н. Бояджиев.

А дальше герою суждено было увидеть тех, кто станут его противниками и супостатами. Увидеть в их приверженности к старому, принципиальной неподвижности, в готовности эту неподвижность во что бы то ни стало отстоять. И зрители смотрели на них глазами потрясенного, ошеломленного Чацкого. Вот как разворачивался, к примеру, финал третьего действия: „Идет вальс, потом танцующие пары исчезают и остается один Чацкий, он произносит свой монолог, поворачивается и говорит: «Глядь» — и опять идет вальс. Но не просто вальс, а на этот раз как бы увиденный нами через больное воображение Чацкого... Вначале на неподвижной сцене кружатся пары, когда же этот вальс возобновляется после монолога Чацкого, он дан уже не в движении, а в статике. Медленно движется лента круга, на которой неподвижно стоят персонажи в фигурах танца. Каждый персонаж в собственной пластической маске, но не в гротескной. Это его же лицо, только застывшее в неподвижности. Медленно проплывает перед возбужденным взглядом Чацкого этот «паноптикум печальный». Фантасмагоричность выражена через неподвижность”32. Таким же образом маски возникали в спектакле еще дважды.

За пониманием, за сочувствием, за поддержкой Чацкий обращался, взывал к залу. Когда, скажем, вместо живых людей перед ним оказывались уже маски, он, отходя, отшатываясь от них, словно бы искал — даже и пространственно — близости, единения с нами, становясь вместе с тем и как бы предвозвестником подымавшихся в нас самих устремлений, торопил их. Когда Чацкий „ударяется об стенку, — писала Н. А. Крымова, — и ничего не может объяснить ни Фамусову, ни даже Софье, — тогда он как бы отстраняется от них, от их реальности и идет к зрительному залу, к той черте, которую переступить ему, как театральному персонажу, как будто не дано. Но он ее переступает и выходит к зрителям на мгновение — и Чацкий и Юрский одновременно... Возможно, сам прием не нов (чем, собственно, отличается он от а part старой комедии?). Дело во внутреннем наполнении приема”33.

120

В новом свете представала тут и опасность людей, Чацкого окружающих. Диалог его с Молчалиным был мизансценирован как поединок в точном смысле этого слова, где у противника имелись все основания уже наперед считать свое превосходство само собой разумеющимся, свой успех абсолютно несомненным. В Молчалине К. Ю. Лаврова позднейший исторический опыт, такой для зрителя болезненный и горький, присутствовал, привлекался полною мерой. Этот Молчалин многое, очень многое в происходящем нам разъяснял.

По верному наблюдению Б. В. Алперса, „в спектакле Большого драматического театра Софья превратилась в лицо драматическое... Мало того, она оказалась поставленной в центр комедии. Ее драма выделена крупным планом”34. По справедливости очень высоко оценивая исполнение Т. В. Дорониной, критик, однако, приходил к выводу, что главный конфликт пьесы был, таким образом, потерян. На самом же деле здесь, думается, сцена едва ли не впервые открывала действительное содержание противоборства Софьи и Чацкого, которое в судьбе Чацкого занимает особое место, совсем не во всем совпадающее с борьбою против Чацкого фамусовской Москвы35.

Юрский „подставляет руку прямо в пламень свечи — болью отрезвить себя, не потерять сознание, а потом вдруг падает навзничь, нескладно и некрасиво. «Вон из Москвы» он говорит так, как можно сказать, только очнувшись от обморока — скорее уйти прочь, на воздух...”36 — так выглядело завершение постановки. „Никто не умирает. Чацкий уезжает в собственной карете, есть все основания думать, что он найдет в себе силы жить и бороться дальше. Но это будет другой Чацкий, и до его рождения мы в реальном ходе пьесы должны проститься с этим Чацким, проститься по-настоящему, ничего не смазывая, не приглаживая...”37, — такое истолкование дал финалу спектакля сам режиссер.

Ленинградский спектакль появился в период пробуждения нового общественного мышления. Тем самым с новой силой предстало, как неотделимо остается „Горе от ума” от важнейших общественно-исторических процессов, от общественно-исторического движения.

Сноски

Сноски к стр. 110

1 Никитенко А. В. Дневник. Л., 1955. Т. 1. С. 102.

2 Фельдман О. Судьбы „Горя от ума” на сцене // „Горе от ума” на русской и советской сцене. Свидетельства современников. М., 1987. С. 13.

Сноски к стр. 111

3 „Горе от ума” на русской и советской сцене. С. 334.

4 Там же. С. 386.

5 Театральный и музыкальный вестник. 1857. № 5, С. 69.

Сноски к стр. 112

6 „Горе от ума” на русской и советской сцене. С. 101.

7 А. С. Грибоедов в русской критике. М., 1958. С. 297.

8 „Горе от ума” на русской и советской сцене. С. 112.

9 Там же. С. 98.

10 Фельдман О. Судьбы „Горя от ума” на сцене. С. 27.

Сноски к стр. 113

11 „Горе от ума” на русской и советской сцене. С. 340.

12 Там же. С. 113.

13 См.: Бедлинский Н. И был заведен в театр // Театр. 1973. № 6. С. 86.

Сноски к стр. 114

14 Зограф Н. Г. Малый театр второй половины XIX в. М., 1960. С. 194.

15 „Горе от ума” на русской и советской сцене. С. 347.

16 Там же. С. 359.

Сноски к стр. 115

17 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1960. Т. 6. С. 378.

18 А. С. Грибоедов в русской критике. С. 284.

19 Фельдман О. Судьбы „Горя от ума” на сцене. С. 35.

20 Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974. С. 162.

Сноски к стр. 116

21 Комсомольскя правда, 1929. 9 февраля.

Сноски к стр. 117

22 Красная газета. 1928. 17 марта. Вечерний выпуск.

23 Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 382—383.

24 Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 96.

25 Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 387.

26 „Горе от ума” на сцене Московского Художественного театра. М., 1979. С. 287, 390.

Сноски к стр. 118

27 Известия. 1938. 13 ноября.

28 Известия. 1935. 25 ноября.

29 Советское искусство. 1938. 4 июня.

Сноски к стр. 119

30 Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М., 1967. С. 199

31 „Горе от ума” на русской и советской сцене. С. 305.

32 Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. С. 201.

33 „Горе от ума” на русской и советской сцене. С. 321.

Сноски к стр. 120

34 „Горе от ума” на русской и советской сцене. С. 317.

35 Об этом подробно в статье Я. Билинкиса „Драматургия А. С. Грибоедова” в кн.: Грибоедов А. С. Горе от ума. Комедии. Драматические сцены. Л., 1987.

36 „Горе от ума на русской и советской сцене. С. 323—324.

37 Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. С. 135.

Источник

Нечкина М.В. А.С. Грибоедов и декабристы. М., 1977


Софья Павловна Фамусова — в сущности, один из самых первых появившихся в литературе художественных образов русской женщины. Вторая глава «Евгения Онегина», где впервые появляется Татьяна Ларина, стала известна широкому кругу читателей лишь в 1826 г., — года на два позже появления Софьи. Среди национальных черт художественного образа русской женщины имеется своеобразное качество: ум героини постоянно выделяется как авторская тема, как особо поставленная автором задача характеристики. С этой особенностью тесно связана и вытекает из нее другая: самостоятельность линии поведения. Ум русской женщины — особая тема нашей литературы, создавшей национальный женский образ. В русской действительности того времени уже возникли эти женские типы — умных женщин с самостоятельной линией поведения, отмеченных новыми чертами эпохи. Однако мог ли Грибоедов развить эту сторону характеристики Софьи — ее ум, ее осведомленность в вопросах, о которых говорит Чацкий? Не пришлось ли бы ему тогда дать Софье слово по вопросу о политике Ученого комитета, о грамотности, о «враге книг»? Но тогда Софья потеснила бы Чацкого, в пьесе оказалось бы два героя. Грибоедов решил вопрос, потеснив Софью, «начертав» ее не вполне ясно. Но она еще тем несомненно противопоставлена старому миру, что не «торгует собой в замужество», желает самостоятельно решить вопрос о выборе мужа, пренебрегает не только «золотым мешком» — Скалозубом, но и «мнением света»: «Что мне молва — кто хочет, так и судит»375.

Образ Софьи редко кому удавался, и роль ее редко бывала «коронной» ролью. Еще актрисе А. М. Каратыгиной, лично знавшей Грибоедова, не нравилась предназначенная ей роль Софьи, она предпочитала сыграть Наталью Дмитриевну376. Однако бывали и удачи. Они выросли из толкования, существо которого изложено выше. Знаменитая Вера Васильевна Самойлова, из прославившей Александринский театр семьи Самойловых, замечательно исполняла роль Софьи. «Роль Софьи Павловны в „Горе от ума“ была одной из самых бесподобных разработок Веры Самойловой, — писал крупный знаток театра В. А. Крылов. — Мне говорили люди с художественным

295

пониманием, видевшие это исполнение в лучшую пору артистки, что более цельного лица невозможно было представить. Ни единая фраза Грибоедова, ни единый намек не пропадали, хотя ничего не было подчеркнуто, все дышало живой природой». Знаток театра Арапов писал, что В. В. Самойлова была в этой роли «отчетливо хороша». Поколение Самойловых хранило традицию: Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова дала нам в своих воспоминаниях проникновенное истолкование роли: «Софья любила Чацкого. Об этом говорит и сам Чацкий. На это же не раз намекает Лиза. Но я утверждаю, что Софья и продолжает любить Чацкого. Женское самолюбие Софьи ранено тем, что он оставил ее. Чтобы забыть Чацкого, она старается полюбить Молчалина, но это не удается... Все тяготение Софьи к Молчалину, в сущности говоря, является только призмой, сквозь которую преломляется подлинная и глубокая любовь девушки к Чацкому... Она оскорблена его отъездом. Прежде всего Чацкого называет Софья, вспоминая свой обморок. Только Чацкого любила моя Софья. Моя Софья была вся в Чацком»377.

Ученица В. В. Самойловой И. Гриневская развернула указанное «самойловское» понимание в двух статьях: «Кого любит Софья Павловна?» и «Оклеветанная девушка»378.

Вдумываясь в текст роли, замечаешь, как много возможностей он дает для нового интонирования. Почему Софья не смотрит в лицо Чацкому при первой встрече? Кажется, так естественно при разговоре с другом детства после долгой разлуки смотреть ему в лицо. Но Чацкий просит Софью: «В лицо мне посмотрите». Значит, предыдущие слова Софьи о Чацком, адресованные Лизе, должны быть так произносимы, чтобы самый тон их мотивировал, отчего Софья не может смотреть в лицо Чацкому при встрече.

Лиза вспомнила об отъезде Чацкого, рассказала, как он «слезами обливался», расставаясь с Софьей, — кажется, еще ничего обидного в этом для Софьи нет. Лиза продолжает: «Бедняжка будто знал, что года через три...» — больше она ничего не успела сказать. Тут Софья внезапно взрывается, обрывает Лизу, в сущности, без мотива:

Послушай, вольности ты лишней не бери.
Я очень ветрено, быть может, поступила,
И знаю и винюсь; но где же изменила?
Кому? чтоб укорять неверностью могли.

296

Кто же укорял ее «неверностью»? Когда и кто упрекал ее в «измене»? Лиза не сказала об этом ни слова. Софья взорвалась в ответ на предполагаемую, а не действительно нанесенную ей обиду, в ответ на то, что внутренне мучит ее самое. Перед нами типичный случай так называемой инадекватной реакции.

На Софью тяжело обрушилась действительность в последнем акте, когда она узнала истинного Молчалина. Но как ей ни тяжело, она не плачет перед ним, она гордо бросает ему: «Упреков, жалоб, слез моих не смейте ожидать, не стоите вы их». Но перед Чацким она расплакалась: «Не продолжайте, я виню себя кругом», — восклицает она, обращаясь к нему, и Грибоедов делает тут авторскую ремарку: «вся в слезах».

Думается, что Софью надо играть по-новому. Только новое понимание донесет до нас дыхание эпохи, вернет образу его краски, а вместе с тем и его глубину.

Как правило, Софья затрудняет не только артисток, но и режиссеров. Каковы обычные советы артистке со стороны затрудненного и внутренне колеблющегося режиссера? Обычно типовых режиссерских ответов два: первый — играть Софью как кисейную барышню, начитавшуюся романов, наивную девочку, которая еще сама толком не знает, чего ей надо; второй — играть Софью как злую и мстительную истеричку. Первая Софья неубедительна, вторая же не только неубедительна, но и оскорбительна как для Чацкого, так и для Грибоедова. Оба неубедительные решения вместе с тем поражают своим убогим содержанием. Не в таких решениях раскрывается дарование артистки. В обеих указанных трактовках артистке душно и страшно тесно, подобные советы режиссера не вдохновляют к работе, — в предлагаемых трактовках образа артистке, собственно, нечего делать.

Поэтому, определяя цену предложенного выше толкования, против которого режиссеры спорят гораздо чаще, чем артистки, обязательно надо задавать вопрос, — какое же толкование надо противопоставить «самойловскому» пониманию, изложенному выше? Нельзя же удовлетвориться негативным решением, что данное выше толкование неправильно, и все. А какое же правильно? Получив ответ о якобы правильном толковании («кисейная барышня» или злобная мстительница), законно сопоставить его с «самойловским» и спросить себя: какое же богаче? Какое содержит в себе более творческих возможностей? Думается,

297

на этот вопрос не может быть двух ответов: «самойловское» толкование богаче.

Таким образом наиболее правильным представляется вывод: Софья — человек лагеря Чацкого, который в силу сложных причин продвинулся в обратном направлении — от передового лагеря к лагерю «староверов» — и оказывается первопричиной в распространении клеветы о сумасшествии Чацкого. Это крайне обостряет любовную драму героя. Можно сказать, что трагедия горя от ума раскрыта и в том обстоятельстве, что умная героиня в силу сложных причин «предпочла дурака умному человеку», не могла простить любимому человеку, что он бросил ее и уехал «ума искать», выдумала новый образ возлюбленного и была жестоко покарана действительностью: истинно умный и истинно любимый человек уехал, порвал с нею.

Но допустите на одну минуту обратную исходную позицию: Чацкий полюбил человека, принадлежащего другому лагерю, хотя знал его с детства и имел возможность судить о его качествах: тут нет горя от ума — тут самый ум героя ставится под сомнение... Где же он был, куда смотрел? Почему не разобрался в действительности?379

Графиня Ростопчина в своем продолжении «Горя от ума» («Возврат Чацкого в Москву») решила вопрос иначе — она выдала Софью замуж за Скалозуба, но она существенно ослабила свой вывод особой заинтересованностью Софьи в адъютантах мужа. Софья вышла замуж и завела любовников? Сомнительное решение.

В. А. Мичурина-Самойлова, решая вопрос о том, к какому же лагерю принадлежит Софья, правильно писала, характеризуя ее общий облик: «Кем же создана Софья? Конечно, Чацким. Она говорит буквально языком Чацкого. Только она одна умеет по-настоящему парировать реплики Чацкого. И только с ней говорит Чацкий как с равной»380. Нельзя не вспомнить и того, что М. Е. Салтыков-Щедрин, гениальный художник, давая теме «Горя от ума» дальнейшее самостоятельное развитие, женил Чацкого на Софье и с некоторым ехидством пояснил: «Сам Александр Андреевич впоследствии сознался, что погорячился немного. Ведь он-таки женился на Софье-то Павловне, да и как еще доволен-то был!»381


Название документа Приложение 6.Фромм Искусство любить.docx

Поделитесь материалом с коллегами:

Эрих Фромм

Искусство любить. Исследование природы любви

(1956)

ПРЕДИСЛОВИЕ

Чтение этой книги принесет разочарование тому, кто ожидает доступной инструкции в искусстве любви. Эта книга, как раз напротив, ставит целью показать, что любовь - не сентиментальное чувство, испытать которое может всякий человек независимо от уровня достигнутой им зрелости. Она хочет убедить читателя, что все его попытки любви обречены на неудачу, если он не стремится более активно развивать свою личность в целом, чтобы достичь продуктивной ориентации; что удовлетворение в индивидуальной любви не может быть достигнуто без способности любить своего ближнего, без истинной человечности, отваги, веры и дисциплины. В культуре, где эти качества редки, обретение способности любить обречено оставаться редким достижением. Пусть каждый спросит себя, как много действительно любящих людей он встречал.
Однако сложность задачи не должна сдерживать стремления познать как эти сложности, так и условия их преодоления. Чтобы избежать искусственных усложнений, я старался изложить проблему на языке столь доступном, сколь это возможно. По той же причине я свел к минимуму ссылки на литературу о любви.
Для некоторых проблем я не нашел удовлетворительного решения, т. е. не сумел избежать повторения идей, высказанных в предыдущих моих книгах. Читатель, знакомый с "Бегством от свободы", "Человеком для себя" и "Здоровым обществом", найдет в этой книге много идей, высказанных в этих предшествующих работах. Тем не менее "Искусство любви" отнюдь не является в основе своей повторением уже известного. Эта книга содержит много идей, выходящих за пределы того, о чем я писал раньше, и, что вполне естественно, даже старые идеи вдруг обретают новую перспективу благодаря сосредоточенности на данном вопросе - вопросе искусства любви.
Э.Ф.

1. ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ЛЮБОВЬ ИСКУССТВОМ?


Является ли любовь искусством? Если да, то она требует знания и усилия. Или, может быть, любовь - это приятное чувство, испытать которое - дело случая, нечто такое, что выпадает человеку в случае удачи. Эта маленькая книга основана на первой предпосылке, хотя большинство людей сегодня несомненно исходят из второй.
Не то чтобы люди считали любовь делом неважным. Они ее жаждут, они смотрят бессчетное количество фильмов о счастливых и несчастливых любовных историях, они слушают сотни глупых песенок о любви, но едва ли кто-нибудь действительно думает, что существует какая-то необходимость учиться любви. Эта особая установка основывается на нескольких предпосылках, которые порознь и в сочетании имеют тенденцию способствовать ее сохранению.
Для большинства людей проблема любви состоит в том, чтобы быть любимым, а не в том, чтоб любить, уметь любить. Значит, сущность проблемы для них в том, чтобы их любили, чтобы они возбуждали чувство любви к себе. К достижению этой цели они идут несколькими путями. Первый, которым обычно пользуются мужчины, заключается в том, чтобы стать удачливым, стать сильным и богатым настолько, насколько позволяет социальная ситуация. Другой путь, используемый обычно женщинами, состоит в том, чтобы сделать себя привлекательной, тщательно следя за своим телом, одеждой и т. д. Иные пути обретения собственной привлекательности, используемые и мужчинами, и женщинами, состоят в том, чтобы выработать хорошие манеры, умение вести интересную беседу, готовность прийти на помощь, скромность, непритязательность. Многие пути обретения способности возбуждать любовь к себе являются теми же самыми путями, которые используются для достижения удачливости, для обретения полезных друзей и влиятельных связей. Очевидно, что для большинства людей нашей культуры умение возбуждать любовь это, в сущности, соединение симпатичности и сексуальной привлекательности.
Вторая предпосылка отношения к любви как к чему-то, не требующему обучения, состоит в допущении, что проблема любви - это проблема объекта, а не проблема способности. Люди думают, что любить просто, а вот найти подлинный объект любви, - или оказаться любимым этим объектом, - трудно. Эта установка имеет несколько причин, коренящихся в развитии современного общества. Одна причина в большой перемене, произошедшей в двадцатом веке в отношении выбора "объекта любви". В викторианскую эпоху, как и во многих традиционных культурах, любовь не была в большинстве случаев спонтанным, личным переживанием, которое затем должно было вести к браку. Напротив, брак основывался на соглашении - т о ли между семьями, то ли между посредниками в делах брака, то ли без помощи таких посредников; он заключался на основе учета социальных условий, а любовь, как полагали, начнет развиваться с того времени, как брак будет заключен. В течение нескольких последних поколений всеобщим стало в западном мире понятие романтической любви. В Соединенных Штатах, хотя соображения договорной природы брака еще полностью не вытеснены, большинство людей ищут романтической любви, личного переживания любви, которое затем должно повести к браку. Это новое понимание свободы любви должно было в значительной мере повысить значение объекта в ущерб значению функции.
С этим фактором тесно связана другая характерная черта современной культуры. Вся наша культура основана на жажде покупать, на идее взаимовыгодного обмена. Счастье современного человека состоит в радостном волнении, которое он испытывает, глядя на витрины магазина и покупая все, что он может позволить себе купить или за наличные или в рассрочку. Он (или она) и на людей глядят подобным образом. Для мужчины привлекательная женщина - для женщины привлекательный мужчина - это добыча, которой они являются друг для друга. Привлекательность обычно означает красивую упаковку свойств, которые популярны и искомы на личностном рынке. Что особенно делает человека привлекательным - это зависит от моды данного времени, как физической, так и духовной. В двадцатых годах привлекательной считалась умеющая пить и курить, разбитная и сексуальная женщина, а сегодня мода требует больше домовитости и скромности. В конце девятнадцатого и в начале двадцатого века мужчина, чтобы стать привлекательным "товаром", должен был быть агрессивным и честолюбивым, сегодня он должен быть общительным и терпимым. К тому же чувство влюбленности развивается обычно только в отношении такого человеческого товара, который находится в пределах досягаемости собственного выбора. Я ищу выгоды: объект должен быть желанным с точки зрения социальной ценности, и в то же время должен сам желать меня, учитывая мои скрытые и явные достоинства и возможности. Два человека влюбляются тогда, когда чувствуют, что нашли наилучший объект, имеющийся на рынке, учитывая при этом границы собственного обменного фонда. Часто, как при покупке недвижимого имущества, заметную роль в этой сделке играют скрытые возможности, которые могут быть развиты со временем. Едва ли стоит удивляться, что в культуре, где превалирует рыночная ориентация и где материальный успех представляет выдающуюся ценность, человеческие любовные отношения следуют тем же образцам, которые управляют и рынком.
Третье заблуждение, ведущее к убежденности, что в любви ничему не надо учиться, состоит в смешении первоначального чувства влюбленности с перманентным состоянием пребывания в любви. Если двое чужих друг другу людей, какими все мы являемся, вдруг позволят разделяющей их стене рухнуть, этот момент единства станет одним из самых волнующих переживаний в жизни. В нем все наиболее прекрасное и чудодейственное для людей, которые были прежде разобщены, изолиро ваны, лишены любви. Это чудо неожиданной близости часто случается легче, если она начинается с физического влечения и его удовлетворе ния. Однако такого типа любовь по самой своей природе не долговечна. Два человека все лучше узнают друг друга, их близость все более и более утрачивает чудесный характер, пока, наконец, их антагонизм, их разоча рование, их пресыщенность друг другом не убивает то, что осталось от их первоначального волнения. Вначале они не знали этого всего; их, дей ствительно, захватила волна слепого влечения. "Помешательство" друг на друге - доказательство силы их любви, хотя оно могло бы свидетель ствовать только о степени их предшествующего одиночества.
Эта установка, что ничего нет легче, чем любить, - продолжает оставаться преобладающей идеей относительно любви вопреки подавля ющей очевидности противного. Едва ли существует какая-то деятель ность, какое-то занятие, которое начиналось бы с таких огромных на дежд и ожиданий и которое все же терпело бы крах с такой неизмен ностью, как любовь. Если бы это касалось какой-либо иной деятельности, люди сделали бы все возможное, чтобы понять причины неудачи, и научились бы поступать наилучшим для данного дела образом - или отказались бы от этой деятельности. Поскольку последнее в отношении любви невозможно, то единственно адекватный способ избежать неудачи в любви - исследовать причины этой неудачи и перейти к изучению смысла любви.
Первый шаг, который необходимо сделать, это осознать, что любовь - это искусство, такое же, как искусство жить: если мы хотим научиться любить, мы должны поступать точно так же, как нам предстоит посту пать, когда мы хотим научиться любому другому искусству, скажем, музыке, живописи, столярному делу, врачебному или инженерному искусству.
Какие шаги необходимы в обучении любому искусству?
Процесс обучения искусству можно последовательно разделить на два этапа: первый - овладение теорией; второй - овладение практикой. Если я хочу научиться искусству медицины, я должен в первую очередь познать определенные факты относительно человеческого тела и относительно различных болезней. Но даже когда я обрету все эти теоретические знания, я все еще не смогу считаться сведущим во врачебном искус стве. Я стану мастером в этом деле после длительной практики, когда, наконец, результаты моего теоретического знания и результаты моей практики сольются в одно - в мою интуицию, составляющую сущность мастерства в любом искусстве. Но наряду с теорией и практикой сущест вует третий фактор, необходимый для того, чтобы стать мастером в любом искусстве - овладение искусством должно стать предметом наивысшего сосредоточения; не должно существовать в мире ничего более важного, чем это искусство. Это относится к музыке, медицине, к столярному искусству - а также и к любви. И, может быть, именно здесь содержится ответ на вопрос, почему люди нашей культуры так редко изучают это искусство вопреки их очевидным неудачам в нем. Вопреки глубоко коренящейся жажде любви, почти все иное считается едва ли не более важным, чем любовь: успех, престиж, деньги, власть. Почти вся наша энергия употребляется на обучение достижению этих целей, и почти никакой - на обучение искусству любви.
Может, достойными затраты сил на обучение надо считать только те вещи, при помощи которых можно приобрести деньги или престиж, а любовь, которая приносит пользу "только душе", но бесполезна в современном смысле, является роскошью, которой мы не вправе отдавать много энергии? Как бы там ни было, дальнейший ход рассмотрения в этой книге будет основываться на приведенном ниже разделении. Во-первых, я рассмотрю теорию любви - это займет большую часть книги, и, во-вторых, я рассмотрю практику любви - насколько можно вообще говорить о практике в этой, как и в любой другой области.. . .

2. ТЕОРИЯ ЛЮБВИ


Любовь - ответ на проблему человеческого существования
Любая теория любви должна начинаться с теории человека, человеческого существования. Хотя мы обнаруживаем любовь, вернее эквивалент любви, уже у животных, их привязанности являются, в основном, частью их инстинктивной природы; у человека же действуют лишь остатки этих инстинктов. Что действительно существенно в существовании человека так это то, что он вышел из животного царства, из сферы инстинктивной адаптации, переступил пределы природы. И все же однажды оторвавшись от нее, он не может вернуться к ней; однажды он был изгнан из рая - состояния первоначального единства с природой - и ангел с огненным мечом преградит ему путь, если б он захотел вернуться. Человек может идти только вперед, развивать свой разум, находя новую гармонию, человеческую гармонию вместо дочеловеческой, которая безвозвратно утеряна. Когда человек родится - как весь человеческий род, так и отдельный индивидум - он оказывается перенесенным из ситуации, которая была определенной. Как определенны инстинкты, в ситуацию, которая неопределенна, неясна, открыта. Ясность существует только относительно прошлого - а относительно будущего ясно только, что когда-нибудь да наступит смерть.
Человек одарен разумом, он есть сознающая себя жизнь, он осознает себя, своего ближнего, свое прошлое и возможности своего будущего. Это осознание себя, как отдельного существа, осознание краткости собственной жизни, того, что не по своей воле рожден и вопреки своей воле умрет, что он может умереть раньше, чем те, кого он любит, или они раньше его, и осознание собственного одиночества и отделенности, собственной беспомощности перед силами природы и общества - все это делает его отчужденное, разобщенное с другими существование невыносимой тюрьмой. Он стал бы безумным, если бы не мог освободиться из этой тюрьмы, покинуть ее, объединившись в той или иной форме с людьми, с окружающим миром.
Переживание отделенности рождает тревогу, оно является источником всякой тревоги. Быть отделенным значит быть отторгнутым, не имея никакой возможности употребить свои человеческие силы. Быть отделенным это значит быть беспомощным, неспособным активно владеть миром - вещами и людьми, это значит, что мир может наступать на меня, а я при этом неспособен противостоять ему. Таким образом, отделенность - это источник напряженной тревоги. Кроме того, она рождает стыд и чувство вины. Это переживание вины и стыда в связи с отделенностью выражено в библейском рассказе об Адаме и Еве. После того, как Адам и Ева вкусили от "древа познания добра и зла", после того как они ослушались (нет добра и зла, пока нет свободы ослушания), после того, как они стали людьми, высвободившись из первоначальной животной гармонии с природой, т. е. после их рождения в качестве человеческих существ, - они увидели, что "они нагие, и устыдились". Должны ли мы предположить, что миф, такой древний и простой как этот, несет в себе стыдливую мораль, свойственную девятнадцатому веку, и что самая главная вещь, которую эта история желает нам сообщить, состоит в том, что они пришли в смущение, увидев, что их половые органы открыты посторонним взглядам? Едва ли это так. Понимая эту историю в викторианском духе, мы утратим главную ее мысль, которая, как нам кажется, состоит в следующем: после того, как мужчина и женщина начали осознавать самих себя и друг друга, они осознали свою отдельность и свое различие из-за принадлежности к разным полам. Но как только они поняли свою отделенность, они стали чужими друг другу, потому что о и еще не научились любить друг друга (что вполне понятно хотя бы из того, что Адам защищал себя, обвиняя Еву, вместо того, чтобы пытаться защитить ее). Осознание человеческой отдельности без воссоединения в любви это источник стыда и в то же время это источник вины и тревоги. Таким образом, глубочайшую потребность человека составляет потребность преодолеть свою отделенность, покинуть тюрьму своего одиночества. Полная неудача в достижении этой цели означает безумие, потому что панический ужас перед полной изоляцией может быть преодолен только таким радикальным отходом от всего окружающего мира, чтобы исчезло чувство отдельности, чтобы внешний мир, от которого человек отделен, сам перестал существовать.
Во все времена во всех культурах перед человеком стоит один и тот же вопрос: как преодолеть отделенность, как достичь единства, как выйти за пределы своей собственной индивидуальной жизни и обрести единение. Этот вопрос оставался тем же для примитивного человека, жившего в пещерах, для кочевника, заботившегося о своих стадах, для крестьянина в Египте, для финикийского купца, для римского солдата, для средневекового монаха, для японского самурая, для современного клерка и фабричного рабочего. Вопрос остается тем же самым, потому что той же самой остается его основа: человеческая ситуация, условия человеческого существования. Ответы различны. На этот вопрос можно ответить поклонением животным, людскими жертвами, милитаристским захватом, погружением в роскошь, аскетическим отречением, одержимостью работой, художественным творчеством, любовью к богу и любовью к человеку. Хотя существует много ответов - набор которых и является человеческой историей - они тем не менее не бесчисленны. Напротив, если не брать в расчет малые различия, которые касаются скорее отдельных частностей, чем сути дела, то придется признать, что существует только ограниченное число ответов, которые были даны и могли быть даны человеком в различных культурах, в которых он жил. История религии и философии это история этих ответов, их разнообразия, как и их ограниченности.
Ответ в определенной степени зависит от уровня индивидуальности, достигнутой человеком. У младенца "я" уже развито, но еще очень слабо, он не чувствует отделенности, пока мать рядом. От чувства отделенности его оберегает физическое присутствие матери, ее груди, ее тела. Только начиная с той поры, когда в ребенке развивается чувство своей отделенности и индивидуальности, ему становится недостаточно уже присутствия матери, и начинает возрастать потребность иными путями преодолеть отделенность.
Сходным образом человеческий род в своем младенчестве еще чувствовал единство с природой. Земля, животные, деревья - все еще составляли мир человека. Он отождествлял себя с животными, и это выражалось в ношении звериных масок, поклонении тотему животного и животным-богам. Но чем больше человеческий род порывал с этими первоначальными узами, чем более он отделялся от природного мира, тем более напряженной становилась потребность находить новые пути преодоления отделенности.
Один путь достижения этой цели составляет все виды оргиастических состояний. Они могут иметь форму транса, в который человек вводит себя сам или с помощью наркотиков. Многие ритуалы примитивных племен представляют живую картину такого типа решения проблемы. В трансовом состоянии экзальтации исчезает внешний мир, а вместе с ним и чувство отделенности от него. Ввиду того, что эти ритуалы практиковались сообща, сюда прибавлялось переживание слиянности с группой, которое делало это решение еще более эффективным. Близко связано и часто смешивается с этим оргиастическим решением проблемы сексуальное переживание. Сексуальное удовлетворение может вызвать состояние, подобное производственному или действием определенных наркотиков. Обряды коллективных сексуальных оргий были частью многих примитивных ритуалов. Кажется, что после оргиастического переживания человек может на некоторое время расстаться со страданием, которое во многом проистекает из его отделенности. Постепенно тревожное напряжение опять нарастает и снова спадает благодаря повторному исполнению ритуала.
Пока эти оргиастические состояния входят в общую практику племени, они не порождают чувства тревоги и вины. Поступать так - правильно и даже добродетельно, потому что это путь, которым идут все, одобренный и поощряемый врачевателями и жрецами; следовательно, нет причины чувствовать вину или стыд. Дело совершенно меняется, когда то же самое решение избирается индивидом в культуре, которая рассталась с этой общей практикой. Формами, которые индивид выбирает в неоргиастической культуре, являются алкоголизм и наркомания. В противоположность тем, кто участвует в социально одобренном действии, такие индивиды страдают от чувства виновности и угрызений совести. Хотя они пытаются бежать от отделенности, находя прибежище в алкоголе и наркотиках, они чувствуют еще большее одиночество после того, как оргиастические переживания заканчиваются, и тогда растет необходимость возвращаться в свое прибежище как можно чаще и интенсивнее. Мало чем отличается от этого прибежища сексуальное оргиастическое решение проблемы. В определенном смысле, это естественная и нормальная форма преодоления отделенности и частичный ответ на проблему изоляции. Но для многих индивидов, чья отделенность не преодолима иными способами, источник сексуального удовлетворения обретает ту функцию, которая делает его не слишком отличимым от алкоголизма и наркомании. Оно становится отчаянной попыткой избежать тревоги, порождаемой отделенностью, и в результате ведет к еще большему увеличению чувства отделенности, поскольку сексуальный акт без любви никогда не может перекинуть мост над пропастью, разделяющей два человеческих существа. Разве что на краткий миг.
Все формы оргиастического союза характеризуются тремя чертами: они сильны и даже бурны; они захватывают всего человека целиком - и ум, и тело; они преходящи и периодичны. Прямую противоположность им составляет форма единства, которая наиболее часто избиралась людьми в качестве решения как в прошлом, так и в настоящем: единство, основанное на приспособлении к группе, ее обычаям, практике и верованиям. Здесь мы опять же обнаруживаем значительное различие.
В примитивном обществе группа мала, она состоит из тех, кто связан меж собой узами крови и земли. С развитием культуры группа увеличивается: она становится сообществом граждан полиса, сообществом граждан большого государства, сообществом членов церкви. Даже бедный римлянин испытывал чувство гордости, потому что он мог сказать civis romanus sum1. Рим и империя были его семьей, его домом, его миром. Единение с группой является еще и ныне в современном западном обществе преобладающим способом преодоления отделенности. Это единство, в котором индивид в значительной степени утрачивает себя, цель его в том, чтобы слиться со стадом. Если я похож на кого-то еще, если я не имею отличающих меня чувств или мыслей, если я в привычках, одежде, идеях приспособлен к образцам группы, я спасен, спасен от ужасающего чувства одиночества. Чтобы стимулировать приспособляемость, диктаторские системы используют угрозы и насилие, демократические страны - внушение и пропаганду. Правда, между двумя системами существует одно большое различие. В демократических странах не приспособленность возможна и, фактически, отсутствует не полностью; в тоталитарных системах только некоторые редкие герои и мученики могут отказаться от послушания. Но вопреки этой разнице демократические общества демонстрируют поразительный уровень приспособленчества. Причина здесь в том, что должен же существовать ответ на запрос в единении, и если нет другого или лучшего ответа, тогда господствующим становится единение стадного приспособленчества. Только тот вполне может понять, как силен страх оказаться непохожим, отличающимся, страх отойти на несколько шагов от стада, кто понимает глубину потребности в единстве. Иногда этот страх не приспособиться рационализируется как страх перед практическими опасностями, которые угрожают не конформисту. Но на самом деле люди хотят приспособиться в гораздо большей степени, чем они вынуждены приспосабливаться. По крайней мере, в западных демократиях.
Большинство людей даже не осознают своей потребности в приспособлении. Они живут с иллюзией, что они следуют своим собственным идеям и наклонностям, что они оригинальны, что они приходят к своим убеждениям в результате собственного раздумия - и что это просто так получается, что их идеи схожи с идеями большинства. Согласие всех служит доказательством правильности "их" идей. Поскольку все же существует потребность чувствовать некоторую индивидуальность, то такая потребность удовлетворяется при помощи незначительных отличий: инициалы на сумке или свитере, вывеска с названием банковского кассира, принадлежность к демократической или, напротив, к республиканской партии, к клубу ЭЛКС, а не к клубу Шрайнерс, становятся выражением индивидуальных отличий. Рекламируемый лозунг "это другое" (it is different) показывает эту патетическую потребность в отличии, тогда как в действительности оно здесь малосущественно.
Эта все возрастающая тенденция к уничтожению различий тесно связана с пониманием и переживанием равенства, как оно развилось в наиболее передовых индустриальных обществах. Равенство означало, в религиозном контексте, что все мы дети бога, что все мы обладаем одной и той же человеко-божеской субстанцией, что все мы едины. Оно означало также, что должны уважаться все различия между индивидами, что хотя и верно, что все мы составляем единство, но так же верно, что каждый из нас является уникальной сущностью, космосом в себе. Такое утверждение уникальности индивида выражено, например, в положении Талмуда: "Кто сохранит одну жизнь, это все равно, как если бы он спас весь мир; кто уничтожит одну жизнь - это все равно, как если бы он уничтожил весь мир". Равенство, как условие развития индивидуальности, имело значение также в философии западного Просвещения. Оно означало (будучи наиболее ясно сформулировано Кантом), что никакой человек не может быть средством для целей другого человека. Все люди равны, поскольку все они цели и только цели, и ни в коем случае не средства друг для друга. Следуя идеям Просвещения, социалистические мыслители разных школ определяли равенство как отмену эксплуатации, использования человека человеком, независимо от того, жестоко это использование или "человечно".
В современном капиталистическом мире понятие равенства изменилось. Под равенством понимают равенство автоматов: людей, которые лишены индивидуальности. Равенство сегодня означает "тождество" в большей степени, чем "единство". Это тождество абстракций, людей, которые работают на одних и тех же работах, имеют похожие развлечения; читают одни и те же газеты, имеют одни и те же чувства и идеи. В этом положении приходится с некоторым скептицизмом смотреть на иные достижения, обычно восхваляемые, как некие знаки нашего прогресса, как например, равенство женщин. Нет необходимости говорить, что я не выступаю против равенства женщин; но положительный аспект этого стремления к равенству не должен никого вводить в заблуждение. Это часть общего стремления к уничтожению различий. Равенство покупается дорогой ценой: женщина становится равной, потому что сна больше не отличается от мужчины. Утверждение философии Просвещения l'ame no pas de sexe - душа не имеет пола - стала общей практикой. Полярная противоположность полов исчезает, и с ней - эротическая любовь, основанная на этой полярности. Мужчина и женщина стали похожими, а не равными, как противоположные полюса. Современное общество проповедует идеал неиндивидуализированной любви, потому что нуждается в похожих друг на друга человеческих атомах, чтобы сделать их функцией в массовом агрегате, действующей исправно, без трений; чтоб все повиновались одним и тем же приказам, и при этом каждый был бы убежден, что он следует своим собственным желаниям. Как современная массовая продукция требует стандартизации изделий, так и социальный процесс требует стандартизации людей, и их стандартизация называется "равенством".
Единение посредством приспособления не бывает сильным и бурным. Оно осуществляется тихо, диктуется шаблоном и именно по этой причи-не часто оказывается недостаточным для усмирения тревоги одиночества. Случаи алкоголизма, наркомании, эротомании и самоубийств в современном западном обществе являются симптомами этой относительной неудачи в приспособлении. Более того, этот выход из проблемы затрагивает, в основном, ум, а не тело, и потому он не идет ни в какое сравнение с оргиастическим решением проблемы. Стадный конформизм обладает только одним достоинством: он стабилен, а не периодичен. Индивид осваивает образец приспособления в возрасте трех-пяти лет, и в последствие уже никогда не утрачивает контакта со стадом. Даже похороны воспринимаются человеком как свое последнее значительное социальное дело, совершаются в строгом соответствии с образцом.
В добавление к приспособлению, как пути спасения от тревоги, порождаемой одиночеством, следует учитывать другой фактор современной жизни: роль шаблона работы и шаблона развлечений. Человек становится, как говорят, "от девяти до пяти", частью армии рабочих или бюрократической армии клерков и управляющих. У него мало инициативы, его задачи предписаны организацией данной работы, и существует мало различия даже между теми, кто на верху лестницы, и теми, кто внизу. Все они выполняют задачи, предписанные структурой организации, с предписанной скоростью и в предписанной манере. Даже их чувства предписаны: бодрость, терпимость, надежность, чувство собственного достоинства и способность без трений вступать в контакт с другими людьми. Развлечения тоже сходным образом заданы, хотя и не так жестко. Книги выбираются книжными клубами, фильмы и зрелища - хозяевами театров и кинотеатров, которые оплачивают рекламу. Отдых тоже унифицирован: в воскресенье автомобильная прогулка, сбор у телевизора, партия в карты, дружеская вечеринка. От рождения до смерти, от субботы до субботы, с утра до вечера - все проявления жизни заданы заранее и подчинены шаблону. Как может человек, захваченный в эту сеть шаблона, не забыть, что он человек, уникальный индивид, тот единственный, кому дан его единственный шанс прожить жизнь, с надеждами и разочарованиями, с печалью и страхом, со стремлением любить и ужасом перед уничтожением и одиночеством?
Третий путь обретения единства состоит в творческой деятельности, в том, чтобы стать артистом или мастером. В любом виде творческой работы творческий человек объединяет себя со своим материалом, репрезентирующим внешний мир. Делает ли столяр стол, создает ли ювелир элемент драгоценного изделия, выращивает ли крестьянин свое зерно, рисует ли художник картину, во всех видах творческой деятельности творец и его предмет становятся чем-то единым, в процессе творения человек объединяет себя с миром. Это однако верно только для созидательного труда, труда, в котором я сам планирую, произвожу, вижу результат своего труда. В современном рабочем процессе клерка, рабочего на бесконечном конвейере мало что осталось от этого объединяющего свойства труда. Рабочий стал придатком машины или бюрократической организации. Перестал быть самим собой - а значит для единения не осталось места, если не считать единения приспособления.
Единение, достигаемое в созидательной работе, не межличностно; единение, достигаемое в оргиастическом слиянии, - преходяще; единение, достигаемое приспособлением - это только псевдоединение. Следовательно, они дают только частичные ответы на проблему существования. Полный ответ - в достижении межличностного единения, слияния с другим человеком, в любви.
Желание межличностного слияния - наиболее мощное стремление в человеке. Это наиболее фундаментальное влечение, это сила, которая заставляет держаться вместе членов человеческого рода, клана, семьи, общества. Неудача в его достижении ведет к безумию или уничтожению - уничтожению себя и других. Без любви человечество не могло бы просуществовать и дня. Однако ж, если мы называем достижение межличностного союза любовью, мы сталкиваемся с серьезной трудностью. Слияние может быть достигнуто различными способами, и различие их имеет не меньше значения, чем то общее, что свойственно различным формам любви. Все ли они должны называться любовью? Или мы должны сохранить слово "любовь" только для особенного вида единения, которое имеет идеальную ценность во всех великих гуманистических религиях и философских системах прошедших четырех тысячелетий истории Запада и Востока?
Как и во всех семантических проблемах, ответ может быть только произвольным. Важно, чтобы мы знали, какой вид единения мы имеем в виду, когда говорим о любви. Или мы имеем в виду любовь, как зрелый ответ на проблему существования, или мы говорим о незрелых формах любви, которые могут быть названы симбиотическим союзом. На следующих страницах я буду называть любовью только первую форму. А начну обсуждение "любви" с последней.
Симбиотическое единство имеет свою биологическую модель в отношениях между беременной матерью и отцом. Они являются двумя существами и в то же время чем-то единым. Они живут "вместе" (sym - biosis), они необходимы друг другу. Плод - часть матери, он получает все необходимое ему от нее. Мать это как бы его мир, она питает его, защищает, но также и ее собственная жизнь усиливается благодаря ему. В этом симбиотическом единстве два тела психически независимы, но тот же вид привязанности может существовать и в психологической сфере.
Пассивная форма симбиотического единства - это подчинение, или, если воспользоваться клиническим термином, - мазохизм. Мазохист избегает невыносимого чувства изоляции и одиночества, делая себя неотъемлемой частью другого человека, который направляет его, руководит им, защищает его, является как бы его жизнью и кислородом. Мазохист преувеличивает силу того, кому отдает себя в подчинение: будь то человек или бог. Он - все, я - ничто, я всего лишь часть его. Как часть, я часть величия, силы, уверенности. Мазохист не должен принимать решений, не должен идти ни на какой риск; он никогда не бывает одинок, но не бывает и независим. Он не имеет целостности, он еще даже не родился по-настоящему. В религиозном контексте объект поклонения - идол, в светском контексте в мазохистской любви действует тот же существенный механизм, что и в идолопоклонстве. Мазохистские отношения могут быть связаны с физическим, сексуальным желанием; в этом случае имеет место подчинение, в котором участвует не только ум человека, но и его тело. Может существовать мазохистское подчинение судьбе, болезни, ритмической музыке, оргиастическому состоянию, производимому наркотиком, гипнотическим трансом - во всех этих случаях человек отказывается от своей целостности, делает себя ору-дием кого-то или чего-то вне себя; он не в состоянии разрешить проблему жизни посредством созидательной деятельности.
Активная форма симбиотического единства это господство, или, используя психологический термин, соотносимый с мазохизмом, - садизм. Садист хочет избежать одиночества и чувства замкнутости в себе, делая другого человека неотъемлемой частью самого себя. Он как бы набирается силы, вбирая в себя другого человека, который ему поклоняется.
Садист зависит от подчиненного человека так же, как и тот зависит от него; ни тот ни другой не могут жить друг без друга. Разница только в том, что садист отдает приказания, эксплуатирует, причиняет боль, унижает, а мазохист подчиняется приказу, эксплуатации, боли, унижению. В реальности эта разница существенна, но в более глубинном эмоциональном смысле не так велика разница, как то общее, что объединяет обе стороны - слияние без целостности. Если это понять, то не удивительно обнаружить, что обычно человек реагирует то по-садистски, то по-мазохистски по отношению к различным объектам. Гитлер поступал прежде всего как садист по отношению к народу, но как мазохист - по отношению к судьбе, истории, "высшей силе" природы. Его конец - самоубийство на фоне полного разрушения - так же характерно, как и его мечта об успехе - полном господстве2.
В противоположность симбиотическому единению зрелая любовь это единение при условии сохранения собственной целостности, собственной индивидуальности. Любовь - это активная сила в человеке, сила, которая рушит стены, отделяющие человека от его ближних; которая объединяет его с другими; любовь помогает ему преодолеть чувство изоляции и одиночества; при этом позволяет ему оставаться самим собой, сохранять свою целостность. В любви имеет место парадокс: два существа становятся одним и остаются при этом двумя.
Когда мы говорим о любви, как об активности, мы сталкиваемся с трудностью, заключающейся в двузначности слова "активность". Под "активностью", в современном смысле слова, обычно понимают действия, которые вносят изменения в существующую ситуацию посредством затраты сил. Следовательно, человек, считается активным, если он делает бизнес, проводит медицинские исследования, работает на конвейере, мастерит стол или занимается спортом. Общее во всех этих видах активности то, что они направлены на достижение внешней цели. Что здесь не принимается во внимание, так это мотивация активности. Возьмем в качестве примера человека, побуждаемого к непрерывной работе чувством глубокой тревожности и одиночеством, или побуждаемого гордыней, или жадностью к деньгам. Во всех случаях человек является лишь рабом страсти, и его " активность" на самом деле есть не что иное как "пассивность", потому что он подвергается побуждению, как жертва, а не творец. С другой стороны, человек, сидящий спокойно и размышляющий, не имея иной цели кроме осознания себя и своего единства с миром, считается "пассивным", потому что он не "делает" чего-либо. В действительности, такое состояние сосредоточенной медитации это и есть высшая активность, активность духа, которая возможна только при условии внутренней свободы и независимости. Одна концепция активности - современная - имеет в виду использование энергии на достижение внешних целей; другая концепция активности имеет в виду использование присущих человеку сил независимо от того, осуществляется ли при этом внешнее изменение. Последняя концепция активности наиболее четко сформулирована Спинозой. Он проводил различение между аффектами, между активными и пассивными аффектами, "действиями" и "страстями". В осуществлении активного аффекта человек свободен, он хозяин своего аффекта. В осуществлении пассивного аффекта человек побуждаем чем-то, он объект мотиваций, которых сам не осознает. Таким образом, Спиноза пришел к заключению, что добродетель и сила - одно и то же3. Зависть, ревность, честолюбие, любой вид жадности - это страсти; любовь - это действие, реализация человеческой силы, которая может быть реализована только в свободе и никогда в принуждении.
Любовь - это активность, а не пассивный аффект, это помощь, а не увлечение. В наиболее общем виде активный характер любви можно описать посредством утверждения, что любовь значит прежде всего давать, а не брать.
Что значит давать? Хотя ответ на этот вопрос кажется простым, он полон двусмысленности и запутанности.
Наиболее широко распространено неверное мнение, что давать - это значит отказаться от чего-то, стать лишенным чего-то, жертвовать. Именно так воспринимается акт давания человеком, чей характер не развился выше уровня рецептивной ориентации, ориентации на эксплуатацию или накопление. Торгашеский характер готов давать только в обмен на что-либо. Давать, ничего не получая взамен, это для него значит быть обманутым4. Люди, чья главная ориентация не продуктивна, воспринимают давание как обеднение. Поэтому большинство индивидов этого типа отказываются давать. Некоторые делают добродетель из давания в смысле пожертвования. Они считают, что именно потому, что давать мучительно, человек должен давать; добродетель давания для них заключена в самом акте принесения жертвы. Что давать лучше, чем брать - эта норма для них означала бы, что испытывать лишения лучше, чем переживать радость.
Для продуктивного характера давание имеет совершенно иное значение. Давание - это высшее проявление силы. В каждом акте давания я осуществляю свою силу, свое богатство, свою власть. Такое переживание высокой жизнеспособности и силы наполняет меня радостью5.
Я чувствую себя уверенным, способным на большие затраты сил, полным жизни и потому радостным. Давать - более радостно, чем брать не потому, что это лишение, а потому, что в этом акте давания проявляется выражение моей жизнеспособности.
Нетрудно осознать истинность этого принципа, прилагая его к различным специфическим явлениям. Наиболее простой пример обнаруживается в сфере секса. Кульминация мужской сексуальной функции состоит в акте давания, мужчина дает себя, свой сексуальный орган женщине. В момент оргазма он дает свое семя, он не может не давать его, если он потентен. Если он не может давать, он - импотент. У женщин этот процесс тот же, хотя и несколько сложнее. Она тоже отдает себя, она открывает мужчине свое женское лоно; получая, она отдает. Если она неспособна к этому акту давания - она фригидна. Акт давания происходит еще и в функции матери, а не любовницы. Она отдает себя развивающемуся в ее утробе ребенку, она отдает свое молоко младенцу, она отдает ему тепло своего тела. Ей было бы больно не давать.
В сфере материальных вещей давать означает быть богатым. Не тот богат, кто имеет много, а тот, кто много отдает. Скупец, который беспокойно тревожится, как бы чего не лишиться, в психологическом смысле - нищий, бедный человек, несмотря на то, что он много имеет. А всякий, кто в состоянии отдавать себя, - богат. Он ощущает себя человеком, который может дарить себя другим. Только тот, кто лишен самого необходимого для удовлетворения элементарных потребностей, не в состоянии наслаждаться актом давания материальных вещей. Но повседневный опыт показывает, что то, что человек считает минимальными потребностями, во многом зависит как от его характера, так и от его актуальных возможностей. Хорошо известно, что бедняки дают с большей готовностью, чем богачи. Однако бывает такая нищета, при которой уже невозможно давать, и она так унизительна не только потому, что сама по себе причиняет непосредственное страдание, но еще и потому, что она лишает бедняка наслаждения актом давания.
Наиболее важная сфера давания это однако не сфера материальных вещей, а специфически человеческая сфера. Что один человек дает другому. Он дает себя, самое драгоценное из того, что имеет, он дает свою жизнь. Но это не обязательно должно означать, что он жертвует свою жизнь другому человеку. Он дает ему то, что есть в нем живого, он дает ему свою радость, свой интерес, свое понимание, свое знание, свой юмор, свою печаль - все переживания и все проявления того, что есть в нем живого. Этим даванием своей жизни он обогащает другого человека, увеличивает его чувство жизнеспособности. Он дает не для того, чтобы брать; давание само по себе составляет острое наслаждение. Но, давая, он не может не вызывать в другом человеке чего-то такого, что возвращается к нему обратно: истинно давая, он не может не брать то, что дается ему в ответ. Давание побуждает другого человека тоже стать дающим, и они оба разделяют радость, которую внесли в жизнь. В акте давания что-то рождается, и оба вовлеченных в этот акт человека благодарны жизни за то, что она рождает для них обоих. В случае любви это означает, что любовь это сила, которая рождает любовь, а бессилие - это невозможность порождать любовь. Эта мысль была прекрасно выражена Марксом. "Предположи теперь, - говорил он, - человека как человека и его отношение к миру как человеческое отношение, в таком случае ты можешь обменять любовь только на любовь, доверие только на доверие и т. д. Если ты хочешь наслаждаться искусством, ты должен быть художественно образованным человеком. Если ты хочешь оказывать влияние на людей, ты должен быть человеком, действительно стимулирующим и двигающим вперед других людей. Каждое из твоих отношений к человеку и к природе должно быть определенным, соответствующим объекту своей воли, проявлением твоей действительно индивидуальной жизни. Если ты любишь, не вызывая взаимности, т. е. твоя любовь как любовь не порождает ответной любви, если ты своим жизненным проявлением в качестве любящего человека не делаешь себя человеком любимым, то твоя любовь бессильна, и она - несчастье"6. Но не только в любви давать означает брать. Учитель учится у своих учеников, актера вдохновляют его зрители, психоаналитика лечит его пациент - при условии, что они не воспринимают друг друга как предметы, а связаны друг с другом искренно и продуктивно.
Едва ли стоит подчеркивать, что способность любви, понимаемой как акт давания, зависит от развития характера человека. Она предполагает достижение высокого уровня продуктивной ориентации, в этой ориентации человек преодолевает всемогущее нарциссистское желание эксплуатировать других и накоплять и приобретает веру в свои собственные человеческие силы, отвагу полагаться на самого себя в достижении своих целей. Чем более недостает человеку этих черт, тем более он боится отдавать себя - а значит любить.
Кроме элемента давания действенный характер любви становится очевидным и в том, что она всегда предполагает определенный набор элементов, общих всем формам любви. Это забота, ответственность, уважение и знание.
Что любовь означает заботу, наиболее очевидно в любви матери к своему ребенку. Никакое ее заверение в любви не убедит нас, если мы увидим отсутствие у нее заботы о ребенке, если она пренебрегает кормлением, не купает его, не старается полностью его обиходить; но когда мы видим ее заботу о ребенке, мы всецело верим в ее любовь. Это относится и к любви к животным и цветам. Если какая-то женщина скажет нам, что любит цветы, а мы увидим, что она забывает их поливать, мы не поверим в ее любовь к цветам. Любовь - это активная заинтересованность в жизни и развитии того, что мы любим. Где нет активной заинтересованности, там нет любви. Этот элемент любви прекрасно описан в притче об Ионе. Бог повелел Ионе пойти в Ниневию предупредить ее жителей, что они будут наказаны, если не сойдут со своих пагубных путей. Иона отказался от этой миссии, потому что боялся, что люди Ниневии раскаятся, и бог простит их. Он был человеком с сильным чувством порядка, но не любви. Поэтому при попытке к бегству он оказался в животе кита, символизирующего состояние изоляции и замкнутости, куда его перенесли недостаток любви и солидарности. Бог спасает его, и Иона идет в Ниневию. Он проповедует жителям то, что Бог поведал ему, и случается все то, чего он опасался. Люди Ниневии раскаиваются в своих грехах, исправляют пути свои, и бог прощает их и решает не разрушать город. Иона сильно рассержен и разочарован, он хочет, чтобы восторжествовала справедливость, а не милосердие. Наконец, он находит некоторое утешение в тени дерева, которое Бог заставил вырасти, чтобы защитить Иону от солнца. Но когда Бог заставляет дерево увянуть, Иона впадает в уныние и сердито выражает Богу недовольство. Бог отвечает: "Ты жалеешь растение, ради которого не трудился и которое не растил, которое за одну ночь само выросло и за одну ночь погибло. А я не должен спасти Ниневию, этот большой город, в котором более шести тысяч человек, неспособных различить, что между их правой и левой рукой, да еще много скота?"7 Ответ бога Ионе должен быть понят символически. Бог показывает Ионе, что сущность любви -это труд для кого-то и содействие его росту, что любовь и труд нераздельны. Каждый любит то, для чего он трудится, и каждый трудится для того, что он любит.
Забота и заинтересованность ведут к другому аспекту любви: к ответственности. Сегодня ответственность часто понимается как налагаемая обязанность, как что-то навязанное извне. Но ответственность в ее истинном смысле это от начала до конца добровольный акт. Это мой ответ на выраженные или невыраженные потребности человеческого существа. Быть "ответственным" значит быть в состоянии и готовности отвечать". Иона не чувствовал ответственности за жителей Ниневии. Он, подобно Каину, мог спросить: "Разве сторож я брату моему?". Любящий человек чувствует себя ответственным. Жизнь его брата это не только дело самого брата, но и его дело. Он чувствует ответственность за всех ближних, как он чувствует ответственность за самого себя. Эта ответственность в случае матери и ребенка побуждает ее к заботе, главным образом, о его физических потребностях. В любви между взрослыми людьми она касается, главным образом, психических потребностей другого человека.
Ответственность могла бы легко вырождаться в желание превосходства и господства, если бы не было компонента любви: уважения. Уважение - это не страх и благоговение; оно означает в соответствии с корнем слова (геspicere = to look at) способность видеть человека таким, каков он есть, осознавать его уникальную индивидуальность. Уважение означает желание, чтобы другой человек рос и развивался таким, каков он есть. Уважение, таким образом, предполагает отсутствие эксплуатации. Я хочу, чтобы любимый мною человек рос и развивался ради него самого, своим собственным путем, а не для того, чтобы служить мне. Если я люблю другого человека, я чувствую единство с ним, но с таким, каков он есть, а не с таким, как мне хотелось бы чтоб он был, в качестве средства для моих целей. Ясно, что уважение возможно, только если я сам достиг независимости, если я могу стоять на своих ногах без посторонней помощи, без потребности властвовать над кем-то и использовать кого-то. Уважение существует только на основе свободы: l'amor est l'enfant de la liberte- как говорится в старой французской песне, любовь дитя свободы и никогда - господства.
Уважать человека невозможно, не зная его; забота и ответственность были бы слепы, если бы их не направляло знание. Знание было бы пустым, если бы его мотивом не было заинтересованность. Есть много видов знания; знание, которое является элементом любви, не ограничивается поверхностным уровнем, а проникает в самую сущность. Это возможно только тогда, когда я могу переступить пределы собственного интереса и увидеть другого человека в его собственном проявлении. Я могу знать, например, что человек раздражен, даже если он и не проявляет это открыто; но я могу знать его еще более глубоко: я могу знать, что он встревожен и обеспокоен, чувствует себя одиноким, чувствует себя виноватым. Тогда я знаю, что его раздражение это проявление чего-то более глубинного, и я смотрю на него как на встревоженного и обеспокоенного, а это значит - как на страдающего человека, а не только как на раздраженного.
Знание имеет еще одно, и более основательное, отношение к проблеме любви. Фундаментальная потребность в соединении с другим человеком таким образом, чтобы мочь освободиться из темницы собственной изоляции, тесно связана с другим специфическим человеческим желанием, желанием познать "тайну человека". Хотя жизнь уже и в самих биологических аспектах является чудом и тайной, человек, в его именно человеческих аспектах, является непостижимой тайной для себя самого - и для своих ближних. Мы знаем себя, и, все же несмотря на все наши усилия, мы не знаем себя. Мы знаем своего ближнего; и все же мы не знаем его, потому что мы не вещь и наш ближний - не вещь. Чем глубже мы проникаем в глубины нашего существа или какого-либо иного существа, тем более цель познания удаляется от нас. И все же мы не можем избавиться от желания проникнуть в тайну человеческой души, в то сокровеннейшее ядро, которое и есть "он".
Есть один, отчаянный, путь познать тайну: это путь полного господства над другим человеком, господства, которое сделает его таким, как мы хотим, заставит чувствовать то, что мы хотим; превратит его в вещь, нашу вещь, собственность. Высшая степень такой попытки познания обнаруживается в крайностях садизма, в желании и способности причинять страдания человеческому существу; пытать его, мучениями заставить выдать свою тайну. В этой жажде проникновения в тайну человека, его - и соответственно - нашу собственную тайну, состоит сущностная мотивация глубокой и напряженной жестокости и разрушительности. В очень лаконичной форме эта идея была выражена Исааком Бабелем. Он приводит слова офицера времен русской гражданской войны, который конем затоптал своего бывшего хозяина. "Стрельбой, - я так выскажу, -от человека только отделаться можно: стрельба - это ему помилование, а себе гнусная легкость, стрельбой до души не дойдешь, где она у человека есть и как она показывается. Но я, бывает, себя не жалею, я, бывает, врага час топчу или более часу, мне желательно жизнь узнать, какая она у нас есть...8
Мы часто видим этот путь познания в явной его форме у детей. Ребенок берет какую-либо вещь и разбивает ее ради того, чтобы познать; или он берет живое существо, жестоко обрывает крылья бабочке, чтобы познать ее, выведать ее тайну. Жестокость сама по себе мотивируется чем-то более глубинным: желанием познать тайну вещей и жизни.
Другой путь познания "тайны" - это любовь. Любовь представляет собой активное проникновение в другого человека, проникновение, в котором мое желание познания удовлетворяется благодаря единению. В акте слияния я познаю тебя, я познаю себя, я познаю всех - и я "не знаю" ничего. Я обретаю таким путем - благодаря переживанию единства - знание о том, чем человек жив и на что способен, но это знание невозможно получить благодаря мысли. Садизм мотивирован желанием познать тайну, и все же я остаюсь таким несведущим, каким был и прежде. Я расчленил другое существо на части, и все, чего я достиг - это разрушил его. Любовь - единственный путь познания, который в акте единения отвечает на мой вопрос. В акте любви, отдавания себя, в акте проникновения вглубь другого человека, я нахожу себя, я открываю себя, я открываю нас обоих, я открываю человека.
Страстное желание узнать самих себя и узнать наших ближних выражено в дельфийском призыве "Познай себя". Это основная пружина всей психологии. Но ввиду того, что желание это заключает в себе познание всего человека, его сокровеннейшей тайны, то желание это никогда не может быть полностью удовлетворено познанием обычного рода, познанием только посредством мысли. Даже если бы мы знали о себе в тысячу раз больше, то и тогда мы никогда не достигли бы самой сути. Мы все же продолжали бы оставаться загадкой для самих себя, а также и наши ближние продолжали бы оставаться загадкой для нас. Единственный путь полного знания, это акт любви: этот акт выходит за пределы мысли, выходит за пределы слова. Это смелое погружение в переживание единства. Однако познание мыслью, т. е. психологические знания, это необходимое условие для полного знания в акте любви. Я должен познать другого человека и самого себя объективно, чтобы было возможно увидеть, каков он в действительности или вернее, чтобы преодолеть иллюзии, иррационально искаженный образ его, возникший у меня. Только если я познаю человеческое существо объективно, я могу познать в акте любви его глубочайшую сущность9.
Проблема познания человека аналогична религиозной проблеме познания бога. В конвенциональной западной теологии делалась попытка познать бога посредством мысли, рассуждая о боге. Предполагалось, я могу познать бога посредством своей мысли. В мистицизме, который представляет собой последовательный результат монотеизма (как я попытаюсь показать позднее) попытка познать бога посредством мысли была отвергнута и заменена переживанием единства с богом, в котором не оставалось больше места - и необходимости - для рассуждения о боге.
Переживание единства с человеком, или в плане религиозном с богом, не является актом иррациональным. Напротив, как отмечал Альберт Швейцер, это следствие реализма, наиболее смелое и радикальное его следствие. Она основывается на нашем знании фундаментальных, а не случайных границ нашего знания. Это знание, что мы никогда не "ухватим" тайну человека и универсума, но что мы все же можем обретать знание в акте любви. Психология как наука имеет свои пределы, и как логическим следствием теологии является мистицизм, так конечным следствием психологии является любовь.
Забота, ответственность, уважение и знание взаимозависимы. Они представляют собой набор установок, которые должны быть заложены в зрелом человеке, т. е. в человеке, который развивает свои созидательные силы, который хочет иметь лишь то, что он сам создал, который отказывается от нарциссистских мечтаний о всезнании и всемогуществе, который обрел смирение, основанное на внутренней силе, которую может дать только истинно созидательная деятельность.
До сих пор я говорил о любви, как преодолении человеческого одиночества, осуществлении страстного желания единства. Но над всеобщей жизненной потребностью в единстве возвышается более специфическая, биологическая потребность: желание единства мужского и женского полов. Идея этой поляризации наиболее сильно выражена в мифе о том, что первоначально мужчина и женщина были одним существом, потом были разделены на половинки, и поэтому каждая мужская половинка ищет прежнюю женскую часть себя, чтобы объединиться с ней опять. (Та же самая идея первоначального единства полов содержится в библейской истории о том, что Ева была создана из ребра Адама, хотя в этой истории, в духе патриархальности, женщина считается существом второстепенным.) Значение мифа достаточно ясно. Половая поляризация заставляет человека искать единства особым путем, как единства с человеком другого пола. Полярность между мужским и женским нача-лом существует также внутри каждого мужчины и каждой женщины. Как физиологически каждые мужчина и женщина имеют противоположные половые гормоны, также двуполы они и в психологическом отношении. Они несут в самих себе начала, заставляющие получать и проникать вглубь, начала материи и духа. Мужчина и женщина обретают внутреннее единство только в единстве своей мужской и женской полярности. Эта полярность составляет основу всякого созидания.
Женско-мужская полярность также является основой для межличностного созидания. Это очевидно проявляется в биологическом отношении, где единство спермы и яйцеклетки дает основу для рождения ребенка. Но и в чисто психической сфере дело обстоит не иначе; в любви между мужчиной и женщиной каждый из них рождается заново. (Гомосексуальное отклонение - это неспособность достижения поляризованного единства, и следовательно гомосексуалист страдает от непреодолимого одиночества; этой беде подвержен и гетеросексуалист, неспособный к любви).
Та же самая полярность мужского и женского начал существует и в природе; не только как нечто очевидное в животных и растениях, но также и в полярности двух основных функций, функции получения и функции проникновения вглубь. Есть полярность земли и дождя, реки и океана, ночи и дня, тьмы и света, материи и духа. Эта идея прекрасно выражена великим исламским поэтом и мистиком Руми:
Никогда влюбленный не ищет один,
не будучи иском своей возлюбленной.
Когда молния любви ударяет в сердце,
Знай, что в этом сердце уже есть любовь.
Когда любовь к богу взрастает в твоем сердце,
То, без сомнения, бог полюбил тебя.
Звуки рукоплесканий не в силах
Произвести одна рука без другой.
Божественная мудрость все предвидела
И она велит нам любить друг друга.
Потому что назначение каждой части мира
В том, чтобы образовать пару со своим суженым.
В глазах мудрецов Небо - мужчина, а Земля - женщина,
Земля хранит то, что изливается с Неба.
Когда Земле не хватает тепла, Небо его посылает.
Когда она утрачивает свою свежесть,
Небо ее возвращает и обновляет Землю.
Небо кружится по своим орбитам,
Как муж, заботящийся о благе жены своей.
И Земля занята работой вместе с хозяйками,
Помогает при родах и присматривает за младенцами.
Уважай Землю и Небо как наделенных мудростью,
Ибо они исполняют работу мудрецов.
Если двое не доставляют наслаждения друг другу,
Почему они льнут друг к другу подобно влюбленным?
Без Земли как зацветет цветок и дерево,
Но разве и Небо не дало им свое тепло и воду?
Как бог вложил желание в мужчину и женщину,
Чтобы продолжать мир от их союза,
Так внушил он каждой части существования,
Чтобы она желала другой части.
День и Ночь по виду враги,
Однако оба служат одной цели.
Любят друг друга ради совершения общего дела
Без Ночи природа человека не получала бы того
Богатства, которое тратит День10.
Проблема женско-мужской полярности требует дальнейшего рассмотрения темы любви и пола. Я уже говорил прежде об ошибке Фрейда, который видел в любви исключительно выражение - или сублимацию -полового инстинкта вместо того, чтобы признать, что половое желание лишь проявление потребности в любви и единстве. Но ошибка Фрейда лежит глубже. В соответствии со своим физиологическим материализмом он видит в половом инстинкте заданного химическими процессами напряжение в теле, причиняющего боль и ищущего облегчения. Цель полового желания состоит в устранении этого болезненного напряжения; половое удовлетворение состоит в достижении такого устранения. Этот взгляд имеет основание в том смысле, что половое желание действует тем же путем, что и голод или жажда, когда организм не получает достаточного питания. Половое желание, согласно данной концепции, это страстное томление, а половое удовлетворение устраняет это томление. На деле же, если принять эту концепцию сексуальности, то идеалом полового удовлетворения окажется мастурбация. Что Фрейд достаточно парадоксально игнорирует, так это психо-биологический аспект сексуальности, женско-мужскую полярность и желание преодолеть эту полярность путем единения. Этой странной ошибке, вероятно, содействовал крайний патриархализм Фрейда, который вел его к допущению, что сексуальность сама по себе является мужской, и следовательно, заставлял его игнорировать специфически женскую сексуальность. Он выразил эту идею в работе "Три взгляда на теорию пола", говоря, что либидо имеет, как правило, мужскую природу, независимо от того, где либидо проявляется, в мужчине или женщине. Та же идея, в рационализированной форме, выражена в фрейдовской теории, где маленький мальчик воспринимает женщину как кастрированного мужчину, и что сама она для себя ищет различных компенсаций отсутствия мужских гениталий. Но женщина это не кастрированный мужчина, и ее сексуальность специфически женская и не относится к "мужской природе".
Половое влечение между полами только отчасти мотивировано необходимостью устранения напряженности, основу же ее составляет необходимость единства с другим полом. На деле эротическое влечение выражается не только в половом влечении. Мужественность и женственность наличествуют в характере также, как и в половой функции. Мужской характер может быть определен как способность проникновения вглубь, руководства, активности, дисциплинированности и отважности; женский характер определяется способностью продуктивного восприятия, опеки, реализма, выносливости, материнства. (Следует всегда иметь в виду, что в каждом индивиде обе характеристики смешиваются, но с преобладанием тех черт, которые относятся к "ее" или "его" полу"). Очень часто, если черты мужского характера у мужчины слабы, потому что эмоционально он остался ребенком, он будет стараться компенсировать этот недостаток преувеличенным подчеркиванием своей мужской роли в сексе. Таков Дон Жуан, которому нужно было доказать свою мужскую доблесть в сексе, потому что он неуверен в своей мужественности в плане характера. Когда недостаток мужественности имеет более крайнюю форму, основным - извращенным - заменителем мужественности становится садизм (употребление силы). Если женская сексуальность ослаблена или извращена, это трансформируется в мазохизм или собственничество.
Фрейда критиковали за такую оценку секса. Эта критика часто была вызвана желанием устранить из системы Фрейда элемент, который возбуждал критику и враждебность среди конвенционально мыслящих людей. Фрейд остро чувствовал эту мотивацию и по этой причине отверг всякую попытку изменить свою теорию пола. Действительно, в свое время теория Фрейда имела передовой и революционный характер. Но то, что было истинно для 1900 г., не является более истинным 50 лет спустя. Половые нравы изменились настолько сильно, что теория Фрейда никого больше не шокирует в средних классах Запада, и когда ортодоксальные аналитики сегодня все еще думают, что они смелы и радикальны, защищая фрейдовскую теорию пола, это представляет какую-то донкихотскую разновидность радикализма. На самом деле их направление психоанализа конформистское, и оно даже не пытается познать те психологические вопросы, которые повели бы к критике современного общества.
Моя критика теории Фрейда строится не на том, что он преувеличивал значение секса, а на том, что секс был понят им недостаточно глубоко. Он сделал первый шаг в открытии того значения, какое имеют страсти в межличностных отношениях, в согласии со своими философскими предпосылками он объяснил их физиологически. При дальнейшем развитии психоанализа возникает необходимость откорректировать и углубить фрейдовскую теорию, перенося внимание из физиологического измерения в биологическое и экзистенциальное измерения11.
1Я - римский гражданин
2См. более подробное исследование садизма и мазохизма в кн.: Е. Fromm.
Escape from Freedom. Rinehart and Company. New York. 1941
3Спиноза. Этика
, IV, Деф. 8.
4См. более подробное рассмотрение этих ориентации характера в кн.: Е. Fromm. Man for Nimself. New York. 1947. chap. III, p.p. 54 - 117.
5
Ср. определение радости у Спинозы
6Nationalokonomie und Philosophie. 1844. in: Karl Marx. Die
Fruhschriften.
7Пророчество Ионы,
IV, 10,11.
8И. Бабель. Жизнеописание Матвея Родионовича Павличенки.
9Приведенное утверждение имеет важное следствие для роли психологии в современной западной культуре. Хотя огромная популярность психологии свидетельствует об интересе к познанию человека, она также выдает фундаментальный недостаток любви в человеческих отношениях нынешнего времени. Психологические знания, таким образом, становятся заменителем полного знания в акте любви вместо того, чтобы быть шагом к нему.
10R.A. Nicholson. Rumi. Georg allen and Unwin. Ltd. London. 1950. р.р. 122-123. Перевод Л. Чернышевой.
11Фрейд сам сделал первый шаг в этом направлении в своей поздней концепции инстинктов жизни и смерти. Его концепция творческого начала (эроса), как источника синтеза и объединения, совершенно отлична от его концепции либидо. Но несмотря на то, что теория ин-стинктов жизни и смерти принята ортодоксальными аналитиками, это принятие не повело к фундаментальному пересмотру концепции либидо, особенно, где дело касается клинической работы.
Любовь между родителями и детьми
Младенец в момент рождения должен был бы испытывать страх смерти, если бы милостливая судьба не предохранила его от всякого осознания тревоги, связанной с отделением от матери, от внутриутробно-го существования. Даже уже родившись, младенец почти не отличается от себя такого, каким он был до момента рождения; он не может осознать себя и мир, как нечто, существовавшее вне его. Он воспринимает только положительное действие тепла и пищи, и не отличает еще тепло и пищу от их источника: матери. Мать - это тепло, мать - это пища, мать - это эйфорическое состояние удовлетворения и безопасности. Такое состояние, употребляя термин Фрейда, это состояние нарциссизма. Внешняя реальность, люди и вещи имеют значение лишь в той степени, в какой они удовлетворяют или фрустрируют внутреннее состояние тела. Реально только то, что внутри: все, что находится вовне, реально лишь в меру потребностей младенца - а не в смысле объективных собственных качеств.
Когда ребенок растет и развивается, он становится способным воспринимать вещи как они есть; удовлетворение в питании становится отличным от соска; грудь от матери. В конце концов ребенок воспринимает жажду, удовлетворение молоком, грудь и мать как различные сущности. Он научается воспринимать много других вещей как различные, как имеющие свое собственное существование. С этой поры он учится давать им имена. Через некоторое время он учится обходиться с ними, узнает, что огонь горячий и причиняет боль, материнское тело теплое и приятное, дерево твердое и тяжелое, бумага светлая и рвется. Он учится обходиться с людьми: мать улыбается, когда я ем, она берет меня на руки, когда я плачу, она похвалит меня, если я облегчусь. Все эти переживания кристаллизуются и объединяются в одном пережива-нии: я любим. Я любим, потому что я - ребенок своей матери. Я любим потому что я беспомощен. Я любим, потому что я прекрасен, чудесен. Я любим, потому что мать нуждается во мне. Это можно выразить в более общей форме: Я любим за то, что я есть, или по возможности еще более точно: Я любим, потому что это я. Это переживание любимости матерью -пассивное переживание. Нет ничего, что я сделал для того, чтобы быть любимым - материнская любовь безусловна. Все, что от меня требуется, это быть - быть ее ребенком. Материнская любовь - это блаженство, это покой, ее не нужно добиваться, ее не нужно заслуживать. Но есть и негативная сторона в безусловной материнской любви. Ее не только не нужно заслуживать - ее еще и нельзя добиться, вызвать, контролировать. Если она есть, то она равна блаженству, если же ее нет, это все равно как если бы все прекрасное ушло из жизни - и я ничего не могу сделать, чтобы эту любовь создать.
Для большинства детей в возрасте от 8-10 1/2 лет1 проблема почти исключительно в том, чтобы быть любимым - быть любимым за то, что они есть. Ребенок младше этого возраста еще неспособен любить; он благодарно и радостно принимает то, что он любим. С указанной поры в развитии ребенка появляется новый фактор: это новое чувство способности возбуждать своей собственной активностью любовь. В первый раз ребенок начинает думать о том, как бы дать что-нибудь матери (или отцу), создать что-нибудь - стихотворение, рисунок или что бы то ни было. В первый раз в жизни ребенка идея любви из желания быть любимым переходит в желание любить, в сотворение любви. Много лет пройдет с этого первого шага до зрелой любви. В конце концов, ребенку, может быть уже в юношеском возрасте, предстоит преодолеть свой эгоцентризм; другой человек утратит значение всего лишь средства для удовлетворения его собственных потребностей. Потребности другого человека становятся также важны, как собственные - на деле же они становятся даже более важными. Давать становится куда более приятно, более радостно, чем получать; любить даже более важно, чем быть любимым. Любя, человек покидает тюрьму своего одиночества и изоляции, которые образуются состоянием нарциссизма и сосредоточенности на себе. Человек чувствует смысл нового единства, объединения, слиянности. Более того, он чувствует возможность возбуждать любовь своей любовью - и ставит ее выше зависимости получения, когда любят его - из-за того, что он мал, беспомощен, болен - или "хорош". Детская любовь следует принципу: "Я люблю, потому что я любим". Зрелая любовь следует принципу: "Я любим, потому что я люблю". Незрелая любовь говорит: "Я люблю тебя, потому что я нуждаюсь в тебе". Зрелая любовь говорит: "Я нуждаюсь в тебе, потому что я люблю тебя".
С развитием способности любить тесно связано развитие объекта любви. Первые месяцы и годы это тот период жизни, когда ребенок наиболее сильно чувствует привязанность к матери. Эта привязанность начинается с момента рождения, когда мать и ребенок составляют единство, хотя их уже двое. Рождение в некоторых отношениях изменяет ситуацию, но не настолько сильно, как могло бы казаться. Ребенок, хотя он теперь уже живет не в утробе, все еще полностью зависит от матери.
Однако день за днем он становится все более независимым: он учится ходить, говорить, самостоятельно открывать мир; связь с матерью не-сколько утрачивает свое жизненное значение и вместо нее все более и более важной становится связь с отцом.
Чтобы понять этот поворот от матери к отцу, мы должны принять во внимание существенное различие между материнской и отцовской любовью. Материнская любовь по самой своей природе безусловна. Мать любит новорожденного младенца, потому что это ее дитя, потому что с появлением этого ребенка решилось нечто важное, удовлетворились какие-то ожидания. (Конечно, когда я говорю здесь о материнской и отцовской любви, я говорю об "идеальных типах" - в понимании Макса Вебера или об архетипе в юнгианском понимании - и не полагаю, что каждый мать и отец любят именно так. Я имею в виду отцовское и материнское начало, которое представляло в личности матери и отца). Безусловная любовь восполняет одно из глубочайших томлений не только ребенка, но и каждого человеческого существа; с другой стороны, быть любимым из-за собственных достоинств, потому что ты сам заслужил любовь - это всегда связано с сомнениями: а вдруг я не нравлюсь человеку, от которого я хочу любви? А вдруг то, а вдруг это - всегда существует опасность, что любовь может исчезнуть. Далее, "заслуженная" любовь всегда оставляет горькое чувство, что ты любим не сам по себе, что ты любим только потому, что приятен, что ты, в конечном счете, не любим вовсе, а используем. Неудивительно, что все мы томимся по материнской любви, и будучи детьми, и будучи взрослыми. Большинство детей имеют счастье получить достаточно материнской любви (в какой степени - это обсудим позднее). Взрослому человеку удовлетворить то же самое томительное желание намного труднее. При самых удовлетворительных условиях развития оно сохраняется как компонент нормальной эротической любви; часто оно находит выражение в религиозных, а чаще в невротических формах.
Связь с отцом совершенно другая. Мать - это дом, из которого мы уходим, это природа, океан; отец не представляет никакого такого природного дома. Он имеет слабую связь с ребенком в первые годы его жизни, и его важность для ребенка в этот период не идет ни в какое сравнение с важностью матери. Но хотя отец не представляет природного мира, он представляет другой полюс человеческого существования: мир мысли, вещей, созданных -человеческими руками, закона и порядка, дисциплины, путешествий и приключений. Отец - это тот, кто учит ребенка, как узнавать дорогу в мир.
С этой функцией тесно связана та, которая имеет дело с социально-экономическим развитием. Когда частная собственность возникла и когда она могла быть унаследована одним из сыновей, отец начал с нетерпением ждать появления сына, которому он мог бы оставить свою собственность. Естественно, что им оказывался тот сын, которого отец считал наиболее подходящим для того, чтобы стать наследником, сын, который был более всего похож на отца, и, следовательно, которого он любил больше всех. Отцовская любовь это обусловленная любовь. Ее принцип таков: "Я люблю тебя, потому что ты удовлетворяешь моим ожиданиям, потому что ты исполняешь свои обязанности, потому что ты похож на меня". В обусловленной отцовской любви мы находим, как и в безусловной материнской, отрицательную и положительную стороны. Отрицательную сторону составляет уже тот факт, что отцовская любовь должна быть заслужена, что она может быть утеряна, если человек не сделает того, что от него ждут. В самой природе отцовской любви заключено, что послушание становится основной добродетелью, непослушание - главным грехом. И наказанием за него является утрата отцовской любви. Важна и положительная сторона. Поскольку отцовская любовь обусловлена, то я могу что-то сделать, чтобы добиться ее, я могу трудиться ради нее; отцовская любовь не находится вне пределов моего контроля, как любовь материнская.
Материнская и отцовская установка по отношению к ребенку соответствует его собственным потребностям. Младенец нуждается в материнской безусловной любви и заботе как физиологически, так и психически. Ребенок старше шести лет начинает нуждаться в отцовской любви, авторитете и руководстве отца. Функция матери - обеспечить ребенку безопасность в жизни, функция отца - учить его, руководить им, чтобы он смог справляться с проблемами, которые ставит перед ребенком то общество, в котором он родился. В идеальном случае материнская любовь не пытается помешать ребенку взрослеть, не пытается назначить награду за беспомощность. Мать должна иметь веру в жизнь, не должна быть тревожной, чтобы не заражать ребенка своей тревогой. Частью ее жизни должно быть желание, чтобы ребенок стал независимым, и, в конце концов, отделился от нее. Отцовская любовь должна быть направляема принципами и ожиданиями; она должна быть терпеливой и снисходительной, а не угрожающей и авторитетной. Она должна давать растущему ребенку все возрастающее чувство собственной силы и, наконец, позволить ему стать самому для себя авторитетом и освободиться от авторитета отца.
В конечном счете, зрелый человек приходит к тому моменту, когда он сам становится и своей собственной матерью и своим собственным отцом. Он обретает как бы материнское и отцовское сознание. Материнское сознание говорит: "Нет злодеяния, нет преступления, которое могло бы лишить тебя моей любви, моего желания, чтобы ты жил и был счастлив". Отцовское сознание говорит: "Ты совершил зло, ты не можешь избежать следствий своего злого поступка, и если ты хочешь, чтобы я любил тебя, ты должен прежде всего исправить свое поведение". Зрелый человек внешне становится свободен от материнской и отцовской фигур, он строит их внутри себя. Однако вопреки фрейдовскому понятию сверх-Я, он строит их внутри себя не инкорпорируя мать и отца, а строя материнское сознание на основе своей собственной способности любить, а отцовское сознание на своем разуме и здравом смысле. Более того, зрелый человек соединяет в своей любви материнское и отцовское созна-ние несмотря на то, что они, казалось бы, противоположны друг другу. Если бы он обладал только отцовским сознанием, он был бы злым и бесчеловечным. Если бы он обладал только материнским сознанием, он был бы склонен к утрате здравого суждения и препятствовал бы себе и другим в развитии.
В этом развитии от матерински-центрированной к отцовски-центрированной привязанности и их окончательном синтезе состоит основа духовного здоровья и зрелости. Недостаток этого развития составляет причину неврозов. Хотя более полное развитие этой мысли выходит за пределы данной книги, все же несколько кратких замечаний могут послужить прояснению этого утверждения.
Одну причину невротического развития можно обнаружить в том, что мальчик имел любящую, но излишне сн

сходительную или властную мать и слабого и безразличного отца. В этом случае он может остаться зафиксированным на ранней привязанности к матери и развиться в человека, который зависит от матери, чувствует беспомощность, обладает ярко выраженными чертами рецептивного характера, склонного подвергаться влиянию, быть опекаемым, нуждаться в заботе, и которому недостает отцовских качеств - дисциплины, независимости, способности самому быть хозяином своей жизни. Он может стараться найти "мать" в смысле авторитета и власти в ком угодно, как в женщинах, так и в мужчинах. Если же, с другой стороны, мать холодна, неотзывчива и властна, он может перенести потребность в материнской опеке на своего отца и на последующие отцовские образы - в этом случае конечный результат схож с предыдущим. Или он разовьется в человека, односторонне ориентированного на отца, полностью подчиненного принципам закона, порядка и авторитета, и лишенного способности ожидать и получать безусловную любовь. Это развитие будет все усиливаться, если отец авторитарен и в то же время сильно привязан к сыну. Что характерно для всех невротических развитии, так это то, что одного начала - или отцовского, или материнского - недостаточно для развития. А в случае более тяжелого невротического развития, роли матери и отца смешиваются в отношении человека к своим внешним проявлениям и в отношении человека к этим внутренним ролям. Дальнейшее исследование может показать, что определенные типы неврозов, как, например, маниакальный невроз, развиваются в большей степени на основе односторонней привязанности к отцу, тогда как другие типы, вроде истерии, алкоголизма, неспособности утверждать себя и бороться за жизнь реалистически, а также депрессии, являются результатом центрированности на матери.
1 Ср. описание этого развития у Салливэна в кн. Thе Interpersonal Theory of Psychiatry/ W/W/ Norton and Co/ New York 1953.
3. Объекты любви
Любовь это не обязательно отношение к определенному человеку; это установка, ориентация характера, которая задает отношения человека к миру вообще, а не только к одному "объекту" любви. Если человек любит только какого-то одного человека и безразличен к остальным ближним, его любовь это не любовь, а симбиотическая зависимость или преувеличенный эгоизм. Большинство людей все же уверены, что любовь зависит от объекта, а не способности. Они даже уверены, что это доказывает силу их любви, раз они не любят никого, кроме "любимого" человека. Здесь то же заблуждение, о котором уже упоминалось выше. Поскольку они не понимают, что любовь это активность, сила духа, они думают, что главное - это найти правильный объект, а дальше все пойдет само собой. Эту установку можно сравнивать с установкой человека, который хочет рисовать, но вместо того, чтобы учиться живописи, твердит, что он просто должен дождаться правильного объекта; и когда найдет его, то будет рисовать великолепно. Но если я действительно люблю какого-то человека, я люблю всех людей, я люблю мир, я люблю жизнь. Если я могу сказать кому-то "я люблю тебя", я должен быть способен сказать "я люблю в тебе все", "я люблю благодаря тебе весь мир, я люблю в тебе самого себя".
Мысль, что любовь - это ориентация, которая направлена на все, а не на что-то одно, не основана, однако, на идее, что не существует различия между разными типами любви, зависимыми от видов любимого объекта.
a. Братская любовь
Наиболее фундаментальный вид любви, составляющий основу всех типов любви, это братская любовь. Под ней я разумею ответственность, заботу, уважение, знание какого-либо другого человеческого существа, желание продлить его жизнь. Об этом виде любви идет речь в Библии, когда говорится: "возлюби ближнего своего, как самого себя". Братская любовь это любовь ко всем человеческим существам; ее характеризует полное отсутствие предпочтения. Если я развил в себе способность любви, я не могу не любить своих братьев. В братской любви наличествует переживание единства со всеми людьми, человеческой солидарности, человеческого единения. Братская любовь основывается на чувстве, что все мы - одно. Различия в талантах, образовании, знании не принимаются в расчет, главное здесь - идентичность человеческой сущности, общей всем людям. Чтобы испытать чувство идентичности, необходимо проникнуть вглубь - от периферии к центру. Если я постиг другого человека лишь поверхностно, я постиг только различия, которые разделяют нас. Если я проник в суть, я постиг нашу идентичность, факт нашего братства. Это связь центра с центром - а не периферии с периферией - "центральная связь". Или, как это прекрасно выразила Симона Вейл: "Одни и те же слова (например, когда мужчина говорит своей жене: "Я люблю тебя") могут быть банальными или оригинальными в зависимости от манеры, в какой они говорятся. А эта манера зависит от того, из какой глубины человеческого существа они исходят, воля здесь ни при чем. И благодаря чудесному согласию они достигают той же глубины в том человеке, кто слышит их. Таким образом, слушающий, если он обладает хоть какой-либо способностью различения, различит истинную ценность этих слов"1.
Братская любовь это любовь между равными; но даже равные не всегда "равны". Как люди, все мы нуждаемся в помощи. Сегодня я, завтра ты. Но потребность в помощи не означает, что одни беспомощен, а другой всесилен. Беспомощность это временное состояние; способность обходиться собственными силами это постоянное и общее состояние.
И все же любовь к беспомощному человеку, любовь к бедному и чужому это начало братской любви. Нет достижения в том, чтобы любить человека одной с тобой крови. Животные любят своих детенышей и заботятся о них. Беспомощный любит своего господина, так как от того зависит его жизнь, ребенок любит своих родителей, так как он нуждается в них. Любовь начинает проявляться, только когда мы любим тех, кого не; можем использовать в своих целях. Примечательно, что в Ветхом завете центральный объект человеческой любви - бедняк, чужак, вдова и сирота, и в конце концов национальный враг - египтянин и эдомитянин. Испытывая сострадание к беспомощному существу, человек учится любить и своего брата; любя себя самого, он также любит того, кто нуждается в помощи, слабое, незащищенное человеческое существо. Сострадание включает элемент знания и идентификации. "Вы знаете душу чужого, - говорится в Ветхом завете, - потому что сами были чужаками в земле Египта, ... поэтому любите чужого!"2.
б. Материнская любовь
Мы уже касались вопроса материнской любви в предыдущей главе, когда обсуждали разницу между материнской и отцовской любовью. Материнская любовь, как я уже говорил, это безусловное утверждение в жизни ребенка и его потребностей. Но здесь должно быть сделано одно важное дополнение. Утверждение жизни ребенка имеет два аспекта: один - это забота и ответственность, абсолютно необходимые для сохранения жизни ребенка и его роста. Другой аспект выходит за пределы простого сохранения жизни. Это установка, которая внушает ребенку любовь к жизни, которая дает ему почувствовать, что хорошо быть живым, хорошо быть маленьким мальчиком или девочкой, хорошо жить на этой земле! Два этих аспекта материнской любви лаконично выражены в библейском рассказе о творении. Бог создал мир и человека. Это соответствует простой заботе и утверждению существования. Но бог вышел за пределы этого минимального требования. Всякий день после творения природы - и человека - бог говорит: "Это хорошо". Материнская любовь на этой второй ступени заставляет ребенка почувствовать, как хорошо родиться на свет; она внушает ребенку любовь к жизни, а не только желание оставаться жизнеспособным. Та же идея может быть выражена и другим библейским символом. Земля обетованная (земля это всегда материнский символ) описана как "изобилующая молоком и медом". Молоко это символ первого аспекта любви, заботы и утверждения. Мед символизирует радость жизни, любовь к ней, и счастье быть живым. Большинство матерей способны дать "молоко", но лишь меньшинство дает также "мед". Чтобы быть способной давать мед, мать должна быть не только хорошей матерью, но и счастливым человеком, а эта цель достигается немногими. Воздействие матери на ребенка едва ли может быть преувеличено. Материнская любовь к жизни так же заразиельна, как и ее тревога. Обе установки имеют глубокое воздействие на личность ребенка в целом: среди детей и взрослых можно выделить тех, кто получил только "молоко", и тех, кто получили и "молоко", и "мед".
В противоположность братской и эротической любви, которые являются формами любви между равными, связь матери и ребенка это по самой своей природе неравенство, где один полностью нуждается в помощи, а другой дает ее. Из-за альтруистического, бескорыстного характера материнская любовь считается высшим видом любви и наиболее священной изо всех эмоциональных связей. Представляется все же, что действительным достижением материнской любви является не любовь матери к младенцу, а ее любовь к растущему ребенку. Действительно, огромное большинство матерей - любящие матери, пока ребенок мал и полностью зависим от них. Большинство матерей хотят детей, они счастливы с новорожденным ребенком и погружены в заботу о нем. И это несмотря на то, что они ничего не получают от ребенка в ответ, кроме улыбки или выражения удовольствия на лице. Эта установка на любовь отчасти коренится в инстинктивной природе, которую можно обнаружить у самок как животных, так и людей. Но наряду с важностью инстинктивного фактора существуют еще специфически человеческие психологические факторы, ответственные за этот тип материнской любви. Один из них может быть обнаружен в нарциссистском элементе материнской любви. Ввиду того, что ребенок воспринимается как часть ее самой, любовь и слепое обожание матери могут быть удовлетворением ее нарциссизса. Другие мотивации могут быть обнаружены в материнском желании власти или обладания. Ребенок, существо беспомощное и полностью зависимое от ее воли, это естественный объект удовлетворения для женщины, властной и обладающей собственническими чертами.
Хотя эти мотивации встречаются часто, они, вероятно, все же менее важны и менее всеобщи, чем мотивация, которая может быть названа потребностью трансцендирования. Потребность в трансцендировании одна из основных потребностей человека, коренящаяся в его самосознании. Он не удовлетворен своей ролью в сотворенном мире, он не может воспринимать себя в качестве игральной кости, наугад брошенной из кубка. Ему необходимо чувствовать себя творцом, выйти за пределы пассивной роли сотворенного существа. Есть много путей достижения удовлетворения творением; наиболее естественный и легкий путь достижения это материнская забота и любовь к ее творению. Она выходит за пределы себя в ребенке, ее любовь к нему придает значение и смысл ее собственной жизни. (В самой неспособности мужчины удовлетворить свою потребность в трансцендировании посредством рождения детей заключена его страстная потребность выйти за пределы себя в творениях рук своих и идей).
Но ребенок должен расти. Он должен покинуть материнское лоно, оторваться от материнской груди, наконец, стать совершенно независимым человеческим существом. Сама сущность материнской любви -забота о росте ребенка - предполагает желание, чтобы ребенок отделилcя от матери. В этом основное ее отличие от любви эротической. В эротической любви два человека, которые были разделены, становятся едины. В материнской любви два человека, которые были едины, становятся отдельными друг от друга. Мать должна не просто терпеть, а именно хотеть и поддерживать отдаление ребенка. Именно на этой стадии материнская любовь превращается в такую трудную задачу, потому что требует бескорыстности, способности отдавать все и не желать взамен ничего, кроме счастья любимого человека. Именно на этой стадии многие матери оказываются неспособны решить задачу материнской любви. Нарциссистская, властная, с собственнической установкой женщина может успешно быть любящей матерью, пока ребенок мал. Но только действительно любящая женщина, для которой больше счастья в том, чтобы отдавать, чем в том, чтобы брать, которая крепко укоренилась в своем собственном существовании, может быть любящей матерью, когда ребенок начинает отделяться от нее.
Материнская любовь к растущему ребенку, любовь, которая ничего не желает для себя, это, возможно, наиболее трудная форма любви из всех достижимых, и наиболее обманчивая из-за легкости, с которой мать может любить своего младенца. Но именно потому, что это трудно, женщина может стать действительно любящей матерью, только если она способна любить вообще; если она способна любить своего мужа, других детей, чужих людей, всех людей. Женщина, которая не в состоянии любить в этом смысле, может быть нежной матерью, пока ребенок мал, но она не может быть любящей матерью, чья задача в том, чтобы быть готовой перенести отделение ребенка - и даже после отделения продолжать любить его.
в. Эротическая любовь
Братская любовь - это любовь между равными; материнская любовь - это любовь к беспомощному существу. Как бы они ни отличались друг от друга, общее у них то, что они по своей природе не ограничиваются одним человеком. Если я люблю своего брата, я люблю своих братьев: если я люблю своего ребенка, я люблю всех своих детей; более того я люблю всех детей, всех, кто нуждается в моей помощи. Противоположность обоим этим типам любви составляет эротическая любовь, она жаждет полного слияния, единства с единственным человеком. Она по самой своей природе исключительна, а не всеобща; к тому же, вероятно, это самая обманчивая форма любви.
Прежде всего ее часто путают с бурным переживанием "влюбленности", внезапного крушения барьеров, существовавших до этого момента между двумя чужими людьми. Но, как было отмечено ранее, это переживание внезапной близости по самой своей природе кратковременно. После того, как чужой станет близким, нет больше барьеров для преодоления, нет больше неожиданного сближения. Любимого человека познаешь так же хорошо, как самого себя. Или, может, лучше сказать -познаешь так же мало, как самого себя. Если бы познание другого человека шло вглубь, если бы познавалась бесконечность его личности, то другого человека никогда нельзя было бы познать окончательно - и чудо преодоления барьеров могло бы повторяться каждый день заново. Но у большинства людей познание собственной личности, так же как и познание других личностей, слишком поспешное, слишком быстро исчерпывается. Для них близость утверждается прежде всего через половой контакт. Поскольку они ощущают отчужденность другого человека прежде всего как физическую отчужденность, то физическое единство принимают за преодоление отчужденности.
Кроме того существуют другие факторы, которые для многих людей означают преодоление отчужденности. Говорить о собственной личной жизни, о собственных надеждах и тревогах, показать свою детскость и ребячливость, найти общие интересы - все это воспринимается как преодоление отчужденности. Даже обнаружить свой гнев, свою ненависть, неспособность сдерживаться - все это принимается за близость. Этим можно объяснить извращенность влечения друг к другу, которое в супружеских парах часто испытывают люди, кажущиеся себе близкими только тогда, когда они находятся в постели или дают выход своей взаимной ненависти и ярости. Но во всех этих случаях близость имеет тенденцию с течением времени сходить на нет- В результате - поиски близости с новым человеком, с новым чужим. Опять чужой превращается в близкого, опять напряженное и сильное переживание влюбленности. И опять она мало-помалу теряет свою силу и заканчивается желанием новой победы, новой любви - при иллюзии, что новая любовь будет отличаться от прежних. Этим иллюзиям в значительной степени способствует обманчивый характер полового желания.
Половое желание требует слияния, но физическое влечение основывается не только на желании избавления от болезненного напряжения. Половое желание может быть внушено не только любовью, но также и тревогой и одиночеством, жаждой покорять и быть покоренным, тщеславием, потребностью причинять боль и даже унижать. Оказывается, половое желание вызывается или легко сливается с любой другой сильной эмоцией, лишь одной из которых является любовь. Из-за того, что половое желание в понимании большинства людей соединено с идеей любви, они легко впадают в заблуждение, что они любят друг друга, когда их физически влечет друг к другу. Когда желание полового смятения вызвано любовью, то физическая близость лишена жадности, потребности покорять или быть покоренным, но исполнена нежности. Если желание физического соединения вызвано не любовью, если эротическая любовь еще не дополняется братской любовью, это никогда не поведет к единству, которое было бы чем-то большим, чем оргиастическое преходящее единение. Половое влечение создает на краткий миг иллюзию единства, однако без любви это единство оставляет чужих такими же чужими друг другу, какими они были прежде. Иногда оно заставляет их стыдиться и даже ненавидеть друг друга, потому что когда иллюзия исчезает, они ощущают свою отчужденность еще сильнее, чем прежде. Нежность не означает, как думал Фрейд, сублимацию полового инстинкта; это прямой результат братской любви, и она присутствует как в физической, так и в нефизической формах любви.
В эротической любви есть предпочтительность, которой нет в братской и материнской любви. Этот предпочтительный характер эротической любви требует дальнейшего рассмотрения. Часто предпочтительность эротической любви неверно интерпретируется как привязанность, основанная на обладании. Нередко можно найти двух людей, влюбленных друг в друга и не испытывающих любви больше ни к кому. На самом деле их любовь это эгоизм двоих. Два человека отождествляются друг с другом и решают проблему одиночества, увеличивая единичную индивидуальность вдвое. Они достигают чувства преодоления одиночества, однако, поскольку они отделены от всего остального человечества, они остаются отделенными и друг от друга, и каждый из них отчужден от самого себя. Их переживание единства - иллюзия. Эротическая любовь делает предпочтение, но в другом человеке она любит все человечество, все, что есть живого. Она предпочтительна только в том смысле, что я могу соединить себя целиком и прочно с одним человеком. Эротическая любовь исключает любовь к другим только в смысле эротического слияния, полного соединения во всех аспектах жизни - но не в смысле глубокой братской любви.
Эротическая любовь, как любовь, имеет одну предпосылку. Что я люблю глубинной сутью моего существа - и воспринимаю в другом глубинную суть его или ее существа. В сущности все человеческие существа одинаковы. Мы все часть Единства, мы - единство, А раз так, то не должно быть никакой разницы, кого любить. Любовь должна быть по существу актом воли, решимостью полностью соединить жизнь с жизнью другого человека. На этом построено рациональное обоснование идеи нерасторжимости брака, как и обоснование многих форм традиционного брака, в котором два партнера никогда сами не выбирают друг друга, за них выбирают другие - и однако ж ожидается, что они будут друг друга любить. Для современной западной культуры эта идея оказалась от начала и до конца неприемлемой. Считается, что любовь должна явиться результатом спонтанной, эмоциональной вспышки, внезапно возникшего непреодолимого чувства. С этой точки зрения, важны только характерные особенности двух захваченных порывом индивидов - а не факт, что все мужчины - часть Адама, а все женщины - часть Евы. Эта точка зрения не желает видеть такой важный фактор эротической любви, как воля. Любовь к кому-либо это не просто сильное чувство, - это решимость, это разумный выбор, это обещание. Если бы любовь была только чувством, то не было бы основания обещать любить друг друга вечно. Чувство приходит и уходит. Как я могу знать, что оно останется навечно, если мое действие не включает разумного выбора и решения?
Принимая во внимание все эти точки зрения, можно было бы придти к заключению, что любовь это исключительно акт воли и обязательства, и поэтому в корне безразлично, каковы два человека. Устраивался ли брак другими или он результат индивидуального выбора, однажды этот брак заключен, и акт воли должен гарантировать продолжение любви. Такой взгляд, как представляется, не учитывает парадоксального характера человеческой природы и эротической любви. Мы все - единство, однако каждый из нас уникальное неповторимое существо. В наших отношениях с другими повторяется тот же парадокс. Так как все мы - одно, мы можем любить каждого человека братской любовью. Но ввиду того, что все мы еще и различны, эротическая любовь требует определенных особенных, в высшей степени индивидуальных элементов, которые наличествуют у отдельных людей, но не у всех.
Обе точки зрения - одна, что эротическая любовь это от начала до конца уникальное индивидуальное влечение двух определенных людей, а другая, что эротическая любовь не что иное как акт воли, - верны. Или, если выразиться более точно, - неверна ни та, ни другая. Так, идея, что отношения могут быть легко расторгнуты, если они безуспешны, ошибочна в той же мере как и идея, что отношения не должны быть расторгнуты ни при каких-обстоятельствах.
г. Любовь к себе 3
Хотя не вызывает возражения применение понятия любви к различ-ным объектам, широко распространено мнение, что любить других людей - добродетельно, а любить себя - грешно. Считается, что в той мере, в какой я люблю себя, я не люблю других людей, что любовь к себе это то же, что и эгоизм. Этот взгляд довольно стар в западной мысли. Кальвин говорил о любви к себе как о "чуме"4. Фрейд говорил о любви к себе в психиатрических терминах, однако смысл его суждения такой же, как и у Кальвина. Для него любовь к себе это то же, что и нарциссизм, обращение либидо на самого себя. Нарциссизм являет собой раннюю стадию человеческого развития, и человек, который в позднейшей жизни возвращается к нарциссистской стадии, неспособен любить; в крайних случаях это ведет к безумию. Фрейд утверждал, что любовь это проявление либидо, и если либиго направлено на других людей, то это любовь, а если оно направлено на самого его носителя - то это любовь к себе, Следовательно, любовь и любовь к себе взаимно исключаются в том смысле, что чем больше первая, тем меньше вторая. Если любить себя плохо, то отсюда следует, что не любить себя - добродетельно.
Возникают такие вопросы. Подтверждает ли психологическое исследование тезис, что есть существенное противоречие между любовью к себе и любовью к другим людям? Любовь к себе это тот же феномен, что и эгоизм, или они противоположны? Далее, действительно ли эгоизм современного человека это интерес к себе как к индивидуальности, со всеми его интеллектуальными, эмоциональными и чувственными возможностями? Не стал ли он придатком социо-экономической роли? 'Тождественен ли эгоизм любви к себе или он является следствием ее отсутствия?
Прежде чем начать обсуждение психологического аспекта эгоизма и любви к. себе, следует подчеркнуть наличие логической ошибки в определении, что любовь к другим и любовь к себе взаимно исключают друг друга. Если добродетельно любить своего ближнего, как человеческое существо, должно быть добродетелью - а не пороком - любить и себя, гак как я тоже человеческое существо. Нет такого понятия человека, в которое не был бы включен и я сам. Доктрина, которая провозглашает такое исключение, доказывает, что она сама внутренне противоречива. Идея, выраженная в библейском "возлюби ближнего как самого себя", подразумевает, что уважение к собственной целостности и уникальности, любовь к самому себе и понимание себя не могут быть отделены от уважения, понимания и любви к другому индивиду. Любовь к своему собственному "я" нераздельно связана с любовью к любому другому существу.
Теперь мы подошли к основным психологическим предпосылкам, на которых построены выводы нашего рассуждения. В основном эти предпосылки таковы: не только другие, но и мы сами являемся объектами наших чувств и установок; установки по отношению к другим и по отношению к самим себе не только далеки от противоречия, но основательно связаны. В плане обсуждаемой проблемы это означает: любовь к другим и любовь к себе не составляют альтернативы. Напротив, установка на любовь к себе будет обнаружена у всех, кто способен любить других. Любовь, в принципе, неделима в смысле связи между "объектами" и чьими-то собственными "я". Подлинная любовь это выражение созидательности и она предполагает заботу, уважение, ответственность и знание. Это не аффект, в смысле подверженности чьему-то воздействию, а активная борьба за развитие и счастье любимого человека, исходящая из самой способности любить.
Любовь к кому-то это осуществление и сосредоточение способности любить. Основной заряд, содержащийся в любви, направлен на любимого человека как на воплощение существеннейших человеческих качеств. Любовь к одному человеку предполагает любовь к человеку как таковому. "Разделение труда"; как называл это Уильям Джеймс, при котором человек любит свою семью, но не испытывает никакого чувства к "чужому", означает принципиальную неспособность любить.
Любовь к людям является не следствием, как часто полагают, а предпосылкой любви к какому-то определенному человеку, хотя генетически она выражается в любви к отдельному индивиду.
Из этого следует, что мое собственное "я" должно быть таким же объектом моей любви, как и другой человек. Утверждение моей собственной жизни; счастья, развития, свободы коренится в моей собственной способности любить, т. е. в заботе, уважении, ответственности и знании. Если индивид в состоянии любить созидательно, он любит также и себя; если он любит только других, он не может любить вообще.
Считая, что любовь к себе и любовь к другим в принципе связаны, как мы объясним эгоизм, который; очевидно, исключает всякий истинный интерес к другим? Эгоистичный человек интересуется только собой, желает всего только для себя, чувствует удовлетворение не тогда, когда отдает, а когда берет. На внешний мир он смотрит только с точки зрения того; что он может получить от него; у этого человека отсутствует интерес к потребностям других людей и уважение к их достоинству и целостности. Он не может видеть ничего, кроме самого себя; всё и вся он оценивает с позиции полезности ему; он в принципе не способен любить. Не доказывает ли это, что интерес к другим и интерес к самому себе неизбежно альтернативны? Это было бы так, если бы эгоизм и любовь к себе были тождественны. Но такое предположение как раз и является тем заблуждением, которое ведет к столь многим ошибочным заключениям относительно нашей проблемы. Эгоизм и любовь к себе, ни в коей мере не будучи тождественны, являются прямыми противоположностями.
Эгоистичный человек любит себя не слишком сильно, а слишком слабо, а на самом же деле он ненавидит себя. Отсутствие нежности и заботы о себе, которые составляют только частное выражение отсутствия созидательности, оставляет его пустым и фрустрированным. Он неизбежно несчастен и тревожно силится урвать у жизни удовольствия, получению которых сам же и препятствует. Кажется, что он слишком много заботится о себе, но, в действительности, он только делает безуспешные попытки скрыть и компенсировать свой провал в деле заботы о своем собственном "я". Фрейд придерживается мнения, что эгоистичный человек влюблен в себя, он нарциссист, раз отказал другим в своей любви и направил ее на свою собственную особу. и в самом деле эгоистичные люди неспособны любить других, но они неспособны любить и самих себя.
Легче понять эгоизм, сравнивая его с жадным интересом к другим людям, какой мы находим, например, у чрезмерно заботливой матери. Хотя она искренне убеждена, что очень нежна со своим ребенком, в действительности, она имеет глубоко подавленную враждебность к объекту ее интереса. Ее интерес чрезмерен не потому, что она слишком любит ребенка, а потому, что она вынуждена компенсировать отсутствие у нее способности вообще любить его.
Эта теория природы эгоизма рождена психоаналитическим опытом изучения невротического "отсутствия эгоизма", симптомом невроза, наблюдаемого у немалого количества людей, которые обычно обеспокоены не самим этим симптомом, а другими, связанными с ним, - депрессией, утомляемостью, неспособностью работать, неудачей в любовных делах и тому подобное. Это "отсутствие" эгоизма" не только не воспринимается как "симптом", но часто кажется спасительной чертой характера, которой такие люди даже гордятся в себе. Человек, лишенный эгоизма, "ничего не желает для себя", он "живет только для других", гордится тем, что не считает себя сколько-нибудь заслуживающим внимания. Его озадачивает, что, вопреки своей неэгоистичности, он несчастен, и его отношения с самыми близкими людьми неудовлетворительны. Анализ показывает, что отсутствие эгоизма не является чем-то, существующим независимо от других его симптомов. Это один из них, а зачастую и самый главный симптом. У человека парализована способность любить или наслаждаться чем-то, он проникнут враждебностью к жизни и за фасадом неэгоистичности скрыт утонченный, но от этого не менее напряженный эгоцентризм. Такого человека можно вылечить, только если его неэгоистичность будет признана болезненным симптомом в ряду других симптомов, и будет откорректирована нехватка созидательности у него, которая коренится как в его неэгоистичности, так и в других затруднениях.
Природа неэгоистичности становится особенно очевидной в ее воздействии на других, и наиболее часто в нашей культуре - в воздействии "неэгоистичной" матери на своего ребенка. Она убеждена, что благодаря ее неэгоистичности ее ребенок узнает, что значит быть любимым, и увидит, что значит любить. Результат ее неэгоистичности однако совсем не соответствует ее ожиданиям. Ребенок не обнаруживает счастливости человека, убежденного в том, что он любим, он тревожен, напряжен, боится материнского неодобрения и опасается, что не сможет оправдать ожиданий матери. Обычно, он находится под воздействием скрытой материнской враждебности к жизни, которую он скорее чувствует, чем ясно осознает, и в конце концов, он сам заражается этой враждебностью. В целом, воздействие неэгоистичной матери не слишком отличается от воздействия матери-эгоистки; а на деле оно зачастую даже хуже, потому что материнская неэгоистичность удерживает детей от критическою отношения к матери. На них лежит обязанность не обмануть ее надежд; под маской добродетели их учат нелюбви к жизни. Если кто-то взялся бы изучать воздействие матери, по-настоящему любящей себя, он смог бы увидеть, что нет ничего более способствующего привитию ребенку опыта любви, радости и счастья, чем любовь к нему матери, которая любит себя.
Эти идеи любви к себе нельзя суммировать лучше, чем цитируя на эту тему Мейсгера Экхарта: "Если ты любишь себя, ты любишь каждого человека так же, как и себя. Если же ты любишь другого человека меньше, чем себя, то в действительности ты не преуспел в любви к себе, но если ты любишь всех в равной мере, включая и себя, ты будешь любить их как одну личность, и личность эта есть и бог и человек. Следовательно, тот великая и праведная личность, кто, любя себя, любит всех других одинаково"5.
1Simone Weil. Gravity and Grace. G.P. Putnams Sons. New York.1952. р. 117.
2
Та же идея была выражена Германном Коэном в его Religion der Vernunft aus den Quellen des judenntums. 2-nd eddition. J. Kaufmann Verlag. Frankfurt am Main1929. р. 168 ff.
3
Пауль Тиллих в рецензии на "Здоровое общество" в Pastoral Psyhology. September, 1955, выдвинул идею, что легче было бы упразднить двусмысленный термин "любовь к себе" и заменить его термином "естественное самоутверждение" (natural self-affirmation) или "парадоксальное самовосприятие" (paradoxical self-acceptance). Высоко оценивая self-love-Чоте) парадоксальный элемент любви к себе выражен более отчетливо. Выражен тот факт, что любовь это установка, которая охватывает все объекты, включая и меня самого. Не нужно также забывать, что термин "любовь -к себе", в том смысле, в каком он употреблен, здесь имеет свою историк; Библия говорит о любви к себе, когда советует "люби своего ближнего как самого себя". Мейстер Экхард говорит о любви к себе в том же самом смысле.
4John Calvin. Institutes of the Christian Religion, translated by J. Albau. Presbyterian Board of Christian Education. Philadelphia. 1928. сhар.7. раr.4. р.622.
5
Мейстер Экхарт. Проповеди и рассуждения. М., 1912 .39
д. Любовь к богу
Выше утверждалось, что основу нашей потребности в любви составляет переживание одиночества и вытекающая отсюда потребность преодолеть тревогу одиночества посредством переживания единства. Религиозная форма любви, которая называется любовью к богу, в психологическом смысле не является чем-то отличным. Она тоже берет начало в потребности преодолеть отчужденность и достичь единства. Действительно, любовь к богу имеет так же много различных свойств и аспектов, как и любовь к человеку, и в значительной мере мы находим здесь те же самые различия.
Во всех теистических религиях, будь то политические или монотеистические религии, бог означает высшую добродетель, самое желанное благо. Следовательно, специфическое значение бога зависит от того, что составляет наиболее желанное благо для человека. Понимание понятия бога должно поэтому начинаться с анализа структуры характера человека, который поклоняется богу.
Развитие рода человеческого, насколько мы имеем какое-то знание об этом, можно охарактеризовать как отрыв человека от природы, от матери, от уз крови и земли. В начале человеческой истории человек, уже будучи лишен первоначального единства с природой, все еще пытается удержать эти первоначальные связи. Он ищет безопасности, цепляясь за эти первоначальные связи. Он все еще чувствует тождество с миром животных и растений, и пытается сохранить единство с миром природы. Многие примитивные религии свидетельствуют об этой стадии развития. Животное превращается в тотем; в наиболее торжественных религиозных действиях и во время войны надеваются маски животных, животным поклоняются как богу. На более поздней стадии развития, когда человеческое умение уже развилось до уровня ремесла и искусства, когда человек не зависит более исключительно от даров природы -фруктов, которые он находит, и животных, которых он убивает, -человек превращает в бога продукты своих собственных рук. Это стадия поклонения идолам, сделанным из глины, дерева или золота. Человек проецирует свои собственные силы и умения на сделанные им вещи, и так, в отчужденной форме, поклоняется своей собственной доб-лести, своим способностям. На еще более поздней стадии человек придает своим богам форму человеческих существ. Вероятно, это могло случиться только тогда, когда он стал больше осознавать себя и когда он открывает себя как высшую и достойнейшую "вещь" в мире. На этой фазе почитания антропоморфного бога мы обнаруживаем развитие в двух направлениях. Одно имеет дело с женской или мужской природой бога, второе - с уровнем достигаемой человеком зрелости, уровнем, который определяет природу его богов и природу его любви к ним.
Давайте сначала поговорим о развитии от матерински-центрированных к отцовски-центрированным религиям. Согласно большим и решающим открытиям Бахофена и Моргана в середине XIX в. и вопреки отрицанию их академическими кругами, вряд ли можно сомневаться, что матриархальная фаза религии предшествовала патриархальной, по крайней мере, во многих культурах. На матриархальной стадии высшим сушеством была мать. Она - богиня, она также авторитет в семье и обществе. Чтобы понять сущность матриархальной религии, нам достаточно вспомнить, что было сказано о сущности материнской любви. Материнская любовь безусловна, она покровительствует всем, она всеобъемлюща; будучи безусловной, она не может быть проконтролирована или вызвана. Ее наличие дает любимому человеку чувство блаженства, ее отсутствие производит чувство потерянности и отчаяния. Так как мать любит своих детей, потому что они ее дети, а не потому что они хорошие, послушные или исполняют ее желания и приказы, то материнская любовь основана на равенстве. Все люди равны, потому что они все дети матери, все они дети Матери-Земли. Следующая стадия человеческой эволюции, единственная, о которой мы уже имеем достоверное знание и не вынуждены доверяться предположениям и реконструкциям, это патриархальная фаза. В этот период мать утрачивает свое высшее положение и Высшим существом становится отец, как в религии так и в обществе. Природа отцовской любви такова, что отец выдвигает требования, устанавливает принципы и законы, и его любовь к сыну зависит от выполнения сыном этих требований. Отец любит лучшего сына, который похож на него, который наиболее послушен и подходит для того, чтобы стать его преемником и унаследовать его имущество. (Развитие патриархального общества шло рука об руку с развитием частной собственности). Вследствие этого патриархальное общество иерархично. Равенство между братьями уступает место соперничеству и взаимной борьбе. Возьмем ли мы индийскую, египетскую или греческую культуру, культуру еврейско-христианскую или культуру исламской религии, везде мы имеем дело с патриархальным миром, с его мужскими богами, над которыми царствует один главный бог, или где элиминированы все боги за исключением Единственного Бога. Однако так как желание материнской любви не может быть искоренено из сердца человека, трудно удивляться тому, что фигура любящей матери никогда не была полностью исключена из пантеона. В иудейской религии опять вводится материнский аспект божества, особенно в различных течениях мистицизма. В католической религии мать символизирует церковь и Деву-Богородицу. Даже протестантизмом фигура матери не была полностью изгнана, хотя она и остается скрытой. Лютер установил, как свой основной принцип, что, что бы ни делал человек, он не может этим добыть любви бога. Любовь бога это благодать, религиозная установка - это вера в эту благодать и пребывание малым и беспомощным; благие дела не могут повлиять на бога, или заставить бога любить нас, как постулирует католическая доктрина. Мы можем распознать в католической доктрине добрых дел часть патриархальной картины: я могу добыть отцовскую любовь послушанием и исполнением его приказов. Лютеранская доктрина, с другой стороны, благодаря своему явно патриархальному характеру, несет в себе скрытый матриархальный элемент. Материнская любовь не может быть добыта: она есть, или ее нет. Все, что я могу сделать, это иметь веру (как говорит Псалмопевец "Ты тот, кто дал мне веру, когда я пребывал еще у груди матери моей")1 и обратиться в беспомощного бессильного ребенка. Но особенность лютеранской веры состоит в том, что фигура матери исключена из очевидной картины и заменена фигурой отца; вместо определенности, даваемой чувством, что ты любим матерью, ее парадоксальной чертой становится напряженное сомнение, надежда на безусловную любовь отца.
Я должен был рассмотреть различие между матриархальными и патриархальными элементами в религии, чтобы показать, что характер любви к богу зависит от соответствующей доли матриархальных и патриархальных аспектов религии. Патриархальный аспект заставляет меня любить бога как отца; я признаю, что он справедлив и суров, что он карает и вознаграждает, что он изберет меня как своего возлюбленного сына, как бог избрал Авраама - Израиля, как Исаак избрал Иакова, как бог избрал свой избранный народ. В матриархальном аспекте религии: я люблю бога как всеобъемлющую мать, я верю в ее любовь, и пусть даже я беден и бессилен, пусть даже я согрешил, она будет любить меня, она не предпочтет мне никого другого из ее детей; что бы ни случилось со мной, она спасет меня, убережет меня, простит меня. Нет нужды говорить, что моя любовь к богу и любовь ко мне нераздельны. Если бог - это отец, он любит меня как сына, и я люблю его как отца. Если бог - мать, ее и моя любовь определяется этим.
Различие между материнским и отцовским аспектами любви к богу является, однако, только одним фактором, определяющим природу этой любви; другой фактор - уровень зрелости, достигнутой индивидом, а значит и уровень зрелости его понятия бога и его любви к богу.
С тех пор, как эволюция рода человеческого привела от матерински-центрированной к отцовски-центрированной структуре общества и религии, мы можем проследить развитие зрелой любви, главным образом в развитии патриархальной религии2.
В начале этого развития мы находим деспотического, жестокого бога, который считает созданного им человека своей собственностью и имеет право делать с ним все, что угодно. Это та стадия религии, на которой бог изгоняет человека из рая, чтобы тот не вкушал от древа познания добра и зла и не мог сам стать богом; это этап, на котором бог желает при помощи потопа уничтожить род человеческий, потому что никто из людей не любезен ему, за исключением любимого сына Ноя; это этап, на котором бог требует от Авраама, чтобы тот убил своего единственного возлюбленного сына Исаака, высшим актом послушания доказан спою любовь к богу. Но одновременно начинается новый этап: Бог заключает с Ноем договор, в котором обещает никогда не уничтожать человеческий род, договор, которым он ограничивает себя. Он ограничивает себя не только своими обещаниями, но также и собственным пришитом, принципом справедливости и на этой основе бог должен уступить требованию Авраама пощадить Солом, если в нем найдется по крайней мере десять праведников. Но развитие идет дальше, чем превращение бога из фигуры деспотического племенного вождя в любящего отца, который ограничи-вает себя принципами, им самим постулированными. Оно идет в направлении превращения бога из фигуры отца в символ его принципов, принципов справедливости, истиной любви. Бог - это истина, бог - это справедливость. В этом развитии Бог перестает быть личным существом, отцом. Он стал символом принципа единства в разнообразии явлений, воображаемом образе цветка, который вырастает из духовного семени в человеке. Бог не может иметь имени. Имя всегда обозначает вещь или личность, нечто конечное. Как может Бог иметь имя, если он не личное существо и не вещь?
Наиболее поразительный случай этой перемены обнаруживается в библейской истории откровения бога Моисею Когда Моисей сказал богу, что евреи не- поверят, что его послал бог, пока он не скажет им имя бога (как могли идолопоклонники понять безымянность бога, если сама сущность идола в том, чтоб иметь имя?), то бог потел на уступки. Он сказал Моисею: ,,Я - сущий; вот мое имя". ,,Я сущий" означает, что бог не конечен и не личность, и не ;,существо''. Наиболее адекватный перевод этой фразы: скажи им, "то "мое имя - безымянность". Запрещение создавать какой-либо образ бога, произносить его имя вслух, наконец вообще произносить его имя, имеет ту же самую цель, что и освобождение человека от идеи; что бог это отец, что он - личность. В последующем теологическом развития эта идея была развита далее в утверждении, что богу нельзя придавать никакого позитивного атрибута. Сказать о боге, что он мудрый, сильный, благий это опять же представить его как личность; большее, "то я могу сделать, что сказать, что бог это не, констати-ровать негативные атрибуты, постулировать, что он неограниченный, не немудрый, не несправедливый, Чем больше я знаю, что бог это не, тем больше -мое знание о боге.
Следующая зрелая идея монотеизма в его дальнейших следствиях может вести только к ОДНОМУ заключению: не упоминать имя бога вообще, не говорить о боге. Значит, бог стал тем, чем он потенциально является монотеистической теологии, безымянным Единым, чем-то невыразимым, понимаемым как единство, составляющее основу всего феноменального мира, основу всякого существования; бог стал истиной, любовью, справедливостью. Бог это я, насколько сам я - человек.
Вполне очевидно, что эта эволюция от антропоморфизма к чистому монотеистическому принципу повела к изменению понимания природы любви к богу. Бога Авраама можно любить или бояться, как отца, иногда у него доминирует прощение, иногда гнев. Поскольку бог является отцом, то я являюсь ребенком. Я не избавился полностью от аутистического желания всеведения и всемогущества. Я все еще не достиг такой объективности, чтобы всецело признать ограниченность своего человече-ского существа, свое невежество, свою беспомощность. Я все еще требую, как ребенок, чтоб был отец, который спасает меня, опекает меня, наказывает меня, отец, который любит меня, когда я послушен, которому лестна моя хвала и который гневается, если я непослушен. Без сомнения, большинство людей в их личном развитии не преодолевают этой инфантильности и потому вера в бога для большинства людей это вера в помогающего отца - детская иллюзия. Несмотря на то, что это понимание религии было преодолено некоторыми великими учителями рода человеческого и меньшинством людей, оно все еще остается преобладающей формой религии.
А раз так, то критика идеи бога, высказанная Фрейдом, вполне справедлива. Ошибка заключалась лишь в том, что он игнорировал другой аспект монотеистической религии и его истинную суть, логика которой ведет именно к отрицанию этого понятия бога. Истинно религиозный человек, если он следует сущности монотеистической идеи, не молится ради чего-то, не требует чего-либо от бога; он любит бога не так, как ребенок любит своего отца или свою мать; он достигает смирения, чувствует свою ограниченность, зная, что он ничего не знает о боге. Бог становится для него символом, в котором человек на ранней стадии своей эволюции выразил полноту всего того, к чему стремится сам, реальность духовного мира, любви, истины и справедливости. Он верит в принципы, которые представляют "бог", он думает истинно, живет в любви и справедливости, считает свою жизнь ценной только в той мере, в какой она дает ему возможность более полного раскрытия его челове-ческих сил, как единственной реальности, которую он принимает в расчет, как единственного объекта пристального интереса; и, наконец, он не говорит о боге - даже не упоминает его имени. Любить бога, - если бы он использовал эти слова, - означало бы стремиться к достижению совер-шенной способности, любить, к осуществлению того, что символизирует собой "бог".
С этой точки зрения, логическим следствием монотеистической мысли является отрицание всякой "теологики", всякого "знания о боге". И все же остается различие между такой радикальной нетеологической точкой зрения и не-теистической системой, как мы находим ее, например, в раннем буддизме или даосизме.
Во всех теистических системах, даже в нетеологических мистических системах, есть полагание реальности духовного мира, как мира трансцендентного человеку, придающего значение и ценность духовным силам человека и его стремлению к спасению и внутреннему рождению. В нетеистической системе не существует духовного мира, внешнего человеку или трансцендентного ему, а мир любви, разума, справедливости существует как реальность только потому и лишь в той степени, в какой человек способен развивать эти силы в себе в процессе своей эволюции. С этой точки зрения, в жизни нет никакого смысла кроме того, какой человек придает ей сам; человек абсолютно одинок, если он не помогает другому человеку. Поскольку я говорил о любви к богу, то хочу пояснить что сам я мыслю не в теистических понятиях; и что для меня понятие бога это только исторически обусловленное понятие, в котором человек на определенном историческом этапе выразил опыт восприятия своих высших сил, свое страстное стремление к истине и единству. Но я думаю также, что следствия строгого монотеизма и нетеистического пристального интереса к духовной реальности это две точки зрения; которые, несмотря на различия, не должны бороться друг с другом.
Здесь однако возникает другое измерение проблемы любви к богу, которое должно быть рассмотрено ради понимания сложности проблемы. Я имею в виду фундаментальное различие в религиозном отношении между Востоком (Китай и Индия) и Западом: это различие может быть выражено в логических понятиях. Со времен Аристотеля западный мир следует логическим принципам аристотелевской философии. Эта логика основывается на законе тождества, который постулирует, что А есть А;
Законе противоречия (А не есть не-А) и законе исключенного третьего (А не может быть одновременно А и не-А, или ни А, ни не-А). Аристотель объяснил это положение весьма точно в следующем высказывании: "Yевозможно, чтобы одно и тоже в одно и то же время было и не было присуще одному и тому же в одном и том же отношении (и все другое, что мы могли бы уточнить, пусть будет уточнено во избежание словесных затруднений) - это, конечно, самое достоверное из всех начал."3
Аксиомы аристотелевской логики так глубоко проникли в наш образ мыслей, что воспринимаются как что-то "естественное" и самоочевидное;
в то время, как, с другой стороны, положение, что Х это А и не-А, кажется бессмысленным. (Конечно, положение это имеет в виду предмет Х в данное время, а не Х настоящего и Х будущего времени, или один аспект X, противопоставленный другому аспекту).
Противоположностью аристотелевской логике является логика, которая может быть названа парадоксальной; которая предполагает, что А и не-А не исключают друг друга как предикаты X. Парадоксальная логика преобладала в китайском и индийском мышлении, в философии Гераклита, а затем снова под именем диалектики появилась в философии Гегеля и Маркса. Основной принцип парадоксальной логики был точно описан Лао-цзы: "Слова, которые совершенно истинны, кажутся парадоксальными"4 и Чжуан-цзы: "То, что одно, - одно. То; что неодно. -тоже одно". Эти формулировки парадоксальной логики положительны:
это есть и этого нет. Другая формулировка отрицательна: это не является ни этим, ни тем. Первую формулировку мы находим в даосизме у Гераклита, и в гегелевской диалектике; последняя формулировка часто встречается в индийской философии.
Хотя более детальное описание различия между аристотелевской и парадоксальной логикой выходило бы за пределы темы данной книги;
я все же приведу несколько примеров, чтобы сделать этот принцип более понятны? Парадоксальная логика в западной мысли имеет свое раннее выражение в философии Гераклита. Он полагал конфликт противоположностей основой всего сущего. "Не понимают они, как Единое, расходящееся с собою, согласуется: противовратное крепление, как у лука и лиры"5. "В потоки те же мы входим и не входим, мы есми и не есми (имена остаются, а воды уходят)6". Одно и то же для Единого дурное и благое"7.
В философии Лао-цзы та же идея выражена в более поэтической форме. Характерный пример даосистского парадоксального мышления содержится в следующем положении: "Тяжелое является основой легкого, покой есть главное в движении"8. Или "Дао постоянно осуществляет недеяние, однако нет ничего, что бы оно не делало"9. Или "Мои слова легко понять и легко осуществить. Но люди не могут понять и не могут осуществлять"10. В даосистской мысли, так же как в индийской и сократовской, высшей точкой, которой может достичь мысль, является знание, что мы ничего не знаем, "Кто, имея знания, делает вид, что не знает, тот выше всех. Кто, не имея знаний, делает вид, что знает, тот болен"11. Единственное следствие этой философии в том, что высший бог не может иметь имени. Высшую реальность, высшее Единое нельзя охватить в словах или в мыслях. Как выразил это Лао-цзы, "Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао. Имя, которое может быть названо, не есть постоянное имя"12. Или в другой формулировке "Смотрю на него и не вижу, а поэтому называю его невидимым. Слушаю его и не слышу, поэтому называю его неслышимым. Пытаюсь схватить его и ни достигаю, поэтому называю его мельчайшим. Не надо стремиться узнать об источнике этого, потому что это едино"13. И еще одна формулировка той же идеи "Тот, кто знает, не говорит. Тот, кто говорит, не знает"14.
Брахманская философия сосредотачивала интерес на отношении между многообразием (феноменами) и единством (Брахманом). Но парадоксальную философию Индии или Китая не следует смешивать с дуалистической точкой зрения. Гармония (единство) заключается в конфликте противоположностей, из которых она образована. "Брахманская мысль с самого начала была сосредоточена на парадоксе одновременных антагонизмов - и в то же время - идентичности проявляющихся сил и форм феноменального мира."15 Высшая сила в универсуме, как и в человеке, трансцендентна и понятийной и чувственной сферам. И поэтому она "ни это, ни то". Но, как замечает Циммер, "в этом строго не-дуалкстическом понимании нет антагонизма "реального и нереального"16. В своем поиске единства, скрытого в многообразии, брахманские мыслители пришли к заключению, что постижение пары противоположностей отражает природу не вещей, а постигающего разума. Постигающая мысль должна выйти за пределы самой себя, если она стремится к постижению истинной реальности. Противоречение это категория человеческого разума, но не сам по себе элемент реальности. В Риг-Веде этот принцип выражен в такой форме "Я есмь двумя, силой жизни и материей жизни, двумя одновременно". Конечное следствие идеи, что мысль может осуществлять постижение только в противоречиях, находит еще более решительное продолжение в ведантистском образе мышления, который постулирует, что мысль - со всеми ее тончайшими различениями - представляет собой "только более неуловимый горизонт незнания, на самом деле самый неуловимый из всех иллюзорных проявлений майи"17.
Парадоксальная логика имеет важное значение для понятия бога. Так как бог представляет высшую реальность и так как человеческий разум постигает реальность в противоречиях, то о боге не может быть высказано никакого утверждения18. В Веданте идея всеведение и всемогущества бога считается крайней формой незнания. Мы видим здесь связь с безымянностью дао, с безымянным именем бога, открывшего себя Моисею, абсолютным "ничто" Мейстера Экхарта. Человек может знать только отрицание, но ни в коей мере не утверждение высшей реальности. "Итак, не может вообще человек познать, что есть Бог. Одно знает он хорошо: что не есть Бог: "Так, не довольствуясь ничем, разум стремится к обладанию высшим из всех благ"19 По Мейстеру Экхарту, "Божественное единство это отрицание отрицаний, и отрешение отрешений. Каждое творение содержит в себе отрицание: оно отрицает, что оно нечто другое"20. Единственное дальнейшее следствие в том, что для Мейстера Экхарта бог становится "абсолютным ничто", так же как высшая реальность в Кабалле это "En Sof'', бесконечное единое.
Я рассмотрел различие между аристотелевской и парадоксальной логикой, чтобы подготовить почву для важного различения в понятии любви к богу. Учителя парадоксальной логики говорят, что человек может постигать реальность только в противоречиях и никогда не может постичь в мысли высшую реальность - единство, Единое само по себе. Это ведет к тому, что человек не должен искать как высшей цели ответа именно в мышлении. Мысль может привести нас только к знанию, что она не может дать нам окончательного ответа. Мир мысли оказывается в плену парадокса. Единственный способ, которым мир в его высшем смысле может быть охвачен, состоит не в мышлении, а в действии, в переживании единства. Так, парадоксальная логика ведет к выводу, что любовь к богу это не познание бога мыслью, не мысль о собственной любви к богу, а акт переживания единства с ним.
Это ведет к подчеркиванию значения правильного образа жизни. Все в жизни, всякое мелкое и всякое важное действие, посвящены познанию бога, но познанию не посредством правильной мысли, а посредством правильного действия. Это можно ясно видеть в восточных религиях. В брахманизме, так же как в буддизме и даосизме, высшая цель религии не правильная вера, а правильное действие. То же самое мы находим и в иудейской религии. В иудейской традиции вряд ли когда-либо существо-вал раскол в вере (единственное "'зрительное исключение - расхожде-ние между фарисеями и саддукеями - было расхождением двух противоположных социальных классов). Особое значение в иудейской рели-гии (особенно в начале нашей эры) имел правильный образ жизни, хелах, (Наlаchа - это слово имеет то же значение; что и дао).
В Новое время тот же принцип был выражен Спинозой, Марксом и Фрейдом. В Философии Спинозы центр в тяжести смещен с правильной веры на правильное поведение в жизни. Маркс утверждал тот же принцип, говоря "Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается а том, чтобы избегать его". Фрейдовская парадоксальная логика привела Его к психоаналитической терапии, все углубляющемуся переживанию человеком самого себя.
С точки зрения парадоксальней логики, суть не в .мысли, а в действии. Эта установка ведет к нескольким другим следствиям. Во-первых, она ведет к терпимости, которую мы находим в индийском и китайском религиозном развитии. Если правильная мысль не является высшей истиной и путем к спасению, то нет причины бороться с другими людьми, чья мысль приходит к иным формулировкам. Эта терпимость прекрасно выражена в истории о нескольких людях, которым, предложили описать в темноте слона. Один, прикоснувшись к его хоботу, сказал, что это животное подобно водяной трубе, другой, прикоснувшись к уху, сказал, что это животное подобно вееру, третий, прикоснувшись к ногам, описал животное как столб.
Во-вторых, парадоксальная точка зрения ведет к подчеркиванию значения изменения человека в большей степени, чем значения развития догматов, с одной стороны, и науки, с другой. С индийской, китайской и мистической точек зрения, религиозная задача человека состоит не в том, чтобы думать правильно, а в том, чтобы правильно действовать и/или воссоединиться с Единым в акте сосредоточенного созерцания.
Противоположность этому составляет главное направление западной мысли. Поскольку она надеялась найти высшую истину в правильной мысли, то акцент был сделан на мышлении, хотя правильное действие тоже было признано важным. В религиозном развитии что вело к формулировке догматов, бесчисленным спорам о догматических формулировках, к нетерпимости к "не-верующему" или еретику. Далее, это вело к подчеркиванию "веры в бога", как основной цели религиозной установки. Это, конечно, не значит, что в западной мысли не было понятия о том, что надо жить правильно. Но все же человек, который верил в бога -даже если он не жил по-божески - чувствовал себя более высоким, чем тот, кто жил по-божески, но не верил в бога.
Сосредоточение внимания на мышлении имеет еще и другое, исторически очень важное, следствие. Идея, что можно найти истину в мысли;
ведет не только к догме, но также и к науке В научной мысли главное; что имеет значение, это правильная мысль, как в аспекте интеллектуальной честности, так и в аспекте применения научной мысли к практике -то есть, в технике.
Короче говоря, парадоксальная мысль ведет к терпимости и усилию в направлении самоизменения. Аристотелевская точка зрения ведет к догме и науке, к католической церкви, и к открытию атомной энергии.
Последствия различия между этими двумя точками зрения на проблему любви к богу уже достаточно полно показаны и необходимо только кратко суммировать их.
В преобладающей на Западе религиозной системе любовь к богу это в сущности то же, что и вера в бога, в божественное существование, божественную справедливость, божественную любовь. Любовь к богу это в сущности мысленный опыт. В восточных религиях и в мистицизме любовь к богу это напряженное чувственное переживание единства, нераздельно соединенное с выражением этой любви в каждом жизненном действии. Наиболее радикальная формулировка этой цели дана Мейстером Экхартом: "Если бы я превратился Б бога и он сделал меня единым с собой, то если б я жил по-божески, не было бы между нами различия. . . Некоторые люди воображают, что они увидят бога так, как если бы он стоял здесь, а они там, но так не может быть. Бог и я: мы одно. Познавая бога, я принимаю его в себя. Любя бога, я проникаю в него"21.
Теперь мы можем вернуться к важной параллели между любовью к собственным родителям и любовью к богу. Ребенок начинает жизнь с привязанности к своей матери, "как основе всякого бытия". Он чувствует беспомощность и необходимость всеобъемлющей любви матери. Затем он обращается к отцу, как к новому центру его привязанности; отец становится руководящим началом мысли и действия; на этой стадии ребенок мотивирован необходимостью достичь отцовской похвалы и избежать его недовольства. На стадии полной зрелости он освобождается от матери и отца как опекающих и направляющих сил; он утверждает в самом себе материнский и отцовский принципы. Он становится своим собственным отцом и матерью; он сам есть отец и мать. В истории рода человеческого мы видим - и можем предвидеть наперед - то же развитие: от первоначальной любви к богу, как беспомощной привязанности к матери-богине, через послушную привязанность к богу-отцу, к зрелой стадии, когда бог перестает быть внешней силой, когда человек вбирает в себя принципы любви и справедливости, когда он становится единым с богом, и наконец, к точке, где он говорит о боге только в поэтическом, символическом смысле.
Из этих размышлений следует, что любовь к богу нельзя отделить от любви к своим родителям. Если человек не освобождается от кровной привязанности к матери, клану, народу, если он сохраняет детскую зависимость от карающего и вознаграждающего отца или какого-либо иного авторитета, он не может развить в себе более зрелую любовь к богу; следовательно, его религия является такой, какой она была на ранней стадии развития, когда бог воспринимался как опекающая всех мать или карающий-вознаграждающий отец.
В современной религии мы находим все стадии, от самого раннего и примитивного развития до высшей стадии. Слово "бог" обозначает как племенного вождя, так и "абсолютное ничто". Таким же образом, и каждый индивид сохраняет в себе, в своем бессознательном, как было показано Фрейдом, все стадии, начиная со стадии беспомощного младенца. Вопрос в том, до какой стадии человек дорос. Одно вполне определенно: природа его любви к богу соответствует природе его любви к человеку, и далее, действительный характер его любви к богу и человеку часто остается бессознательным, будучи скрыт и рационализирован более зрелой мыслью о том, что есть его любовь. Далее, любовь к человеку, хотя непосредственно она вплетена в его отношения со своей семьей, в конечном счете определяется структурой общества, в котором он живет. Если социальная структура основана на подчинении авторитету -явному авторитету, анонимному авторитету рынка и общественного мнения, - его понятие бога по необходимости оказывается инфантильным и далеким от зрелости, зерна которой можно найти в истории монотеистической религии.
1Псалом 22, 9
2Это мнение особенно верно для монотеистических религий Запада. В индийских религиях фигура матери еще сохраняет значительное влияние, например, в образе богини Кали;в буддизме и даосизме понятие бога - или богини - не имело существенного значения, если не отсутствовало вовсе.
3Аристотель. Метафизика, 1005 в 20
4Lao-tse. The Tao The King. The Sacred Books of the East. Vol.
XXXIX. London. 1927. p. 120 (Здесь перевод по изд.: Древнекитайская философия, т. 1, М., !972)
5Гераклит Эфесский. Фрагменты сочинения, известного позже под названиями "Музы" или "О природе" - в кн. Лукреций Кар. О природе вещей. Приложение, М., "Художественная литература",1983,с.262.
6Там же. с. 265.
7Там же, с. 264.
8Дао дэ цзин, § 26 - в кн. Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах, т. 1, М., "Мысль", 1972, с. 122.
9Там же, § 37, с. 126.
10Там же, § 70, с. 135.
11Там же, § 71, с. 136.
12Там же, § 1, с. 115.
13Там же, § 14, с. 117.
14
Там же, § 56, с. 131.
15H.R. Zimmer. Philosophies of India. New York. 1951.
16Ibid.
17Ibid. p.424.
18Ср. Zimmer. ор. сit. р. 424
19Мейстер Экхарт. Проповеди и рассуждения, "Мусагет", Москва, 1912, с. 84 - 85
20Tам же. Ср. также негативную теологию Маймонида.
21Мейстер Экхарт. Указ. соч.

4. ЛЮБОВЬ И ЕЕ РАСПАД В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ


Если любовь это способность зрелого, созидательного характера, то отсюда следует, что способность любить у индивида, живущего в какой-либо определенной культуре, зависит от влияния этой культуры на характер обычного человека. Если мы говорим о любви в современной западной культуре, мы должны отметить, способствует ли социальная структура западной цивилизации и соответствующий этой структуре дух развитию любви. Если так поставить вопрос, то придется ответить на него отрицательно. Объективное наблюдение за нашей западной жизнью не вызывает сомнения, что любовь - братская любовь, материнская любовь и эротическая любовь, это относительно редкое явление, и их место занято неким количеством разных форм псевдолюбви, которые, на деле, являются многочисленными формами разложения любви.
Капиталистическое общество основано на принципе политической свободы, с одной стороны, и принципе рынка, как регулятора всех экономических, а следовательно, и социальных отношений, с другой. Товарный рынок определяет условия, при которых происходит обмен товаров, трудовой рынок регулирует занятость работой и продажу труда. Как полезные вещи, так и полезная человеческая энергия и навыки превращаются в товары, которые обмениваются без применения силы и без обмана согласно условиям рынка. Туфли, хотя они могут быть пригодны и надежны, не имеют экономической ценности (обменной ценности), если на них нет спроса на рынке; человеческая энергия и навыки не имеют обменной ценности, если при существующих рыночных условиях на них нет спроса. Владелец капитала может купить труд и заставить его приносить прибыль своему капиталу. Владелец труда должен продавать его капиталисту по существующим рыночным условиям, если он не хочет умереть с голоду. Эта экономическая структура отражена в иерархии ценностей. Капитал господствует над трудом; нагромождение вещей, - то, что мертво, - имеет более высокую ценность, чем труд, человеческие силы, - то, что живо.
С самого начала это было основной структурой капитализма. Но хотя она все еще характерна для современного капитализма, однако измени-лись некоторые факторы, придав современному капитализму его специ-фические качества и оказав глубокое влияние на характер структуры современного человека. Как результат развития капитализма, мы наблюдаем все возрастающий процесс централизации и концентрации капитала. Большие предприятия беспрерывно растут, меньшие подавляются. Обладание капиталом, инвестированным в эти предприятия, все больше и больше отделяется от функции управления им. Сотни тысяч держателей акций "владеют" предприятием; бюрократический аппарат хорошо оплачиваемых управляющих, которые однако не владеют предприятием, управляет им. Эта бюрократия намного меньше заинтересована в создании максимальной прибыли, чем в расширении предприятий и своей собственной силы. Растущая концентрация капитала и появление могущественной бюрократии управления идет параллельно с развитием рабочего движения. Вследствие организации трудовых объединений отдельный рабочий не должен сам от своего имени выступать в роли продавца своего труда на трудовом рынке; он включен в большие трудовые союзы, также руководимые мощной бюрократией, которая представительствует за рабочего в отношениях с индустриальными гигантами. Как в области капитала, так и в области труда, к. лучшему или к худшему, инициатива перешла от индивида к бюрократии. Огромное число людей утратили независимость и стали зависимы от управляющих крупных экономических предприятий.
Другая решающая характерная черта, являющаяся результатом концентрации капитала и характеризующая современный капитализм, это специфический способ организации труда. Огромная централизация предприятий при предельном разделении труда ведет к такой организации, при которой индивид теряет свою индивидуальность, становится легко заменимым винтиком в машине. Человеческая проблема капитализма может быть сформулирована так:
Современный капитализм нуждается в людях, которые кооперированы в большие массы и слаженно трудятся сообща; которые хотят потреблять все больше и больше; чьи вкусы стандартизированы, легко могут быть направляемы извне и предвосхищены. Он нуждается в людях, которые чувствуют себя свободными и независимыми, неподвластными какому-либо авторитету или принципу, или совести - и при этом готовы подчиняться приказу, делать то, что от них требуют; без конфликта прилаживаются к социальной машине; ими можно руководить без приме-нения силы, вести без ведущих, заставлять двигаться без какой-либо определенной цели - за исключением цели делать товар, быть в движении, идти вперед.
Что из этого следует? Современный человек отчужден от себя, от своих ближних, от природы1. Он превращен в товар, свои жизненные силы он воспринимает как инвестицию, которая должна приносить ему максимальную прибыль, возможную при существующих рыночных условиях. Человеческие отношения в сущности являются отношениями отчужденных автоматов, каждый из которых основывает свою безопасность на том, чтобы держаться поближе к стаду и не отличаться от других в мысли, чувстве или действии. Хотя каждый старается быть как можно ближе к остальным, каждый остается крайне одиноким, проникнутым глубоким чувством небезопасности, тревоги и вины, которые всегда появляются там, где человеческое одиночество не может быть преодолено. Наша цивилизация предлагает много паллиативов, помогающих людям не осознавать своего одиночества: во-первых, строгий шаблон бюрократизированного, механизированного труда, который помогает людям оставаться вне осознания своих самых основных человеческих желаний, стремления к трансценденции и единству. Поскольку один этот шаблон не справляется с задачей, человек пытается преодолеть неосознанное отчаяние при помощи шаблона развлечений, пассивного потребления звуков и зрелищ, предлагаемых развлекательной индустрией, а также удовлетворения от покупки новых вещей и скорой замены их другими. Современный человек, действительно, близок к картине Хаксли, описанной в его "Прекрасном новом мире": "Хорошо накормленный, хорошо одетый, сексуально удовлетворенный, но не обладающий собственным "я", не имеющий никаких, кроме самых поверхностных, контактов со своими ближними, направляемый лозунгами, которые Хаксли сформулировал так кратко: "Кто страсти любит, тот общество губит" или "Никогда не откладывай на завтра развлечение, которое можешь получить сегодня" или, как коронный принцип: "Теперь каждый счастлив". Человеческое счастье сегодня состоит в том, чтобы развлекаться. Развлекаться это значит получать удовольствие от употребления и потребления товаров, зрелищ, пищи, напитков, сигарет, людей, лекций, книг, кинокартин - все потребляется, поглощается. Мир это один большой предмет нашего аппетита, большое яблоко, большая бутылка, большая грудь; мы - сосунки, вечно чего-то ждущие, вечно на что-то надеющиеся - и вечно разочарованные. Наш характер приспособлен к тому, чтобы обменивать и получать, торговать и потреблять; все предметы, как духовные, так и материальные, становятся предметом обмена и потребления. Там, где дело касается любви, ситуация соответствует по необходимости социальному характеру современного человека. Автоматы не могут любить; они могут обменивать свои "личные пакеты" и надеяться на удачную сделку. Одно из самых значительных выражений любви, и особенно брака с его отчужденной структурой, это идея "слаженности". В статьях о счастливом браке его идеал описывается как идеал исправно функционирующей слаженности. Это описание не слишком отличается от идеи функционирующего служащего: он должен быть "разумно независим", готов к совместной работе, терпим и в то же время честолюбив и агрессивен. Таким образом, как скажет нам брачный адвокат, муж должен "понимать" свою жену и помогать ей. Он должен делать благосклонные замечания по поводу ее нового платья и вкусного блюда. Она, в ответ, должна понимать его, когда он приходит домой усталый и расстроенный, должна внимательно его выслушивать, когда он говорит о своих деловых затруднениях, не сердиться, а понимать его, когда он забывает о ее дне рождения. Весь набор этих видов отношений сводится к хорошо отлаженной связи двух людей, остающихся чужими друг другу на протяжении всей жизни, никогда не достигающих "глубинной связи", но любезных друг с другом и старающихся сделать друг для друга жизнь как можно приятнее.
При таком понимании любви и брака главный акцент делается на отыскании убежища от непереносимого в других случаях чувства одиночества. В "любви" отыскивается, наконец, спасение от одиночества. Создается союз двоих против мира, и этот эгоизм вдвоем ошибочно принимается за любовь и близость.
Подчеркивание духа слаженности, взаимной терпимости и т. д. это явление относительно новое. В годы после первой мировой войны этому предшествовало понятие любви, где в основу удовлетворительных любовных отношений и в особенности счастливого брака было положено обоюдное сексуальное удовлетворение. Были убеждены, что причины множества несчастливых браков надо искать в том, что партнеры в браке не достигали "сексуального соответствия"; причину этой беды видели в незнании "правильного" сексуального поведения, то есть, в незнании сексуальной техники одним или обоими партнерами. Чтобы "излечить" эту беду и помочь неудачливым парам, которые не смогли любить друг друга, многие книги давали инструкции и советы относительно правильного сексуального поведения и обещали, скрыто или явно, что тогда наступит счастье и любовь. Основополагающая идея состояла в том, что любовь дитя сексуального наслаждения, и если два человека научатся сексуально удовлетворять друг друга, то они будут любить друг друга. В соответствии с общей иллюзией времени, считалось, что использование правильной техники это решение не только технических проблем индустриального производства, но также и всех человеческих проблем. Игнорировался тот факт, что истина прямо противоположна этому основополагающему предположению. Любовь не является результатом адекватного сексуального удовлетворения, сексуальное счастье - даже знание так называемой сексуальной техники - это результат любви. Если бы этот тезис нуждался в ином, кроме повседневного наблюдения, доказательстве, то такое доказательство можно найти в обширном материале психоаналитических данных. Изучение наиболее часто встречающихся сексуальных проблем - фригидность у женщин и более или менее острые формы психической импотенции у мужчин - показывает, что причина здесь не в отсутствии знания правильной техники, а в торможениях, производящих эту неспособность любить. Страх или ненависть к другому полу служат причиной тех трудностей, которые мешают человеку отдаваться полностью, действовать стихийно, непосредственно и просто довериться сексуальному партнеру в физической близости. Если человек с сексуальными торможениями сможет избавиться от страха или ненависти и обретет способность любить, исчезнут и ее или его сексуальные проблемы. Если нет, то не поможет и знание сексуальной техники.
Но в то время как данные психоаналитической терапии указывают на ошибочность идеи, что знание правильной сексуальной техники ведет к сексуальному счастью и любви, благодаря теории "Фрейда основопола-гающее положение, что любовь сопутствует обоюдному сексуальному удовлетворению, имело огромное влияние. Для Фрейда любовь была, в основном, сексуальным феноменом. "Человек, на опыте убедившись, что половая /генитальная/ любовь приносит ему самое большое удовлетворение, так что, фактически, она для него становится прототипом счастья, вынужден вследствие этого искать свое счастье на пути сексуальных связей, поставить генитальную эротику в центр своей жизни"2. Переживание братской любви, по Фрейду, результат сексуального желания, но когда сексуальный инстинкт обращен в импульс, направленный на "запретную цель". Любовь, имеющая целью что-то запретное, была первоначально чувственной любовью и в бессознательном человеке она все еще остается такой. Что касается чувства слиянности, которое является сущностью мистического переживания и источником самого напряжен-ного чувства единства с другим человеком или ближними, то оно было интерпретировано Фрейдом как патологический феномен, как возвраще-ние к состоянию раннего, "неограниченного нарциссизма"3.
Стоит сделать еще только один шаг, чтобы, как Фрейд, счесть любовь, в сущности, иррациональным феноменом. Разница между иррациональной любовью и любовью, как выражением зрелой личности, для него не существует. Он подчеркивал в своей работе о трансференции любви, что любовь, перенесенная на другой объект, в сущности своей не отличается от нормального феномена любви4. Влюбленность всегда граничит с ненормальностью, она всегда сопровождается безрассудностью в отношении действительности, подчиненностью слепой силе и является перенесением с объектов детской любви. Любовь как разумный феномен, как вершина достигнутой зрелости, не составляла для Фрейда предмета исследования, поскольку она для него вообще реально не существовала.
Однако будет ошибкой переоценивать влияние идей Фрейда на понимание любви, как результата сексуального влечения, или вернее, как результата сексуального удовлетворения, отражающегося в сознательном чувстве. На самом деле причинная зависимость здесь обратная. Фрейдовские идеи были отчасти внушены духом XIX века, отчасти они стали популярны благодаря настроениям, преобладающим в годы после первой мировой войны. Определенные факторы, которые оказали влияние как на общепринятое, так и на фрейдовское понимание, были прежде всего реакцией на строгие нравы викторианской эпохи. Другой фактор, определивший фрейдовские теории, состоит в преобладании тогда такого понимания человека, которое основано на структуре капитализма. Чтобы доказать, что капитализм соответствует естественным потребностям человека, нужно было доказать, что человек был по природе своей склонен к конкуренции и полон враждебности к другим людям. В то время как экономисты "доказывали" это, говоря о ненасытной жажде экономической наживы, а дарвинисты, говоря о биологическом законе выживания наиболее приспособленных существ, Фрейд пришел к тому же результату, полагая, что мужчиной руководит безграничное желание сексуального покорения всех женщин, и только давление общества препятствует ему в осуществлении этого желания. В результате, мужчины обязательно завидуют друг другу, и эта взаимная зависть и конкуренция будет продолжаться, даже если для этого исчезнут все социальные и экономические причины5.
Наконец, мышление Фрейда находилось в значительной мере под влиянием этого типа материализма, который преобладал в XIX веке. Считалось, что субстратом всех духовных явлений служат явления физиологические, а потому любовь, ненависть, честолюбие, зависть объяснялись Фрейдом, как многочисленные проявления различных форм сексуального инстинкта. Он не замечал, что основополагающая реаль-ность это целостность человеческого существования; во-первых, общая всем людям человеческая ситуация, и во-вторых, практика жизни, заданная специфической структурой общества. (Решительный шаг вперед от этого типа материализма был сделан Марксом в его "историческом материализме", в котором не тела и инстинкты, вроде потребности в пище или имуществе, служат ключом к пониманию человека, а целостный жизненный процесс человека, его "практика жизни"). Согласно Фрейду, полное и ничем не сдерживаемое удовлетворение всех инстинктивных желаний вело бы к духовному здоровью и счастью. Но очевидные клинические факты показывают, что мужчина - или женщина -