Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / Основные этапы становления и развития этноинструментоведения в Казахстане (к проблеме изучения народной музыки в РК)

Основные этапы становления и развития этноинструментоведения в Казахстане (к проблеме изучения народной музыки в РК)

  • Музыка

Поделитесь материалом с коллегами:


К.Д Нургалиева











Основные этапы становления и развития

этноинструментоведения в Казахстане

(к проблеме изучения народной музыки в РК)































Министерство образования и науки Республики Казахстан

Музыкальный колледж им. Курмангазы








К.Д Нургалиева












Основные этапы становления и развития

этноинструментоведения в Казахстане

(к проблеме изучения народной музыки в РК)





















Рассмотрен и утвержден на заседании научно – методического совета музыкального колледжа им. Курмангазы. Протокол №2 от 11.11.2015.


Составитель:


Нургалиева К.Д – преподаватель первой категории отделения теории музыке музыкального колледжа им. Курмангазы.


Рецезенты:



Сертеков Н.У – директор уральского музыкального колледжа им. Курмангазы, почетный работник образования и науки Республики Казахстан.


Погодин С.М – директор Д.М.Ш №1 имени Д.Нурпеисовой, профессор, кандидат, искусствоведческих наук.




Основные этапы становления и развития

этноинструментоведения в Казахстане

(к проблеме изучения народной музыки в РК): Методическое посовия/ К.Д Нургалиева. – Уральск: Музыкальный колледж им. Курмангазы, 2016. – 15с




Данное методическое пособие имеет практическое значение и может быть использовано в учебном процессе музыкальных школ и колледжей.







Нургалиева К.Д., 2016











Введение


Казахская народная музыка уходит своими корнями в глубь веков. Далекие предки казахов, создали богатый инструментарий, инструментальную музыку, самобытные музыкально-поэтические традиции, которые и были унаследованы современным казахским народом.

Очаги высокоразвитой культуры, существовавшие на территории Казахстана еще во времена палеолита, в частности, наскальные рисунки эпохи палеолита и других более поздних эпох, по которым можно косвенно судить о музыкальной культуре того времени.

В казахской музыкальной культуре сохранились древнейшие музыкальные инструменты, созданные до н. э. Это – кобыз, шанкобыз, сыбызгы, домбра.

Кочевой образ жизни безусловно отразился и на содержании, образах народного музыкального и поэтического искусства. Особенно это касается инструментальной музыки. Образ скакуна, любимого друга кочевника – один из самых распространенных в кюях, в эпосе, в песнях.

Долгое время считалось, что у казахов было только три музыкальных инструмента-сыбызгы, кобыз и домбра. Однако в результате большой исследовательской работы, который проделал ученый-инструментовед Болат Сарыбаев, сейчас известно свыше 20 старинных народных инструментов. Многие из них были забыты, но память об этих инструментах осталось в эпических сказаниях, а также в материалах, написанных путешественниками и учеными в XVIIXIX веках. Несколько инструментов было найдено во время археологических раскопок средневековых городищ.

Б.Сарыбаев изучил все сохранившиеся материалы о старинных инструментах, а затем стал собирать по всему Казахстану сведения о старинных инструментах, искать аксакалов-мастеров, которые видели и могли сделать эти инструменты. Иногда ему попадались настоящие древние образцы.

Он проделал большую работу по реконструкции старинных музыкальных инструментов, занимался их усовершенствованием, расширял звуковой диапазон инструментов. Теперь многие из них приобрели вторую жизнь и вновь зазвучали в оркестрах народных инструментов, фольклорных ансамблях.











О происхождении инструментов


Как известно, в духовной культуре многих народов фольклорная инструментальная музыка имеет огромное значение. Как указывает известный русский исследователь в этой области И.Мациевский, «будучи специфической формой отражения быта, истории, мировоззрения, художественных импульсов народа, народная инструментальная музыка усилиями многих поколений на протяжении веков сформировалась в самобытное эстетическое явление» (16,

с. 6).

При этом ряд музыковедов-фольклористов пишут о важности изучения и исследования народной инструментальной музыки. Здесь накоплен большой теоретический и практический материал, заложены основы этноорганофонии — особой области этномузыкознания, занимающейся проблемами фольклорного инструментализма. В работе Р.Халитова, посвященной татарским народным инструментам, автор пишет, что эта область музыкальной этнографии является наименее исследованной частью истории культуры, в то время как носители фольклорной инструментальной культуры неумолимо уходят из жизни, а вместе с ними утрачиваются и традиции исполнительства, и секреты изготовления музыкальных инструментов, то есть «музыкальная память поколений» (23, с. 3)

В этой связи важнейшее значение приобретает исследование народных инструментов. Согласно мнению словацкого музыковеда И.Мачака «музыкальные инструменты расширили возможности творческих проявлений человека в искусстве звуков» и в большой степени «повлияли на … формирование интонационной специфики и тембровой палитры различных музыкальных культур и стилей» (16, с. 56). Русский исследователь В.Беляев также полагает, что «изучение музыкальных инструментов различных народов есть одно из средств изучения истории музыкального развития человечества» (2, с. 18).

Традиционная казахская музыкальная культура относится к цивилизации кочевых народов Центральной Азии. Опыт мирового этномузыкознания показывает, что у народов, связанных со скотоводством, обычно наблюдается большое разнообразие музыкальных инструментов и высокоразвитая инструментальная музыка, которая включается во все важнейшие сферы жизни.

Народные музыкальные инструменты казахского народа, как и все другие проявления фольклора, тесно связаны с бытом, обрядами, хозяйственной деятельностью и всем комплексом кочевого уклада. Являясь одной из ветвей инструментария общетюркской этнической группы, они в то же время обладают огромным и многообразным комплексом своих индивидуальных особенностей.

Особая роль инструментов в жизни казахов нашла свое отражение в многочисленных древних преданиях и сказаниях, которые обладают не только особой красотой, поэтичностью, возвышенностью, но и вековой мудростью и философской глубиной. Как считает А.Мухамбетова, «музыкальные мифы и легенды, являющиеся неотъемлемой частью традиционной религиозной системы, ставят Музыкальный инструмент на высшую ступень мироздания, как создателя и носителя космического порядка, проводника чистых энергий, объединяющих в гармоничное целое Космос, Природу и Человека» (15, с. 106).

Количество дошедших до нас казахских музыкальных инструментов в «живом» звучании у народных исполнителей сравнительно невелико: «по свидетельству современников на протяжении 19 века в народе активно бытовали четыре инструмента — кыл-кобыз и домбра, сыбызгы и шан-кобыз, а к началу 20 столетия наиболее распространенным инструментом оказалась домбра» (19, с. 4). Они использовались обычно как в качестве сопровождения в речитативных или песенных фольклорных жанрах, так и в функции сольного музицирования, где огромную популярность приобрел жанр кюя, представляющий собой небольшую (2-3 минуты) инструментальную пьесу программного характера, раскрывающую только единственный музыкальный образ, одно состояние и не содержащую контрастов. Кстати, одним из первых сведения о кюе как музыкальном жанре приводит иранский музыкант Абдикадыр Мураги в ХIV веке: «Тюркско-монгольская песня-кюй делится на три вида: одна разновидность исполняется на музыкальном инструменте».

Как подчеркивалось выше, немногочисленность инструментария и отсутствие развитых форм ансамблевого музицирования исторически обусловлено многими объективными факторами, важнейшими из которых являлся кочевой или полукочевой уклад жизни.

Собирание, описание и изучение казахских народных инструментов прошло длительный путь. Об их бытовании у предков казахов свидетельствуют письменные источники. Так, например, о них упоминает в своих трудах великий ученый средневековья, живший в IХ-Х веке, Абу Наср Аль-Фараби. В частности, в «Большом трактате о музыке» он описывает происхождение и особенности музыкальных инструментов, в том числе и казахских, таких как сыбызгы, домбра, сырнай, керней, кобыз, дабыл, дангыра.

Отдельные упоминания об инструментарии казахов можно найти в рукописных очерках, статьях, заметках у многих исследователей, путешественников, должностных лиц, бывавших в ХVIIIIХ веках на территории Казахстана.

О народных музыкальных инструментах пишет в своих трудах и выдающийся казахский ученый, этнограф, фольклорист ХIХ века Ч.Валиханов. Он пытается не только как можно более тщательно описать тот или иной инструмент, а по возможности раскрыть причины его большого распространения или, наоборот, исчезновения. Вот, например, читаем: «Кобыз — род двухструного альта, струны делаются из конских волос и играют на них смычком. Кобыз имеет ту разницу против наших струнных инструментов, что у него нет верхней деки, корпус имеет фигуру круглую, ручка (гриф) так вытянута, что струны нельзя к ней прижимать, берутся же разные тоны флажолетом. Вообще, это очень трудный и приятный инструмент, хотя он и не очень звучен» (3, с. 199). Причину же постепенного угасания кобызовой традиции Ч.Валиханов видел в том, что в казахской народной музыке стали преобладать песни и инструментальные кюи, в связи с чем возросла популярность домбры.

Классификация казахских народных инструментов

на подгруппы.


Наиболее значительные результаты по собиранию и изучению народных инструментов достигнуты в ХХ веке, когда в советский период истории Казахстана исследованиями в области фольклора начинают заниматься профессиональные музыканты. Эту целую большую эпоху можно условно разделить на три основных этапа.

  • Первый из них — начальный — охватывает временной период 30-60-е годы. В это время появляются отдельные несистематизированные сведения о музыкальных инструментах, в основном описательного характера. Здесь хочу особо подчеркнуть роль академика А.Жубанова.

  • Второй этап — 70-е - до середины 80-х годов — это становление этноорганологии или этноинструментоведения как специальной научной дисциплины, что связано с деятельностью Б.Сарыбаева.

  • Третий этап — с середины 80-х — 90-е годы - дальнейшее развитие казахстанского этноинструментоведения.

Обратимся к обозначенному мною первому периоду изучения казахского народного инструментария. Так, А.Затаевич, проделавший огромную работу по собиранию казахский народных песен, упоминает в своих трудах и о фольклорных инструментах, таких как сыбызгы, кобыз и домбра. При этом он отмечает, что последняя является наиболее распространенным и любимым инструментом казахов. Говоря о сыбызгы, А.Затаевич отметил лишь то, что инструмент имеет 12 игровых отверстий. К сожалению, более подробного описания этого и других инструментов автором не оставлено.

Вместе с тем он одним из первых обратил внимание на то, что технология изготовления инструментов и техника игры на них направлены на создание звука, максимально насыщенного обертоновыми призвуками, явственно слышными вместе с основным тоном. Это мерцание обертонов придает звучанию объемность, многослойность, красочность. Богатая обертоновая природа звука дает казахским музыкантам огромные возможности. Техника игры позволяет достичь переливов и расслоения одного звука на два, три и более, порождая сложные многоголосные эффекты. А.Затаевич по этому поводу констатировал, что часто в звучании двухструнной домбры он явственно слышал третий голос.

А.Алексеев, занимаясь проблемами казахской домбровой музыки, попутно пишет и об инструментарии. В частности, интересны его наблюдения о том, что инструменты, сходные с домброй, встречаются у многих народов Азии — китайцев, индийцев, монголов и т. д.

Как и многие исследователи, А.Алексеев говорит о на существование двух видов домбры — западно-казахстанской и восточно-казахстанской. Эти оба типа, несмотря на их некоторые отличия друг от друга, принадлежат к семейству альтовых домбр — единственному распространенному в народной музыке.

В отличие от других авторов, полагающих, что количество ладов (перне) на домбре достигает 14-ти, А.Алексев приводит данные о 18-ти, причем, как им было замечено, для исполнения некоторых кюев на гриф подвязываются специальные лады, которые применяются лишь в этих произведениях. Исследователь также обратил внимание на то, что в кюе «Сары-Арка» сливаются два терцовых лада (es и e) в один и образуется нейтральная терция (промежуточная между малой и большой).

Говоря о настройке домбры, А.Алексеев поясняет, что абсолютная звуковысотность настройки не имеет большого значения, и исполнители настраивали инструмент низко, примерно соль-до малой октавы.

В послевоенные годы появляются работы одного из основоположников казахского музыковедения академика А.Жубанова. В его фундаментальных трудах «Соловьи столетия» и «Струны столетий» есть разделы, посвященные музыкальным инструментам. В отличие от предыдущих исследователей ученый более подробно пишет о сыбызгы, о неком Сармалае из Уральсой области, который не только играет на этом инструменте, но и сам изготовил его. Этот мастер довел число игровых отверстий сыбызгы до шести, в то время как в других регионах Казахстана их было с три-четыре. Тем самым Сармалай, по мнению А.Жубанова, раздвигает рамки диапазона инструмента, обогащает его выразительные возможности, расширяя звуковую палитру.

А.Жубанов обращает внимание и на материал, из которого делается инструмент. Так, кроме традиционного тростника мастер использует дерево и металл. При этом отверстие просверливается раскаленным железным прутом. В результате деревянная сыбызгы, в отличие от тростниковой, не так быстро поддается температурным колебаниям и издает более качественный и ровный звук. А.Жубанов также делает ряд ценных для исполнителя замечаний, например, о том, что сыбызгы нужно подготавливать к игре, смачивая его, так как сухой тростник не звучит …

В своей емкой и содержательной статье «Старинный казахский инструмент домбра» выдающийся музыковед указывает, что подобные нашей домбре инструменты имеются у среднеазиатских народов с родственной культурой — киргизов, узбеков, туркменов и других, называясь при этом «домбра», «думбра», «дон бура», «думбрак». А.Жубановым также впервые было высказано предположение о происхождении слова «домбра»; он считал его связанным с арабскими «дунба», «бурре», что переводится как «курдюк ягненка». Автор излагает и интересную легенду о происхождении подставки, которую в народе не зря называют «шайтан тиек».

В упомянутой статье А.Жубанов впервые дает сведения о материалах, из которых изготавливают домбру - это ель, чинар, клен. Он специально останавливается на технологии изготовления, подчеркивая наиболее важные моменты — например, что иногда инструмент бывает долбленый, цельный, а в другой раз склеивается из отдельных планок осетровым клеем, которым владели мастера, жившие при Каспийском море (сейчас это города, расположенные в притоках реки Урал, - Атырау, Актау, Уральск).

Академик сообщает также о народных формах инструмента, которые были распространены в тех или иных местностях. Интересно, в частности, что струны чаще всего изготавливались из бараньих и козьих кишок, причем последние ценились больше, так как были более упругими и долговечными. Исследователь пишет и о способе изготовления струн, не обходя вниманием их различные виды, такие, например, как шелковые, жильные, металлические.

Относительно строя домбры А.Жубанов выделяет три его вида: квартовый, квинтовый и прима, причем о последнем упоминается впервые. Особое внимание автор рассматриваемой работы уделяет принципам звукоизвлечения на домбре, подчеркивая сложность и разнообразие штрихов правой руки, что требует от исполнителя внимательного наблюдения и напряженного слухового восприятия. Некоторые из них непередаваемы в нотной записи, например, такие как «групповой удар» пальцами («жаппай кагыз»), быстрый удар («суйрете кагыс»), раздельный удар большим и указательным пальцами («шубырта кагыс»), удар пятью пальцами поочередно вниз вверх («кезек кагыс»), скользящий удар подушками пальцев («сипай кагыс») и другие. Кстати, в народной среде бытовало множество самых различных приемов звукоизвлечения, из которых в наши дни профессионалами-домбристами применяются, к сожалению, далеко не все из них. А ведь от этого зависит тембровое, ритмическое, интонационное богатство домбровой музыки, ее неповторимая прелесть и своеобразие. Поэтому тщательное наблюдение, описание и изучение самобытнейшей штриховой техники народных инструменталистов представляет собой отдельную, самостоятельную и очень интересную проблему, заслуживающую пристального внимания наших музыковедов-фольклористов.

К актуальным вопросам фольклорного инструментария обращалась и З.Жанузакова. В ее работе «Казахская народная инструментальная музыка» указывается, что он небогат и представлен в основном домброй, кобызом и сыбызгы. Что же касается таких инструментов, как сырнай, даулпаз и шанкобыз, то, по мнению автора, они не имеют самостоятельного значения в исполнительской практике.

З.Жанузакова, как и А.Алексеев, пишет о двух типах домбры, подчеркивая, что на западно-казахстанской ее разновидности обычно исполняют инструментальные пьесы-кюи, а на восточно-казахстанской чаще всего аккомпанируют пению. Исследователь вносит дополнительные сведения о настройке домбры: a-d или h-e, иногда fis-h и реже в квинту a-e.

В рассматриваемой книге приводится и краткая характеристика кобыза, содержащая описание его формы, струн, специфики звукоизвлечения (ногтевой частью пальцев). Жаль, что в работе нет подробного рассказа о сыбызгы, а лишь между прочим упоминается о наличии в этом инструменте четырех-шести отверстий.

З.Жанузакова обозначает также проблему реконструкции фольклорных инструментов в связи с возникновением в республике национального оркестра и при этом положительно оценивает его деятельность, сравнивая, в частности, с русским народным оркестром им. В.Андреева.

Казахским инструментам уделяет внимание В.Беляев в «Очерках по истории музыки народов СССР». Как и другие исследователи, к числу распространенных в народе инструментов он относит домбру, кобыз, сыбызгы и шан-кобыз. Упоминается и о двух разновидностях домбры, особенностях их звукорядов и наличии нейтральной терции. Интересно, что шан-кобыз музыковед называет «детским музыкальным инструментом» (2, с. 26).

В «Атласе музыкальных инструментов», который впервые увидел свет в 1963 году и позже был переиздан с дополнениями, есть статьи и о казахских народных инструментах, таких как сыбызгы, камыс-сырнай, кос-сырнай, керкей, домбра, шертер, жетыген, кобыз, даулпаз, шан-кобыз. Это в целом составляет менее половины инструментов, известных на сегодняшний день.

Таким образом, рассмотренный начальный этап зарождения и первых шагов этномузыковедения, охватывающий большой период времени — с 30-х до конца 60-х годов прошлого века - сыграл большую роль в музыкознании, позволив буквально по крупицам собрать важнейшие сведения о бытовавшем в то время фольклорном инструментарии, тем самым как бы подготовив почву не только для более глубокого исследования, систематизации и классификации народных инструментов, но и для возрождения некоторых их видов.

Второй, более сложный этап, связанный с первыми успехами казахстанского этноинструментоведения как науки, приходится на 70-е - середину 80-х годов. И это не случайно, так как именно в это время на территории бывшего СССР происходит, по выражению И.Мациевского, «бурный органологический взрыв». Достаточно назвать, например, появившиеся в печати труды А.Гуменюка «Инструментальная музыка», работы о музыкальном инструментарии разных народов: русского (К.Вертков), эстонского (Г.Тампер), узбекского (Ф.Караматов), коми (П.Чисталев), Средней Азии (Т.Вызго) и других. В Казахстане этот период отмечен деятельностью крупнейшего ученого-фольклориста и музыканта Б.Сарыбаева, автора многих статей, книги и альбома, посвященных самым насущным вопросам казахского этноинструментоведения. Он не только сделал наиболее полное исследование конструктивных особенностей, исторической эволюции, функционального использования казахского инструментария, но и совместно с мастерами О.Бейсембаевым и А.Аухадиевым восстановил и усовершенствовал многие из древних инструментов, вернув их в нашу культурную практику.

Кропотливо и неустанно работавший долгие годы Б.Сарыбаев постоянно организовывал фольклорные экспедиции в отдаленные районы, аулы, беседовал и переписывался с коренными жителями-знатоками казахского быта и культуры с целью поиска народных инструментов, бытовавших на территории Казахстана. Ученый изучал различные фольклорные и исторические источники, легенды и предания, где имеются упоминания об инструментах. Он первым из казахстанских музыковедов подробно ознакомился со средневековыми трактатами, находками археологических раскопок, иконографическими данными, инструментарием родственных народов. Результатом этих изысканий стала собственная коллекция древних музыкальных инструментов, насчитывающая более 350-ти экземпляров. Исследование и осмысление всего накопившегося за долгие годы материала послужило толчком к созданию фундаментального труда «Казахские музыкальные инструменты», ставшего классическим образцом национальной этноорганологии, значение которого трудно переоценить.

Б.Сарыбаев обратил внимание на то, что народные инструменты обслуживали различные стороны кочевой жизни казахов — магические обряды шаманов (кыл-кобыз, дангыра, асатаяк); пастуший быт (сыбызгы, шертер, кос- сырнай, камыс-сырнай); охоту (дауылпаз, шындауыл); военную практику (дудыга, шын, муиз-сырнай, керней, уран, дабыл), игры детей и молодежи (саз-сырнай, ускирик, тастаук, конырау, шанкобыз); любительское музицирование молодежи и взрослых (домбра, жетыген, кепшик); деятельность профессиональных музыкантов (домбра, кыл-кобыз, сыбызгы).

Разделение инструментов на группы в зависимости

от устройства инструмента, способов его изготовления,

акустических особенностей и характеристики тембра


В качестве основы систематизации народных инструментов Б.Сарыбаев использует классификацию известного русского этноинструментоведа К.Верткова. В соответствии с нею казахский фольклорный инструментарий Б.Сарыбаев распределил следующим образом.

  1. Духовые подгруппы:

  • флейтовые — сыбызгы, саз-сырнай, ускирик, ыскыртаук, тастаук;

  • язычковые — камыс-сырнай, кос-сырнай;

  • мундштуковые — муиз-сырнай, уран, бугышак, керней.

2. Струнные подгруппы:

  • щипковые — жетыген, шертер, домбра;

  • смычковые — кыл-кобыз.

3. Мембранные подгруппы:

  • ударные — дангыр, кепшик дабыл, дудыга, даулпаз, шындаул.

4. Самозвучащие подгруппы:

  • щипковые — шанкобыз;

  • ударные — асатаяк, шын, конырау.

Такая классификация в казахстанском музыкознании была сделана впервые и стала наиболее популярной как у профессиональных музыкантов, так и в самых широких кругах любителей и ценителей казахского инструментального фольклора.

Вместе с возвращением к жизни более двадцати незаслуженно забытых народных инструментов Б.Сарыбаев озвучил их,возродив приемы игры и тем самым ввел в культурную практику, еще более расширив тембровый диапазон богатейшей казахской инструментальной традиции. Так, например, им по рассказам стариков и архивным материалам был восстановлен жетыген, не сохранившийся у казахов к ХХ веку, который получил свое название от семи струн, которые натягивались на корпус, представляющий собой полый ящик длиной около метра. Техника игры на нем включает извлечение звука щипком с одновременным нажатием на струну с другой стороны подставки. Этот прием, меняя натяжение струны, создает колебания высоты звука, то есть микроинтонирование, придающее ему магическую притягательность.

Выдающийся ученый долгое время работал и над реконструкцией и усовершенствованием некоторых фольклорных инструментов, а затем их апробированием в ансамблевом звучании. Достаточно вспомнить, например, упомянутый выше возрожденный и усовершенствованный Б.Сарыбаевым жетыген, который теперь применяется в ансамблях и оркестрах народных инструментов. Кстати, впервые упоминания о бытовании ансамблевой игры у казахов можно найти в упоминавшейся выше работе В.Беляева, который писал: «Старый казахский оркестр, вышедший из употребления в ХVIII веке, был сходен по своему составу с феодальными военными ансамблями киргизов и других народов Средней и Передней Азии. В него входили гобой (сурнай), трубы и ударные инструменты, но записей произведений для этого оркестра у казахов мы не имеем» (2, с. 25) На сегодняшний день это замечание является единственным источником, указывающим на существование ансамблевого музицирования казахов, но, к сожалению, его автор излагает эти сведения без соответствующих ссылок.

Закономерным итогом научных, практических и пропагандистских усилий Б.Сарыбаева стало открытие музея казахских народных инструментов, которому позже было присвоено его имя. При этом хранилище народной культуры функционирует фольклорный ансамбль «Сазген», участники которого музицируют в основном на инструментах, возрожденных замечательным ученым.

Подвижническая деятельность Б.Сарыбаева стала образцом для многих этноинструментоведов нашей республики. Признанием огромного вклада исследователя в науку Казахстана и музыкальную практику стала межвузовская конференция его памяти, с успехом прошедшая в Алматинской консерватории им. Курмангазы.

Традиции выдающегося ученого были продолжены многими казахстанскими музыковедами. В частности, А.Аманов, занимаясь проблемами этноорганологии, предложил применять исконно народную терминологию в исследованиях, посвященных фольклорной инструментальной музыке.

Таким образом, второй этап развития этноинструментоведения, связанный с именем Б.Сарыбаева, стал основополагающим в этой интереснейшей области музыкознания ХХ века. Труды замечательного знатока традиционной казахской музыки, открывшего и вернувшего в современную культуру целый ряд забытых древних инструментов, положили основу для создания в 80-е годы оркестра «Отрар сазы», в который те были введены. Деятельность этого оркестра под руководством выдающегося домбриста, композитора и дирижера Н.Тлендиева открыла новое направление в оркестровом исполнительстве.

В 80-е годы талантливейший домбрист А.Раимбергенов создает првый ансамбль народных инструментов «Мурагер», в котором они собраны по принципу ансамблей Средней Азии. С конца 80-х годов эта форма ансамблевого музицирования стала в республике очень популярной.

Наряду с исследованием и восстановлением казахского народного инструментария, безусловно, важной проблемой является его реконструкция. Об этом, например, Б.Струве писал еще в 40-х годах ХХ века следующее: «Усовершенствование смычковых инструментов — одна из наиболее ответственных задач в деле реконструкции, тем более, что техника реконструкции относится к еще почти совсем не разработанным областям инструментоведения. Задача перед реконструкторами очень сложная. Это максимально возможное облегчение на инструменте техники звукоизвлечения и вообще освоение игры на инструменте, поскольку это зависит от реконструкции инструмента: положение струнной подставки, высота струн над грифом, форма смычка и при всем этом сохранение внешней формы инструмента» (22, с. 14).

Конечно, при реконструкции нужно ориентироваться на опыт производства струнных инструментов симфонического оркестра, а также на то лучшее, что было достигнуто при усовершенствовании русского народного инструментария. Однако не следует механически переносить этот опыт на казахские музыкальные инструменты, которые имеют свои уникальные особенности, собственную специфику.

Именно поэтому в некоторых случаях удачные начинания реконструкторов таят в себе определенную опасность. В частности, многое потерял при усовершенствовании и при «подгонке» к оркестру такой своеобразный и удивительный фольклорный инструмент, как кобыз.

Для того, чтобы расширить его диапазон и технические возможности, был перенят в точности скрипичный строй и металлические струны. В оркестре народных инструментов звучание кобызовой группы, ее тембр завуалирован другими группами. Когда же звучит солирующий кобыз, тембровое отождествление со скрипкой более заметно. Подобная реконструкция нарушает основные специфические тембровые краски кобыза и вместе с тем искажает тембр скрипки. Звуковой итог реконструированного кобыза, как справедливо остроумно заметил Б.Струве, выражается компромиссом («не совсем кобыз и совсем не скрипка»).

После реконструкции кобыза произошли принципиальные, коренные изменения: в посадке исполнителя, в постановке правой руки, а самое главное, в его звучании почти не ощущается тот особый колорит, богатейший тембр, без которого трудно представить себе истинный традиционный кобыз.

По этому поводу Б.Сарыбаев писал, что «некоторые специалисты ратуют за усовершенствование инструментов, прежде всего, с целью развития их технических возможностей. Обычно в таких случаях тембровые особенности отходят на второй план, и погоня за техническими данными приводит к потере национальной специфики инструмента, складывающейся веками. Инструменты, усовершенствованные таким образом, приближаются к уж существующим образцам, инструментам симфонического оркестра». Подобные «реконструкции», к сожалению,имеют место по сей день.

Казахский инструментарий отличается исключительным богатством тембровых качеств, нарушение которых приводит к искажению основных идей усовершенствования. Современные реконструкторы национальных музыкальных инструментов берут на себя большую ответственность перед новым поколением, до которого должны дойти максимально сохраненные формы, конструктивные особенности инструмента, его регистровое звучание и своеобразный тембр.

Попутно затрону сложную проблему качества инструментов фабричного изготовления. Часто они производятся массовым тиражом различными мебельными фабриками. Выпуск ими музыкальных инструментов совсем не отвечает эстетическим потребностям даже непрофессиональных музыкантов. Дело в том, что инструменты изготовляют из отходов мебельного производства, в то время как для качественного образца требуется специально, особым образом высушенное дерево — ель, яблоня, абрикос. Инструменты же, выпускаемые мебельными фабриками, изготавливаются из сухих деревьев, что в итоге приводит к изменению формы и ломкости. Клей ПВА, которым склеивают отдельные части, имеет ряд недостатков: он почти поглощает звук, в жару тает.

В последние десятилетия в Казахстане, как на постсоветском пространстве в целом, заметно усилился интерес к традиционной музыкальной культуре. Это связано с обретением независимости и, как следствие, росту национального самосознания казахского народа. Возвращение к истокам отечественной культуры, неотъемлемой и важнейшей частью которой является музыкальное наследие предков, его тщательное изучение и пропаганда стали одним из приоритетных направлений современного музыкознания нашей республики.

Во второй половине 80-х — начале 90-х годов появился ряд диссертаций, статей и других работ, посвященных народной инструментальной музыке, А.Мухамбетовой, П.Шегебаева, Т.Сарыбаева, А.Раимбергенова. Вместе с тем необходимо признать, что интенсивность собственно этноорганологических исследований заметно снизилась. К числу специальных работ, посвященных отдельным казахским инструментам, относятся лишь статьи Г.Омаровой.

Их автор в основном занимается изучением кыл-кобыза и его репертуара, высказывая при этом ряд ценных наблюдений и замечаний. Так, например, музыковед указывает, что и в наши дни народные мастера изготовляют кобыз из цельного куска дерева, главным образом из арши (род можжевельника), березы, сосны. Г.Омарова обращает внимание и на смычок лукообразной конструкции, без колодки, с обратным обхватом по сравнению со скрипичным; натяжение волоса на смычке регулируется пальцами. Исследователь замечает, что способы звукоизвлечения пальцами левой руки разные: либо ногтевой, либо подушкой пальцев. При этом чаще используется первый из них.

Г.Омаровой описываются два способа игры на кобызе — обычный и флажолетный. Подчеркивая уникальность флажолетной манеры исполнения, автор делает вывод, что флажолето на кобызе в отличие от скрипки возникает не путем деления струны на части и зажатием ее в соответствующем месте, а в результате естественно возникающего непосредственного и почти единовременного разложения на частичные тоны (обертоны) реально взятого основного тона.

Этот процесс, как считает музыковед, происходит следующим образом. На извлекаемом основном тоне и выстраивается ряд его обертонов, извлечение которых регулируется в основном смычком и взаимодействием левой и правой руки. Касание струны подушечкой пальца или его ногтем в одном месте дает возможность получить флажолетное звучание трех-четырех обертонов натурального звукоряда вместе с основным тоном. Подобное звукоизвлечение Г.Омарова сравнивает с принципом передувания на духовых инструментах. Кроме того, волосяные струны во многом отличаются от металлических. На кыл-кобызе они представляют собой пучок из 70-80-ти волосков, настроенных на одну высоту. В момент извлечения звука пучок волосков трется смычком не столь интенсивно. В результате образуются условия для различной степени интенсивности выделения частот разными волосками. Эта неоднородность и является, по мнению автора, причиной возникновения обертонов.

Во второй половине 80-х годов впервые была переведена на русский язык и увидела свет «Систематика музыкальных инструментов», написанная немецкими исследователями Э.Хорнбостелем и К.Заксом еще в 1914 году и общепринятая в мировой науке. В ее основе лежат два критерия для характеристики музыкального инструмента: описание конструкции и способ звукоизвлечения. При этом в построении классификации они помещаются в одну рубрику. После определения природы колеблющегося эластичного тела, что в любом случае стоит во главе описания, в качестве следующих важнейших моментов даются характеристика формы и способ извлечения звука, причем оба эти момента в различных случаях исследуются с разной степенью подробности.

Главное достоинство этой системы — точность и стройность. Она статична и оперирует чрезвычайно четкими разграничительными линиями и категориями, благодаря чему быстро и легко можно определить место и значение практически любого музыкального инструмента.

В упорядоченности и систематизации инструментов нуждаются как историки музыки, этнографы, так и хранители музыкальных коллекций. Кроме практических нужд, она может послужить и теоретическим, сугубо научным целям. Так, например, инструменты и явления, которые, на первый взгляд, не имеют между собой ничего общего, иногда оказываются близкими и обнаруживают новые генетические и культурно-исторические взаимосвязи.

Согласно классификации Э.Хорнбостеля и К.Закса все инструменты делятся на четыре группы.

  1. Идиофоны (самозвучащие) — их материал благодаря своей жесткости и упругости издает звук, не нуждаясь в натянутых перепонках или струнах.

  2. Мембранофоны (мембранные) — здесь источником звука являются туго натянутые перепонки.

  3. Хордофоны (струнные) — имеют одну или несколько струн, натянутых между двумя неподвижными точками.

  4. Аэрофоны (духовые) — в них сам воздух становится первичным источником колебаний.

Рассматриваемая систематика Э.Хорнбостеля и К.Закса, отличающаяся большой унифицированностью и единством подхода, стала приемлемой для изучения музыкального инструментария самых разных народов мира.

В настоящей работе классификация казахских народных инструментов произведена в соответствии с этой систематикой. Описание инструментов производится в порядке следования в классификационной схеме и включает в себя народные наименования устройства, способы изготовления, акустические особенности инструмента, характеристику его тембра.

Группа и название инструмента

Конструктивные особенности

Цифровой индекс

1

2

3

Идиофоны



Шанкобыз

Гетероглоттический маультроммель

121.5

Асатаяк

Встряхиваемая погремушка, обвешанная десятью или более металлическими подвесками

112.13

Конырау

Язычковый колокольчик, подвешиваемый за верхушку

111.242.122

Мембранофоны



Дангыра

Односторонний барабан, внутри обвешанный металлическими цепочками, колечками, пластинками различной формы

211.21

Кепшик

Односторонний барабан, по устройству отличается от дангыры отсутствием на нем металлических подвесок

211.212

Дабыл

Двухсторонний барабан, ободок с двух сторон натягивается кожей

211.119

Даулпаз

Односторонний рамный барабан, имеющий котлообразный деревянный корпус

211.311.8

Шындаул

Одиночный котлобарабан с металлическим корпусом шлемовидной формы и зажатой перепонкой

211.119

Хордофоны



Жетыген

Щипковый хордофон с жильными струнами

314.22.5

Шертер

Трехструнный танбуровидный щипковый хордофон

З21.321.6

Кыл-кобыз

Смычковый хордофон с волосяными струнами

321.321.71

Аэрофоны



Сыбызгы

Продольная открытая флейта с четырьмя игровыми отверстиями

421.111.12

Саз-сырнай

Окаревидный глиняный инструмент

421.13

Муиз-сырнай

Продольно изогнутый рог без мундштука

423.121.1

Керней

Продольная прямая натуральная труба без мундштука

423.121.11

Камыс-сырнай

Продольная открытая флейта с тремя игровыми отверстиями

421.111.12


Заслуживает внимания и изданная в 1948 году работа Г.Дрегера «Принципы систематики музыкальных инструментов», где автор, опираясь на труд Хорнбостеля-Закса, дает свою систему классификации. Он считает, что ранее принятая систематика основывалась не на рассмотрении инструмента со всеми его основными качествами, а на описании, опирающемся на чисто визуальное наблюдение. В классификации Г.Дрегера излагается не только изложение видимых, лежащих на поверхности особенностей музыкального инструмента, но и его музыкально-акустическая характеристика. Исходя из этой задачи, для всестороннего охвата музыкального инструмента предполагается постановка следующих вопросов:

  • Внешняя характеристика.

  • Извлечение звука.

  • Одно- или многоголосие.

  • Музыкальная подвижность.

  • Продолжительность, сила и динамическая гибкость звука.

  • Звуковой объем, становление мелодии.

  • Богатство регистров.

  • Тембр.

  • Личность исполнителя.

Этот порядок сохраняется для всех инструментов. Их расположение в системе на основе внешней характеристики демонстрируется в таблицах; для проведения классификации по всем линиям дается схема, которая рассматривается как основа систематизации музыкальных инструментов.

Таким образом, принципы систематики Г.Дрегера представляют собой следующий шаг в сложнейшей задаче классификации музыкальных инструментов, позволяя определить их точнее и разностороннее. Поэтому целесообразно применение этой систематики и к казахским народным инструментам, что является одной из задач современного этноинструментоведения.

В последние десятилетия были изданы работы, посвященные различным проблемам, касающимся народного инструментария. Остановлюсь лишь на некоторых из них. Очень интересной и содержательной является статья А.Мухамбетовой «Музыкальные инструменты в казахской культуре», написанная в 1998 году. Автор приводит древние мифы и легенды о музыкальных инструментах, дает философское обоснование их появлению и бытованию, на различных примерах доказывая, что, по представлениям казахов, они возникли как носители мирового порядка, игра на них поддерживает равновесие космических сил: «Инструменты — сакральные скакуны-посредники — доставляют шамана в любой из параллельных миров, туда же они уносят душу внимающего слушателя... Игра на инструментах — священнодействие, она оказывает влияние на человека и на Космос, а потому она необходимый компонент жизненно важных обрядов» (15, с. 111). А.Мухамбетова убедительно показывает, что в процессе исторического развития на базе магической и обрядовой игры на музыкальных инструментах сложилась ее самостоятельная ветвь — профессиональная инструментальная музыка для слушания.

Этномузыковед справедливо отмечает, что для традиционной культуры характерно отсутствие жестких стандартов инструментов, которые радуют глаз разнообразием форм и размеров, так как каждый из них изготавливается мастером для конкретного исполнителя, исходя из индивидуальных особенностей его телосложения, функции инструмента (домашний или концертный), репертуара.

А.Мухамбетова классифицирует казахские музыкальные инструменты по конструктивным особенностям, в соответствии с систематизацией Б.Сарыбаева деля их на четыре основные группы - хордофоны (струнные), аэрофоны (духовые), мембранофоны (мембранные), идиофоны (самозвучащие) — и подгруппы. Исследователь дает краткую, но точную и яркую характеристику каждому из упоминаемых инструментов.

Интересным и полезным представляется вышедший в 2004 году в Уральске этноинструментоведческий словарь «Казахские музыкальные инструменты» А.Самаркина. В данной работе представлена краткая характеристика основных казахских народных инструментов в комплексном плане, опираясь как на уже имеющуюся этнографическую и этноорганологическую литературу, так и на собственные наблюдения автора. В соответствии с последними вносятся некоторые уточнения и добавления в данные обмера инструментов и в их описательную часть, а также избирается сравнительно новый и перспективный подход к самой специфике народного инструмента. Она определяется не только как некая данность и устойчивая звуковая характеристика, которая, безусловно, является важнейшим показателем национального стиля, но и как движущийся в игровом времени процесс раскрытия заложенных в инструменте исполнительских возможностей, неотделимый от всей совокупности музыкально-выразительных средств. В результате тембровая оригинальность народной инструментальной музыки, как подчеркивает автор, не носит изолированного статического характера, а проявляется в зависимости от определенного момента и способа исполнения.

Таким образом, этноинструментоведение в Казахстане развивается достаточно быстрыми темпами, особенно за последние годы. В этой области сделано уже немало, накоплен и обобщен огромный материал, учитывающий не только всестороннее описание и исследование собственно музыкальных инструментов, но и саму среду их применения в комплексе составляющих ее этнических, социальных и культурных факторов. При этом, несомненно, требуется применение комплексного, системного метода исследования, основанного на многоаспектном анализе предмета и раскрытии законов его бытования, организации и функционирования как целостной системы.


Список использованной литературы


  1. Алексеев А. Казахская домбровая музыка // Музыкальная культура Казахстана. Алма-Ата, 1955.

  2. Беляев В. Очерки по истории музыки народов СССР. Вып 1. М., 1962.

  3. Валиханов Ч. Избранные труды. Алма-Ата, 1965.

  4. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.

  5. Вертков К. и др. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. М., 1975.

  6. Вызго Т. Музыкальные инструменты Средней Азии: Исторические очерки. М., 1980.

  7. Ерзакович Б. Музыкальное наследие казахского народа. Алма-Ата, 1979.

  8. Ерзакович Б. У истоков казахского музыкознания. Алма-Ата, 1987.

  9. Жанузакова З. Казахская народная инструментальная музыка. Алма-Ата, 1964.

  10. Жубанов А. Казахские народные музыкальные инструменты // Музыкознание. Вып. 8-9. Алма-Ата, 1986.

  11. Жубанов А. Струны столетий. Алма-Ата, 1958.

  12. Инструментальная музыка казахского народа: Статьи и очерки / Сост. Мухамбетова А. Алма-Ата, 1985.

  13. Караматов Ф. Узбекская инструентальная музыка. Ташкент, 1972.

  14. Мациевский И. Формирование системно-этнографического метода в органологии // Методы изучения фольклора. М., 1983.

  15. Мухамбетова А. Музыкальные инструменты в казахской культуре // Казахская традиционная музыка и ХХ век. Алматы, 2002.

  16. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Т. 1 / Сборник статей и материалов. М., 1987.

  17. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Т. 2 / Сборник статей и материалов. М., 1988.

  18. Омарова Г. Казахский народный инструмент кыл-кобыз и кобызовая музыка // Рекомендации по вопросам методики преподавания в ДМШ. Алма-Ата, 1986.

  19. Самаркин А. Казахские музыкальные инструменты: Этноинструментоведческий словарь. Уральск, 2004.

  20. Сарыбаев Б. Казахские музыкальные инструменты. Алма-Ата, 1978.

  21. Субаналиев С. Киргизские музыкальные инструменты. Фрунзе, 1986.

  22. Струве Б. Реконструкция узбекских музыкальных инструментов // Пути развития узбекской музыки / Сборник статей. М.-Л., 1946.

  23. Халитов Р. Татарские народные музыкальные инструменты. Ташкент, 1987.

  24. Чисталев П. Коми народные музыкальные инструменты. Сыктывкар,1984.


Содержание


    1. Введение.,…………………………………………………………..3


    1. О происхождении инструментов………………………………...4



    1. Классификация казахских народных инструментов

на подгруппы………………………………………………………7


    1. Разделение инструментов на группы в зависимости

от устройства инструмента, способов его изготовления,

акустических особенностей и характеристики тембра…………11


    1. Список использованной литературы…………………………….15

Автор
Дата добавления 27.01.2016
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров197
Номер материала ДВ-383076
Получить свидетельство о публикации

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх