Особенности слухоцветовых представлений младших школьников при постижении ими музыкальных образцов картинной программности.

Особенности слухоцветовых представлений  младших школьников при постижении ими музыкальных  образцов картинной программности.

Содержание

Введение

1.Проблема «цветного слуха» в философской, музыковедческой,    психологической и музыкальной литературе.

1.1.Развитие слухоцветового ассоциирования с древних времен и до наших дней ………….

1.2.Исследование проблемы цветного слуха……………………………………………………..

1.3.Слухоцветовое ассоциирование  на уроках музыки по программе Д . Б. Кабалевского..

1.4.Особенности проявления слухоцветового ассоциирования у обладателей цветного музыкального слуха  (конец 19-го – начало 20 века)…………………………….........................

 1.4.1.   Цветной слух Н. А. Римского-Корсакова………………………………………………

1.4.2.Цветной слух А. Н. Скрябина…………………………………………….............................

1.4.3.   Цветной слух Б. В. Асафьева………………………………………………………………

1.4.4. Проявления слухоцветового ассоциирования у К. Дебюсси и М. Равеля……………….

1.5. Картинно-изобразительная музыка как средство актуализации     слухоцветовых представлений у слушателя.  Воплощение звукокрасочных образов в музыкальных жанрах ……

1.5.1.Жанр пасторали……………………………………………………………………………...

1.5.2.Жанр ноктюрна……………………………………………………………………………….

1.5.3.Жанр баркаролы……………………………………………………………………………

2.Исследование слухоцветовых представлений младших школьников в процессе восприятия произведений программной музыки ……………………………………………………….

2.1. Описание базы исследования…………………………………………………………………

2.2. Диагностические средства исследования…………………………………………...............

2.3. Результаты исследования…………………………………………………………………….

2.4. Выводы и рекомендации……………………………………………………………...............

           Заключение

  Список использованных источников

Приложение

 Введение

В любом музыкальном словаре, учебнике можно встретить парадоксальное сочетание слов «цветной слух».  При всей своей популярности в работах по эстетике и психологии искусства, понятие  «цветной слух» уже в течение целого столетия  трактуется исследователями по принципу «кто во что горазд». Единственное, с чем соглашаются все, что «цветной слух» – это частное, но самое заметное и непонятное проявление так называемой «синестезии», которую обычно понимают как «соощущение» – одновременное ощущение звуков, цветов, запахов.

Наиболее распространенный миф о цветном слухе: часть композиторов, художников, людей искусства обладали уникальной  способностью видеть звуки, слышать цвета, и т. п.  Дело в том, что выражение «цветной слух» само есть метафора. Человек, наделённый цветным слухом, ассоциирует звучание определённых тональностей с определенными цветами. Как известно, ассоциации – дело индивидуальное. Но какие-то закономерности в восприятии музыки можно проследить .

 На практике пробных уроков по дополнительной подготовке в области музыкального воспитания на базе 4-х классов «А» и «Б» Оршанской средней школы  при изучении темы « Музыка и изобразительное искусство» по программе «Музыка» Д. Б. Кабалевского  школьники испытывали затруднения при анализе музыкальных произведений. Выявилось слабое развитие внутреннего слуха (способность «мысленно», «внутри себя» услышать музыку, которая на самом деле в данный момент не звучит) и внутреннего зрения (т. е. способность внутри себя мысленно увидеть то,  чего он глазами в данный момент не видит). Эта проблема вызвала  у нас интерес и желание изучить её подробнее, так как развитие внутреннего слуха и внутреннего зрения – основа развития  творческого воображения, которое  человеку необходимо не только в искусстве, но в любой области, в какой бы он не работал.

Одно из особенностей музыкального восприятия является ассоциативность. Это одно из характерных свойств музыкального восприятия. Музыка  может вызвать у слушателя разнообразные эмоциональные, зрительные, смысловые, образные, двигательные ассоциации, воспоминания о чём-либо уже пережитом. Есть мнение, что обилие ассоциаций является признаком богатой творческой фантазии и общей художественной одарённости человека. Очень важно развивать ассоциативность  у детей уже с раннего школьного возраста.

Проще  начинать развитие цветослуховых представлений у младших школьников с образцов программной музыки, так как программная музыка – это музыкальные  произведения, имеющие определенную словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатленное в них содержание.

Такие музыкальные жанры как баркарола, ноктюрн и пастораль несут в себе уже конкретные цветослуховые представления:

—  баркарола – сине-голубое сочетание цветов;

—  пастораль -  оттенки зелёного цвета;

—  ноктюрн – тёмные, холодные цвета.   

Поэтому мы решили  исследовать цветослуховые представления младших школьников в процессе восприятия ими  произведений программной музыки на примере вышеназванных  жанров.

            Объектом исследования является слухоцветовое восприятие музыки у младших школьников.

 Предмет исследования: особенности в показателях рисуночных ассоциаций после прослушивания музыкальных образцов картинной программности младшими школьниками.

Гипотеза: жанры программной музыки «баркарола», «ноктюрн», «пастораль» вызывают у младших школьников определенные слухоцветовые представления

            Цель: определение и обоснование слухоцветовых представлений  младших школьников при постижении ими музыкальных  образцов картинной программности.

Общие задачи исследования:

1. На основе изучения литературы общенаучного и частнонаучного характера выявить специфику музыкальных образцов картинной программности как предмета слухоцветового постижения младшими школьниками.
2. Подбор диагностических средств и базы исследования для констатирующего исследования; проведение констатирующего исследования; интерпретация данных исследования.
3. Сформулировать выводы и разработать рекомендации на основе научного анализа полученных результатов исследования.
4. Оформить материалы исследования в соответствии с современными требованиями к оформлению материалов исследовательского проекта, осуществить подготовку к защите и защитить ВКР.

Этапы исследования:

1 этап - подготовительный (сентябрь-декабрь):

1.1  Обосновать актуальность проблемы исследования слухоцветовых представлений младших школьников в процессе восприятия ими произведений программной музыки.

1.2  Изучение теоретических источников по данной проблеме.

1.3  Знакомство, выбор и разработка диагностических средств исследования слухоцветовых представлений у младших школьников.

1.4  Подбор базы исследования.

2        этап - исполнительный (январь-март):

       2.1. Проведение констатирующего обследования, выявление слухоцветовых представлений      у младших школьников.

       2.2. Первичная обработка полученных результатов.

3 этап  -. обобщающий  (апрель- май)

       3.1 Анализ исследования.

       3.2. Формулировка выводов.

       3.3. Разработка рекомендаций.

4 этап -. заключительный  (май-июнь)

       4.1. Оформление материалов исследования в соответствии с современными требованиями.

       4.2. Подготовка текста выступления на защите.

       4.3. Оформление презентации.

       4.4. Защита ВКР.

Методы исследования:

Основной метод : констатирующий эксперимент.

Частные методы:

·         прослушивание детьми образцов программной музыки;

·         анализ рисунков детей

       Практический метод: анализ продуктов деятельности.

Научная значимость исследования:

Теоретическая значимость

• получение научно-обоснованных, фактических данных о слухоцветовых представлениях младших школьников;
• обобщение и систематизация теоретических источников по проблеме слухоцветовых представлений.

Практическая значимость

• получение данных о слухоцветовых представления младших школьников;
• разработка выводов и рекомендаций по развитию слухоцветовых представлений у младших школьников.

Структура выпускной квалификационной работы:

• введение
• теоретическая часть
• практическая часть
• выводы и рекомендации
• заключение
• список использованной литературы
• приложение

1. проблема «цветного слуха» в философской, музыковедческой, психологической и музыкальной литературе

1.1. развитие слухоцветового ассоциирования с древних времен и до наших дней

Цветной слух или синопсия (англ. colour hearing, нем. Farbenhoren, франц. audition coloree) - это ощущение различных цветов, а также все внепредметные пространственные и графические представления, возникающие при восприятии определённых звуков, созвучий, тональностей; частный случай синестезии (дословно - соощущения). Ассоциации цветного слуха, подразделяются на общезначимые естественные синестезии, основанные на так называемом натуральном» условном рефлексе, и произвольно-субъективные, в которых фиксируются случайные отношения между зрением и слухом. Ярко выраженным цветным слухом обладали многие музыканты, художники, писатели (например, А. Н. Скрябин, Н. А. Римский-Корсаков, Б. В. Асафьев, В. В. Кандинский, Ф. Гарсиа Лорка). С областью цветного слуха соприкасаются такие ассоциативные представления, как "яркий", "матовый" звук, "тонкий" свист, "кричащие" цвета и т.п. Интерес к изучению цветного слуха в значительной мере стимулируется современными экспериментами в области синтеза музыки и света.

Одними из первых музыку в цвете увидели древние индийцы. В их системе мировосприятия каждому музыкальному тону соответствовали планеты, созвездия, части света, органы тела и цвета. Приблизительно так же представляли связь музыки и окружающего мира в Древней Греции. Семи основным ступеням звукоряда — до, ре, ми, фа, соль, ля, си — соответствовали не только определенные планеты, математические пропорции и т. п., с ними сопоставлялись и семь цветов радуги. Переходы между ступенями — полутоны — сравнивались с различными оттенками цветов-красок. (Отсюда, кстати, произошло и название хроматической гаммы, звуки которой расположены по полутонам: по-гречески chroma – цвет, оттенок).

В Древней Греции некоторые последовательности звуков имели не только цветовые, но и образные, настроенческие определения. Тогда связи между музыкой, цветом и настроением еще только намечались. Спустя столетия триада музыка — настроение — цвет стала важной, а порой и определяющей в творчестве многих композиторов.

Если в древнем мире расцвечивались лишь отдельные тоны звукоряда, то с началом становления тонального мышления и с созданием впоследствии равномерно темперированного строя возникают новые формы цветовосприятия музыки. В эпоху барокко целые тональности имели определенную цветовую семантику, находившуюся во взаимосвязи с теми или иными настроениями и эмоциями. Поэтому и выбор тональности композиторами барочной эпохи во многом был обусловлен ее (тональности) цвето-световым значением. Так, основная тональность Высокой мессы И.-С. Баха — си минор — ассоциировалась с черным и имела трагичный характер. Скорбной и темной тональностью считался и ми минор. Именно в этих тональностях написаны такие номера мессы, как траурное "Kyrie eleison" ("Господи, помилуй"), печально-возвышенный "Qui tollis" ("Ты, принявший на Себя грехи мира"), трагичный "Crusifixus" ("Распятие")... Яркие, солнечные ре мажор и ля мажор, символизирующие радость, ликование, используются Бахом в гимническом "Cum sancto spiritu" ("Co духом святым"), в торжественном "Et resurrexit" ("Воскресение") и светлом "Sanctus" ("Свят"). Схожие трактовки цвето-образной семантики тональностей существуют и в других его произведениях. Нельзя утверждать, что Бах видел свои произведения в какой-то конкретной цветовой гамме, но, несомненно, цветовая семантика тональностей его эпохи была важна для композитора и использовалась им в сочинениях [5].

Первым понятие цвета музыки сформулировал итальянский художник XVI века Д. Арчимбольдо. А на научную основу видение музыкальных тонов поставил И. Ньютон. В своем труде "Оптика" (1704) он, разрабатывая теорию света и цвета, выявил определенную систему соотношений между цветом и звуком. Эту систему ученый обнаружил путем сопоставления длин цветных участков спектра с отношениями частот колебаний музыкальных тонов.

 Соотношение музыкальных тонов и их зрительно-цветового воплощения таково:  до — красный, ре — фиолетовый, ми — синий, фа — голубой, соль — зеленый, ля — желтый, си — оранжевый. Сам Ньютон, однако, в своей аналогии ничего особенно полезного и интересного не находил, считая, что она "лишь потворствует пустому любопытству".

В эпоху Просвещения появились новые варианты соединения музыки и цвета, тесно связанные с идеями того времени. Обращение к идеалам искусства античности, гуманизм, развитие науки и техники, характерные для эпохи классицизма, отразились и на трактовке взаимоотношений музыки и цвета. Луи-Бертран Кастель (1688-1757) — французский монах-иезуит, увлекавшийся математикой,— создал первый цветомузыкальный механизм, до предела упростивший процесс видения музыки. Цветовой клавесин Кастеля задумывался как инструмент, с помощью которого могли бы почувствовать музыку глухие люди. Каждой клавише клавесина соответствовал определенный цвет, появлявшийся при ее нажатии на движущейся цветной ленте. Как и в Древней Греции, цвета соответствовали основным тонам гаммы, в зависимости от регистра менялась только цветовая насыщенность. Кастель представлял соотношение цветов и тонов так: до — голубой, до-диез — бирюзовый, ре — зеленый, ре-диез — оливковый, ми — желтый, фа — абрикосовый, фа-диез — оранжевый, соль — красный, соль-диез — малиновый, ля — фиолетовый, ля-диез — фиолетово-пурпурный, си — индиго.

Однако изобретение Кастеля не вызвало всеобщего одобрения. Многие считали создание подобной шкалы делом весьма индивидуальным, в частности, в связи с тем, что в век Просвещения "цветной слух" уже начал осознаваться как глубоко личностное понятие. Ньютон также внес свой вклад в сопоставление цвета и звука. [5]

Полное осознание цветного слуха как реально существующего явления пришло в эпоху романтизма, и первые сведения об обладателях цветного слуха, к примеру, Ф. Листе и Г. Берлиозе, относится именно к этому времени. В последующие эпохи цветовидение музыки нередко служило основой для творческого метода многих композиторов.

Ярким — во всех смыслах этого слова — этапом в развитии отношений музыки и цвета стал импрессионизм, самыми известными представителями которого являются К. Дебюсси, М. Равель, П. Дюка.

Появившись в XIX веке, это музыкальное течение уже своим названием декларирует наличие тесной связи с цвето-световым направлением живописи. Для импрессионистов — как художников, так и композиторов — основными средствами выражения были цвет и свет. Художники работали кистью и красками — композиторы использовали палитру различных тональностей и созвучий. Приемы работы во многом
были сходными: и те и другие использовали технику крупного мазка, создавая целостное полотно соединением различных цветовых пятен. Полотно, в котором главное — нюансы ощущений цвета, ощущений настроения.                                                               

У Клода Моне существует серия картин, называющихся "Стог сена", несколько "Руанских соборов". Художник передает свои изменчивые впечатления от одной и той же натуры, возникающие в зависимости от ее светоцветового состояния. Подобные серии произведений есть и у основоположника музыкального импрессионизма Клода Дебюсси — например три симфонических эскиза, озаглавленных "Море".

Цветокрасочное видение музыкальных произведений у импрессионистов достигается не только с помощью цвета звуков, но и использованием других приемов организации музыкального пространства, затрагивающих в первую очередь область фактуры. И все же конкретное цветовое решение было тесно связано с видением красок и цветов самих музыкальных тонов и созвучий. Бемольные тональности воспринимались как холодные: синие, серые, голубые, бирюзовые цвета, диезные — как теплые: желтые, красные... Интересно, что цветовидение музыки нередко свойственно и художникам.[3]

XX век - век технических открытий, век, соединяющий воедино все, что угодно. Это первая выписанная цветовая музыкальная строка "luce" в партитуре «Прометея» А. Н. Скрябина: цвето-световые строки в «Черном концерте» И. Стравинского, «Счастливой руке» А. Шёнберга, «Аллилуйе» С. Губайдулиной.[7]

            Создание программно-красочной "Симфонии красок" А. Блиссом и симфонической поэмы "Море" композитором-живописцем М. К. Чюрленисом. В двадцатом веке различные формы взаимодействия музыки и живописи возникают в творчестве художников "Мира искусства'*; пишутся "звучащие" картины; конструируется различная цвето-свето-музыкальная аппаратура — от цветоорганов Б. Бишопа и А. Римингтона до серийных установок "Colour Column", "Colotron", "Dynacord"; на рок-концертах используется light-show...

Не станем перечислять все возникшие в XX веке формы видения музыки. Это отдельная тема, затрагивающая целую область искусства, получившую название цветомузыка (или светомузыка). Можно отметить единую направленность экспериментов в области синтеза музыки и цвета: стремление максимально конкретизировать и упростить для слушателя восприятие музыки при помощи цвета. Главным образом это стремление воплощается путем применения различных технических средств, которые во время исполнения произведения материализуют цвето-световые ассоциации композитора. Но, естественно, при этом нивелируются индивидуальные ощущения слушателя.

Римский-Корсаков, при большей яркости "цветового созерцания" тональностей задач создания нового искусства не ставил (хотя в своей "Младе" он сделал-таки режиссерскую пометку, какой цвет надо использовать в одном из её эпизодов, что, как оказалось, соответствует цветовой "окраске" тональности самой звучащей музыки).

4)     Если композитор имеет теоретическое наследие - это тоже есть дополнительный источник для изучения и более точного понимания его "цветного слуха". В данном плане исследователям повезло с Римским-Корсаковым.   Во-первых,  рядом  с  ним  постоянно   находились  люди, тщательно,  без домыслов, записывающие ценные для нас признания самого композитора: "Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично, - говорил он, - встречаются исключительно только в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Cis настоящий, и /г, и As, и всё, что вы хотите"'. Но самое главное, сохранились его заметки к планируемой работе по музыкальной эстетике, где он особо указывает на ассоциативную природу этой своей способности "живописать"
звуками. То есть, в итоге, мы имеем дело с уникальной ситуацией, когда сам композитор пытается объяснить и природу, и функции "цветного слуха". Скрябинские же позиции сохранились для нас в более запутанном виде, только со слов его современников и позднейших интерпретаторов. [5,с.122-124]

5)     И, наконец, если композитор есть ещё и музыковед, анализирующий не только свои произведения, но и своих коллег, всё многообразие рецензий возможно  использовать как великолепный достоверный  материал для изучения "цветного слуха", синестезии.

Синестезия открыта давно. Но почти сразу к ней охладело внимание. Почему? Не было соответствующего оборудования для исследования. Ныне положение заметно изменилось, исследователи вооружились ядерно-магнитным резонансом, позитронной томографией и другими научными новинками. С их помощью им удалось проследить связи между отделами мозга, которые отвечают за определенные чувства. Однако выяснилось, что синестики — люди, обладающие "цветным слухом", — ощущают образы каждый по-своему, поэтому невозможно выработать какие-то общие критерии или тесты.

Однако недавние эксперименты, проведенные учеными Ганноверского университета (ФРГ), показали, что психологи прошлого не так уж и ошибались, полагая, что способности зрительного восприятия звуков могут иметь генетические корни и передаваться по наследству. Пока, правда, не удалось установить, насколько распространено такое свойство. Саймон Койе, психолог из Кембриджского университета (Великобритания), например, полагает, что синестезия отмечается примерно у одного человека из двух тысяч.

О причинах синестических отклонений все еще идет спор. Одни исследователи предлагают искать корни синестезии в сферах, подведомственных нейропсихологии, другие считают такие видения результатом ассоциаций, выработанных еще во младенчестве особо художественными натурами.

Идут споры даже и о том, считать ли подобные свойства людей отклонением от нормы, или просто продолжением, дальнейшим развитием у некоторых индивидуумов качеств, которые присущи всем, но в малой степени.

Настоящим гением синестезии был московской репортер Леонид Шерешевский. В восприятии окружающего мира у него участвовали все чувства сразу. В этом убедился психолог Александр Лурия, написавший по сему поводу "Маленькую книжку о большой памяти". Однажды он пожаловался   исследователю:   шум   мешает   ему   сосредоточиться.  Он превращается в его сознании в клубы пара, заслоняющие таблицы, что предложил ему ученый. И это мешает рассмотреть их хорошенько, а стало быть, и запомнить. А надо сказать, что в тишине Шерешевский мог затвердить практически неограниченное количество таблиц с чисто случайными рядами цифр и букв, да так крепко, что без ошибок воспроизводил их и много лет спустя. "Какой у вас желтый и рассыпчатый голос", — заметил он как-то при знакомстве психологу Выгодскому. А когда при нем брали музыкальные ноты на пианино, он видел их то в виде серебряной полосы, то желтой, то коричневой... Иногда зрительное ощущение дополнялось и вкусовым — коричневая нота вызывала вкус кисло-сладкого борща. Один из музыкальных тонов навевал Шерешевскому образ молнии, раскалывающей небо пополам. А резкий звук произвел на него впечатление иглы, вонзившейся в спину. Гласные буквы были для него фигурами, согласные — брызгами, а цифры представлялись некими башнями.

"Я вспоминаю, — пишет Лурия, — как однажды мы с Шерешевским шли из института.

— Не забудьте дорогу, — предупредил я его, запамятовав, с кем имею дело.

— Нет, что вы, — ответил он. — Разве можно забыть? Ведь этот забор, он такой соленый на вкус и такой шершавый, и у него такой пронзительный звук..." [4]

Исследователи сравнили работу мозга у шести синестиков-женщин и у шести обычных людей, выступавших в качестве контрольной группы. Реакции мозга отслеживали с помощью позитронного сканера, появившегося всего несколько лет назад. Испытуемым завязали глаза, и надели на них наушники, через которые транслировались ряды звуков. Выяснилось, что звуки вызывают у синестиков активизацию не только слуховых зон мозга, но также и зрительных, чего не наблюдалось у нормальной группы. У последних активизировалась лишь слуховая зона.

Получается, что синестики — люди, у которых есть некие нервные связи между слуховой и зрительной зонами. Так что для них понятие "цветной слух" — вовсе не преувеличение, а констатация факта. Причем некоторые исследователи считают, что в данном случае мы имеем дело с неким "психическим ископаемым" — своеобразным атавизмом, наследием тех доисторических времен, когда у организма было единое чувство, а не пять или шесть, как сегодня. Природа, вероятно, отказалась от такой целостности восприятия мира, посчитав его не очень удобным в практической жизни. Получается, что синестики — люди, у которых есть некие нервные связи между слуховой и зрительной зонами. Так что для них понятие "цветной слух" — вовсе не преувеличение, а констатация факта. Причем некоторые исследователи считают, что в данном случае мы имеем дело с неким "психическим ископаемым" — своеобразным атавизмом, наследием тех доисторических времен, когда у организма было единое чувство, а не пять или шесть, как сегодня. Природа, вероятно, отказалась от такой целостности восприятия мира, посчитав его не очень удобным в практической жизни.

Однако в музыке «цветной слух» является важным подспорьем для композитора, помогает ему разнообразить звуковую ткань своих произведений. Музыкальная деятельность, начиная с активного музыкального слушания, исходит из потребности «музыкального слуха, без нее нет и не может быть никакой музыкальной деятельности и никакого развития музыкальных способностей. Эти потребности тем больше, чем больше возможности открывают природные свойства слухового прибора и чем активнее они реализуются и развиваются в ходе музыкальной деятельности.

Таким образом, отправной пункт, от которого идет формирование всяких специальных музыкальных способностей к определенным видам музыкальной деятельности — композиторской или исполнительской, — заключен в общечеловеческой «деятельности» музыкального восприятия. Вместе с тем музыкальная способность большого композитора (или исполнителя) не дана в готовом виде в этом отправном пункте ее развития. Она формируется в активной деятельности музыкального слуха, который, широко и активно общаясь с миром, осваивает, отбирая на слух, музыкальные интонации, отложившиеся в звучащей вокруг них созданной человечеством, народом речи, песне, музыке, и вводит в музыкальный обиход человечества в небольшом числе свои новые, им найденные интонации.   Эти   собственные,   оригинальные   интонации (например, восходящая малая секста и следующая за ней малая секунда у Глинки, увеличенные трезвучия и уменьшенные септаккорды в фантастических сценах   опер   Римского-Корсакова),   отобранные   и   закрепленные   в деятельности слуха. — это не только технические средства, посредством которых разворачивается текст музыкальных произведений композитора, а нечто значительно большее; (например, восходящая малая секста и следующая за ней малая секунда у Глинки, увеличенные трезвучия и уменьшенные септаккорды в фантастических сценах   опер   Римского-Корсакова),   отобранные   и   закрепленные   в деятельности слуха. — это не только технические средства, посредством которых разворачивается текст музыкальных произведений композитора, а нечто значительно большее; закрепившись в его собственном слухе, превратившись в его опорные точки, они образуют ядро, сердцевину музыкальной способности композитора.

От природы восприимчивый слух включается в действенное общение с миром, с звуковыми впечатлениями и отвечает на них музыкальным действованием со звуками — интонируя, испытывая, обобщая их. В этом процессе действенного оперирования со звучаниями под влиянием разных условий, включая и чутко воспринимаемый интонационный строй родного языка, и музыкальный строй народных напевов, и классические образцы музыкального творчества, совершается отбор небольшого числа стержневых музыкальных «ходов», к которым у больших музыкантов присоединяется незначительное количество не отобранных, а счастливо заново найденных. Эти ходы, приемы, способы построения музыкального произведения закрепляются в слухе музыканта, образуют его остов, его основное снаряжение, те опорные точки, которые отныне будут определять и его восприятие музыки и собственное музыкальное творчество. Это закрепление в слухе, превращение, таким образом, в «природное» достояние музыканта отобранных в процессе его развития способов построения музыкальных произведений и есть основной акт формирования музыкальных способностей. Дальнейшее творчество, в котором закрепившиеся в слухе и ставшие типичными для музыкального облика композитора основные музыкальные ячейки-ходы обрастают, сочетаются и сплетаются во все более богатую и сложную музыкальную ткань, естественно выступает как проявление и продукт его музыкальных способностей. Так же как исходная природная восприимчивость слуха, и ходы, закрепившиеся в слухе в процессе музыкального развития, т. е. по существу связи звучаний, именно поскольку они закрепились в слухе музыканта, образуют его природную способность, с природной естественностью определяющую его восприятие музыки. Эта природная способность, однако, продукт развития, закрепляющего итоги действования музыканта со звучаниями. Ее нельзя, поэтому непосредственно спроецировать в исходную природную восприимчивость слуха, и именно она образует не просто возможность, а реальную способность музыканта-композитора к творческой деятельности. Музыкальное, как и всякое, восприятие — не пассивная лишь рецепция звуковых воздействий, а также и ответ на них. Ответная деятельность в восприятии музыкальных звучаний — это их интонирование. Без интонирования нет не только музыкальной деятельности, скажем, исполнителя, нет и музыкального восприятия. Музыкальная интонация по самому своему существу есть элемент («единица») мелодии и как таковой включается в ладовую систему. Поскольку мелодия — не ряд звуков, а высотное движение звука, которое необходимо должно быть ритмически организовано, мелодия и, значит, интонация должны развертываться в том или ином ритме и темпе. Поскольку, наконец, интонация как элемент ладовой системы обнаруживает определенные функциональные тяготения, она предполагает гармонические опоры. Музыкальное слушание, т. е. музыкальное восприятие как ориентировочная деятельность в своем полном выражении есть в потенции обследование интонируемых музыкальных звуков по всем характеризующим их параметрам музыкальной системы. Человек научается слушать музыку, по мере того как у него вырабатываются и закрепляются («стереотипизируются») определенные «ходы» и «маршруты» обследования звуков по музыкальным параметрам. «Подкреплением» этой («ориентировочной») деятельности музыкального слушания является эффект музыкального слышания — музыкальный образ, складывающийся в результате анализа и синтеза, дифференцировки и

Обобщения слышимых (значит, интонируемых) звуков по основным музыкальным параметрам .

 Музыкальное, как и всякое, восприятие — не пассивная лишь рецепция звуковых воздействий, а также и ответ на них. Ответная деятельность в восприятии музыкальных звучаний — это их интонирование. Без интонирования нет не только музыкальной деятельности, скажем, исполнителя, нет и музыкального восприятия. Музыкальная интонация по самому своему существу есть элемент («единица») мелодии и как таковой включается в ладовую систему. Поскольку мелодия — не ряд звуков, а высотное движение звука, которое необходимо должно быть ритмически организовано, мелодия и, значит, интонация должны развертываться в том или ином ритме и темпе. Поскольку, наконец, интонация как элемент ладовой системы обнаруживает определенные функциональные тяготения, она предполагает гармонические опоры. Музыкальное слушание, т. е. музыкальное восприятие как ориентировочная деятельность в своем полном выражении есть в потенции обследование интонируемых музыкальных звуков по всем характеризующим их параметрам музыкальной системы. Человек научается слушать  музыку,  по  мере  того  как  у  него  вырабатываются  и  закрепляются

(«стереотипизируются») определенные «ходы» и «маршруты» обследования звуков по музыкальным параметрам. «Подкреплением» этой («ориентировочной») деятельности музыкального слушания является эффект музыкального слышания — музыкальный образ, складывающийся в результате анализа и синтеза, дифференцировки и обобщения слышимых (значит, интонируемых) звуков по основным музыкальным параметрам.

Композитор, используя в своем произведении различные тональности, может ассоциировать их с теми или иными цветами, запахами и т.п. В следующей главе рассмотрим, как такие ассоциации помогают композиторам в их творчестве.

1.2 исследование проблемы цветного слуха

Изучая проявления "цветного слуха", в искусстве обычно ограничиваются лишь обозначением, систематизацией и сопоставлением "цветного слуха" разных музыкантов (например, "цветосозерцания" тональностей. В настоящее время известными специалистами в данной области являются казанские ученые Б.М. Галеев, И.Л. Ванечкина. Также интересны работы Б.В.Асафьева как человека, который сам обладал цветным слухом и фиксировал свои наблюдения. Галеевым и Ванечкиной проводились анкетные опросы всех членов Союза композиторов страны – в 1967 2002 гг. по итогам даны опросов исследователями были сделаны следующие выводы.

                  Невозможно понять природу самого "цветного слуха" вообще и в каждом конкретном проявлении, вырывая его из контекста, включающего в себя творческие, мировоззренческие, чисто биографические моменты. Так, только основательно изучив практически все документальные сведения (в воспоминаниях, в архивах), оказалось возможным поставить крест на весьма популярном коллективном предрассудке - в понимании "цветного слуха" Скрябина, Римского-Корсакова как врожденной способности и доказательно констатировать для обоих музыкантов её благоприобретённый характер. При этом  было  выявлено  большое  разнообразие  факторов,  формирующих "цветной слух" в каждом из этих случаев: к примеру, у того же Скрябина заметна   большая   умозрительность,   "додуманность"    цвето-тональных соответствий, обусловленная их теософско- символической нагруженностью, по сравнению с более непосредственным, психологически и эстетически мотивированным "цветным слухом" Римского-Корсакова.[9]

                  Если "цветной слух" - не случайная причуда ума композитора, рожденная прихотливой ситуацией, он проявляется, преднамеренно или стихийно, в его музыкальном творчестве. У Скрябина, например, нет никаких следов влияния его цвето-тональных сопоставлений на формирование и выбор используемых средств, на особенности его музыкального языка (у него, как оказалось, исключительна в этом смысле роль световой, а не цветовой синестезии. Иначе - у Римского-Корсакова, чей "цветной слух" в значительной степени определял природу его тонального и гармонического мышления, обуславливая исключительную "живописность" его музыки.

                  Наличие "цветного слуха" обычно сказывается и в других областях творчества композитора. У Скрябина, как известно, формирование "цветного слуха" было взаимообусловлено намерениями создать небывалую "световую симфонию"     путём     цветовой     визуализации     музыки     (конкретно, симфонического  произведения  "Прометей"),  связанного  с  философско-символической программой данного произведения. [ 2]

1.3. исследование проблемы цветного слуха у детей младшего школьного возраста

Музыкально-педагогическая концепция Д.Б. Кабалевского стала крупным явлением отечественной культуры. Она предвосхитила нововведений  ряд качественно новых процессов в педагогике и образовании, свидетелями которых мы являемся сегодня. Направленность занятий музыкой на воспитание духовной культуры школьников, признание приоритета общечеловеческих ценностей, освоение музыки как живого образного искусства, «рожденного жизнью и неразрывно с нею связанного», вместо усвоения узко предметных знаний, умений, навыков.

В педагогику общего музыкального образования впервые так широко были привлечены различные виды искусства, а в 4 классе взаимодействие музыки с литературой и изобразительным искусством явилась предметом специального рассмотрения на  протяжении целого учебного года. Автором концепции подчеркивалась необходимость и важность выявления « глубоких внутренних, а не только лишь внешнесюжетных связей музыки с другими видами искусства». Таким образом, были существенно расширены развивающие возможности урока музыки и во многом преодолена междисциплинарная разобщенность предметов эстетического цикла.

Идеи Д. Б. Кабалевского продолжают оставаться актуальными в современных условиях, в русле новых задач модернизации образования и развития художественной культуры как неотъемлемой составляющей гуманистической культуры. Многие десятилетия наука и образование были направлены на развитие технократического сознания. Познание мира путем усвоения школьниками разрозненных знаний из отдельно преподаваемых предметов привело к формированию фрагментарной картины мира, а установка на интенсивное покорение внешнего мира – к утрате чувства внутреннего родства с ним. Современное образование поставлено перед необходимостью формирования человека, способного к интеграции знаний в целостную картину мира, осознающего свое бытие в мире как родственном организме.

Синтезирующие качества музыки коренятся в волновой, резонансной природе звука. В свою очередь, звуковая природа резонанса восходит к пульсирующему движению или вибрации – самой тонкой сущности движения. Музыка обращена к слуху, но при этом резонансно возбуждает отклик в других сенсорных системах и синтезирует  в себе их качества в единый, пульсирующий, живой образ на уровне сознания.

Подтверждением синтезирующих качеств музыки служат слова П. И. Чайковского о поэзии А. С. Пушкина: «Независимо от того, что поэт выражает в форме стиха,  в самом стихотворении, в его звуковой последовательности есть что-то, проникающее в самую глубь души. Это что-то и есть музыка».[10] Слово, как вербальная оболочка смысла, вторично по отношению к звуку, несущему психическую энергию существа, издающего этот звук. В каждом произведении искусства есть скрытый голос, скрытый звук, срытая музыка. И эффект картины не в том,  что она изображает, но в том, что она говорит вслух голосом сердца художника. Лучшие картины художников звучат. Они музыкальны. «Пейзаж не имеет цели, если он только красивый. В нем должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувством. Это трудно выразить словом. Это похоже на музыку», - писал К.А. Коровин.

В каждом ребенке от природы заложена чуткость к звуку, звучанию, музыке, но без соответствующего воспитания она спит. К сожалению,  синтезирующие возможности музыкального искусства в школе часто остаются нереализованными усилиями одного только учителя музыки в условиях катастрофической нехватки учебного времени. По сей день музыка как способ познания и освоения живого мира не всегда осознается широкой педагогической общественностью, недооценивается в работе с детьми мощное воздействие звука, музыки на формирование положительных качеств мировосприятия ребенка.

Родство  пространственных искусств с музыкой не так легко обнаружить. Но оно существует, ведь музыка отражает не только то, что мы слышим в окружающем мире, но и то, что мы видим. Это основано на способности человека мыслить ассоциативно, то есть связывать иногда очень легкие представления по их сходству, смежности или, наоборот, по контрасту.

Некоторые звуковые явления вызывают у нас очень яркие зрительные ассоциации. Так, например, звонкое пение трубы, особенно в высоком регистре, кажется нам ярким, светлым, а звук контрабаса или фагота в низком регистре – мрачным, темным. И потому, например, многие музыкальные произведения, изображающие водную стихию (симфоническая картина Н. А. Римского-Корсакова «Садко», «Море» К Дебюсси), передают не только шум и плеск волн, но и зрительный образ моря, то спокойного и ласкового, то бурного и сурового. А изображение грозы в «Пасторальной» симфонии Л. Бетховена или в увертюре Дж. Россини «Вильгельм Телль» включает не только раскаты грома, но и «блеск молний».

Дети воспринимают окружающий мир не так, как взрослые. Они по-другому мыслят, по- другому воспринимают все вокруг. Ассоциативное мышление детей развито меньше, чем у взрослого человека. В школьную программу включены темы, которые способствуют развитию такого мышления.

 Второе полугодие четвертого класса посвящено выяснению связей между музыкой и изобразительным искусством. Целью является достижение того, чтобы ребята почувствовали, что в каждом из них есть не только внутренний слух (т. е. способность «внутри себя», «мысленно» услышать музыку, которая на самом деле в данный момент не звучит), но и внутреннее зрение (т. е. способность «внутри себя», «мысленно» увидеть то, чего он глазами в данный момент не видит). Развитие внутреннего слуха и внутреннего зрения – основа развития творческого воображения, которое человеку необходимо не только в искусстве, но в любой области, в какой бы он ни работал.

Материалом для занятий на уроках третьей четверти (тема «Можем ли мы увидеть музыку») должна стать лишь та музыка, которая в действительности объективно содержит в себе какие-либо достаточно конкретные образы. Примерами такой музыки могут служить хорошо известные ребятам сочинения «Попутная песня» М. Глинки, «Полюшко» Л. Книппера, даже самые маленькие песенки из уроков первого класса, вроде песенки «Дон-дон». Надо, однако, учесть, что зрительные образы возникают в значительной мере благодаря тому, что они «описаны» в тексте песен или «названы» в их заглавиях. Это, можно сказать, наиболее простой путь от музыки к изобразительным образам (тут часто возникает даже опасность того, что ребята не столько слушают музыку таких сочинений, сколько мысленно фантазируют «по поводу» их текста или названия).

Более сложная связь с изобразительными образами устанавливается в программной (особенно изобразительного характера) музыке, которая направляет наше восприятие по совершенно точному пути. Однако учащимся окажутся доступными даже такие непростые образцы программной музыки, как, например, «Набат» из Одиннадцатой симфонии Д. Шостаковича.

Наконец, следующая ступень развития нашей способности «увидеть» музыку наступает тогда когда музыка не имеющая ни текста, ни программы, вызывает в нашем сознании, ассоциации с определенными жизненными картинами, даже с произведениями, тех или иных художников. Так, многие лирические сочинения Чайковского и Рахманинова заставляют нас вспомнить русскую природу, картины русских художников-пейзажистов. В самом деле,  можно не сомневаться в том, что, слушая, например, музыку Чайковского или Рахманинова, ребята вспомнят о пейзажах Левитана или Саврасова, но этого никогда не случится  при слушании музыки Бетховена или Хачатуряна.

 Здесь надо четко сказать: не надо приписывать музыке никаких зрительных, живописных программ там, где их нет. Надо научить ребят понимать, что, слушая музыку, мы можем мысленно увидеть то, о чем эта музыка рассказывает, лишь тогда, когда наши зрительные представления будут возникать из самой музыки, без всякого искусственного фантазирования.

Тема связи музыки  со зрительными образами разовьется в четвертой четверти года («Можем ли мы услышать живопись»). Эта тема решается значительно проще. Если, например, показать ребятам репродукцию картины художника Грекова « Трубачи первой конной», можно не колеблясь сказать, что не найдется среди них ни одного, кто сказал бы, что картина эта «не звучит», что она «безмолвна». Более того, с большей долей вероятности можно утверждать, что, глядя на эту картину, всматриваясь и вслушиваясь в нее, ребята услышат своим внутренним слухом звучание духового оркестра и даже назовут музыку, которую этот оркестр играет.

Конечно, не всегда будет так просто, как с картинами, на которых «нарисована музыка», подобно картине Грекова. Конечно, если на картине мы увидим орган или скрипку, то, естественно, услышим звучание и органа, и скрипки, но ведь таких картин не так уж много. Но и не только такие картины «звучат», вызывают в нашем сознании звучание той или иной музыки. Вот, например, картина Левитана «Вечерний звон». Прислушаемся к этой картине. Ведь уже само название говорит о том, что художник, рисуя её, не только видел то, что рисовал, но и слышал. И ребята, конечно не воспримут эту картину как безмолвствующую, немую. Один, возможно, услышит далекий колокольный звон, другие – народную песню «Вечерний звон», очень близкую по настроению к левитановской картине, третьи, может быть, услышат, как над рекой плывет мелодия другой какой-то песни, которую тихо напевают гребцы на далекой лодке. Все эти решения как будто и разные, но все они точно отражают действительное звучание картины Левитана.

Наверняка, не найдется ни одного ученика в классе, который услышал бы эту картину как «громкую» - и колокольный звон, и пение все, конечно, услышат тихое. А вот когда всмотрятся  и вслушаются в картину Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану»,  все услышат её как картину сокрушительно громкую! А всматриваясь в репинских «Бурлаков», ребята, вероятно, услышат «Эх, ухнем!» и, видимо, ясно почувствуют тот замедленный темп и огромное внутреннее напряжение, с которым в картине песня эта звучит.[12]

Уровень музыки, звучащий на уроках, по богатству её идейно-художественного содержания и по сложности музыкальной формы непрерывно будет возрастать. Непрерывно должно  возрастать и развитие музыкальных знаний и навыков учащихся.

Так, постепенно, на протяжении всех занятий художественный и жизненный кругозор ребят будет расширяться,  разные искусства начнут восприниматься ими как связанные с общими корнями ветви единой художественной культуры, изучение которой предстоит им в старших классах школы. А музыка будет все больше и больше раскрывать перед ребятами свои художественные богатства и жизненную содержательность.  

1.4. особенности проявления слухоцветового ассоциирования у обладателей цветного музыкального слуха (конец XIX- начало XX века)

1.4.1. цветной слух Н.А. Римского-Корсакова

Характерной особенностью дарования Римского-Корсакова было необычайное богатство зрительных, в частности цветовых, образов и теснейшая связь слухового воображения со зрительным, так называемый цветной слух способность переводить в звучания зрительные впечатления и «видеть» в звуках зрительные образы.

Существенной опорой музыкального слуха Римского-Корсакова был его цветной слух. Все тональности, особенно «диезные», выступали для него — по его собственному свидетельству — со своей цветной окраской (а именно, тональность играла для Римского-Корсакова особо большую роль; об этом говорит то обстоятельство, что у него нередко сохранялось воспоминание о «колорите» пьесы, когда сама она была уже забыта). Существенно при этом то, что некоторые из «корневых», интонаций Римского-Корсакова (например, уменьшенные септаккорды и увеличенные трезвучия) имели для него определенную цветную характеристику, а именно: три уменьшенных септаккорда: 1) до — ми, соль, си — синевато-золотистый (несколько темный), 2) ре — фа, ля-бемоль, си — желтовато-синевато-фиолетовый с сероватым оттенком (самый пестрый) и 3) ми — фа—ля—до— синевато-зеленовато-розовый (довольно светлый из-за до и ля, хотя ми-бемоль и темнит, по Римскому-Корсакову). Свою окраску имели и четыре типа увеличенных трезвучий, а именно: 1) до, ми, соль —ля— синевато-фиолетовый,. 2) до, фа, ля — багряно-зеленовато-розовый, 3) ре, фа, си — желтовато-зеленоватый, довольно темный и 4) ми, соль, си — синевато-зеленоватый. При этом во всех случаях до—до осветляло гармонию, си — утемняло, а ля придавало аккорду оттенок ясный, весенний, розовый. При этом цветные характеристики имели для Римского-Корсакова и предметную отнесенность. Так, он пишет: «ми-бемоль-мажор — темный, сумрачный, серо-синеватый, тон городов и крепостей»; «фа-мажор — ярко- зеленый, пасторальный, цвет весенних березок»; «ля-минор — это как бы отблеск вечерней зари на зимнем белом, холодном, снежном пейзаже»; «си- мажор — мрачный, темно-синий, со стальным, пожалуй, даже серовато- свинцовым отливом, цвет зловещих грозовых туч» и т. п.

Вместе с тем цветовые характеристики выражали и настроения; так, соль-минор «имеет характер    элегико-идиллический», «ля-бемоль-мажор серовато-фиолетовый, имеет характер нежный, мечтательный» и т. д.

Говоря о цветном слухе Римского-Корсакова, можно сказать, как это обычно делают в аналогичных случаях, о наличии у него «синестезий». Это, вообще говоря, верно, однако это ничего еще не говорит о том, какую, собственно, функцию выполняли цветные характеристики звуков в музыкальном слухе и творчестве композитора. Между тем изучение его творческой биографии не оставляет никаких сомнений в том, что наличие этих «синестезий» имело прямое и существенное отношение к его композиторской деятельности и композиторскому слуху. В чем же их роль? Ответ на этот вопрос состоит в следующем: посредством цветных характеристик с их предметной отнесенностью и эмоциональной окраской для Римского-Корсакова устанавливалась связь музыки с действительностью в ее чувственной непосредственности и выражалось отношение к ней (уменьшенные и увеличенные септаккорды как характеристика «злого царства» в опере «Золотой петушок» и самого Кощея в опере «Кощей бессмертный»). Иными словами: цветность музыкальных звучаний и интонаций выполняла у Римского-Корсакова непосредственно, чувственно ту же функцию, что опосредствованно у Глинки и особенно у Мусоргского осуществляла речь и связь музыкальных интонаций с речевыми; благодаря как тем, так и другим, музыка и осуществляет свое назначение и выступает как то, что она по существу своему есть, — как великое искусство выражать свое отношение к миру,  ко всему, что в нем затрагивает человека. Способность реализовать эту насущнейшую потребность человека специализированными средствами музыкальных звучаний составляет существенный общечеловеческий аспект способности подлинного, большого музыканта.[3]

У Римского-Корсакова цвето-тональные ассоциации, как отмечает биограф Скрябина Сабанеев, носят более естественный, непосредственный характер, чем у Скрябина. Но именно в этом (так, кстати, считал и Скрябин в личном споре с Римским-Корсаковым) исследователь видит возможность воздействия   случайностей   (к   примеру,   воздействие   эффекта   "белых клавишей» для тональности C-dur ,

возможное влияние традиции пасторального применения тональности F-dur на ее "зеленый цвет" и т.д.). Однако ассоциации Римского-Корсакова все же оказались более предпочтительными, чем скрябинская умозрительная схема, по крайней мере для тех музыкантов, кто жил и творил в России в середине XX века (это показал анкетный опрос, проведенный на рубеже 60-70-х годов среди всех членов Союза композиторов СССР¹. Конечно, это вовсе не означает, что у одного из двоих, Римского-Корсакова или Скрябина, "цветной слух" лучше или хуже. Римский-Корсаков исходил из своих позиций, Скрябин — из своих (сказалось, возможно, и то, что у первого был абсолютный музыкальный слух, а у второго — относительный).

1.4.2. цветной слух А.Н. Скрябина

Скрябин - не будучи профессиональным философом, выделяется среди музыкантов своим исключительным интересом к мировоззренческой проблематике. Из всех заинтересовавших его (в основном, идеалистических) учений, Скрябин отбирает всё относящееся к проблеме творческого начала, проблеме экстаза и высшего подвига, а также преобразующей силы искусства, идущей от романтизма. Скрябин практически считал себя готовым свершить этот внечеловеческий подвиг - создать и осуществить уникальную акцию коренного преобразования мира концентрированными силами искусства.[6]

В самых общих, космических масштабах эта вселенская художественная акция соответствовала у Скрябина следующей, заимствованной в теософии, схеме трансформации бытия: Дух - низвержение его в Материю -возрождение Духа (которому отвечал у него «ослепляющий Экстаз»), К воплощению этого утопического гимна Искусству Скрябин приближался с Первой симфонии, в которой уже испробовал совокупное воздействие искусств для реализации этих суперцелей (синтез со словом, голосом, воплощение особой философской программности), а в мечтах он привлекал уже в синтез все известные искусства и, кроме того, небывалые средства: свет, звездное небо, текучую архитектуру и даже фимиамы. Вера в создание этой фантастической, утопической «Мистерии» была настолько велика, что он даже заключил контракт с С. Кусевицким на её создание, пытаясь поэтапно продвигаться к ней, шаг за шагом.

Естественно, реакция современников, да и последующих его ценителей, была неоднозначной (вплоть до шутливых намёков на «сумасшествие»). Фактом остается однако то, что не будь этого «сумасшествия», мы не имели бы той музыки Скрябина, которую подарил человечеству этот гениальный композитор.

Первые специальные публикации о "световой симфонии" и "цветном слухе" Скрябина принадлежат его другу и биографу Л. Сабанееву (1881-1968). Имея консерваторское и университетское естественнонаучное образование, он активнее других интересовался данным аспектом творчества Скрябина. Статья Сабанеева "О звуко-цветовом соответствии" появилась в начале 1911 года в журнале "Музыка" — одновременно с выходом в свет партитуры "Прометея".

Обращение к первоисточникам, наброскам цветозвуковых параллелей, дневниковым записям Сабанеева, представленным им в виде знаменитых «Воспоминаний», сразу же аннулирует мифы об уникальности и даже генетической врожденности «цветного слуха» Скрябина. Отталкиваясь от того, что практически каждый композитор наделяет тональности в своем творчестве определенной семантикой, куда может входить и смысловая, символическая и, почему бы нет, цветовая характеристика, Скрябин пытался систематизировать свое «видение» тональностей. И он построил «объективную» (верил, что общую для всех людей) систему синестетических соответствий «квинтовый круг тональностей - цветовой круг». Следуя общепринятой, идущей еще от Шумана, характеристике тональностей, с дифференциацией их на «простые» (с малым числом ключевых знаков) и «сложные» (перегруженные таковыми)', Скрябин вполне логично сопоставляет «простые» тональности с «простыми» же, «земными», по теософской символике, цветами из красной части спектра, а «сложные» - со «сложными», «духовными» цветами из синей части. Всё это, очевидно, указывает именно на благоприобретенный, а не врожденный характер цвето-тональных сопоставлений Скрябина, изощренный абсолютный слух которого способствует затем закреплению всего этого в сознании как естественных символических знаков (признаков) данных тональностей, причем отвечающих его схеме эволюции духа. Композитор был убежден, что его ассоциации универсальны. "Это не может быть индивидуально, — твердо сказал Скрябин. — Должен быть принцип, должно быть единство. Игра случайностей — это зыбь на поверхности, а основное должно быть общее. [23]

В поисках этого общего композитор достраивал систему цвето-тональных аналогий. "Три ясных для меня цвета дали мне три пункта опоры", — говорил он, признаваясь, что остальные цвета выведены им "теоретически"³. В естественном стремлении "расположить в систему все ассоциации", Скрябин сопоставил "родственные" цвета (расположенные по спектру) и "родственные" тональности (расположенные по так называемому квинтовому кругу). "Заметив эту закономерность, Скрябин нашел те не хватавшие ему звенья гаммы цвето-звукового соответствия и должен был и внутренне согласиться, что он прав в своей теоретической предпосылке. Другими словами, он стал искать в глубине своих представлений те ассоциации, которые вытекали по его теории, и убедился, что вызвать их нетрудно".

Сила самовнушения, обусловленная исключительной верой в открытый "закон", была такой, что Скрябин (если, конечно, это не было просто кокетством художника перед ученым) признавался Ч. Майерсу, что он предчувствует порою изменение цвета даже раньше, чем происходит сама смена тональности. Более того, вера в универсальность предлагаемой системы цвето-тональных аналогий была настолько сильной, что композитор не дал в связи с этим в партитуре "Прометея" разъяснений, какие цвета скрываются за нотами "Luce". Ноты эти являются точным индикатором смены тональностей и гармоний, и "Luce", таким образом, является цветовой визуализацией этого тонально-гармонического плана, тесно связанного с философской программой "Прометея".      

Умозрительный характер скрябинских аналогий в таблице становится еще очевидней — исчерпав привычные спектральные цвета, музыкант в конце нее привел еще и ахроматические — для тональностей Es и Н, например (иногда он даже называл их "ультракрасными" и "ультрафиолетовыми", то есть уже вообще невидимыми цветами, что, кстати, зафиксировано и у Ч. Майерса).Как психолог, специалист в области изучения "цветного слуха" Майерс особо отмечает у многих (в том числе и у Скрябина) на формировании соответствий "цветного слуха" сказывается желание сопоставить разномодальные "гомологические ряды" (к таковым можно отнести, например, алфавит, последовательность натуральных чисел, спектр, звукоряд, квинтовый круг тональностей и т.д.). Соглашаясь с Майерсом, Ванечкина и Галлеев добавляют, что аналогии Скрябина все же не столь механистичны: они производятся по признаку нарастания "сложности" цветов и тональностей [2].

1.4.3. цветной слух Б.В. Асафьева

Рассмотрим проявления и роль "цветного слуха" (синестезии) в творчестве Б. Асафьева, композитора и академика, который лично сам и подробно, в деталях излагает свою систему "цветного слуха". «Могу указать здесь на свои цветово-тональные, с детства возникшие образные единства, - писал он.- Так, например, ряд бемольных тональностей вызывают: Си-бемоль мажор ощущение цвета слоновой кости... Ми-бемоль мажор ощущение синевы неба, даже лазури, Ля-бемоль мажор - цвет вишни, если её разломать, Ре-бемоль мажор - красное зарево, Соль-бемоль мажор - кожа зрелого апельсина; цвета диезных тональностей: Соль мажор – изумруд газонов после весеннего дождя или грозы, Ре мажор - солнечные лучи, блеск именно как интенсивное излучение света (если в жаркий день смотреть с горы Давида на Тбилиси!), Ля мажор - скорее радостное пьянящее настроение, чем цветовое ощущение, но, как таковое, приближается к Ре мажору; Ми мажор - ночное, очень звездное небо, очень глубокое, перспективное. Минорные тональности "цветности" не знают: только ля минору сопутствует видение сероватой струи воды среди туманного мглистого дня, а соль минору - цвет "рассыпающейся" ртути»7. Эта собственная регистрация "видения" цвета тональностей исключительно ценна даже просто в чисто феноменологическом плане - для оценки творческого облика композитора и констатации многообразности "цветного слуха".

У Асафьева, пусть и не столь последовательно, как у Римского-Корсакова, динамика тонального плана соответствует по цвету содержанию словесных ремарок в партитуре. Например, в "Кавказском пленнике" на словах "уже сверкает солнце над горами" происходит модуляция в солнечный Ре мажор, а в другом балете "Бахчисарайский фонтан" трагический образ Марии характеризуется "красными", "багровыми" тональностями (Ре-бемоль и Ля-бемоль мажор). Много проявлений цвето-тональных аналогий и в раннем балете "Белая лилия" - золотая бабочка здесь порхает преимущественно в солнечном Ре мажоре, озеро закрывается туманом синего Ми мажора. Находит отражение "цветной слух" и в вокальных произведениях, особенно в пейзажных ситуациях. В "Песне соловья" из "Восьми романсов" слова "мечты золотые" подчеркиваются доминантсептаккордом от ноты ре, и "светляки зажигают лампадки" - тоже в солнечном Ре мажоре, а в "Завете бытия" ответ "звучного моря" - в синем Ми мажоре [2]

Асафьев свободно оперирует своими личными цветовыми оценками и в описании музыки других композиторов, прежде всего, конечно, когда он полагает, что их видение совпадает с его цвето-тональной ассоциацией. Например, об увертюре Глинки "Воспоминание о летней ночи в Мадриде" читаем: "И зазвенела, заблестела в рассыпчато- звездном ночном Ми мажоре бодрая сегидилья". Или о праздничном эпизоде в "Черевичках" Чайковского: "Прелестный Ля-бемоль мажорный менуэт звучит в нежных темно-малиновых переливчатых тонах". Или о сопоставлении двух гениальных "живописцев" в музыке: "Садко" Римского-Корсакова в сцене рыб оркестр звенит так, что словно солнечные лучи переливаются в струях золота! Стравинский расширил миг до длительного состояния посредством искристого переливания звучащего металла: оркестровые фигурации на золотом горящем Ре мажорном созвучии. Но самое главное в его музыковедческих текстах - это теоретические обобщения, сделанные, прежде всего, при обращении к "живописной" музыке Римского-Корсакова: о том, что "в логике корсаковских тональных соотношений и в тональных планах лежат не рассудочные закономерности учебника гармонии, а что тут налицо тесная связь с несомненным тяготением к звуко - светокрасочной изобразительности, и не случайно связанной с его звуко-цветовыми ощущениями".[3].

А саму природу этой "тесной связи", этого "образного единства интонационного и зрительного" он объясняет общим "лирико-психологическим состоянием", которое, добавим, и выступает как посредствующее звено в формировании цвето- музыкальных ассоциаций. При этом Асафьев может рассматривать синестетическую проблематику уже, так сказать, и с высоты птичьего полета, в контексте самой общей стилевой динамики. "Для Чайковского, - писал он, -симфония ощущалась реальной лирической драмой, но его сознание всегда искало выхода в экспрессивном. Глинка жизненно-живописное любил претворять в музыкально- лирическое. Римский-Корсаков уже мыслил музыкально-цветово, его тональное чувство было всецело красочным, он слышал]и видел тональность одновременно. Скрябин уже мыслил параллельными цвето- слуховыми образами’’.[3]

Асафьев выходит за пределы анализа "цветного слуха", спокойно размышляя уже и о пластической синестезии в музыке. Он свободно пользуется самыми широкими синестетическими сопоставлениями музыкальных произведений и живописных, творчества разных композиторов и художников.

Но настоящим кладезем для последующих специальных исследований является синестетическая лексика Асафьева-музыковеда, в которой находит отражение не только собственный "цветной слух", но и своеобразие произведений рецензируемых композиторов, и общие закономерности синестезии (это и сопоставление мелодии с рисунком, светотени - с гармонией, инструментовки с перспективой, и т. д; это и такая расхожая синестетическая фразеология в отношении, например, музыки Глинки, как "ласковая волнистая мелодия", "гибкая сочная прелесть гармоний", и т.д.; это и изысканные характеристики голосоведения у Римского-Корсакова как "сплетения разноцветных линий, цветения рисунка", или столь же утонченные размышления об "остывающем зное Си-бемоль мажора" у того же Глинки)  [2]

 Таким образом, на примере Асафьева становится еще более очевидным, что лишь при подобном, заявленном нами многостороннем (простите, "многоисточниковом") анализе синестезии возможно адекватное понимание её сущности и её функций в музыке, а так же в творчестве каждого данного композитора, без чего в этой области и возникает далекое от науки мифотворчество, продолжающееся, к сожалению, по сей день.[3]

 1.4.4. проявления слухоцветового ассоциирования у К.Дебюсси и М.Равеля

К.Дебюсси    и    М.Равеля    принято    считать    наиболее   яркими представителями   импрессионизма   в   музыке.   Течение   импрессионизм возникло сначала среди художников. Основной мыслью импрессионизма было то, что живописец должен уловить и передать в произведении облик природы, возникающий только на основе впечатления, в его чувственных наблюдениях. На новую технику живописи навела импрессионистов игра света на воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок на дрожащей поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не смешанными предварительно на палитре и только тех цветов, какие имеются в солнечном спектре. На полотне пятнышки этих красок, должны вызвать у зрителя впечатление вибрации, * скрадывающей всякую четкость контуров изображаемых предметов, представляющей их в форме наброска. В связи с этим линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть краски.  Потому картины импрессионистов стали своего рода "поэмами света" в его многообразных проявлениях от ярко, заливающего все полотно сияния, до ярких радужных бликов,   от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей предметы.

Основоположником  этого направления в музыке стал К.Дебюсси, который утверждал, что именно красота природы способна возбудить художественную   фантазию   композитора.   Больше   всего   живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и художников-импрессионистов, были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения   новых  образов,   и   в  первую   очередь   на  максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки.

К концу 19 в. творчество Дебюсси, которое считали аналогами импрессионизма в изобразительном искусстве и символизм в поэзии, охватило широкий круг поэтических и визуальных ассоциаций.              

С помощью тонких ассоциативных связей Дебюсси пытался воспроизвести облик человека ("Девушка с волосами цвета льна", Прелюдия к "Послеполуденному отдыху Фавна").

В 1894 году началась работа композитора над тремя ноктюрнами для оркестра, которые первоначально были задуманы как скрипичный концерт для известного виртуоза Э.Изаи. Первый из ноктюрнов (Облака) автор сравнивал с «живописным этюдом в серых тонах». В первой теме оркестрового ноктюрна Дебюсси «Облака» прослеживается влияние Мусоргского, воздействие его драматургии, его речитативной техники, его гармонии. Иногда дело доходит почти до цитат.

«Море» и «Образы» подобны видениям-снам на полотнах Тернера, которого Дебюсси называл «величайшим творцом» тайны в искусстве». В ином аспекте творчество Дебюсси может быть охарактеризовано как искусство ощущений, точнее - воспоминаний о пережитых ощущениях («Есть воспоминания, которые для меня гораздо дороже действительности», - писал он в связи с симфоническими эскизами Море). Такая направленность музыкального мышления Дебюсси близка психологизации прозы у М.Пруста. Утонченность, выражающаяся в исключительном внимании к деталям и постоянном тяготении к изысканности отделки, - характерная черта творчества Дебюсси, хотя к концу жизни композитор начал воспринимать чрезмерную изысканность как опасный симптом.

В области гармонии, никому до Дебюсси не удавалось в такой мере выделить "цвет" и "вкус" разнообразных ладовых структур и гармонических комплексов. "Принцип гармонического мышления Дебюсси - чередование или контрастирование гармоний согласно свойствам их "тусклости" или "яркости", гулкости или звонкости, "терпкости" или "сладости","сочности" или "сухости". Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы (например, мажорные и увеличенные трезвучия) и целые гармонически ла­довые системы (целотоновость и пентатонику).

Взаимосвязь творчества Дебюсси с феноменом цветного слуха проявляется в том, что композитор стремился формировать у слушателя картины средствами музыки. К. Дебюсси не любил каким-либо образом конкретизировать содержание своих музыкальных произведений. По мнению композитора, это "убивает тайну" музыки [6]

Так, в прелюдиях для фортепиано заголовки он расположил в конце пьес, не желая навязывать исполнителю или слушателю свои собственные впечатления. Одна из прелюдий для фортепиано под названием "Затонувший собор" возникла под впечатлением от бретонской легенды о древнем городе Ис, некогда поглощённом морем, и, по рассказам рыбаков, иногда поднимающемся на заре из волн под далёкий перезвон колоколов. Композитора в этом сказочном сюжете привлекла живописная сторона. Средства музыкальной выразительности подчинены здесь задаче возможно более тонкого воспроизведения в музыке картины морского пейзажа, постепенно рассеивающегося тумана и наступающего рассвета, колокольного звона, доносящегося из глубины вод, и, наконец, поднимающегося со дна моря города. В завершении предстаёт первоначальный морской пейзаж: слышны тихие всплески волн, смыкающихся над исчезнувшим собором.

В произведениях К. Дебюсси можно видеть разнообразнейшее по приёмам, совершенно оригинальное красочное оркестровое письмо, которое полностью выражает его утончённое и специфическое понимание колористических возможностей оркестра. Как импрессионисты-живописцы, достигшие поразительных эффектов на основе теории чистых, "разделённых" цветов, так и К. Дебюсси стремится, чтобы на его оркестровой палитре переливались краски без смешения тембров. Почти постоянно композитор указывает в нотах особые приёмы изменения тембра инструментов, требующие специального звукоизвлечения.

Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность музыкального языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм ду­ха, которым проникнуты творения многих французских музыкантов.

Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир богатейших художественных возможностей: исключительную образность, ежеминутно возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры. Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля - например чувственную роскошь мягко диссонирующих аккордов в "Шехеразаде"

обилие нонаккордовых созвучий в "Игре воды", а также частое обращение композитора к старинным ладам, диатоническим и натуральным звукорядам. Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств - эстетика импрессионизма, с ее культом впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Игра воды", "Призраки ночи").

Сочинения Равеля приковывают к себе внимание часто благодаря исключительному богатству, настоящей роскоши гармонической палитры. Композитор мастерски подбирает нужные ему краски - порой ослепительно яркие, солнечные ("Альборада"), чаще теневые, сумеречные, приглушенные ("Долина звонов", "Печальные птицы"). В некоторых сочинениях именно гармония выделяется как главное средство музыкальной выразительности. Так, в Первой части "Испанской рапсодии" - "Прелюдии ночи" основную роль играет не тема - мелодия, гармонический комплекс: "капельки" секунд у флейт, кларнетов и арф на фоне "застывшей" последовательности у скрипок и альтов.

В произведении «Игра воды», написанным   в 1901 году, впервые проявились те пианистические новшества, которые в дальнейшем были признаны характерными для стиля Равеля. Звучание пьесы рождает зримые живописные и поэтические образы.

В «Ундине» Равель, отказываясь от манеры растворения мелодии в гармонической фигурации, создает реальную и протяженную мелодическую линию. Наличие этой мелодии и её последовательное развитие от нежных лирических интонаций до выражения страсти в кульминации придает пьесе конструктивную четкость. Мелодия сообщает образу водной стихии лирическую теплоту, большую очеловеченность по сравнению с её воплощением в таких пьесах как «Игра воды» или «Лодка в океане» из цикла «Отражения». Наличие этой мелодии и её последовательное развитие от нежных лирических интонаций до выражения страсти в кульминации придает пьесе конструктивную четкость. Мелодия сообщает образу водной стихии лирическую теплоту, большую очеловеченность по сравнению с её воплощением в таких пьесах как «Игра воды» или «Лодка в океане» из цикла «Отражения».

Таким образом, когда мы слушаем и слышим музыку, под впечатлением ее волшебных звуков у нас возникает собственное, особое видение мира. Кто-то слышит в цвете отдельные тоны — как древние греки; у кого-то, как у Римского-Корсакова, расцвечиваются тональности; кто-то воспринимает эмоционально-цветовую палитру, состоящую из неосознанно-ассоциативных звуковых красок...

Соотносить цвета и звуки начали в еще Древней Индии Древней Греции. В средние века тональности уже имели свою символику. Даже Ньютон внес свой вклад в сопоставление цветов и звуков - в работе приведен его вариант соответствия солнечного света музыкальной гамме. В XX веке появились новые формы видения музыки, начиная с Римского-Корсакова и Скрябина и заканчивая светомузыкой наших дней. Все эти эксперименты в области синтеза музыки и цвета направлены на то, чтобы максимально конкретизировать и упростить для слушателя восприятие музыки при помощи цвета. Главным образом это стремление воплощается путем применения различных технических средств, которые во время исполнения произведения материализуют цвето-световые ассоциации композитора. Но, естественно, при этом нивелируются индивидуальные ощущения слушателя.

Рассмотрено явление синестезии и даны мнения исследователей о ее природе. Согласно современным представлениям, синестики — это люди, у которых есть некие нервные связи между слуховой и зрительной зонами. Синестезию даже считают неким "психическим ископаемым" — своеобразным атавизмом, наследием тех доисторических времен, когда у организма было единое чувство, а не пять или шесть, как сегодня. Однако в музыке «цветной слух» является важным подспорьем для композитора, помогает   ему   разнообразить   звуковую   ткань   своих   произведений. Рассмотрено, как развивается музыкальное восприятие с помощью цветозвуковых ассоциаций.

На примере Римского-Корсакова, Скрябина, Асафьева показано, как «цветной слух» помогает композиторам в их творчестве. Произведения представителей импрессионизма в музыке - Дебюсси и Равеля - построены на светозвуковых ассоциациях, что помогает слушателям в восприятии произведений

У Римского-Корсакова цвето-тональные ассоциации, как отмечает биограф Скрябина Сабанеев, носят более естественный, непосредственный характер, чем у Скрябина. Сркябинскую схему называют более умозрительной. В работе приведены обе схемы. Однако ассоциации Римского-Корсакова все же оказались более предпочтительными, как показал анкетный опрос, проведенный на рубеже 60-70-» годов среди всех членов Союза композиторов СССР.

Рассмотрено проявление и роль "цветного слуха" (синестезии) в творчестве Б. Асафьева, композитора и академика, который лично сам и подробно, в деталях излагает свою систему "цветного слуха" и анализирует творчество других композиторов с позиций синестезии.

Изучение творчества различных композиторов помогает нам обогатить свой внутренний мир и лучше понимать красоту внешнего мира.

1.5.Картинно-изобразительная музыка как средство актуализации слухоцветовых представлений у слушателя. Воплощение звукокрасочных образов в музыкальных жанрах картинной программности

       1.5.1. Жанр пасторали

Пастораль – драматическое или музыкальное произведение ( в европейском искусстве 14 – 18 вв.), идиллически изображающее жизнь пастухов и пастушек на лоне природы. (И. С. Ожегов. Словарь русского языка.)

Пастораль – ( от лат. сл. «пасторалис» - «пастушеский»). Истоки этого жанра уходят в Древнюю Грецию и в Древний Рим, где поэты и писатели противопоставляли городу идеализированную жизнь на лоне природы, отличающуюся в их представлении бесхитростью нравов, простодушной искренностью и верностью в любви. В 17 – 18 веках мода на пасторальные сюжеты. (Энциклопедический словарь юного музыканта)

Более широко жанр пасторали раскрывается в «Книге о музыке» под редакцией Г. Головинского:

Двигаясь в направлении просветлённости, мажорности, мы в конце концов придём к жанру безмятежной безоблачной пасторали.

              В точном значении слова, пастораль – пастушеская музыка, а в более широком – сельская идиллия. Чувство ненарушимого покоя, душевной гармонии пронизывает музыку пасторали. Фактура её легка, отдельные мелодические голоса порой напоминают звучание пастушеской свирели, тогда как неподвижный или покачивающийся нижний голос иногда напоминает волынку.

             Вполне заслуживают названия пасторальных некоторые темы, лежащие в основе крупных произведений, таких как  в ля-мажор сонате Моцарта или в 5 симфонии  Янесковского[21, с. 43.]

            В самом широком смысле пасторальными принято называть произведения, рисующие в светлых красках деревенскую жизнь и единение человека с природой. Приближение  к жанру пасторали можно встретить и в музыке более обобщенного типа, вносящей покой и свет после трагических коллизий – такова финальная Allegretto в 8 симфонии Шостаковича. Но пастораль также понимается как условная  стилизация сельско-пастушеских сцен во вкусе французского 18 века, где в роли пастухов и их возлюбленных- пастушек выступали аристократы. Такой стилизацией явилась « Пастораль» в 3 картине «Пиковой дамы».

          Любование мирной пастушеской жизнью, её благородной и простой созидательностью восходит к античной культуре. Недаром, многие сцены древнегреческих мифов происходят с участием пастухов на лоне природы. Большую популярность пасторали приобрели в эпоху Возрождения, они могли быть в виде коротких драматических сценок, небольших опер, пантомим или балетов.

         Несколько позже появились иностранные пьесы в жанре пасторали. Они обычно написаны в характере светлом и  безмятежном, безошибочно передают то настроение, которое дарит нам иногда солнечное летнее утро в деревне. Пасторали можно встретить в творчестве Ф. Куперена и А. Вивальди, И.С Баха и Дж. Фрескобальди. У Л. Бетховена есть Пасторальная  (шестая) симфония. Пасторальные мотивы до сих пор живут в музыке, в том современных композиторов. И непохоже, чтобы художники когда-либо отказались от того теплого света, который они излучают.

Стилизация  в духе музыки 18 века осуществлена в з-й картине «Пиковой дамы» П. И. Чайковского, где композитору было необходимо создать наибольший контраст между героем и окружающей средой. Симфоническое вступление и хор, образующие классическую сонатную форму без разработки, тематически точно выдержаны в стиле официально-помпезных, праздничных музыкальных жанров 18 века. Пастораль, написанная в духе Моцарта, связана с другой стороной музыки 18 века – изящной и светлой лирикой.

Б. Ярустовский указывает на сходство тематизма Пасторали с музыкой опер 18 века, партитуры которых Чайковский внимательно изучал. Темы из опер Гретри «Двое скупых» и Сальери «Венецианская ярмарка» очень похожи на темы Пасторали.

  1.5.2. Жанр ноктюрна

Ноктюрн – небольшое лирическое музыкальное произведение.(С.И.Ожегов. Словарь русского языка.)

Ноктюрн (с ит. «ночной») – ночная музыка. Слово «ноктюрн» в разные времена означало разные жанры. В 18 веке ноктюрн был жанром развлекательной музыки и предназначался для исполнения в ночное время на открытом воздухе. Состоял из нескольких частей разных по  характеру: оживленных, шутливых, бодрых и энергичных (Энциклопедический словарь юного музыканта.)

В 19 веке ноктюрн – одночастная инструментальная пьеса лирического характера. Композиторы-романтики понимали этот жанр «ночной музыки» как пьесы мечтательного, задумчивого, спокойного характера, в которых они  стремились передать различные оттенки чувств и настроений, поэтические образы ночной природы. Основателем нового ноктюрна был ирландский пианист и композитор Джон Фильд[16,с. 76-77]

«Книга о музыке»  под редакцией Г. Головинского:

Подобно пасторали, связаны с воспроизведением природы, с чертами изобразительности и некоторые другие жанры светлой по преимуществу лирики. Из них, прежде всего,  назовем  ноктюрн. Как явствует из названия (фр. « nocturne» означает «ночной»), здесь предполагается музыка, связанная с образами природы - вечерней, ночной, затуманенной и притихшей, освященной сиянием луны и мерцанием звёзд. Но прежде всего ноктюрн – лирическая песнь, и колорит природы сам входит как элемент в общее лирическое ощущение. Начало ноктюрну в этом понимании положил Джон Фильд (ирл. пианист и композитор, много лет проживший в России, один из учителей Глинки). Но его ноктюрны потускнели перед великолепными произведениями того же жанра, которые создал Шопен. Это сокровищница лирики, то грустно-мечтательной, то овеянной счастливой, сладостной негой, то драматичной; сокровищница прекрасной, широко певучей мелодии, которая при своих повторных появлениях всякий раз украшается и утончается. По ощущению покоя, умиротворённости некоторые темы ноктюрнов родственны пасторальным, но отличаются от них либо специфическим «ночным» колоритом, либо встречей с ярко контрастирующими образами бури и смятения. Очень характерны аккомпанементы в ноктюрнах – звуки гармонии в них образуют мягко-извилистые, как бы баюкающие узорные линии. К жанру ноктюрна относятся листовские « Грёзы любви». Высокохудожественные образцы  ноктюрнов в русской музыке созданы Чайковским, Скрябиным (известен его ноктюрн для одной левой руки, предварённый прелюдией),Оригинальная ноктюрновая музыка украинской ночи стала одной из лучших тем в опере Прокофьева « Семён Катко»[14, с.130]

Среди симфонических произведений ноктюрн встречается у Клода Ашиля Дебюсси. Это три симфонические картины, объединенные в сюиту не столько единым сюжетным, сколько близким образным содержанием: «Облака», «Празднества», «Сирены».

К каждой из них есть небольшое литературное предисловие автора. Оно, по мнению самого композитора, не должно иметь сюжетного смысла, а призвано раскрыть лишь живописно-картинный замысел сочинения: «Заглавие – «Ноктюрны» - имеет значение более общее и в особенности более декоративное. Здесь дело не в привычной форме ноктюрна, но во всем, что это слово содержит от впечатлений и особых ощущений света».

Первый ноктюрн  - «Облака» - это неподвижный образ неба с медленно и меланхолически проходящими и тающими серыми облаками; удаляясь, они гаснут, нежно оттенённые белым светом». Как видно из авторского пояснения, а ещё более из самого сочинения, основная художественная задача для композитора заключалась здесь в передаче средствами музыки чисто живописного образа с его игрой светотеней, с богатейшей палитрой сменяющих друг друга цветов, - задача, близкая и художнику-импрессионисту.

Музыка первого «ноктюрна», написанного в свободно трактованной трёхчастной форме, выдержана в нежных «пастельных» тонах, с мягкими переходами от одной гармонической или оркестровой краски к другой, без ярких контрастов, без заметного развития образа. Скорее возникает ощущение чего- то застывшего., меняющего лишь изредка оттенки.

Эту музыкальную картину можно вполне сравнить с некоторыми пейзажами, например, Клода Моне, бесконечно богатыми по гамме красок, обилию полутеней, складывающих переходы от одного цвета к другому. Единство живописного стиля в передаче многих картин моря, неба, реки, достигается им часто нерасчленённостью дальнего и близкого планов в картине.

Второй «Ноктюрн» - «Празднества» - выделяется среди других произведений Дебюсси ярким жанровым колоритом. В стремлении приблизить музыку «Празднеств» к живой сценке из народной жизни композитор обратился к бытовым музыкальным жанрам. На контрастном противопоставлении двух основных музыкальных образов – танца и марша – и строится (в отличие от «Облаков) трехчастная композиция «Празднеств».

Редкое у Дебюсси длительное нарастание динамики в конце первой части «Празднеств», достигаемое постепенным подключением все новых инструментов, нарастающим вихтевым движением, создаёт впечатление стихийно возникающего массового танца.

Самый большой, почти театральный контраст (крайне редко встречаемый у Дебюсси) заключён в «Ноктюрнах» именно в резком переходе ко второй части «Празднеств» - маршу. На смену стремительному движению тарантеллы появляется мерно и медленно движущийся в маршевом ритме остинатный квинтовый бас. Основная тема марша впервые звучит у трёх труб с сурдинами.

Особенно большим изменениям в конце подвергаются основные темы «Празднеств» - тарантелла и марш. Первая из них к концу коды напоминает о себе только отдельными интонациями.

Третий «ноктюрн» - «Сирены» - близок по поэтическому замыслу  «Облакам». В литературном пояснении к нему раскрываются лишь живописные пейзажные мотивы и привнесённый в них элемент сказочной фантастики (подобное сочетание отдаленно напоминает «Затонувший собор»): «Сирены» - это море и его безгранично многообразный ритм; среди осеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен».

Вся творческая фантазия композитора направлена  в этой картине на создание яркого мелодического образа, который лег бы в основу всей части или ее раздела, а на попытку передать средствами музыки богатейшие световые эффекты и комбинации цветовых сочетаний, возникающие на море при различном освещении.

Третий «ноктюрн» так же статичен в своём изложении и развитии, как и «Облака». Отсутствие в нём  ярких и контрастных мелодических образов отчасти восполняется колористической интруметовкой, в которой участвует женский хор, поющий с закрытым ртом. Этот своеобразно и удивительно красивый тембр используется композитором на протяжении всей части не столько в мелодической функции, сколько в качестве гармонического и оркестрового  «фона». Но эта новая, необычная  оркестровая краска играет здесь основную выразительную роль в создании иллюзорного. Фантастического образа сирен, чьё пение доносится как бы из глубин спокойного, переливающегося бесконечно разнообразными оттенками моря[18, с. 91]

       1.5.3. Жанр баркаролы

Баркарола – песня венецианских гондольеров, а также музыкальное или вокальное произведение в стиле такой песни. (Словарь русского языка. С. И. Ожегов.)

Баркарола – «гондольера», «песня на воде». Им свойственна мягкая колеблющаяся мелодия, монотонный ритм музыкального произведения, напоминающий удар весел, покачивание лодки на волнах, минорный лад. Размер народных баркарол 6\8.

В профессиональной музыке баркарола появилась в начале 18 века. Сначала в опере, позже как самостоятельное произведение для голоса, хора, фортепиано. Время, конечно, изменило типичные черты баркаролы. Звучит не только минор, не обязателен размер 6\8, бывает и 3\4, и 12\8, размер баркаролы Чайковского из «Времен года» - 4\4. Но сохранились основные её черты – колеблющееся движение мелодии, напевность, лиричность, поэтичность.(Энциклопедический словарь юного музыканта)

«Книга о музыке» под ред. Г. Головинского:

Баркарола-(от лат. «barcarola»);  среди лирических жанров с образами природы особенно связана баркарола. В узком смысле она понимается как песнь лодочника, в специфическом венецианском варианте – гондольера; в широком же смысле – как песнь, распеваемая на воде (характерно название шубертовской баркаролы – «Auf dem wasser zu singen» - «Чтобы петь на воде».) В жанровом комплексе баркаролы помимо черт, общих с другими светлыми и спокойными жанрами лирики (умеренный темп, ясное отделение мелодии  от аккопонемента, признаки колыхания в ритме и фактуре), заметны элементы изобразительности, связанные с той стихией, на фоне которой льётся песня (в ноктюрне ощущается другая стихия – воздух, сумеречность), они то рисуют картину ровной водяной глади, лишь слегка подёрнутой рябью от ветерка (скольжение попарно соединенных звуков, плавно ниспадающих по звукам гаммы у Шуберта, в песне Веденецкого гостя из «Садко»), то звучат как всплески волн ( « Венецианские гондольеры» из « Песни без слов» Мендельсона, Баркарола из « Сказок Гофмана» Оффенбаха), то создают даже имитацию мерного движения вёсел ( баркарола Шопена ).

В баркароле итальянского типа часто слышится дуэт – два голоса поют совместно, причём нижний голос вторит в терцию или сексту ( гондольеры Мендельсона, Листа). Их размер чаще всего 6\8, 12\8. Триоли по три восьмых делают ритм мерным и однообразным. В жанре баркаролы писали как песни и романсы, так и иностранные пьесы.

В 18 веке баркарола мало использовалась в профессиональной музыке. В 19 веке её ритм стал очень популярен у композиторов-романтиков (баркарола Чайковского из « Времён года» ).

Существует целый ряд музыкальных произведений, основанных на слуховых впечатлениях: «Шелест леса» Р. Вагнера, «Влтава» Б. Сметаны, «Море» К. Дебюсси. Целую серию морских пейзажей мы находим у Н. А. Римского-Корсакова: во вступлении к опере «Садко» и симфонической картине того же названия, в симфонической сюите «Шехеразада», в вокальном цикле «У моря». Но даже и они передают не только шум водной стихии, но и зрительные впечатления от мерно вздымающихся волн, от игры солнечных бликов на водной поверхности. Дело в том, что наши чувства взаимосвязаны и слуховые впечатления способны вызвать зрительные ассоциации. Звонкое пение трубы в высоком регистре кажется нам светлым, звучание контрабаса или фагота в низком регистре – тёмным. У многих музыкантов (Римского-Корсакова, Скрябина) различные тональности мажора и минора вызывают точные, всегда одни и те же зрительные ассоциации[13, с. 141]

Подробнее рассмотрим жанр баркаролы на примере симфонической сюиты «Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова.

Симфоническая сюита «Шехеразада» - произведение программное, написанное по мотивам арабских сказок «Тысяча и одна ночь».

Первая часть сюиты первоначально называлась «Море и синдбадов корабль». Во вступлении звучат две контрастные темы: царя Шахрияра – грозного и жестокого владыки – и прекрасной, юной Шехеразады.

Главная партия последующего сонатного аллегро – образ волнующегося моря. Мелодия главной партии основана на  теме Шахрияра, однако теперь она становится темой героя сказки – отважного путешественника Синдбада, сохраняя свой суровый, решительный характер.

Мирное и тихое чередование  мягких аккордов у деревянных духовых инструментов с неповторимо своеобразным звучанием бесполутонового лада в мелодии передаёт плавное покачивание корабля на волнах океана. И снова море волнуется и бушует. Симфоническое развитие этой части отличается большой динамичностью. Все темы изложены неустойчиво, текуче. Это способствует созданию впечатления непрерывного движения, изменчивости, характерных для морской стихии[9, с. 193]

Итак, картинно-изобразительная музыка является средством актуализации слухоцветовых представлений у слушателя. Звукокрасочные образы воплощаются через жанры баркарола, ноктюрн и пастораль, где баркарола – песнь не воде, ноктюрн –ночная музыка, пастораль – пастушеская музыка или сельская идиллия.

Заключение

 В данной исследовательской работе мы рассмотрели проблему цветного слуха в философской, музыковедческой, психологической и музыкальной литературе, описали особенности проявления слухоцветового ассоциирования у обладателей «цветного слуха»: Н. А. Римского Корсакова, А. Н. Скрябина, Б. В. Асафьева, К. Дебюсси и М. Равеля. Также  рассмотрена проблема  «цветного слуха» в младшем школьном возрасте.

На основе изучения литературы общенаучного и частнонаучного характера нам удалось выявить специфику музыкальных образцов картинной программности как предмета слухоцветового постижения младшими школьниками.

Проведенное исследование дало следующие результаты.  Оказалось, что учащиеся младшего школьного возраста обладают «цветным слухом», конечно, у них эти способности еще не достаточно хорошо развиты. Исследование показало, что из всех предложенных музыкальных жанров (баркарола, ноктюрн, пастораль) самыми доступными для проявления у младших школьников соответствующих слухоцветовых представлений стали жанры баркаролы и пастораль. Музыкальные произведения в жанре ноктюрн вызвали большие затруднения у школьников как 2 «а» так и 2 «б» классов. Это выразилось  в том, что в своих рисунках учащиеся не использовали тона, соответствующие ноктюрну, также и сюжеты детских рисунков были далеки от содержания музыки, обусловленного жанром. Следовательно, этот жанр нужно более широко раскрывать, посредством проведения развивающих занятий, так как музыка – одно из видов искусств, и все, что с ней связано, является необходимым условием для гармоничного развития личности (это также является главной задачей предмета музыки). В. Сухомлинский сказал: « Музыкальное воспитание – это не воспитание музыканта, а прежде всего воспитание человека».

 Не нужно оставлять без внимания и остальные из предложенных жанров, так как не все учащиеся нашли соответствие музыки и цвета.

Данное исследование также позволяет нам судить об уровне развития восприятия  музыки у младших школьников, так как  мы получили данные о слуховых представлениях в процессе восприятия ими произведений программной музыки.

Таким образом, музыкальные произведения картинной  программности являются хорошим материалом для определения слухоцветовых представлений младших школьников.

Список использованных источников

1. 166 биографий знаменитых композиторов / Автор-составитель Л. В. Михеева. СПб.: Композитор, 2000.
2. Асафьев Б. избранные труды. Т.- М.: Изд-во АН СССР, 1952.
3. Асафьев Б. симфонические этюды.- Л.: Музыка, 1970.
4. Бах. Моцарт. Бетховен. Шуман. Вагнер: биографические очерки.- М.: Республика, 1999.
5. Большая советская энциклопедия под ред. А.М. Прохорова. Москва. Изд-во «Советская энциклопедия», 1957.
6. Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь для учащихся. Изд. 9-е, дополненное. Ленинград. «Музыка», 1988.
7. Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. «Цветной слух»: чудо или юдо? Опубликовано в журнале«Человек».-2000.-№4 Адрес в интернете ://http://vivovoco.rsl.ru./VV//PAPERS/MEN/COLOR.HTM.
8. Ванечкина И. Л. Галеев Б. М. О системности источников при изучении цветного слуха музыкантов (на примере творчества Б. В. Асафьева). Адрес в интернете:// http://prometheus.kai.ru/zvet-mys.htm.
9. Васина-Гроссман В. А. книга о музыке и великих музыкантах.- М.: Современник, 1999.
10. Галеев Б. М. природа и функции синестезии в музыке. Адрес в интернете://http://www.astrasong.ru/science/article/395/
11. Должанский А. краткий музыкальный словарь. Изд. 4-е, изд-во «Музыка», Ленинград,1964.
12. Книга о музыке. Популярные очерки (Сост. Г. Головинский, М. Ройтерштейн).-М.: Советский композитор, 1988. 
13. Михеева Л. Музыкальный словарь в рассказах. Изд. 3-е, М.: Изд-во «Советский композитор»,1988.
14. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 5, под ред.Б. Левика, изд.3-е, изд-во «Музыка», М.,1995.
15. Музыкальная энциклопедия под ред. Ю.В. Келдыша. М.: Изд-во «Советская энциклопедия», «Советский композитор», 1973.
16. Никитина Л.Д. История  русской музыки. Популярные лекции: для студ. высш. И сред. пед. учеб. заведений.- М.: «Издательский центр «Академия», 1999.
17. Ожегов С. И. Словарь русского языка: ок. 57000 слов/Под ред. чл.-корр. АН СССР Н. Ю. Шведовой. Изд. 20-е, стереотип – М.: Русский язык, 1988.
18. Петрушин В. И. Музыкальная психология: Учеб. пособие для студ. и препод. – М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 1997.
19. Повышение педагогического мастерства по предмету «Музыка»: Мин-во науки, Исследовательский центр по проблемам управления качеством подготовки специалистов; Сост. Т. В. Челышева.- М., 1992.
20. Романовский Н. В. Хоровой словарь. Изд.2-е, дополненное, изд-во «Музыка», Ленингр. отделение, 1972
21. Русские композиторы. История  в биографиях его творцов. Сост. Г. А. Серебрякова, 2001.
22. Сабанеев Л. Скрябин и его явление цветного слуха в связи со световой симфонией. «Прометей» // Музыкальный современник, 1996.
23. Славин О. А.  А какую гармонию видите вы? // Окно в неведомое// http.//jtd: gest. Narod.ru/dig 401/garmony.htm.
24. Старовойтенко Н. Услышать музыку в цвете. Опубликовано в журнале «АудиоМагазин».- 2000.-№3.
25. Томсон О. Дебюсси: человек и художник. Адрес в интернете://http://www.music.indiana.edu/~u520/style.htm.
26. Энциклопедический словарь юного музыканта. Для сред. и стар. школьного возраста. М.: Изд-во «Педагогика»,1985.