Открытый урок "Развитие осознанного восприятия в процессе работы над музыкальным произведением"

Государственное учреждение дополнительного образования.

Луганская Народная Республика

Свердловская детская школа искусств №1

План-конспект

Республиканского открытого урока на тему:

«Развитие осознанного восприятия в процессе работы над музыкальным произведением»

             Выполнила: старший преподаватель

              фортепианного отдела

  Барановская Елена Александровна

г. Свердловск, апрель 2020 г.

Тема урока: Развитие осознанного восприятия в процессе работы над музыкальным произведением.

  Цель урока: Активизация мышления   учащейся для глубокого проникновения в сущность музыкального произведения, осмысления его логики развития и постижения художественно–образного содержания. Систематизация и закрепление знаний учащейся в процессе выявления индивидуальных особенностей стиля Ф.Мендельсона.

Задачи урока:

Образовательные:

·                   расширить музыкально-теоретические представления обучающейся, используя метод историко-стилистической дедукции, метод целостного анализа;

·                   дать представление о музыкально-интонационных особенностях «Песен без слов» Ф.Мендельсона.

Развивающие:

·                   развивать самостоятельное музыкальное мышление  при активном участии сознания  и связанных с ними психических  функций: воли, внимания, памяти.

·                   развивать способности  к самонаблюдению, самоконтролю, самоанализу;

·                   развивать осмысленность и выразительность  исполнения;

·                   развивать и совершенствовать навыки кантиленной игры.

Воспитательные:

·                   воспитывать способность к эмоциональному отклику, ассоциативному художественно-образному представлению.

·                   воспитывать звуковую исполнительскую  технику

Тип урока: комбинированный.

Иллюстративный материал: музыкальное произведение, наглядный материал.

Пояснительная записка

Необходимым условием для формирования осознанного восприятия является развитие музыкального мышления. Некоторые учащиеся старательно выполняющие все авторские ремарки, все же имеют свое исполнение малосодержательным. Основываясь на достижениях научного знания по проблеме развития музыкального мышления, предоставляется актуальной проблема соотношения развития мышления и приобретение знаний в процессе работы над художественным образом произведения. Подчиняясь общим законам психологии о мышлении, музыкальное мышление возникает на основе восприятия звуковых последовательностей в том случае, когда осознается содержание музыкального сочинения.  Если рассматривать музыкальное мышление в генетическом аспекте, то истоки его идут к восприятию интонации, именно интонация является первоосновой музыкально-эстетического переживания.  «Музыка - интонация», -  гласит классическая формула Б.В. Асафьева. В понятие «интонация» входит понимание содержания музыки, средств музыкальной выразительности, то есть осознание интонационной основы, характерной для музыки вообще и для стиля каждого композитора в частности.  Музыкальное мышление подразумевает осмысление логики организации различных звуковых структур, от простейших до сложных,  умение оперировать музыкальным материалом, находить сходство и различия, анализировать и синтезировать, устанавливать взаимосвязи. 

Как и каждый вид искусства, музыка пользуется особыми средствами для передачи содержания художественного произведения, своим специфическим языком.  Развитие музыкального мышления учащихся должно основываться на глубоком познании законов музыкального искусства, внутренних закономерностях музыкального творчества, на осмысление важнейших средств выразительности, воплощающих художественно-образное содержание музыкальных произведений.  Музыкально мышление включает в себя анализ и синтез, сравнение и обобщение.  Анализ и синтез дают возможность музыканту проникнуть в сущность произведения, глубоко понять его содержание, точнее оценить выразительные возможности всех средств музыкальной выразительности.          

Способность к обобщениям является показателем более высокого уровня умственного развития учащихся  и  основывается  на  принципе системности  знаний.  Практика показывает, что даже при наличии  хороших  знаний  по  теоретическим  дисциплинам учащиеся  часто  не  в  состоянии  эти  знания  систематизировать,  сделать  обобщение,  в результате  чего  не  могут  применить  их  в  нужный  момент.  Большое  значение  в музыкальном  обучении  имеет  сравнение,  сфера  влияния  которого  безгранична.  Педагог использует сравнение в процессе сообщения знаний, учащийся - овладевает б  создает  новые,  вовлекает разнообразные связи в процессе познания какого-нибудь явления, тем самым способствуя более  глубокому  и  полному  его  осмыслению.  Сравнение  как  мыслительная  операция несет  в  себе  противоречие,  основывающееся  на  различии  уровня  знаний,  имеющихся  и необходимых  для  решения  поставленной  задачи.  Это  противоречие  существенно способствует  развитию  мышления.  Образные красочные  сравнения  постоянно применяются  в  музыкально-педагогической  практике,  помогая  раскрыть  идейно-эмоциональное  содержание  музыкального  произведения,  приобрести  новые  знания  в других  областях  искусства.  Применяются  сравнения  и  при  изучении  композиторов противоположных направлений, а также близких по своим творческим школам с целью подчеркнуть  особенности  стиля  того  или  иного  автора,  лучше  осознать  самобытность музыкального  языка.  Таким  образом,  прием  сравнения  является  основным  для приобретения новых знаний. 

А.Б.  Гольденвейзер  считал,  что  «  у  каждого  музыканта  должна  быть  своя «кладовая»  знаний,  свои  драгоценные  накопления  прослушанного,  исполненного, пережитого.  Эти  накопления  словно  аккумулятор  энергии,  питающей  творческое воображение, необходимое для постоянного движения вперед». В «кладовой» художника должны  быть  определенные  теоретические  знания  о  стиле  композитора,  строении  и структуре музыкального сочинения, об особенностях гармонии и фактуры.  

При освоении музыкального репертуара необходимы знания о стиле композитора, исторической эпохе, музыкальном жанре, структуре сочинения, понимание особенностей музыкального языка,  глубокое  осознание  замысла  композитора.  Особого  внимания заслуживают  вопросы  стиля  композитора,  чьи  произведения  изучаются.  

Для раскрытия содержания музыкальных произведений необходимы подробные знания о музыкальных жанрах. Задача музыканта-исполнителя заключается не только в том, чтобы знать,  что  следует  выразить  своей  игрой,  но  и  в  том,  чтобы  знать,  как  именно  это выразить. Императив Г. Нейгауза: «Главное, прежде всего надо знать что играть, а потом уже как играть»,- несомненно являются отражением той реальности, с которой педагог, каждый  музыкант  постоянно  сталкивается  в  своей  работе.  Как  всякое  творчество, исполнение  включает  в  себя  нахождение  неизвестного,  открытие  новых  сторон  в разучиваемом  произведении.  Художественный  замысел  рождается  из  синтеза, заключающего в себе весь духовный и чувственный опыт. По мнению Л. Баренбойма «в исполнительском  искусстве  творческую  фантазию  сможет  проявить  тот,  кто  обладает большим  музыкальным  опытом,  больше  знает  разнохарактерной  музыки,  разучил большее количество музыкальных произведений».  «Гармонический язык произведения» является  существенным  компонентом  музыкального  мышления.  Подробный  анализ гармонии  дает  возможность  учащимся  расширить  знания  о  выразительности гармонического  языка,  а  также  оперировать  уже  имеющимся  сведениями  о  стиле композитора.  Мелодия  -  выражение  музыкальной  мысли;  гармония  всегда  едина  с мелодией,  обогащает  ее,  подчеркивает  ее  выразительность.  На  основании вышеизложенного  можно  сделать  вывод:  закон  взаимосвязи  развития  мышления  и пополнения  знаний  в  полной  мере  действует  в  процессе  фортепианного  обучения. Постоянное приобретение новых знаний, умение применять их на практике, вовлечение основных  мыслительных  процессов  -  все  это  эффективно  влияет на  развитие интеллектуальных способностей учащихся  и способствует осознанному восприятию исполняемой ими музыки.

План урока:

1.     Вступительная часть.

2.     Основная часть

2.1.          Детальная работа над    фактурой первой и второй части.

2.2.          Эскизная работа над 3 частью и кодой.

3.     Заключительная часть

3.1.          Итоговое исполнение.

3.2.          Определение домашнего задания.

Список используемой литературы.

Ход урока

Урок начинается с сообщения педагогом темы, целей и задач Дальше раскрывается сущность понятия музыкального восприятия и необходимость в этом контексте развития музыкального мышления

 Музыкальное восприятие имеет два значения. Первичное восприятие - на уровне эмоций в процессе слушания музыкального произведения, способность переживать чувства и настроения, выраженные композитором через интонацию. Вторичное - это взаимосвязь первичного восприятия произведения и его последующего углубления в процесс анализа, способствующего глубокому проникновению в сущность исполняемой музыки. Развивать музыкальное восприятие – это научить понимать, при помощи каких средств   музыкальной выразительности композитор, исполнитель  достигает эстетический эффект воздействия. Этот процесс осмысления  возможен лишь при развитом мышлении. Музыкальное мышление основывается на познании законов музыкального искусства, осмыслении средств выразительности и постижении художественно-образного содержания музыкального произведения. Оно включает в себя использование таких элементов, как анализ и синтез, сравнение и обобщение, что невозможно без подключения сознания и связанных с ним психических функций – воли, внимания, памяти.

Отсюда вывод: осознанное восприятие - это один из процессов музыкального мышления, которое базируется на осознании постулата, что игра на инструменте, прежде всего - деятельность мозга. Задача педагога - научить детей понимать музыку через развитие музыкального мышления, т.е. осознанно. Н.Л. Гродзенская: «Понимать музыку- значит воспринимать ее сознательно, отдавать себе отчет в ее содержании и в какой –то мере в ее форме».

На примере «Песни без слов» Ми бемоль мажор Ф. Мендельсона мы с ученицей 8 класса Шарвадзе Катей продемонстрируем этапы развития музыкального мышления для последующего осознанного восприятия и осмысленного исполнения произведения.

1 этап - использование метода   историко - стилистической дедукции (знание биографии композитора, особенностей стиля, исторической эпохи).

2 этап - использование анализа музыкального произведения (знания в области музыкальной формы, средств музыкальной выразительности –гармонии, мелодии, фактуры).

3 этап - использование метода словесной интерпретации для эмоционального восприятия музыкального произведения и воплощения его в звуковом образе (пополнение знаний в области смежных искусств - живописи, поэзии).

Учитель Катя! Расскажи,пожалуйста, основные вехи  жизни и творчества Феликса Мендельсона. Какой вклад он внес в развитие немецкого музыкального искусства?

Ученица ( предполагаемый ответ) Феликс Мендельсон- немецкий композитор .пианист. дирижер и музыкально-общественный деятель. Глава Лейпцигской школы и основатель Лейпцигской консерватории. яркий представитель романтического направления. Историческое значение имела его  деятельность в качестве дирижера и руководителя  оркестра Гевааандхауза. познакомившего современников  со «Страстями по Матфею» И.С. Баха.бывшими в забвении около 100 лет,последней симфонией Ф.Шуберта. Девятой симфонией Л.Бетховена.

Учитель. А что ты знаешь о создании « Песен без слов»?

Ученица(предполагаемый ответ)  «Песни без слов» занимают одно из центральных  мест в фортепианном творчестве Ф.Мендельсона. Как композитор-романтик он стремился «вокализовать» инструментальную музыку Сорок восемь песен композитор писал на протяжении всей своей жизни.Они относятся к лирическим домашним миниатюрам. эВ основе каждой лежит один музыкальный образ.Его эмоциональное содержание сосредоточено  в мелодии.которую обычно ведет верхний голос.Остальные аккомпанирующие голоса образуют фон..

Учитель Хорошо. Исполни.пожалуйста произведение, а затем приступим к детальной работе.

Ученица исполняет.

Учитель. Расскажи о чем это произведение, какова его форма.

  «Песня без слов» Ми бемоль мажор представляет собой светлое лирическое произведение, напоминающее поэтическое повествование. В ней господствует  субъективное настроение композитора – лирика и поэта. Это камерный романс с фортепианным сопровождением.

.Форма - трехчастная со вступлением и кодой. Фактура многоуровневая, полимелодизирована. Складывается из звучания мелодии, баса и фона, который разложен между правой и левой руками. Эмоциональная нагрузка приходится на верхний голос(мелодию), которая выполняет главную выразительную функцию.

Учитель. Поработаем  над первой частью.

Ученица(предполагаемый ответ)

. Первая часть носит лирический характер. Это душевные переживания героя. Охватывает период (два предложения: 4+6).

Учитель Верно. Остановимся подробно на фактуре.  Продемонстрируем  поэтапную работу Для этого применим метод вычленения простого из сложного и начнем с мелодии. Сыграй,пожалуйста, первое предложение.

Ученица играет.

Учитель Спасибо. Что ты можешь сказать о движении мелодии,ее строении?

Ученица(предполагаемый ответ) Первое предложение состоит из двух фраз.Мелодия начинается с затакта. Она дробна и зигзпгообразна. Интонационная вершина( ми бемоль) во второй фразе.

Учитель. Все правильно.А что во втором предложении?

Ученица(предполагаемый ответ)

 Оно тоже состоит из двух фраз.Первая фраза идентична  фразе  первого предложения, а вторая расширена.Интонационная вершина –фа второй октавы.

 Учитель Однако, если в первом предложении  мелодия с интонационной вершиной, то во втором предложении через  арпеджио до минора  мелодия устремляющаяся к вершине, что требует большего напряжения. Перед нами стоит нелегкая задача:  научиться выстраивать мелодических линии широкой протяженности.Наметим границы этих линий.

Ученица (предполагаемый ответ) В первой части пьесы две линии(два предложения).

Учитель.Верно. Попробуй сыграть.но учти два момента:мелодия исполняется только той аппликатурой,которая будет использоваться  в дальнейшем  (3-4-5 пальцы);для охвата мелодической линии понадобится  умение  слышать выдержанные   звуки, благодаря которым возможна большая протяженность распева, что является основным «резервом» кантилены. В двух предложениях это ноты с точкой. Ноту нужно дослушать до конца, с внутренним ощущением  нарастания звучности и горизонтальным движением музыкальной ткани. Многие исполнители считают «Песни» этюдами для приобретения навыков певучей игры. Поэтому, чтобы «петь» на инструменте необходимо владеть кантиленой (подушечный характер прикосновения, сцепление кончика пальца с клавиатурой, владение пальцевым и слуховым легато, безударное голосоведение).

Ученица исполняет.

Замечания. Не совсем удалось преодолеть дробность мелодии, распределить дыхание, недостаточный слуховой контроль,слабое сцепление кончика пальцев с клавиатурой,что негативно отразилось на качестве звука.

Учитель. Теперь поработаем над фактурой в левой руке Ты ведь знаешь,как важна при работе над кантиленой гармоническая поддержка.Проследим все отклонения, проанализируем и сопоставим основные гармонические функции.Для более ясного слышания гармонических красок используем такой прием:левая рука играет бас, а правая – собранные в аккорд фоновые восьмые.

Ученица исполняет.

Учитель.Обрати внимание на аккорды шестой ступени. Я бы их отнесла к важному гармоническому выразительному средству.

Теперь проработаем отдельно фон,так сказать» начинку» нашего пирога ,.Он состоит из легкого, невесомого ровного звучания восьмых, напоминающих переборы гитары и являющихся звуками гармонии.Здесь должны быть сняты все акценты с сильных долей,кроме тех мест,где в мелодии встречаются интонационные вершины. Исполни его.пожалуйста.

Ученица исполняет.

Учитель.Хорошо.

Следующий шаг - отработка правой и левой руки отдельно. Они имеют двухголосную структуру. Здесь необходимо владение навыками полифонии, т.к. двухголосие требует распределения веса руки для выработки слуховой дифференциации голосов. В правой руке мелодия исполняется «опертыми» 3-4-5 пальцами. Остальные, создающие фон, слегка касаются клавиш, подстраиваясь под мелодию. В левой руке бас и фон образуют легкий гармонический аккомпанемент, выстроенный в единое непрерывное движение. Сыграй ,пожалуйста, сначала  отдельно каждой рукой, а затем  всю первую часть.

Ученица исполняет.

Замечания Не везде удалось распределить вес руки.Чувствуется мышечная напряженность и чрезмерное передавливание  пальцев.исполняющих мелодию.

Учитель. А что происходит во второй части?

Ученица(предполагаемый ответ)

Во второй части тоже два предложения( 4+6)  Настроение меняется. На смену широкой распевной мелодии приходят короткие взволнованные фразы с пунктирным ритмом   В аккомпанементе появляются октавы, благодаря чему мелодия звучит более тревожно. Несколько раз минор сменяется мажором. Отчаяние нарастает и на субдоминантовой гармонии возникает кульминация.  Она не требует большого нагнетания звучности и быстро сворачивается.

Учитель. Все верно. Сжатые  кульминации- одна из особенностей мендельсоновских песен. Благодаря каким фктурным изменениям композитору удается достичь эмоционального накала?

Ученица(предполагаемый ответ)

Во втором предложении в правой руке появляется дуэт,который поддерживается октавным басом и  треольным фоном. Опять появляются линии широкой протяженности, четыре раза  с постепенным  напряжением  звучит аккорд субдоминанты, а затем через небольшое замедление переходим к третьей части.

Учитель.

Исполни.пожалуйста. всю вторую часть

Замечания.Аккорды,над которыми стоит sf, нужно не выкрикивать,а доставать «вокально»,причем с постепенным динамическим нарастанием.

Учитель. Какое настроение  в третьей части?

 Ученица(предполагаемый ответ) Третья часть (4+4) - репризная, состоит из тем первой и второй частей. Умиротворенное состояние в первом предложении сменяется последним эмоциональным всплеском надежды во втором. И все затихает.

Учитель Вот мы подошли к коде. Какова ее роль?

 Ученица(предполагаемый ответ) Кода - это своего рода успокоение Композитор как бы откладывает окончание пьесы. В последний раз звучит фрагмент начальной темы, останавливаясь на напряженной доминантовой гармонии. А затем следует тоническое завершение на остинатном басу. Звучание угасает.

Учитель.  А теперь тебе нужно исполнить «Песню без слов» . Для более глубокого погружения в содержание произведения, в душевные переживания героя я предлагаю ознакомиться с  поэзией  Д. Байрона, которую любил   Ф. Мендельсон.  Это поможет включить механизм «воображения», воссоздать в нем некую «слуховую картинку», наполненную личностно-окрашенными душевными чувствами.

Исполнение .

Учитель. Спасибо,Катюша.Дома продолжай работу над фактурой,звукоизвлечением и обязательно при участии слухового контроля.

Формирование композиторского стиля, жанровые  
                          особенности Ф. Мендельсона

                   
                                    «О музыке так много говорится и так мало сказано. Я считаю, о ней нельзя рассказать словами, а если бы придерживался противоположного мнения, я перестал бы сочинять музыку».
                                        «Я считаю невозможным сочинять музыку, которая не прочувствована мною вполне; это кажется мне ложью, ибо ноты имеют такой же определённый смысл, как и слова — быть может, ещё более определённый…»
                                                                          Феликс Мендельсон-Бартольди

Мендельсон-Бартольди Якоб Людвиг Феликс (03.02.1809, Гамбург - 04.11.1847, Лейпциг) – немецкий композитор, пианист, органист, дирижёр и музыкально-общественный деятель. Глава Лейпцигской школы. Происходил из семьи еврейского банкира (дед по отцу – философ Моисей Мендельсон, вторая фамилия – Бартольди – принята семьёй в связи с переходом в христианскую веру). С юных лет выступал как пианист, завоевав имя одного из крупнейших виртуозов своего времени.

Как композитор Мендельсон уже при жизни был признан классиком, сыгравшим прогрессивную роль в истории немецкой музыки. Для формирования творческого облика решающим оказалось окружение, в котором он находился в годы детства и юности, когда семья поселилась в Берлине.
       Крупнейшие представители науки и искусства А. Гумбольдт, Г.В. Гегель, Э.Т. Гофман, К.М. Вебер постоянно посещали дом Мендельсона. Особое значение имело знакомство композитора с И.В. Гёте (1821г.). Мендельсон получил превосходное домашнее образование. Под руководством Л. Бергера он обучался игре на фортепиано, с К.Ф. Цельтером занимался композицией. Тогда же юному музыканту было привито уважение к достижениям человеческой мысли, к классическим традициям в искусстве.
       Величайшими образцами для него становятся произведения И.С Баха, В.А. Моцарта, Л. Бетховена. В то же время восприимчивая натура Мендельсона не могла не откликнуться на проявления немецкого романтизма, в котором композитору импонировали прежде всего лирическая настроенность, поэтическое восприятие природы, обращение к образам народной фантастики. Лучшие произведения Мендельсона романтичны, сохраняют ясную, выдержанную в классических традициях форму, связаны с народно-бытовыми жанрами и, в первую очередь, с песней.

Всё это определило большую популярность творчества Мендельсона у современников. Вместе с тем в музыке отразились достижения различных национальных культур, с которыми композитор познакомился во время частых посещений по европейским странам. Исключительный размах приобрела музыкально-просветительная деятельность музыканта, которой он уделял большое внимание, т.к. считал своей главной задачей развитие передовой общенемецкой музыкальной культуры.

В 1829 году в Берлине были исполнены «Страсти по Матфею» И.С. Баха, что способствовало возрождению интереса к личности и творчеству великого композитора. Историческое значение имела его деятельность в качестве дирижёра и руководителя лейпцигского оркестра Гевандхауза. Здесь впервые под руководством Мендельсона были исполнены последняя симфония Шуберта, ряд ораторий Г.Ф. Генделя, 9-я симфония Бетховена.

По инициативе Мендельсона основывается Лейпцигская консерватория (1843г.) – первое высшее музыкальное заведение в Германии. Консерватория объединила крупных музыкантов-педагогов и способствовала росту музыкального профессионализма в стране. На основе консерватории возникло направление немецкого музыкального искусства во главе с Мендельсоном – лейпцигская школа, а Лейпциг превратился в один из крупнейших музыкальных центров Европы.

В обширном творческом наследии Мендельсона представлены почти все жанры музыкального искусства, но ведущее место занимает инструментальная музыка. Демократическое по своей направленности творчество композитора отличается сочетанием романтических тенденций с приверженностью к классическим традициям XVIII и начала XIX вв.
         Музыка Мендельсона, проникнутая немецкой народной песенностью, общедоступна, подкупает искренностью и тонкой поэтичной образов, безукоризненным вкусом, отсутствием вычурного, бьющего на внешний эффект, стремлением к ясности и гармонической уравновешенности, красотой формы. Лучшие произведения композитора наполнены живой, яркой эмоциональностью, взволнованным лиризмом, мягкостью и задушевностью. Иногда в его сочинениях появляются настроения меланхолии, элегической грусти. Вместе с тем образы трагического плана, а также порывистые и мятежные мало свойственны музыке Мендельсона, как не свойственна ей и острая конфликтность содержания.

Другая специфическая образная сфера музыки Мендельсона – изящная, с фантастическим оттенком скерцозность; в этой области композитор оказал большое воздействие на творчество других композиторов. Значительно менее ярко выявилось в его произведениях героико-эпическое начало (отчасти в ораториях и некоторых симфониях). Для мелодики Мендельсона характерны песенно-романская напевность и закруглённость, а в пьесах скерцозного типа – капризно-изменчивая лёгкая пассажность чисто инструментального плана. В гармонии значительна выразительная роль мажорно-минорных сопоставлений. Мендельсон в совершенстве владел полифонической техникой. Свободные контрастно-полифонические сочетания встречаются во многих его произведениях. Более строгие формы имитационной полифонии свойственны церковным композициям и некоторым инструментальным сочинениям композитора. Важное достижение Мендельсона – обновление полифонического стиля благодаря песенности.

Мендельсон положил начало новому жанру симфонической музыки – программной концертной увертюре; первым образцом её стала увертюра к комедии «Сон в летнюю ночь» по Шекспиру (1826г., позже включена в музыку ко всему спектаклю) – произведение поэтичное и тонкое, романтическое по трактовке сказочной фантастики.

Важное место среди произведений Мендельсона занимают концерты для инструментов с оркестром, и среди них вдохновенно-лирический и пластичный концерт для скрипки с оркестром (1844г.), один из первых и лучших образцов романтического концерта. Популярность приобрели также
два концерта для фортепиано с оркестром (1831г., 1837г.).
       Вокальная музыка представлена множеством произведений от небольших песен до монументальных ораторий. Среди них около 80 романсов.

Характерные особенности «Песен без слов» Ф. Мендельсона.

«Песни без слов» занимают одно из центральных мест в фортепианном творчестве Ф.Б. Мендельсона, в которых отчетливо обозначилась тенденция композитора-романтика – «вокализировать» инструментальную музыку, придать ей песенную выразительность, как бы одушевить инструмент, заставить его петь. Сорок восемь «Песен без слов» - собрание пьес, которые Мендельсон сочинял на протяжении всей своей творческой жизни.
       Первая из восьми тетрадей, изданная в 1834 г., была написана в годы молодости, под впечатлением заграничных путешествий по Италии и Швейцарии. Две последние тетради – ор. 85 и ор. 102 – пьесы последних лет, были уже изданы после смерти композитора. Мендельсон обращался к этому жанру на протяжении почти всей своей творческой жизни. В этих миниатюрах, отмеченных печатью артистизма и благородства, раскрыт душевный мир Мендельсона - лирика и поэта.

На создание лиричных «домашних» миниатюр Мендельсона натолкнули фортепианные пьесы ряда современных композиторов, в частности Джона Филда и Сигизмунда Тальберга. В этом смысле Мендельсон не был оригинален, он лишь отвечал на художественные запросы современности. И, однако, ни одному из композиторов, вдохновивших Мендельсона, не удалось создать камерную фортепианную литературу, равную «Песням без слов» по свежести образов, совершенству формы, громадной широте воздействия. Массовое распространение этих фортепианных пьес в быту вплоть до недавнего времени говорит о том, что им присущи качества народного искусства.
       Главная отличительная особенность, объединяющая разнообразные пьесы «Песен без слов», заключается в их близости к бытовой вокальной музыке того времени. Мендельсон и сам много писал для голоса. Он создал более восьмидесяти сольных романсов на тексты немецких поэтов (Генриха Гейне, Карла Иммермана, Йозефа Эйхендорфа, Николауса Ленау) и большое количество популярных вокальных ансамблей. Мендельсон перенес в фортепианную музыку эмоциональную непосредственность, общедоступность, мелодичное звучание, свойственные демократическим вокальным жанрам.

Создавая «Песни без слов», Мендельсон стремился к синтезу серьёзного и доступного. Поэтому во многих случаях он намеренно ограничил виртуозные средства уровнем, доступным не только для музыкантов-профессионалов, но и для любителей музыки. Как отмечал Антон Рубинштейн, «Песни без слов» Мендельсона явились противовесом модным «безделушкам» фортепианного репертуара. Он писал: «После пустых, ничтожных сочинений… явились вдруг песни, благородные мелодии, произведения искусства и по форме, и по содержанию».

В основе каждой песни лежит один музыкальный образ, его эмоциональное содержание сосредоточенно в мелодии, которую обычно ведет верхний голос. Остальные аккомпанирующие или контрапунктирующие голоса образуют фон, который оттеняя рельеф мелодии, обогащает её выразительность.
       Наиболее «видным» признаком, условно объединяющим каждую группу пьес, служит темповое обозначение. Медленное или умеренно медленное движение типично для первой группы; для второй – присущи разновидности быстрого темпа (Presto, Agitato, Agitato con fuoco и т.п.).

Некоторые пьесы имеют черты программности. Известно, что Мендельсон дал названия пяти «Песням без слов» (три «Венецианские гондольеры», «Дуэт», «Народная песня»). Другие программные заголовки – «Охотничья песня», «Песня за прялкой», «Траурный марш», «Весенняя песня», «Колыбельная песня» - привнесены современниками композитора и достаточно верно отражают авторскую образную идею. Пьесы композитора по масштабности, написаны в камерном стиле, хотя в некоторых случаях заметно стремление вырваться за пределы камерности.

Разнообразны жанровые основы «Песен без слов» (речитатив, песня, ноктюрн, элегия, серенада, марш, баркарола, колыбельная, скерцо, этюд). Композитор широко использует звукоизобразительные приемы (это может быть веселое журчание небольшого ручейка или однотонное жужжание прялки).
       Лирика – одна из трудновыполнимых сфер в исполнительском искусстве, и некоторые «Песни без слов» могут оказаться трудными для ученика в смысле передачи поэтической атмосферы произведения. Сам Мендельсон не любил некоторых композиторов за манерность. Как говорилось ранее, его кумирами были И.С. Бах и В.А. Моцарт, из романтиков Ф. Шуберт.

Есть сведения о том, что Мендельсон (превосходный пианист, которого высоко ценил Роберт Шуман) не играл в сентиментальной манере. Следовательно, при исполнении «Песен без слов» надо избегать сентиментальности, излишней чувствительности. Надо помнить, что они лишены конфликтной драматургии, напряженного драматизма, резкой порывистости. Поэтому эмоции должны быть лишены крайних проявлений, чрезмерной горячности, импульсивности, масштабности. Расточительность чувств, максимализм в их выражении внесли бы в музыку Мендельсона «стилистический резонанс».

Дух умеренности, уравновешенности в проявлении чувств, недопустимость больших «эмоциональных разворотов» связаны также с тем, что в стиле Мендельсона скрещиваются романтические и классические начала. Недаром Шуман называл Мендельсона «Моцартом XIX века». Классические тенденции в стиле Мендельсона выражаются в гармоническом строе (ясность и простота гармонического языка), стройности форм, прозрачности фактуры, умеренности в выражении чувств.

Главную выразительную функцию выполняет мелодия. Вкусовые отклонения нередко связаны с интонационной экспрессией, как результат благих намерений играть мелодию «выразительно». Здесь могут иметь место «застревания» на отдельных выразительных деталях, при которых «все союзы и предложения превращаются в подлежащие и сказуемые».

Целостному мышлению может способствовать следующее. Во-первых, надлежит объяснить ученику, что при всей важности оттеснения выразительных деталей, доминирующая роль должна принадлежать объединяющему началу. Во-вторых, необходимо конкретно наметить мелодические линии широкой протяженности. А. Алексеев^[3] говорил, что лучшим средством против дурного вкуса является широкий охват мелодической линии. В-третьих, полезным бывает метод пародийного показа ученической игры (с утрированием недостатков). Общее направление педагогического воздействия – активизация логического мышления ученика.

Постепенно ученику удается сочетать в исполнении «романтическую способность чувствовать» с классической простотой порядка. Многие исполнители считают «Песни без слов» - этюдами для приобретения навыков певучей игры. Для того, чтобы «петь» на фортепиано, нужно многое знать и уметь. «Оперность» звучания, подушечный характер прикосновения, безударность звуковедения. Владение слуховым и пальцевым легато – это основы кантиленной игры.

В поле зрения ученика должны быть: диапазон мелодии, её регистровое расположение, движение мелодии (поступенное, секвентное, зигзагообразное и т.д.), смысловое значение пауз и цезур, исполнительское дыхание. Следует различать мелодии с вершиной – источником и мелодии, устремляющиеся к вершине. Всесторонний анализ мелодического построения облегчает процесс интонирования (опора не только на интуитивное ощущение, но и на логику мелодического развития).

Важный момент – воспитание умения слышать выдержанные, протяженные звуки, благодаря которым возможна большая протяженность распева, что является основным «резервом» кантилены. Плодотворным бывают методы мысленного и реального пропевания мелодии, смысловых подтекстовок. В качестве вспомогательного средства овладения фортепианной кантиленой выдающиеся педагоги - пианисты рекомендовали слушать хороших певцов и «поющие» инструменты. Пение же на инструменте неотделимо от хорошего звукоизвлечения.

Можно определить общие художественные критерии исполнения «Песен без слов», опираясь на слова великого
К. Глюка: «простота, правдивость, естественность». Определим специфику исполнения некоторых из них.

Характеристика

ученицы 8 класса Шарвадзе Катерины.

Ученица с хорошими музыкальными данными, с развитым чувством ритма. Восприятие быстрое, осмысленное. Музыкальная память комплексная. Дисциплинирована, контактна. На уроках внимательна, сосредоточена. Умеет   донести  до слушателя содержание выученной пьесы, чувствует характер и стиль произведения К детальной работе проявляет интерес .Пианистический аппарат несколько зажат. но технически развит. На протяжении учебного года работала над точностью интонирования, выразительностью исполнения. В том году достигла хороших результатов, став лауреатом конкурса. Навык самостоятельной работы развит недостаточно, что отрицательно сказывается на выполнении домашнего задания. Контроль со стороны родителей в этом году снизился, да и интерес к занятиям у учащейся упал из-за желания выбрать по окончанию школы другую профессию.

Список литературы:

1.                 Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Вып. 1 и 2. М.: Музгиз, 1962.

2.                 Андреева Н.А. Музыкальное чудо // Музыкальная жизнь. 2009. – № 2.- С.24-26

3.                 Асмус В.Ф. Музыкальная эстетика философского романтизма // Советская музыка. 1934. – № 1.- С.57-62

4.                 Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.: Музыка, 1974.

5.                 Брюшков Ю.В., Светлый гений // Музыкальная жизнь. 1997. – №11. С.36

6.                 Ворбс Г.К. Феликс Мендельсон – Бартольди // Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний современников. М.: Музыка, 1966.

7.                 Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 3.  М.: Музыка, 2008.

8.                 Городчанина О.В. Первый музыкант // Музыка в школе : науч. - метод. журн. 2009. –№4.С. 3-10

9.                 Конен В.Д. История зарубежной музыки. Выпуск 3. М.: Музыка, 1984.

10.            Курцман А.С. Феликс Мендельсон. М.: Музыка, 1999.

11.            Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972.

12.            Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. – М.: Классика – XXI, 2003.

13.            Мейлих Е.И. Феликс Мендельсон – Бартольди. М.: Музыка, 1973.

14.            Музыкальная энциклопедия, том 3. М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1976.

15.            Погорелов А. Е. Песни без слов Мендельсона. Аспекты стиля и работа над кантиленой // Вопросы фортепианной педагогики. Воронеж: ВГИИ, 1989.

16.            Соллертинский И. И. Романтизм, его общая музыкальная эстетика // Исторические этюды. М.: Музгиз, 1956.

17.            Хуберт М. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации. М: Классика-XXI, 2009.

18.            Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. М.; Музыкальное государственное издательство, 1953.

19.            Штейнпресс Б. С. Феликс Мендельсон // Советская музыка. – 1959. –№ 2.

20.            Шуман Р. Воспоминания о Мендельсоне // Музыкальная академия. – 1999. – № 3.

21.            Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М.: Музгиз, 1956.

22.            Юрова Т.В. Начальное обучение на фортепиано студентов педагогической практики. – Воронеж, 1995.

23.            Юрова Т.В. Фортепианные произведения современных отечественных композиторов в педагогическом репертуаре. М.: Музыка, 2010.