Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Воспитательная работа / Статьи / Оқушым: Тоқтаров Мирастың "Ұлы Отан соғысының қаһармандары" тақырыбына жазған шығармасы

Оқушым: Тоқтаров Мирастың "Ұлы Отан соғысының қаһармандары" тақырыбына жазған шығармасы



Внимание! Сегодня последний день приёма заявок на
Международный конкурс "Мириады открытий"
(конкурс сразу по 24 предметам за один оргвзнос)


  • Воспитательная работа

Поделитесь материалом с коллегами:

Соревновательные традиции в музыкальной культуре народов мира

Инструментальные песенные ансамблевые соревнования в фольклорной музыке

http://vivavenezuela.ru/viva/54.html

Музыка Венесуэлы

Автор: averina, размещено в: Венесуэла, Музыка.

автор: к.и.н. Владимирская Т. Л.

Музыкальная культура Венесуэлы базируется на трех основных элементах: аборигенной, европейской (в основном испанской) и африканской музыкальных традициях. Во многом преобладание той или иной компоненты зависит от географического фактора: так, на степных просторах (льянос) часто бытуют европейские мелодические конструкции, большое влияние индейской культуры отмечается в районе Ориноко. Степень обособленности индейцев Ориноко столь велика, что в этом регионе сохранились черты доколумбовой культуры практически в первозданном виде. Воспринимаемые европейцами как монотонные, песнопения индейцев, сопровождаемые тростниковыми или костяными флейтами, деревянными трубами, свистульками и разнообразными барабанами, полны для местных жителей глубокого смысла и дают возможность выразить достаточно глубокий спектр чувств и обменяться необходимой информацией, исполнить ритуалы и отметить праздничные или трагические события. Характерно, что у индейцев Венесуэлы существуют особые сакральные музыкальные инструменты, используемые только во время тайных ночных религиозных обрядов, участие в которых имеют право принимать только мужчины. Эти музыкальные инструменты охраняются от посторонних взглядов, и существует только описание их «громоподобного» звучания, предположительно это большие барабаны, которые венесуэльские музыковеды называют батуто, фотото или потото. Один из индейских инструментов – марака, характерный для многих племен, получил широкое распространение в современной музыке в мировом масштабе.

http://vivavenezuela.ru/wp-content/uploads/2011/02/joropo2-244x300.jpg

танец ХОРОПО

Жители Венесуэлы африканского происхождения внесли в культуру новой родины ритмы, извлекаемые из барабанов «кумако» и «куруэта». Африканская музыка преобладает на побережье от штата Фолькон до зоны Барловенто. Здесь бытуют жанры самба, малембе, самбарамбуле.

В креольской музыке Венесуэлы главное место занимает хоропо – сложный комплекс, подразумевающий музыкальный стиль, пение, танец, инструментальные пьесы. Оригинальное явление, представляющее собой соревнование певцов-импровизаторов, распространенное и во многих других странах Латинской Америки, в Венесуэле носит название контрапунто или контрапунтео. В народной музыке Вененсуэлы наибольшее распространение получили куатро, гитара, арфа, барабаны, маракас и другие перкуссии.

http://vivavenezuela.ru/wp-content/uploads/2011/02/cuatro-300x300.jpg

КУАТРО

Первые письменные свидетельства о музыкальной жизни на территории Венесуэлы после конкисты относятся к 1711 г., когда в Кафедральном Соборе Каракаса был установлен орган, подготовка профессиональных музыкантов в Университете Каракаса началась с 1725 г. Многое для создания фундамента классической школы венесуэльской музыки сделал священник Педро Паласиос-и-Сохо, специально побывавший в Европе для приобретения партитур и музыкальных инструментов. По возвращении в Каракас в 1770 г. он основал Филармоническое общество, а позже открыл первую музыкальную Академию, ставшую колыбелью для воспитания последующих поколений музыкантов и композиторов, среди которых Хосе Анхель Ламас (его имя носит ныне Высшая музыкальная школа в Каракасе), Лино Гальярдо (автор Национального гимна), Х.Х. Ландаэта, Х.К. Карреньо. Существенный вклад в развитие профессиональной венесуэльской музыки внесли композиторы XIX века Ф. Ларрасабаль, Х.А. Монтеро (автор первой венесуэльской оперы «Вирхиния»), пианистка, дирижер и композитор Тереса Карреньо, братья Рамон и Рафаэль Исаса. В начале 20 в. сказывается национальная композиторская школа. За ее осоновоположником Висенте Эмилио Сохо последовали те, кто все чаще стал обращаться к национальным корням – Х.Б. Пласа, Х.В. Лекуна, Э. Кастелянос, А. Лауро, Г. Кастельянос, М. Эскобар и К. Фигередо.

В середине XX в. все более широкое распространение получил балет, во многом впитавший традиционные элементы. В 1959 г. основан Национальный балет, экспериментальные студии организуются в университетах.

http://vivavenezuela.ru/wp-content/uploads/2011/02/maracas-300x225.jpg

МАРАКАС

Словом хоропо называют также и традиционный популярный в Венесуэле праздник, на котором певец и музыканты – главные действующие лица. Музыковеды считают, что другие известные танцы венесуэльского народа – корридо, галерон, посохе и гольпе – не более чем разновидности хоропо. Основное отличие между этими стилями состоит в наборе сопровождающих инструментов. Так, в гольпе чаще всего голос певца сопровождается куатро, в посохе основная роль уделяется арфе.

Музыканты Венесуэлы в конце 20 в. выступили с инициативой приобщить к серьезной музыке как можно более широкие слои населения страны. Известный пианист, педагог Хосе Антонио Абреу стал автором проекта «Музыка на службе обществу». Реализация этого проекта происходит посредством создания по всей стране детских и молодежных оркестров, в состав которых входят сотни тысяч млодых венесуэльцев, в том числе из беднейших слоев. Проект функционирования Национальной системы молодежных и детских оркестров поддержан государством, специальным декретом учрежден Фонд поддержки юных музыкантов (FESNOJIV). Успехи венесуэльского эксперимента столь очевидны, что данный проект принят как образец для внедрения в других странах в системе ЮНЕСКО.

http://vivavenezuela.ru/wp-content/uploads/2011/02/tocar-300x200.jpg

http://evp.su/national/323-narodnaya-muzyka-tailanda.html

Народная музыка Таиланда

Тайская народная музыка, которую часто называют пленг пхыабан, совмещает в себе стили четырех раиных рп ионов страны (центр, север, северо-восток и юг) и более 80 языков и диалектов. Несмотря на стремительные социальные изменения в последние 2 десятилетия, музыка бесчисленных фольклорных направлений до сих пор сопровождает новогодние танцы в горных племенах на дальнем севере и исполняется на песенных состязаниях, длящихся всю ночь напролет, северо-восточных морлам глон, и во время запоминающихся вокальных выступлений мусульман дикир на дальнем юге.
Большинство тайцев знакомо с восхитительными народными стилями Центральных районов, например, ламтад, пленгчой и пленгисау, которые характерны для вербальных состязаний между певцами женского и мужского пола. Подобные стили и неизменно популярный морлам, пришедший с северо-востока, соединились в современных поп-стилях вроде луктхунг.

Один из заметных народных стилей, который завоевал популярность в последние годы, — северо-восточная быстрая танцевальная музыка под названием бонг ланг (название дал музыкальный инструмент, деревянный ксилофон, который вертикально прислоняют к дереву). Предполагается, что бонг ланг предшествовал индийско-тайкой культуре и эта по-настоящему древняя музыка продолжает совершенствоваться. Совсем недавно, а именно в конце 1970-х гг. появился пхин хай, резкие звуки которого производятся натянутой на рот резинкой. (Нередко пхин хай используют лишь для того, чтобы поставить перед оркестром привлекательную молодую девушку). Звуки, издаваемые резинкой, соотносятся с самыми низкими басами.

Народная музыка Таиланда


Бонг ланг можно услышать в поселениях, вдали от больших городов. Особенно он популярен в провинции Каласин в Центральном Исаане с ноября по март. Также народная музыка характерна для крупных фестивалей, которые проходят в городах северо-востока, таких как Кхон Кэн, Убон Ратчатхани и Удон Тхани, особенно на Сонгкран (в апреле), фестиваль ракет Бунг Баи г Фай (в мае) и фестиваль свечей Асанха Буча (в июле). Точные даты и место прохождения фестивалей узнавайте в ТАТ.

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D1%8F%D1%82-%D0%9D%D0%BE%D0%B2%D0%B0



Саят-Нова

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Перейти к: навигация, поиск

Саят-Нова

арм. Սայաթ-Նովա; груз. საიათ-ნოვა;
перс.
سایات‌نووا; азерб. Sayat-Nova

Sayat-Nnova 3.jpg

Имя при рождении:

Арутю́н Саядя́н

Дата рождения:

1712 год

Место рождения:

Тифлис

Дата смерти:

1795 год

Место смерти:

Тифлис

Род деятельности:

поэт, ашуг


Сая́т-Нова́ (арм. Սայաթ-Նովա; перс. سایات‌نووا; груз. საიათ-ნოვა; азерб. Sayat-Nova), псевдоним Арутю́на Саядя́на[1] (арм. Հարություն Սայադյան) (17121795) — армянский[1][2]поэт и музыкант[3] (ашуг), мастер любовной лирики.

На протяжении более чем 150 лет жизнь и творчество известного поэта является предметом дискуссий в среде литераторов, языковедов, историков и философов. Тем не менее, множество важных обстоятельств и подробностей его жизни до сих пор не до конца выяснены и не изучены. Во многом, это вина самого поэта — великого мастера литературных мистификаций, автора своего неповторимого закодированного языка. Достоверных сведений осталось немного — это случайные факты из песен поэта, страницы рукописных сборников, составленных им и его сыном Оганом, рукописи, переписанные Саят-Новой, письменные грузинские источники, воспоминания современников, которые знали его лично, и пересказы. Поэт писал стихи на нескольких языках — сохранилось его 60 произведений на армянском, 34 - на грузинском [4] и на азербайджанском — 115 (большинство из последних пока не опубликованы и хранятся в Азиатском музее в Санкт-Петербурге) [2][4][5]

Содержание

Биография

Происхождение

Исследователи указывают разные даты рождения поэта1712, 1717, 1722 гг.[6]. По теории его первого биографа Геворка Ахвердян, он родился в 1712. Поэт Оганнес Туманян указывал 1713. А Паруйр Севак считал, что наиболее верный год его рождения - 1722. По доказательным исследованиям редактора-составителя его стих Генриха Бахчинян, 4 июля 1722 года нужно считать окончательно доказанной датой рождения Саят-Новы.

Саят-Нова родился в Тифлисе[1][7], в бедной ремесленнической семье[1][5], при крещении получил имя Арутюн Саядян (на тифлисском диалекте армянского языка — Арутин). Его отец, Махтеси Карапет Саадян в молодые годы жил в Алеппо, а мать — Сара, родом из Санаина (на севере Армении, известного своим средневековым монастырем), жила в армянском квартале Тифлиса — Авлабаре[6]. Семья поэта жила в Авлабаре, тогдашней армянской окраине города. Отец был глубоко верующим человеком: приставка Махтеси к его имени означала, что он совершил паломничество в Иерусалим[6]. Единого мнения о месте рождения поэта нет, но считается, что Саят-Нова родился и вырос в Тифлисе. Про это он сам пишет в своем стихотворении:

«Где ж родился Саят? Сказал тот — Хамадан,
Этот — Инд. Нет, отец мой из дальних был стран:
Жил в Алеппо; а мать — авлабарка; мне дан
Свет в Тбилиси — свою в нем нашел я судьбу»
[7].

(перевод К. Липскерова).

Со временем стали известны свидетельства грузинского царевича, члена Российской академии наук, Теймураза Багратиони (17821846): Саят-Нова «был родом из Санаина — села удельного имения царевича Георгия, из армян, проживавших в Грузии». Со слов Теймураза, будущий поэт был крепостным отца Теймураза, Георгия (позднее — грузинского царя Георгия XII). Поэтому существует версия (М. Асратян) про Санаин, как место рождения поэта. В пользу этой версии говорит и то, что мать поэта, крепостная царевича Георгия, была родом из Санаина.

В одном из своих тюркоязычных песен Саят-Нова пишет:

Саят-Нова в вере тверд, он армянин ...[8]

Детство и юность

С детства мальчик проявлял необычайные способности и тягу к музыке и стихосложению. В детстве он начал писать свои первые стихи, учился играть на восточных музыкальных инструментах (особенно на кеманче[3]), сочинял песни на собственные стихи. В авторском примечании к армянской песне «Красавица, певца Шахатаи ты унижать не станешь…» он пишет:

«Я, сын махтеси Арутин, сызмальства до 30-ти лет занят был всякими песнями, а споспешествованием святого Карапета научился играть на каманче, чонгури и амбуре».

Саят-Нова имел также незаурядные способности к науке. Неизвестно, имел ли Саят-Нова начальное образование. Орфографические и грамматические ошибки, которые исследователи находили в рукописных сборниках песен, переписанных Саят-Новой, говорят о том, что, скорее всего, он не получил систематического школьного образования (Г.Асатур, П.Севак). По другой версии (Налбандян В. С.), считается, что начальное образование он получил в школе при армянском монастыре в Санаине. Саят-Нова владел закавказскими языками — армянским, грузинским, азербайджанским, их диалектами, а также фарси, И белуджским.

Однако его одарённость не сулила заработков, семья его жила бедно, и Арутюна ещё в детстве отдали учиться ремеслу ткача. По мнению Георга Ахвердяна, и в этом проявилась гениальность Саят-Нова. Он изобрёл портативный ткацкий станок, благодаря которому получил возможность заниматься ремеслом дома. В то время ткачи работали на улице — громоздкие станки занимали много места. В дальнейшем, на протяжении всей своей жизни в миру, он кормил семью именно ткачеством.

Ашуг

Георг Ахвердян считал, что, как и многие ремесленники-ашуги, Арутин стал интересоваться песнями уже в годы обучения ткацкому ремеслу[6].

Саят-Нова оставил ткацкое ремесло и стал ашугом, несмотря на то, что заработок у представителей этой профессии был очень нестабильным. Всё больше времени он посвящал народному просвещению, как певец-поэт. В стихотворной форме на трёх языках он воспевал начала жизненной мудрости, морали, осуждал распущенность и спесивость «сильных мира сего», осуждал социальную несправедливость[9], однако главная тема его поэзии — любовь[2][5]. Интересно то, что его песни на разных языках ни смыслом, ни формой никогда не повторяли, а лишь дополняли друг друга. Для творчества Саят-Новы характерны самобытность музыкального языка, синтез армянского мелоса с ритмическими элементами музыкальных традиции других народов Востока[3].

«Я — Саят-Нова!» — так он назвал сам себя. Значение этого имени стало поводом для споров, исследователями было предложено множество вариантов: «Знаменитый охотник», «Новый учитель», «Царь песнопений», «Владыка музыки», «Похититель сердец песней», «Ловец мелодий»[10]. Все они были отвергнуты, и наиболее верным и приемлемым стала считаться этимология «Внук Саяда» или «Саядян». Однако народ и сейчас называет Саят-Нову «Царь песнопений».

Саят-Нова, по единодушным свидетельствам современников, был несравненным музыкантом и певцом с чарующим голосом. По мнению поэта Паруйра Севака, который получил сразу докторскую степень за кандидатскую диссертацию «Саят-Нова», его талантов хватило бы на шестерых — композитора, музыканта, певца и трёх поэтов.

В дошедшем до нас Давтаре (рукописном сборнике стихов) поэта самая ранняя его песня «Дитя океана! Мой перл ! Для тебя...» датирована 1742 годом[10]. К ней сделана приписка: «Эту гафию сочинил Арутин, кто ее выучит, тому будет отпущение грехов. Аминь. 1 июня 430 г. по хроникону»[10].

Уровень мастерства ашуга выявлялся на соревнованиях. Соревновательным инструментом ашуга была эрудиция, загадки и языковые каверзы. Победой считалось нанести удар своему конкуренту каверзным вопросом в людном месте. Саят-Нова был мастером словесной эквилибристики. Существует легенда[источник не указан 796 дней], будто один чужеземный ашуг спросил поэта, знает ли он такого известного ашуга — Саят-Нову, с которым он приехал соревноваться. Саят-Нова ответил ему на турецком: «Не знаю, не видел, не знаком», но он не понял ответа, тогда Саят-Нова добавил: «Я указал тебе его место». Те слова с другим ударением означали совсем иное: «Знай, это я; посмотри, это я; узнай, это я». Соперник снова не понял, на что Саят-Нова сказал: «Ты не понял моих слов, а еще хочешь соревноваться с Саят-Новой?!». В конце концов, чужеземец догадался, что перед ним Саят-Нова, и, пристыженный, убрался восвояси.

Мастер-ашуг, каким, безусловно, был Саят-Нова, использовал при записи своих произведений все известные ему азбуки. В вопросах терминов он позволял себе вольности, которые были понятны современникам Саят-Новы, но стали загадкой для потомков, так как были выдуманы самим мастером.

Придворный певец

Был придворным поэтом и певцом царя Ираклия II[5]. В те времена Саят-Нова был крепостным у царевича Георгия и входил в его свиту. Существует версии знакомства поэта и царя. По одной из них[источник не указан 796 дней], Саят-Нову выкрали лезгины во время набега на Тифлис, а Ираклий II смог его выкупить в Турции, на традиционном работорговом рынке, или же по пути туда. Тогда Саят-Нова либо был уже известным ашугом, либо Ираклий II стал первым, кто оценил его талант надлежащим образом и ввёл в свой двор. По другой версии[источник не указан 796 дней], Саят-Нова мог участвовать в восточном походе Надир-шаха в свите Ираклия II, так как в стихах поэт говорит про Афганистан и Белуджистан как очевидец (И.Степанян). Существует также предание согласно которому грузинский царь призвал музыкантов в меджлис на состязание. Был приглашен и Саят-Нова[11].

Царь пригласил Саят-Нову к себе придворным поэтом и сазандаром. Именно с него началась традиция грузинского ашугства, так как до этого времени при дворе было принято петь на фарси — наиболее распространенном языке персидской ашугской школы.

Поначалу царь Ираклий был очень доброжелателен и благосклонен с Саят-Новой. Сам ашуг рассказывал, что перед ним не только были открыты все двери, его не только приглашали ради острословия, он также принимал участие в мирских делах. В каких точно — доподлинно не известно, хотя есть сведения, что Ираклий II отправлял его в Турцию с дипломатической миссией (И.Степанян). По свидетельствам известного литературоведа 2-ой половины XIX и 1-ой четверти XX столетия Мтацминдели (литературный псевдоним Захария Чичинадзе), царь оставил без внимания жалобу князей на едкий стих Саят-Новы про крепостничество и их просьбу запретить ему писать.

Но несмотря на ум и талант поэта, на благосклонное отношение царя, его жизнь не была беззаботной. Завистливые и напыщенные придворные, бездарные поэты, часто из знатных родов, высмеивали происхождение простолюдина, старались принизить, оговорить его, лишь бы только избавиться от талантливого, но дерзкого крепостного. Слово было его ремеслом, и спровоцировать его на соответствующую реакцию едкой сатирой было очень легко. В конце концов из-за столкновения со знатью Саят-Нова был изгнан из царского двора[1].

Также, изгнание поэта связывают с любовью к сестре Ираклия II Анни Батонишвили (Г.Асатур, П.Севак, Г.Бахчинян). Будто бы об этом свидетельствует обилие любовной лирики, которая, как считается, воспевает любовь поэта именно к этой женщине (сам поэт указывает на нее в поэзии). Но свидетельств современников нет, потому как никто из них не знал об этом романе. Эта версия кажется некоторым учёным сомнительной[12], похожей на месть простолюдина аристократу. Но Саят-Нова, будучи человеком высоконравственным, едва ли мог отблагодарить своего покровителя недостойным и пренебрежительным для Востока поведением (И.Степанян). По другой версии(А.Асланян), этой женщиной была дочь Ираклия II. Существует версия, что ею была некая армянка-католичка Талита[12]. Но в любом случае, кем бы ни была эта таинственная женщина, большинство исследователей склоняются к тому, что трагическая любовь наложила отпечаток на его судьбу.

Версия об изгнании ашуга только из-за любви к женщине не всём учёным кажется правдивой, ведь через 2-3 года Ираклий ІІ снова вернул его ко двору. Скорее всего, эта история стала известна царю через годы и, возможно, стала главной причиной окончательного отдаления Саят-Новы от двора и последующих преследований. После изгнания душевные мучения поэта усиливаются, он драматически переживает разлуку с любимой.

Годы в монастыре и смерть

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4c/St._Kevork_Armenian_Apostolic_Church%2C_Tbilisi_-_Entrance.JPG/220px-St._Kevork_Armenian_Apostolic_Church%2C_Tbilisi_-_Entrance.JPG

http://bits.wikimedia.org/static-1.21wmf8/skins/common/images/magnify-clip.png

Вход собора Св. Геворга в Тбилиси, где похоронен Саят-Нова

В отношениях между придворными и Саят-Новой, беспощадно критиковавшем их, ничего не изменилось и после возвращения ашуга к двору. Но в этот раз Ираклий II, попавшись на крючок интриг, не дал поэту даже оправдаться и окончательно изгнал его. Враги Саят-Новы добились большего — они убедили Ираклия силой постричь поэта в монахи. Его выслали в армянскую церковь Анзали, в Персидской провинции Гилян, где он принял духовное имя Степанос. Спустя некоторое время ему позволили вернуться в Грузию. Саят-Нова продолжил службу приходским священником в поселке Кахи. Но на этом его несчастья не закончились. В 1768 году умерла жена Мармар[13], подарившая ему двух сыновей, Огана и Меликсета, и дочерей — Сару и Мариам[13]. Ему был пожалован сан вардапета (ученого монаха), после чего в том же году[1] он был выслан в Ахпатский монастырь в Лори, на территории северной Армении. Согласно другой версии, поэт сам отказался от светской жизни и постригся в монахи после траурных дней[13].

Несмотря на строгие правила монашеской жизни Саят-Нова продолжил свою творческую деятельность. Не прекратил он и контактов с внешним миром и своими слушателями, продолжая соревноваться в ашугском мастерстве.

В сентябре 1795 года, узнав о наступлении персидского шаха Ага Мохаммед Шаха Каджара на Грузию и его приближение к Тифлису, Саят-Нова спешно отправился из монастыря в столицу, где находились его дети, и отправил их на Северный Кавказ, в Моздок, а сам остался в Тифлисе. Персидские войска ворвались в город, грабя и убивая жителей. Вместе со многими другими христианами Саят-Нова искал приют в церкви святого Геворга под Мец Бердо. Солдаты Ага-Мохаммед Шаха из кочевых племен[источник не указан 480 дней] застали его там во время молитвы, когда по легендам потребовали выйти из церкви и отречься от своей веры. Но Саят-Нова отказался и погиб[1] под ударами таганов. Согласно другой версии поэт был убит не в Тифлисе[1] а в монастыре Ахпата[13].

Поэтическое и музыкальное наследие

Большинство поэм и песен Саят-Новы написаны при грузинском дворе. Насчитывается 128 азербайджанских, 63 армянских, 35 грузинских, 6 русских, 2 макаронических[14] (на армянском и азербайджанском) поэмы автора. Кроме того есть поэма где четверостишия на азербайджанском переплетаются с четверостишиями на армянском, персидском и грузинском. Несмотря на то что азербайджанских поэм на 20% больше чем остальных вместе взятых, они остаются наименее изученными. Азербайджанский литературовед Араслы издал сборник 40 стихов Саят-Нова[15], однако несовершенство его редакции со многими необоснованными искажениями текста поэм оставляют эту проблему актуальной[16].

Творчество Саят-Новы открыл почитатель армянской литературы и собиратель народных песен Георг Ахвердян (Ю. Ф. Ахвердов, 1818—1861), издавший первый сборник его стихов в Москве в 1852 году[5]. Позднее были изданы «Выбранные стихи» (Баку, 1914) и «Полное собрание стихов» на армянском языке (Ереван, 1932)[5].

Такими поэтами , как Саят-Нова , может и должен гордиться весь народ; это — великие дары неба, посылаемые не всем и не часто; это — избранники провидения, кладущие благословение на свой век и на свою родину...

Валерий Брюсов[17]

Из всего литературного наследия в письменном виде сохранился лишь Давтар («Тетрадь»); к нему добавляют записи, сделанные сыном Оганом (Иваном Сеидовим) по заказу грузинского царевича Теймураза (1782—1846), который лично знал Саят-Нову. По данным исследователей, до потомков дошли 230 произведений Саят-Новы (60 — на армянским языке, 34 — на грузинском, 115 — азербайджанском; по данным Е. Мартиросяна 1937 года).

Творчество Саят-Новы исследовали Мирали Сеидов, Георг Ахвердян, Яков Полонский, Георг Асатур, Валерий Брюсов, Ованес Туманян, Иосиб Гришашвили, Морус Асратян, Георгий Леонидзе, Корнелий Кекелидзе, Александр Барамидзе, Леон Меликсет-Бек, Гарегин Левонян, Никол Акбалян, Рубен Абраамян, Геворк Абов, Сурен Арутюнян, Хорен Саркисян, Паруйр Севак, Сурен Гайсарьян.

Музыка сохранилась благодаря известному композитору и музыковеду Мушегу Агаяну (1888—1966) и певцу Шаре Таляну, которые собирали по сёлам его песни. Конечно, переходя от певца к певцу, песни Саят-Новы претерпели изменения, но в них сохранилась его сложная музыкальная стилистика, которая не только не упростилась в результате народных исполнений, но иногда даже стала ещё сложнее.

Центральное место в творчестве Саят-Новы занимала социальная и любовная лирика. Она сыграла большую роль в развитии поэтики армянского стиха. Поэт и переводчик Валерий Брюсов отмечал, что его произведения «исполнены ассонансов, аллитераций, повторных и внутренних рифм, он один из высших мастеров „звукописи“, каких знала мировая поэзия». В свое время стихи Саят-Новы на русский язык переводили Валерий Брюсов, Михаил Лозинский, Арсений Тарковский, Сергей Шервинский, Константин Липскеров, Юрий Верховский и другие.

Память о поэте

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/9a/Rus_Stamp_Sayat_Nova.jpg/200px-Rus_Stamp_Sayat_Nova.jpg

http://bits.wikimedia.org/static-1.21wmf8/skins/common/images/magnify-clip.png

Портрет Саят-Нова с народным музыкальным инструментом - кеманчой (по мотивам картины Г. Рухкяна). Почтовая марка СССР 1962г.

http://bits.wikimedia.org/static-1.21wmf8/skins/common/images/magnify-clip.png

Памятник Саяту-Нова в Ереване

В память о великом поэте, традиционный праздник Вардатон[18] (с армянского — праздник роз), который ежегодно проводится в мае, в Тбилиси отмечают у могилы Саят-Новы. Начало этой традиции было положено в 1914 году поэтом Ованесом Туманяном и художником Геворком Башинджагяном (1857—1925). Почитатели творчества Саят-Новы приходят к его могиле во дворе армянской церкви Сурб Геворк с ярко-красными розами на груди. Это праздник высокой поэзии и волшебной музыки. Многие годы на нем выступает наистарейший народный ансамбль «Саят-Нова», возглавляемый народным артистом Грузии Мукучем Казаряном.

В 1851 году Я. Полонский создал стихотворение-стилизацию «Много песков поглощают моря…» как бы из образа армянского певца-поэта и озаглавил его «Саят-Нова».

В 1960 году на Армянском телевидении вышла музыкальная мелодрама Г.Мурадяна и К.Арзуманяна «Саят-Нова» с Бабкеном Нерсесяном в главной роли.

В 1963 году в Ереване появился проспект Саят-Новы. В этом же году был установлен памятник поэту (ск. А. Арутюнян, арх. Э. Саропян). На камне высечены слова ашуга:

«Не всем мой ключ гремучий пить: особый вкус ручьев моих! Не всем мои писанья чтить: особый смысл у слов моих!»

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ru/7/7c/The_Color_of_Pomegranates_%28Sergei_Parajanov%29_1968.jpg

http://bits.wikimedia.org/static-1.21wmf8/skins/common/images/magnify-clip.png

Кадр из фильма «Цвет граната» С. Параджанова посвященной Саят-Нове[19]

По решению Всемирного Совета Мира, в 1963 году юбилей Саят-Новы широко отмечали во многих странах мира. Тогда же первый биограф поэта Паруйр Севак вместе с режиссёром Гургеном Баласаняном снял фильм-хронику «Саят-Нова» о праздновании 250-летнего юбилея поэта.

У 1967—1968 годах известный кинорежиссёр Сергей Параджанов сотворил свой известный шедевр — фильм «Саят-Нова», вышедший на экраны лишь в 1970-ом году[20] со значительными купюрами. Переделанный, по требованию чиновников Госкино СССР, режиссёром Сергем Юткевичем, он стал называться «Цвет граната». Фильм посвящен жизни и духовному миру поэта[20].

В 2006 году режиссер Левон Григорян снял документальный фильм «Воспоминания о Саят-Нове». В нём представлены уникальные негативы оригинальных кадров, вырезанных из фильма Параджанова, которые чудом сохранились. Фильм демонстрировался на кинофестивалях «Золотой абрикос» (Ереван), «Владикавказ-2006» и Romacinemafest (октябрь 2006 г.).

Песни Саят-Новы в советские времена исполнял гусанский ансамбль песни и танца им. Саят-Новы под руководством В.Саакяна. Сейчас их исполняют известные музыканты и певцы — Дживан Гаспарян, Геворгян, Сергей, Сейран Мурадян, Грант Айрапетян, Татевик Оганесян, Шарль и Седа Азнавур и другие.

В 1969 году армянский композитор Александр Арутюнян создал оперу «Саят-Нова»[21].

Именем Саят-Новы названы посёлки, улицы, школы, творческие коллективы. В 1986-ом году, в Бостоне (США) был создан танцевальный коллектив «Саят-Нова» (The Sayat Nova Dance Company of Boston (SNDC)). В честь поэта проводятся фестивали ашугского искусства и песенные конкурсы.

В честь Саят-Новы назван кратер на Меркурии.

Примечания

Показывать компактно

  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 Саят-Нова — статья из Большой советской энциклопедии (3 издание)

  2. 1 2 3 Sayat-Nova — статья из энциклопедии Британника

  3. 1 2 3 Н. Тагмизян. Музыкальная энциклопедия

  4. 1 2 Древнегрузинская литература (V—XVIII вв.) / Сост. Л. В. Менабде, Под ред. А. А. Гвахария. — Тбилиси: Издательство Тбилисского университета, 1987.:

крестьянин, армянин по национальности, родился, духовно возмужал и творчески развился в Грузии (Тбилиси); писал стихи и пел на армянском, грузинском и азербайджанском языках.

  1. 1 2 3 4 5 6 Мартиросян Е. Литературная энциклопедия. — М.: Худож. лит., 1937. — Т. 10. — С. 579—580.

  2. 1 2 3 4 П. Акопян. Саят-Нова // Видные деятели армянской культуры (V—XVIII века). — Ер., 1982. — С. 461.

  3. 1 2 П. Акопян. Саят-Нова // Видные деятели армянской культуры (V—XVIII века). — Ер., 1982. — С. 460.

  4. Саят-Нова, Стихи с предисловием Г. Араслы, Баку, 1963, стр., 49

  5. Большой Энциклопедический словарь

  6. 1 2 3 П. Акопян. Саят-Нова // Видные деятели армянской культуры (V—XVIII века). — Ер., 1982. — С. 462.

  7. П. Акопян. Саят-Нова // Видные деятели армянской культуры (V—XVIII века). — Ер., 1982. — С. 464.

  8. 1 2 П. Акопян. Саят-Нова // Видные деятели армянской культуры (V—XVIII века). — Ер., 1982. — С. 466.

  9. 1 2 3 4 П. Акопян. Саят-Нова // Видные деятели армянской культуры (V—XVIII века). — Ер., 1982. — С. 471.

  10. макароническим (франц. macaronique, от лат. macherone паяц, балагур) называется шуточный стиль поэзии где комический эффект достигается смешением слов из разных языков

  11. Араслы. (ред), Sayatnova she'rlari. Baku

  12. Charles Dowsett. Sayatʻ-Nova: an 18th-century troubadour : a biographical and literary study. Peeters Publishers, 1997. ISBN 90-6831-795-4, 9789068317954. P.422

In any case, early 1758 seems to have been a time of feverish activity on the part of Sayat-Nova in the Azeri field. Although one cannot be sure, since Azeri was the lingua franca of the Caucasus and well understood at the Georgian court, it is possible that Sayat-Nova performed his songs in this language in public, in and outside Tiflis and T'elavi

  1. Валерий Брюсов. Собрание сочинений в семи томах. — М.: Художественная Литература, 1975. — Т. 7. — С. 237.

  2. А. Григоренц. В Тбилиси почтили память Ованеса Туманяна

  3. Современная энциклопедия

  4. 1 2 «Цвет граната» — информация о фильме

  5. Голос Армении. Обогащая современный репертуар, 23 Сентябрь, 2010, No 100 (20033)

Издания сочинений

  • Стихотворения, изд. Г. Ахвердова. — Москва, 1852.  (арм.)

  • Избранные стихотворения, изд. Бакинского армянского культурного союза, Баку, 1914.  (арм.)

  • Полное собрание стихотворений. Гиз ССР Армении: Эривань, 1932.  (арм.)

  • Стихотворения, под редакцией и с предисловием И. Грашашвили, Тифлис, 1918.  (груз.)

  • Поэзия Армении, под ред. В.Брюсова, Москва, 1916.

  • Шарти, Армянские поэты, Саратов, 1916.

  • Саят-Нова, Стихотворения, 144 стихотв. в переводах В.Брюсова, М.Лозинского, А.Тарковского, С.Шервинского и др. с пред. В. С. Налбандяна и примеч. Г. А. Татосяна, Ленинград, 1982. (Библиотека поэта: Большая серия).

  • Саят-Нова, Песни (полное собрание), под ред. Г. Бахчинян, Издательство Ереванского Государственного Университета, Ереван, 1987.

Литература

  • Брюсов В. Поэзия Армении. — Москва, 1916, с. 59-64.

  • Лавонян Г. Там ты — Саят-Нова, жизнь и литературная деятельность

  • Леонидзе. Ашуг Саят-Нова, Тифлис, 1930.  (груз.)

  • Макинцян П. Статья-предисловие к «Полному собранию стихотворений» Саят-Новы, Эривань, 1932.

  • Налбандян, В. Саят Нова. Ереван, 1987.

  • Саркисян, Х. Саят Нова. Ереван, 1963.

  • Севак, П. Слуга народа, певец любви // Литературная Армения, 1963, № 10, с. 51—65.

  • Севак, П. Саят Нова. Ереван, 1969 (2-е изд. 1987).

  • Сурхатян. Литературные перлы, т. I. — Тифлис, 1932.

  • Сурхатян. Саят-Нова // Нор-Ашхар, 1922, № 1, с. 97-98.

  • Dowsett, Ch. J. F. Sayat'-Nova: An 18th-century troubadour. A biographical and literary study. Leuven: Peeters Publishers, 1997.

  • (французский) Саят-Нова : Sayat-Nova, Odes arméniennes (перевод 47 од с Елизабет Мурадян и Серж Вентурини), L’Harmattan, 2000—2006, (книга посвящена Сергей Иосифович Параджанов), ISBN 2-296-01398-8, Paris, 2006.

  • (болгарский) Антология на световната любовна лирика (Антология мировой поэзии любви), изд. Народна младеж, София, 1967, стр. 104, перевод Анастаса Стоянова

http://moidagestan.ru/blogs/30781/22710

"Соревнование ашугов"

Табасаранское народное творчество

http://dic.academic.ru/pictures/wiki/files/65/Ashiq2.jpg

Первый ашуг

Что это, скажи, с небес до земли висит?

Что это, скажи, отцу утешать легко?

Что это, скажи, из рук в руки дают?

.

Второй ашуг

Это дождик от небес до земли висит;

Это дочь свою отцу утешать легко;

Это проданный товар из руки в руки дают.

.

Первый ашуг

Что это, скажи, в воде остается сухим?

Что это, скажи, в земле, не ржавея, лежит?

Что это, скажи, за птица в гнезде одна?

.

Второй ашуг

Это солнца луч в воде остается сухим;

Это самоцвет в земле не ржавея лежит;

Это сердце-птица в гнезде одна!

http://nado.znate.ru/%D0%90%D1%88%D1%83%D0%B3%D0%BE%D0%B2

Ашугов



http://nado.znate.ru/images/ukbase_2_127294951_20918.jpg

План:

Введение

Литература

Введение

http://nado.znate.ru/images/ukbase_2_127294951_20918.jpg

армянский Школа ашугов им. Дживан в Ереване.

Ашугов (Ашик; арм. Աշուղ ) - Народный певец-поэт, рассказчик армян, грузин.

1. История

Слово арабского происхождения; начальное значение - "тот, который страстно любит, горит любовью к божеству". Термин "ашуг" перешел в тюркского языка, а затем в армянской и грузинской со значением "певец-поэт". Как термин слово "ашуг" почли использоваться примерно в XIV веке. В Азербайджане ашуги известны с XV в. (Ашуг Гурбан), но искусство ашугов имеет древнее историю (например, Озан (азерб.) или "гусаны" (арм.) были известны уже в X-XI вв.). Главным образом, ашугского поэзия стала широко развиваться в XVI-XVII веках. Выполнения своих (или чужих) произведений ашуги обычно сопровождали игрой на саге (вид мандолины) или каманчи (кяманчи) (род скрипки). Кроме произведений собственного сочинения исполняли также эпические сказания Дастан и песни. Ашуги имели просветительскую функцию (хотя нередко сами были невежественными), не только увеселяли слушателей, но и развивали вкус к поэзии, знакомили людей с легендарным прошлым народа, прищеплялы основы житейской морали и мудрости, воспевали человеческие чувства. Благодаря их искусству, фольклорные произведения, переходя от одного исполнителя к другому, дошли до наших дней, сохраняя свою первоначальную красоту. Ашуги всегда пользовались большим уважением и любовью народа. Ашугов в Азербайджане издавна называли "Эл Анас" ("Мать народа"), поскольку они всегда выражали чаяния народа, защищали свободу любви, пели о преданности родине.

В древности ашуги самостоятельно или с компаньонами путешествовали по стране, останавливались в городах и селах и давали представления в людных местах, выступали на свадьбах и праздниках. Они выполняли собственные любовно-лирические песни или песни, созданные другим ашугов. Обязательным в программе было декламации эпических сказаний, героических или любовно-романтических Дастана. Сольное выступление ашуга чередовался с исполнением музыкантами танцевальной музыки. Многие ашугов обладали прекрасными вокальными данными и артистическими способностями. Имена выдающихся ашугов, слушать которых собиралась большое количество поклонников их таланта, были известны всей стране.

Весомое событие в творчестве ашуга-поэта было публичное состязание с другим ашугов ( азерб. - "дейишме"). Такие турниры проходили на народных праздниках, в чайханах, своеобразных клубах тех времен, на открытых площадях перед толпой очарованных слушателей. Ашуги демонстрировали высокое искусство импровизации, потому стихи и песни складывались экспромтом. Один из ашугов начинал соревнования выполнением одного куплета-строфы на определенную тему, а следующий куплет должен был петь соперник. При этом он имел не только развивать тему, но и заданный размер стиха, соответствующее рифмовки, объединяло строфы в одно стихотворение. Для усложнения поединка, ашуги в стихотворной форме загадывали друг другу загадки. В таких соревнованиях высоко ценилось умение не только виртуозно вплести в поэтические образы загадку, но и способность ашуга легко и быстро ее отгадать и метко ответить на нее. Тот, кто сбился с темпа, нарушил размер стиха или не смог ответить на загадку проигрывал соревнования, и, по правилу, должен был отдать свой музыкальный инструмент победителю.

2. Особенности и характеристики искусства

Искусство ашугов передавалось от учителя к ученику; ни музыка, ни слова не записывались для процесса обучения (ученик должен воспринимать все на слух). Ученик, перенимая мастерство, разучивал старые песни, копировал технику своего наставника. Время мастер учил ученика составлять и свои песни. В отличие от классической поэзии, использовалась арабском системой стихосложения (Аруд), основанной на чередовании долгих и кратких слогов, народная литература состояла национальным виршотворним размером (хеджа), для которого характерна равное количество слогов в каждой строфе. Хеджа лег в основу ашугского поэзии. Ашугского искусство, которое тесно связано с устной народной поэзией, четко отличается от нее благодаря давнему обычаю, распространенном и в письменной литературе, согласно которому ашуг-поэт вспоминает свое имя в одном из строк последней строфы стихотворения. Такой прием в ашугского поэзии называется завещание ( азерб. - "тапширма"). Для ашугского пения характерна сила, торжество и серьезность. В музыке не может быть легкомыслия и притворство. Запрещенные сложные ритмы, чрезмерные музыкальные орнаменты и вокальные эффекты. Но назвать примитивной эту музыку нельзя. Мелодии ашугов ясные и простые, музыка - живая и энергичная. Используется много разноцветных ритмических мотивов, в том числе и свободный, нерегулярный ритм. Например, так называемый "плывущий эффект" ашугского пения возникал, когда ашугов пел в одном ритме, а акомпанимент на саге выполнял в другом.

3. Традиции и обычаи

  • Основные традиции ашугов Турции :

  1. Пользоваться псевдонимом.

  2. Стать ашугов после увиденного сна, его вдохновил.

  3. Соблюдать субординацию между мастерами и учениками.

  4. Проводить соревнования с другими мастерами ашугов.

  5. Не использовать в своих стихах слова с буквами Б, П, М, В и Ф, чтобы губы при произнесении данных букв не прикасались друг к другу.

(До сих пор в Турции применяют старую технику исполнения песен с булавкой между губами. Певец держит ее вертикально между нижней и верхне губами так, что их нельзя сомкнуть и не можно шире раскрыть рот. Таким образом, некоторые звуки становятся непроизносимыми - скажем, в, м , п, б ... Соответственно, уменьшается количество слов, которые может использовать певец-поэт. Поэтому только мастера высокого уровня могут импровизировать в такой манере).

  1. Не произносить имя человека, которой посвящены стихи.

  2. Читать свои стихи виде прямой речи.

  3. Напоминать дать при чтении стихов.

  4. Писать стихи подобные стиля другого поэта, следуя его методов.

  5. Играть на саге.

4. Известны ашуги

Имена известных ашугов:

  • армянские- Саят-Нова, Дживан, Шерам (Грегор Тальян), Нагаш Овнатан, Мискин Бурдж, Чтиганос, Лункианос, Азбар-Адам

  • азербайджанские-Гурбан (XVI в.), Сары ашугов (XVIII в.), Хаста Касим, ашугов Абдулла, ашуга Али, Туфарганлы Аббас (XVII в.), Дильгам Валех (XVIII в.), Гурбанали, Алескер (1826-1926) , Гусейн с Бозалгана (1875-1949), Шикесте Ширин (XVIII в.), шамшир, Наджаф-Кули, Асад, Микаил Азафлы (1924 - 1978), ашугов Панах (1926-1978)

  • турецкие-Ибрагим Дертлы (1772-1845), Мехмед Сейран (1807-1866), Фейзулла Чьонар (Чинар), Ашик Вейсель, Мурат Чобаноглу (род. в 1940 г.).

Среди профессиональных ашугов-поэтов известны и женщины: Ашиг Перри (XIX в.), Ашиг Амаил (XIX в.), Ашиг Бесте (ум. в 1936 г.), Дильдаш (род. в 1912 г.) и другие. Особенно прославилась Ашиг Бесте, которая путешествовала по Азербайджана, соревновалась со многими ашугов, имела учеников и преемников. Были известны ашуги и у крымских татар, например, Ашик Умер с Евпатории, живший в XVII веке. Он путешествовал по Крыму, исполняя собственные поэмы и стихи, аккомпанируя себе на саге. В 2004 году крымско-татарский общественность в Евпатории установила Ашик Умер памятник.

Традиции ашугов живы и поныне. Ашуги выступают на концертах, создают песни и дастаны на темы современной жизни. Известные современные азербайджаськи ашуги А. Микайилов, Б. Кадыров, А. Рустамов, Ш. Гаджиев, П. Салахлы, П. Панахов и другие продолжают развивать традициях ашугского поэзии. В 2006 году был проведен III Международный конкурс-фестиваль народных певцов-ашугов имени Ашика Вейсель в Турции. В Азербайджане планируется создан музей ашугов силами Союза ашугов Азербайджана (информация по состоянию на август 2006).

См.. также

Литература

  • Кривоносов В., ашугов Азербайджана, "Советская музыка", 1938, № 4;

  • Кочарян А., Армянская народная музыка, М.-Л., 1939

  • Мсерианц Л. М., ашугов, Литературная энциклопедия, Изд-во Ком. Акад., 1930.

  • Сысоева А., Особенности турецкого музыкального фольклора, Вестник Челябинск университета. Серия 10, 2003 г. N 2 (1).

http://www.advantour.com/rus/azerbaijan/culture.htm

Культурное наследие Азербайджана очень велико и самобытно. Значительное влияние на культурное развитие Азербайджана оказало влияние персидских и тюркских государств, в состав которых входила территория современного государства. Особенно это проявляется в литературе и музыке.

Сегодня Азербайджан известен такими яркими представителями культуры как Низами Гянджеви ( XII в.), оказавшего влияние не только на Азербайджанскую литературу, но и на литературы большинства других народов Востока. Особенно сильным влиянием пользовалось его произведение «Пятерицы» («Хамсе») - пять поэм, сюжетно и композиционно различных, но связанных единой идеей автора; Гатран Тебризи ( XI в.) – поэт панегирист; Физули, написавший легендарную поэму «Лейли и Меджнун».

Культурная жизнь била ключом в таких городах как Гянджа, Шемаха, Тебриз. При дворцах феодальных правителей существовали целые сообщества поэтов, мыслителей, философов, музыкантов. Развивались такие лирические жанры поэзии как рубаи, касыды, газели – стихотворные произведения. Крупнейший памятник средневековой азербайджанской литературы - эпос «Китаби Деде Коркуд». В нем упоминаются названия различных музыкальных инструментов, приведены целые фрагменты, связанные с музыкой, наглядно свидетельствующие о древней истории азербайджанской музыки.

В азербайджанском национальном музыкальном искусстве занимают своеобразные места такие жанры как народные песни, танцы и ашугское творчество. В репертуаре ашугов — народные песни, дастаны, песни-диалоги «де йишме» - музыкально-поэтические соревнования ашугов.

Фундаментом азербайджанской национальной музыки являются мугамы. Неслучайно, что в 2003-ем году решением ЮНЕСКО - специализированной организации ООН, азербайджанские мугамы были включены в список культурного наследия всего человечества. 

Культура Азербайджана - Фольклор

Традиции Азербайджана

Фольклор азербайджанцев обширен и жанрово разнообразен. Героический эпос представлен поэмами дастанами , среди которых наиболее известен и значителен эпос о «Кёр-оглы» (Кёроглу), распространенный у ряда народов Ближнего Востока и Средней Азии. В образе Кёроглу воплощен народный идеал справедливого правителя, бесстрашного богатыря-тираноборца. А как прекрасны любовно-романтические дастаны «Асли и Керем», «Ашиг-Гариб»! Помимо дастанов в азербайджанском фольклоре существуют такие жанры, как песни (трудовые, обрядовые, бытовые), легенды, сказки, анекдоты (лятифа), пословицы, поговорки, загадки. Создателями, исполнителями и хранителями произведений народного творчества были певцы-ашуги. Это такие странствующие поэты-сказители, народные певцы. Они скитались по городам и в каждом городе давали представление на главной площади города. Они играли на струнных и щипковых инструментах и распевали народные песни, или рассказывали эпосы, поэмы, истории. Послушать ашугов приходили все жители, включая и аристократию. Ашугская поэзия – это специфическая форма национального азербайджанского искусства.

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BC%D0%B8%D1%82%D0%B0%D1%81

Комитас

Կոմիտաս
Սողոմոն Գևորգի Սողոմոնյան

KomitasV.jpg

Имя при рождении:

Согомон Геворки Согомонян

Дата рождения:

26 сентября 1869

Место рождения:

Османская империя, Кютахья

Гражданство:

Flag of France.svg Франция

Дата смерти:

22 октября 1935 (66 лет)

Место смерти:

Франция, Париж, Вильжюиф

Отец:

Геворк Согомонян

Мать:

Тагуи Согомонян

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/67/USSR_stamp_Komitas_1969_6k.jpg/220px-USSR_stamp_Komitas_1969_6k.jpg

http://bits.wikimedia.org/static-1.21wmf7/skins/common/images/magnify-clip.png

Почтовая марка СССР, посвящённая Комитасу, 1969,
6 копеек (ЦФА 3799, Скотт 3645)



Комита́с (арм. Կոմիտաս; настоящее имя Согомо́н Кево́рки Согомоня́н, арм. Սողոմոն Գևորգի Սողոմոնյան; 26 сентября 1869, Кютахья, Османская империя — 22 октября 1935, Вильжюиф, Франция) — армянский композитор, музыковед, фольклорист, певец и хоровой дирижёр.

Содержание

Биография

Отцом Согомона был Кеворк Согомонян — сапожник, который любил музыку, сочинявший песни и обладавший красивым голосом. Яркими музыкальными способностями отличалась также мать композитора — Тагуи, которая была ковровщицей.

Детство Согомона было безрадостным и полным лишений. Он потерял мать, когда ему ещё не было и года. Из-за занятости отца заботу о ребёнке взяла на себя бабушка. В 7 лет Согомон поступил в местную начальную школу, после окончания которой отец его отправил в Бурсу — продолжать обучение. Последнее ему не удалось и 4 месяца спустя он вернулся домой окончательно осиротевшим: скончался отец, а Согомону было лишь 11 лет.

Один из одноклассников так вспоминал о Комитасе:

«

Он был щуплым, слабым и бледным мальчиком, всегда задумчивым и добрым. Он плохо одевался

»

Согомона часто видели спящим на холодных камнях прачечной. Он превосходно пел, и не случайно, что в Кутине его называли «маленьким бродячим певцом».

Своему восхитительному голосу Согомонян был обязан также и тому событию, которое навсегда изменило его жизнь. В 1881 году священник Кутины Г. Дерцакян должен был уехать в Эчмиадзин — принимать сан епископа. По просьбе католикоса он должен был привезти с собой голосистого мальчика-сироту — на учёбу в Эчмиадзинской духовной семинарии. Из 20 сирот был выбран 12-летний Согомон. Поскольку в это время в Кутине запрещалось говорить по-армянски, мальчик говорил на турецком и на приветствие католикоса Геворка IV ответил: «Я не говорю по-армянски, если хотите — спою». И своим красивым сопрано спел армянский шаракан (духовный гимн), не понимая слов. Благодаря исключительным способностям Согомон за короткое время в совершенстве овладевает армянским языком.

В 1890 году Согомон посвящается в сан монаха. В 1893 он завершает обучение в семинарии, затем принимает сан священника и имя католикоса Комитаса — выдающегося поэта VII века, автора шараканов. В семинарии Комитас назначается учителем музыки. Параллельно с преподаванием Комитас создает хор, оркестр народных инструментов, обработки народных песен, пишет первые исследования об армянской церковной музыке.

В 1895 году Комитас принимает духовный сан архимандрита. Осенью того же года уезжает в Тифлис, учиться в музыкальном училище. Но, встретившись с композитором Макаром Екмаляном, получившим образование в Петербургской консерватории, меняет свои намерения и изучает у последнего курс гармонии. Эти занятия стали своеобразной предтечей и крепкой основой для овладения европейской техникой композиции.

Дальнейшие события жизни Комитаса были связаны с крупным музыкальным центром Европы — Берлином, куда он уехал учиться по протекции католикоса, получая финансирование от крупнейшего армянского нефтяного магната Александра Манташяна. Комитас поступает в частную консерваторию профессора Рихарда Шмидта. Параллельно с занятиями последнего, Комитас также посещает императорский университет Берлина — лекции по философии, эстетике, общей истории и истории музыки. В годы учёбы он имел возможность общаться с европейской музыкой — ещё более обогащая запас знаний, заниматься музыкально-критической деятельностью. По приглашению Международного музыкального общества он провел лекции, посвященные армянской церковной и светской музыке в сравнении с турецкой, арабской и курдской музыкой.

В сентябре 1899 года Комитас возвращается в Эчмиадзин и сразу разворачивает свою музыкальную деятельность. В короткое время он в корне меняет систему преподавания музыки в семинарии (среди его учеников известный композитор Спиридон Меликян), создаёт небольшой оркестр, доводит до совершенства исполнительский уровень хора. Он обходит разные районы Армении, записывая тысячи армянских, курдских, персидских и турецких песен, создает обработки песен. Серьёзно занимается также научно-исследовательской работой, изучает армянские народные и духовные мелодии, работает над расшифровкой армянских хазов, над теорией гласов. Комитас в разных странах мира выступал как исполнитель и пропагандист армянской музыки. Композитор начинает задумываться и над большими, монументальными музыкальными формами. Намеревается создать музыкальный эпос «Сасна црер» и продолжает работу над оперой «Ануш», которую начал ещё в 1904 году.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/b9/Terlemzyan._Komitas.jpg/220px-Terlemzyan._Komitas.jpg

http://bits.wikimedia.org/static-1.21wmf7/skins/common/images/magnify-clip.png

Фанос Терлемезян, Портрет Комитаса, 1913 год

Он сосредотачивает своё внимание на темах, касающихся народного музыкального творчества, раскрывает содержание народных песен. Конечно, подобное мировоззрение должно было привести к неизбежному конфликту между Комитасом и церковью. Постепенно безразличие новых руководителей, отрицательное отношение отсталого слоя церковных деятелей, сплетни и клевета возросли настолько, что отравили жизнь композитора — человека, который остался в представлении современников как абсолютно светский человек.

Конфликт настолько углубился, что Комитас отправляет письмо католикосу, умоляя освободить его и позволить спокойно жить и творить. Это прошение остается безответным, а преследование Комитаса становится ещё более явным. В 1910 году Комитас оставляет Эчмиадзин и уезжает в Константинополь. Он думал, что там он найдет такую среду, которая поймет, защитит и поощрит его деятельность, и тут он сможет претворить свои мечты в реальность. Комитас хотел создать национальную консерваторию, с которой связывал дальнейшую музыкальную судьбу своего народа. Но композитору не удается осуществить это предприятие (впрочем, как и многие другие). Его вдохновенные идеи встречали лишь холодное безразличие местных властей.

В Константинополе Комитас организовал смешанный хор из 300 человек, назвав его «Гусан». Последний пользовался большой популярностью. В его концертной программе основное место принадлежало армянским народным песням. Комитас часто проводил свое время в поездках с докладами и лекциями, выступая в своих концертах как солист и дирижёр. Композитор превосходно владел флейтой и фортепиано. Он был одарен большой силой воздействия на своих слушателей.

Искусством Комитаса были покорены известные музыканты: Венсан д’Энди, Габриэль Форе, Камиль Сен-Санс. В 1906 году после одного из концертов выдающийся французский композитор Клод Дебюсси взволновано воскликнул: «Гениальный отец Комитас! Преклоняюсь перед Вашим музыкальным гением!» В Константинополе Комитас не нашёл бескорыстных единомышленников, которые помогли бы осуществить его планы. Более того: если в Эчмиадзине он был со своим родным народом, был близок к его быту и искусству, то в Константинополе он был лишён и этого. Тем не менее, он продолжал напряженно работать. Особое внимание уделяет Комитас созданию духовных произведений. В этой сфере его шедевр — «Патараг» («Литургия»), написанный для мужского хора.

Не менее важной областью было для него и музыковедение. В Париже на конференции Международного музыкального общества он читает два доклада: «Армянская народная музыка» и «О старой и новой нотописи армянской духовной музыки», которые вызвали большой интерес среди участников конференции. Комитасу предлагается также прочесть дополнительный доклад на тему: «О времени, месте, акцентуации и ритме армянской музыки».

В период 1-ой мировой войны правительство младотурков начало осуществлять свою программу по жестокому и бесчеловечному уничтожению части армянского народа. В апреле 1915 года вместе с целым рядом выдающихся армянских писателей, публицистов, врачей, юристов был арестован и Комитас. После ареста, сопровождаемого насилием, он был сослан вглубь Анатолии, где стал свидетелем зверского уничтожения светлых умов нации. Несмотря на то, что благодаря влиятельным личностям Комитас был возвращён в Константинополь, пережитый кошмар оставил глубокий, неизгладимый отпечаток в его душе. Комитас уединился от внешнего мира, укрылся в своих мрачных и тяжелых думах — сломленный и печальный.

В 1916 году здоровье Комитаса ухудшилось, и его поместили в психиатрическую клинику. Однако не было никакой надежды на выздоровление. Медицина оказалась бессильной перед губительной болезнью. Гений армянской музыки нашел свое последнее пристанище под Парижем, в лечебнице городка Вильжюиф, проведя там почти 20 лет.

22 октября 1935 года Комитас скончался.

Весной 1936 года его прах был перевезён в Армению и предан земле в Ереване. Сегодня Комитас покоится в Пантеоне деятелей культуры[1].

Не менее трагической была и судьба творческого наследия Комитаса. Большинство его рукописей были уничтожены или растеряны по всему миру.

«Армянский народ в песне Комитаса нашёл и узнал свою душу, свое духовное „я“. Комитас Вардапет — начало, не имеющее конца. Он должен жить армянским народом, и народ должен жить им, отныне и навсегда». (Католикос всех армян Вазген Первый).

Память

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d3/Stamp_of_Armenia_b1.jpg/250px-Stamp_of_Armenia_b1.jpg

http://bits.wikimedia.org/static-1.21wmf7/skins/common/images/magnify-clip.png

Армянские композиторы, художники и ученые на почтовой марке Армении: Комитас, Хачатурян, Сарьян, Тертерян, Спендиарян, Горки, Аветисян, Орбели, Симонян

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/95/Komitas_Quebec.JPG/220px-Komitas_Quebec.JPG

http://bits.wikimedia.org/static-1.21wmf7/skins/common/images/magnify-clip.png

Комитас, монумент в городе Квебек

  • Центральная площадь города Эчмиадзина названа в честь Комитаса.

  • Российско-армянский струнный квартет студентов Московской консерватории, созданный в 1924 году, был назван именем Комитаса в 1932 году (квартет имени Комитаса).

  • Имя Комитаса носит один из лучших концертных залов Еревана — Дом камерной музыки.

  • Его именем названа одна из главных улиц Еревана.

  • Сквер имени Комитаса в Париже.

  • В 1996 году в Ереване открылось специализированное музыкальное издательство «Комитас».

  • В 1969 году была выпущена почтовая марка СССР, посвященная Комитасу.

  • В 2000 году была выпущена почтовая марка Армении, посвященная Комитасу.

  • В 2008 году был устновлен монумент Комитасу в городе Квебек, посвященный всем жертвам геноцида армян.

  • В 1959 году известным поэтом А. Тарковским написано удивительное по выразительности стихотворение «Комитас»:

Ничего душа не хочет

И, не открывая глаз,

В небо смотрит и бормочет,

Как безумный, Комитас.

Медленно идут светила

По спирали в вышине,

Будто их заговорила

Сила, спящая во мне.

Вся в крови моя рубаха,

Потому что и меня

Обдувает ветром страха

Стародавняя резня.

И опять Айя-Софии

Камень ходит предо мной,

И земля ступни босые

Обжигает мне золой.

Лазарь вышел из гробницы,

А ему и дела нет,

Что летит в его глазницы

Белый яблоневый цвет.

До утра в гортани воздух

Шелушится как слюда,

И стоит в багровых звёздах

Кривда Страшного суда.

Примечания

  1. Божественный Комитас

См. также

Литература

  • Атаян Р. А., Komitas (творческий портрет композитора, на англ. яз.). Нью-Йорк, 1969

  • Тагмизян Н. К., Комитас и армянская музыкальная культура. 2-е изд. М., 1987

Ссылки

commons:

Комитас на Викискладе?

Категории:

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%B0%D0%B3%D0%BC%D0%B8%D0%B7%D1%8F%D0%BD,_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D1%81_%D0%9A%D0%B8%D1%80%D0%B0%D0%BA%D0%BE%D1%81%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87

Тагмизян, Никогос Киракосович

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Перейти к: навигация, поиск

Nikoghos Tahmizian's portrait.jpg

http://bits.wikimedia.org/static-1.21wmf7/skins/common/images/magnify-clip.png

Никого́с Кирако́сович Тагмизя́н (9 мая 1926 года, Афины) — советский и армянский музыковед, педагог, доктор искусствоведения (1980), ученик профессора X. С. Кушнарёва, заслуженный деятель искусств Армянской ССР (1984).

Творческая биография

В 1956 году окончил историко-теоретический факультет Ереванской консерватории.

В 1959 году окончил аспирантуру при Ленинградской консерватории (руководитель X. С. Кушнарёв).

С 1963 года — старший научный сотрудник, а с 1987профессор НИИ Древних рукописей «Матенадаран».

Музыковедческие труды

На армянском языке

  • О мелодиях армянских песен Саят-Новы // Известия АН АрмССР, общ. науки, 1963, № 10

  • Сборник Комитаса «Ряд народных песен Акна» в свете исторической критики // Вестник общественных наук АН АрмССР, 1969, № 11

  • Комитас и вопросы изучения армянского духовного песнетворчества // Комитасакан. Вып. 1. Ер., 1969

  • Критический обзор истории древней и средневековой армянской музыки // Вестник общественных наук АН АрмССР, 1970, № 10, 1971, № 1, 5, 9

  • Опыт расшифровки простейших хазовых (невменных) записей // Историко-филологический журнал АН АрмССР, 1971, № 2

  • Погласицы системы древнеармянского восьмигласия // Эчмиадзин, 1972, № 2, 3, 4

  • Барсех Тчон и расцвет профессионального песнетворчества в Армении в VII веке // Вестник Ереванского университета, 1973, № 1

  • Нерсес Шнорели (XII в.) как музыкант и композитор. Ер., 1973

  • Учение об остове гармонии в Армении в V—XV веках // Армянское искусство. Вып. 1. Ер., 1974

  • Музыкальная эстетика древней Армении // Межвузовский сборник научных трудов. Ер., 1977, № 3

  • Искусство хазового письма в его историческом развитии // Вестник Матенадарана. Т. 12. Ер., 1977

  • Ованес Саркаваг Имастасер и армянская средневековая музыкальная культура // Базмавеп, Венеция, 1978, № 3-4

  • Место и значение музыки в системе профессиональных искусств армянского средневековья (V—XV вв.) // [Доклад]. II Международный симпозиум по армянскому искусству. Ер., 1978

  • Материалы для сравнительного изучения армянского и русского духовного музыкального искусства средневековья // Вестник Матенадарана. Т. 13. Ер., 1980

  • Макар Екмалян: Жизнь и творчество. Ер., 1981

  • Воскепорик: Жемчужины армянского напева / Сост. и ред. Ер., 1982

  • Принцип ритмического деления в средневековой армянской музыке и новоармянской системе нотописи // Вестник Ереванского университета, 1984, № 1

  • Расшифровка хазовых записей первого разряда средней сложности // Вестник Матенадарана. Т. 14. Ер., 1984

  • Григор Нарекаци (X в.) и армянская музыка V—XV вв. Ер., 1985

  • Армянская монодическая музыка и творчество Арама Хачатуряна в новом критическом свете // Межвузовский тематический сборник научных трудов. Искусствоведение. Ер., 1985

  • О Гандзаранном разделе армянского восьмигласия // Вестник Матенадарана. Т. 15. Ер., 1986

На русском языке

  • Тамбурист Арутин. Руководство по Восточной музыке / Перевод с турецкого, предисловие и комментарии. Ер., 1968

  • Давид Непобедимый (V—VI вв.) и армянская музыка // Советская музыка, 1968, № 8

  • Сто лет первой армянской опере («Аршак II» Т. Чухаджяна // Театр, 1968, № 5

  • Из литературного наследия Комитаса // Советская музыка, 1969, № 10

  • Комитас и таги Григора Нарекаци // Музыкальная жизнь, 1969, № 19

  • Теория музыки в древней Армении. Ер., 1977

  • Об изучении методов импровизации в профессиональном музыкальном искусстве устной традиции Востока // «Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Межреспубликанская научно-теоретич. конференция. Ташкент. 10-14 июня. 1975». Ташкент, 1978

  • Обзор данных о музыкальной культуре эллинистической Армении. Проблемы античной истории и культуры // Доклады XIV международной конференции античников социалистических стран «Эйрене». Т. 2. Ер., 1979

  • Армяно-византийские музыкальные связи в эпоху раннего средневековья // Кавказ и Византия. Вып. 1. Ер., 1979

  • Роль Анании Ширакаци в развитии музыкально-акустической теории на Востоке // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 3. М., 1980

  • Система типовых попевок в музыке Ближнего Востока (первая половина XVIII в.) // Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. Ташкент, 1981

  • Музыка в древней и средневековой Армении. Ер., 1982

  • Ованес Ерзанкаци Плуз (XIII в.) и вопросы теории средневековой армянской музыки // Традиции и современность. Вопросы армянской музыки. Вып. 1. Ер., 1986

  • Давтак Кертог — видный поэт-мелодист раннесредневековой Армении // Давтак Кертог. Ер., 1986

  • Музыкальная культура Армении и ее связи с Востоком // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 5. М., 1987

  • Александр Шавердян и армянское историческое музыкознание // А. Шавердян. *Комитас и армянская музыкальная культура. 2-е изд. М., 1987

На иностранных языках

  • Monodische Denkmäler Alt-Armeniens, Beiträge zur Musikwissenschaft. Berlin, 1970, Heft 1

  • Les anciens manuscrits musicaus arméniens et les questions relatives á leur déchiffrement, Revues des Etudes Armeniennes (N.S.). Paris, 1970. T. 7

  • Związki muzyki ormianskiej i bizantyjskiej we wczesnym średniowieczu. «Muzyka». Polska Akademia Nauk (Instytut Sztuki). Warszawa, 1977, № 1

  • Essays on Armenian Music, London, 1978

  • De L’unité de la parole poe’tique et de la musique dans le Tropologion (Saraknoc') Arménien. «Revues des Etudes Arméniennes» (N.S.). Paris, 1983. T. 17

  • The state od musical science in the Spviet Asian republies. «Music in the Lite of Man», Asia and Oceania (Proscedings of the Asian Music Symposium), Tokyo, July 5-8. 1985

  • The life and work of Dikran Tchouhadjian. — Los Angeles: Drazark Press, 2001

http://www.golos.am/index.php?option=com_content&task=view&id=52753&Itemid=53

ПО СЛЕДАМ МУЗЫКОВЕДЧЕСКИХ ИЗЫСКАНИЙ КОМИТАСА


Автор Анна АРЕВШАТЯН   

Thursday, 10 December 2009

Жизнь Комитаса была посвящена изучению и пропаганде музыкального наследия армянского народа, которое питало и его собственное творчество. Творческая судьба гениального композитора и выдающегося ученого, разделившего судьбу своего народа, видевшего воочию ужасы Геноцида армян 1915 года в Османской империи, не обошла стороной и его сочинения. Десятки утерянных партитур, множество неосуществленных замыслов, незавершенных произведений. Тем дороже для нас все то, что сохранило время из наследия Комитаса.

На протяжении лет, обращаясь к наследию Комитаса, мы стремились осветить значение музыковедческих статей и архивных материалов, посвященных армянской духовной музыке, прочесть между строк то, что не успел донести до нас ученый. В свете сказанного определенный интерес представляют два письма Комитаса, привлекшие наше внимание и натолкнувшие на поиски и идентификацию упоминаемых в них рукописных источников по армянской средневековой музыкальной теории.

В годы учебы в Германии Комитас вел переписку с ректором Эчмиадзинской духовной семинарии, известным арменоведом Карапетом Костанянцем, периодически делясь с ним обо всем увиденном и услышанном, своими планами и текущей работой. Так, в письме из Берлина от 15 января 1897 года Комитас обращается к Костанянцу просьбой переслать ему копии содержащихся в "Хронике" историка XIIв. Самуэла Анеци "сведений о гласах и песнопениях" из рукописи эчмиадзинского хранилища под номером 1700, которая необходима была ему для исследований, посвященных средневековой музыкальной теории. Далее он пишет: "В типографии или резиденции (католикоса), кажется, получают газету "Аревелк". Вы меня премного обязали бы, если бы каким-нибудь образом смогли переслать мне номер 5600 от 1896 года. Это очень необходимо".

О какой рукописи идет речь? Что за публикация заинтересовала Комитаса в газете "Аревелк", издаваемой в те годы в Константинополе?

Второе упомянутое письмо было адресовано будущему Католикосу всех армян, константинопольскому патриарху Матеосу Измирляну и написано 9 января 1909 года из Эчмиадзина. В этом письме, исполненном сыновней почтительности и соблюдения всех протокольных и иерархических требований, Комитас пишет о своей основной задаче, пытаясь довести до патриарха важность поставленной цели: представлении миру, как он пишет, "наших небесно-чистых духовных песнопений", которые в последнее время искажаются инородными влияниями. Далее довольно подробно описывает, как он с юных лет занимался собиранием духовных и народных мелодий, а в последующие годы - изучением армянских рукописей в собраниях Св.Эчмиадзина, Венеции, Берлина и Парижа, по крупицам собирая данные по невмологии. "И хотя определенный путь уже пройден, однако недостает некоторых важных данных", - пишет он.

В связи с этим он излагает повод, побудивший его обратиться с просьбой к патриарху. Речь идет о некой рукописи из собрания армянского монастыря Св.Даниила в Кесарии, которая, согласно описанию епископа Трдата Пальяна, обнаружившего ее, содержит уникальный свод канонов по невмологии. Комитас просит патриарха о содействии в приобретении копии данной рукописи, так как все его попытки в этом направлении на протяжении 14 лет наталкивались на непонимание и неудачу. В заключении письма Комитас пишет о том, что изучение армянских церковных гласов, песнопений и особенно дешифровка невм-хазов "имеют всемирное значение".

К сожалению, это письмо также осталось без ответа, и Комитасу, по всей видимости, так и не суждено было ознакомиться с интересующими его материалами.

Представим результаты наших разысканий. В первом случае, поскольку был известен старый номер упомянутой в письме к К.Костанянцу рукописи (1700), удалось выяснить, что она в настоящее время находится в собрании ереванского Матенадарана под номером 1719. Это Изборник, созданный в 1615-1616 гг. во Львове. Трудность заключалась в том, что в тексте сочинения Самуэла Анеци, а также в прилегающих к нему страницах подобного текста не оказалось. Однако неожиданно на сс.38а-39б было обнаружено известное толкование на гласы Анании Нарекаци (Xв.) "О науке гласов", которое издано и рассмотрено нами в исследовании "Армянские средневековые "Толкования на гласы" (изд-во "Комитас", Ереван, 2003).

В данной рукописи текст Анании Нарекаци фигурирует без какого-либо заглавия, возможно поэтому составителями каталога толкование было отнесено к разряду "разное" или "мелкие писания", как малоизвестный и требующий дальнейшего изучения второстепенный текст. То, что Комитаса мог заинтересовать этот текст, вполне понятно. Ведь именно он в своей первой музыковедческой статье "Армянские церковные гласы" (журнал "Арарат", 1894г.) опубликовал одно из архаичных толкований, приписываемое Василию Кесарийскому и переведенное неким философом или музыкантом Степаносом, рассматривая его как примечательный памятник древнего мифо-поэтического осознания природы и происхождения гласов. По всей видимости, Комитасу эта рукопись была знакома с чьих-то слов, отсюда и возникшее недоразумение по поводу Самуэла Анеци.

Вторая рукопись, упоминаемая в письме к константинопольскому патриарху, до Первой мировой войны хранилась в собрании рукописей армянского монастыря Св.Даниила в Кесарии. Она описана епископом Трдатом Пальяном в 1895-96 гг. в каталоге этого собрания. В настоящее время данный каталог переиздан в составе многотомного Генерального каталога рукописей Матенадарана и есть возможность ознакомиться с содержанием этой рукописи. Ценность данного описания возрастает в связи с тем, что в числе 85 рукописей, хранившихся в этом монастыре, она была безвозвратно утеряна или уничтожена в годы Первой мировой войны. Речь идет о "Книге восьмигласия" - одном из последних музыкально-теоретических трудов, рукописи-автографе видного константинопольского музыкального деятеля ХVIII-XIX вв. Григора Гапасакаляна (1740-1808), чей вклад в национальную музыкальную культуру до сих пор недостаточно оценен и изучен.

"Книга восьмигласия" - уникальный образец эстетико-теоретического музыкального трактата, составленного в форме, присущей многим средневековым сочинениям дидактического характера. Его содержание охватывает 46 глав, в которых рассматриваются вопросы происхождения, воспитательного значения и эмоционального воздействия музыки, излагается целый свод средневековых армянских толкований на гласы, собственно теория восьмигласия, а также раздел, посвященный невмологии, причем не только армянской, но и поствизантийской. То есть то, о чем Комитас писал еще в 1894 году в своей первой статье.

Анализ "Книги восьмигласия" Гапасакаляна показывает, что она весьма примечательна и представляет большой научный интерес с точки зрения изучения средневековой армянской музыкальной теории. С одной стороны, у нее много общего с аналогичными по форме и содержанию византийскими пособиями, с другой - налицо параллели со средневековыми арабоязычными музыкальными трактатами.

Интерес и стремление Комитаса иметь в своем распоряжении копию этой рукописи был далеко не случаен. Ознакомление с ней, как и с предыдущей рукописью, наверняка могло послужить стимулом к новым сопоставлениям, научным выводам и обобщениям в его исследованиях. Хотелось бы подчеркнуть, что именно Комитасу армянское музыкознание, в частности музыкальная медиевистика, обязаны введением в научный обиход таких уникальных памятников средневековой армянской эстетико-теоретической мысли, как одно из наиболее древних сохранившихся, созданных на стыке поздней античности и раннего средневековья толкований "О гласах", чтения из памяти св.переводчиков Маштоца и Саака в Четьи-Минее, заключающего в себе самостоятельный фрагмент другого толкования на гласы, списков гласов Манрусума.

Наконец, привлекает внимание небольшая малоизвестная и весьма примечательная последняя статья Комитаса "Врачевание музыкой", основанная на материалах одной из рукописей хранилища Эчмиадзина и опубликованная в 1914г. в Константинополе во Всеобщем календаре Теодика. В ней приведены соответствующие фрагменты из трактата выдающегося ученого-энциклопедиста средневековой Армении Ованеса Ерзнкаци (XIII в.) "Толкование грамматики". То, что его внимание привлекли эти фрагменты, свидетельствующие о древней традиции музыкальной терапии в средневековой Армении, примечательно само по себе. Комитас впервые обратил внимание на эти письменные источники и опубликовал, сделав их достоянием музыкальной научной общественности.



"Соревнование ашугов"

Табасаранское народное творчество

http://dic.academic.ru/pictures/wiki/files/65/Ashiq2.jpg

Первый ашуг

Что это, скажи, с небес до земли висит?

Что это, скажи, отцу утешать легко?

Что это, скажи, из рук в руки дают?

.

Второй ашуг

Это дождик от небес до земли висит;

Это дочь свою отцу утешать легко;

Это проданный товар из руки в руки дают.

.

Первый ашуг

Что это, скажи, в воде остается сухим?

Что это, скажи, в земле, не ржавея, лежит?

Что это, скажи, за птица в гнезде одна?

.

Второй ашуг

Это солнца луч в воде остается сухим;

Это самоцвет в земле не ржавея лежит;

Это сердце-птица в гнезде одна!

Ашугов



http://nado.znate.ru/images/ukbase_2_127294951_20918.jpg

План:

Введение

Литература

Введение

http://nado.znate.ru/images/ukbase_2_127294951_20918.jpg

армянский Школа ашугов им. Дживан в Ереване.

Ашугов (Ашик; арм. Աշուղ ) - Народный певец-поэт, рассказчик армян, грузин.

1. История

Слово арабского происхождения; начальное значение - "тот, который страстно любит, горит любовью к божеству". Термин "ашуг" перешел в тюркского языка, а затем в армянской и грузинской со значением "певец-поэт". Как термин слово "ашуг" почли использоваться примерно в XIV веке. В Азербайджане ашуги известны с XV в. (Ашуг Гурбан), но искусство ашугов имеет древнее историю (например, Озан (азерб.) или "гусаны" (арм.) были известны уже в X-XI вв.). Главным образом, ашугского поэзия стала широко развиваться в XVI-XVII веках. Выполнения своих (или чужих) произведений ашуги обычно сопровождали игрой на саге (вид мандолины) или каманчи (кяманчи) (род скрипки). Кроме произведений собственного сочинения исполняли также эпические сказания Дастан и песни. Ашуги имели просветительскую функцию (хотя нередко сами были невежественными), не только увеселяли слушателей, но и развивали вкус к поэзии, знакомили людей с легендарным прошлым народа, прищеплялы основы житейской морали и мудрости, воспевали человеческие чувства. Благодаря их искусству, фольклорные произведения, переходя от одного исполнителя к другому, дошли до наших дней, сохраняя свою первоначальную красоту. Ашуги всегда пользовались большим уважением и любовью народа. Ашугов в Азербайджане издавна называли "Эл Анас" ("Мать народа"), поскольку они всегда выражали чаяния народа, защищали свободу любви, пели о преданности родине.

В древности ашуги самостоятельно или с компаньонами путешествовали по стране, останавливались в городах и селах и давали представления в людных местах, выступали на свадьбах и праздниках. Они выполняли собственные любовно-лирические песни или песни, созданные другим ашугов. Обязательным в программе было декламации эпических сказаний, героических или любовно-романтических Дастана. Сольное выступление ашуга чередовался с исполнением музыкантами танцевальной музыки. Многие ашугов обладали прекрасными вокальными данными и артистическими способностями. Имена выдающихся ашугов, слушать которых собиралась большое количество поклонников их таланта, были известны всей стране.

Весомое событие в творчестве ашуга-поэта было публичное состязание с другим ашугов ( азерб. - "дейишме"). Такие турниры проходили на народных праздниках, в чайханах, своеобразных клубах тех времен, на открытых площадях перед толпой очарованных слушателей. Ашуги демонстрировали высокое искусство импровизации, потому стихи и песни складывались экспромтом. Один из ашугов начинал соревнования выполнением одного куплета-строфы на определенную тему, а следующий куплет должен был петь соперник. При этом он имел не только развивать тему, но и заданный размер стиха, соответствующее рифмовки, объединяло строфы в одно стихотворение. Для усложнения поединка, ашуги в стихотворной форме загадывали друг другу загадки. В таких соревнованиях высоко ценилось умение не только виртуозно вплести в поэтические образы загадку, но и способность ашуга легко и быстро ее отгадать и метко ответить на нее. Тот, кто сбился с темпа, нарушил размер стиха или не смог ответить на загадку проигрывал соревнования, и, по правилу, должен был отдать свой музыкальный инструмент победителю.

2. Особенности и характеристики искусства

Искусство ашугов передавалось от учителя к ученику; ни музыка, ни слова не записывались для процесса обучения (ученик должен воспринимать все на слух). Ученик, перенимая мастерство, разучивал старые песни, копировал технику своего наставника. Время мастер учил ученика составлять и свои песни. В отличие от классической поэзии, использовалась арабском системой стихосложения (Аруд), основанной на чередовании долгих и кратких слогов, народная литература состояла национальным виршотворним размером (хеджа), для которого характерна равное количество слогов в каждой строфе. Хеджа лег в основу ашугского поэзии. Ашугского искусство, которое тесно связано с устной народной поэзией, четко отличается от нее благодаря давнему обычаю, распространенном и в письменной литературе, согласно которому ашуг-поэт вспоминает свое имя в одном из строк последней строфы стихотворения. Такой прием в ашугского поэзии называется завещание ( азерб. - "тапширма"). Для ашугского пения характерна сила, торжество и серьезность. В музыке не может быть легкомыслия и притворство. Запрещенные сложные ритмы, чрезмерные музыкальные орнаменты и вокальные эффекты. Но назвать примитивной эту музыку нельзя. Мелодии ашугов ясные и простые, музыка - живая и энергичная. Используется много разноцветных ритмических мотивов, в том числе и свободный, нерегулярный ритм. Например, так называемый "плывущий эффект" ашугского пения возникал, когда ашугов пел в одном ритме, а акомпанимент на саге выполнял в другом.

3. Традиции и обычаи

  • Основные традиции ашугов Турции :

  1. Пользоваться псевдонимом.

  2. Стать ашугов после увиденного сна, его вдохновил.

  3. Соблюдать субординацию между мастерами и учениками.

  4. Проводить соревнования с другими мастерами ашугов.

  5. Не использовать в своих стихах слова с буквами Б, П, М, В и Ф, чтобы губы при произнесении данных букв не прикасались друг к другу.

(До сих пор в Турции применяют старую технику исполнения песен с булавкой между губами. Певец держит ее вертикально между нижней и верхне губами так, что их нельзя сомкнуть и не можно шире раскрыть рот. Таким образом, некоторые звуки становятся непроизносимыми - скажем, в, м , п, б ... Соответственно, уменьшается количество слов, которые может использовать певец-поэт. Поэтому только мастера высокого уровня могут импровизировать в такой манере).

  1. Не произносить имя человека, которой посвящены стихи.

  2. Читать свои стихи виде прямой речи.

  3. Напоминать дать при чтении стихов.

  4. Писать стихи подобные стиля другого поэта, следуя его методов.

  5. Играть на саге.

4. Известны ашуги

Имена известных ашугов:

  • армянские- Саят-Нова, Дживан, Шерам (Грегор Тальян), Нагаш Овнатан, Мискин Бурдж, Чтиганос, Лункианос, Азбар-Адам

  • азербайджанские-Гурбан (XVI в.), Сары ашугов (XVIII в.), Хаста Касим, ашугов Абдулла, ашуга Али, Туфарганлы Аббас (XVII в.), Дильгам Валех (XVIII в.), Гурбанали, Алескер (1826-1926) , Гусейн с Бозалгана (1875-1949), Шикесте Ширин (XVIII в.), шамшир, Наджаф-Кули, Асад, Микаил Азафлы (1924 - 1978), ашугов Панах (1926-1978)

  • турецкие-Ибрагим Дертлы (1772-1845), Мехмед Сейран (1807-1866), Фейзулла Чьонар (Чинар), Ашик Вейсель, Мурат Чобаноглу (род. в 1940 г.).

Среди профессиональных ашугов-поэтов известны и женщины: Ашиг Перри (XIX в.), Ашиг Амаил (XIX в.), Ашиг Бесте (ум. в 1936 г.), Дильдаш (род. в 1912 г.) и другие. Особенно прославилась Ашиг Бесте, которая путешествовала по Азербайджана, соревновалась со многими ашугов, имела учеников и преемников. Были известны ашуги и у крымских татар, например, Ашик Умер с Евпатории, живший в XVII веке. Он путешествовал по Крыму, исполняя собственные поэмы и стихи, аккомпанируя себе на саге. В 2004 году крымско-татарский общественность в Евпатории установила Ашик Умер памятник.

Традиции ашугов живы и поныне. Ашуги выступают на концертах, создают песни и дастаны на темы современной жизни. Известные современные азербайджаськи ашуги А. Микайилов, Б. Кадыров, А. Рустамов, Ш. Гаджиев, П. Салахлы, П. Панахов и другие продолжают развивать традициях ашугского поэзии. В 2006 году был проведен III Международный конкурс-фестиваль народных певцов-ашугов имени Ашика Вейсель в Турции. В Азербайджане планируется создан музей ашугов силами Союза ашугов Азербайджана (информация по состоянию на август 2006).

См.. также

Литература

  • Кривоносов В., ашугов Азербайджана, "Советская музыка", 1938, № 4;

  • Кочарян А., Армянская народная музыка, М.-Л., 1939

  • Мсерианц Л. М., ашугов, Литературная энциклопедия, Изд-во Ком. Акад., 1930.

  • Сысоева А., Особенности турецкого музыкального фольклора, Вестник Челябинск университета. Серия 10, 2003 г. N 2 (1).


Данный текст может содержать ошибки.


скачать

http://nado.znate.ru/%D0%90%D1%88%D1%83%D0%B3%D0%BE%D0%B2



ФОЛЬКЛОР  

Ашугское творчество

Дастаны, песни, сказания передаются из поколения в поколение, видоизменяются – в зависимости от пересказчика, от его умения сохранить в памяти подробности сюжета, красочные поэтические образы. В сохранении и обогащении устного творчества большая заслуга принадлежит народным сказителям, хранителям бесценных духовных богатств народа.

В Азербайджане в древние времена подобного рода сказителя называли «озан», позднее в XVI-XVII веках, его стали называть ашуг («ашиг»), что в переводе означает «влюблённый».
Самым древним эпическим произведением, посвященным жизни, любви и героизму древних озанов - предков современных азербайджанских ашугов, является народный дастан "Китаби Деде Горгуд", относящийся к VII веку.

1300 лет тому назад сказитель - Деде Горгуд призывал к миру, воспевал мужество и доблесть, преданность и любовь.

Как озаны, так и ашуги объединяют в одном лице чтеца, певца и аккомпаниатора своих песен. Основным музыкальным инструментом озанов был гопуз – струнный смычковый инструмент. Согласно преданиям этот инструмент был изобретен самим Деде Горгудом, который прекрасно играл на нем. Современные же ашуги пользуются сазом – восьми-, десятиструнным щипковым инструментом, на котором они умело исполняют также и танцевальную музыку.

Профессиональных ашугов Азербайджана можно разделить на две категории: ашуги-исполнители и ашуги-поэты.

Ашуги-исполнители не занимаются поэтическим творчеством. Будучи профессиональными сказителями, они тонко чувствуют специфику родного фольклора. В меру своих индивидуальных способностей они вносят различные вариации и изменения, особенно в прозаические формы фольклора (дастаны, сказания).

Ашуги-поэты, наряду со сказительской деятельностью, занимаются и самостоятельным поэтическим творчеством. Среди подобных ашугов были одаренные поэты, такие как Гурбани (XVI в.), Ашуг Аббас из Туфаргана (XVII в.), Ашуг Валех (XVIII в.), Ашуг Алескер (1826–1926), Ашуг Гусейн из Бозалгана (1875–1949) и другие, оказавшие сильное влияние не только на ашугскую поэзию, но и на письменную литературу Азербайджана. Таких ашугов называют устадами, т.е. выдающимися мастерами. Они имели своих учеников и целые школы. Поэзия ашугов была любима народом, именно поэтому их песни передавались из уст в уста. Эта устная традиция сохранялась в течение нескольких столетий, и лишь в XIX-XX вв. ашугскую поэзию начали интенсивно собирать и издавать.

Наиболее распространенной мерой стихов в ашугском творчестве является слог. Большинство ашугских песен имеют куплетную форму строф. В начале каждого куплета бывает инструментальное введение, и каждый куплет отделяется от другого инструментальным соло.

Жанры национальной поэзии - гошма, мухаммес, устаднаме, гыфылбенд, а также их поэтические формы - герайлы, дивани, гошма, теджнис - наиболее любимые формы творчества ашугов.

В лирическом жанре ашугского творчества особо известны так называемые "гезеллеме", в которых восхваляется герой песни. В ашугском творчестве заслуживает интерес также стихи в жанре "устаднаме", состоящие из песен-наставлений.

Но, безусловно, наиболее распространенным жанром ашугского творчества, является дастан, причем его героико-эпические формы. В дастанах вокально-инструментальные части чередуются фрагментами диалога в стихах. Особо известен дастан о народном герое XVI столетия, смелом и бесстрашном Короглу. В старину ашуги в одиночку или с компаньонами-музыкантами путешествовали по стране, останавливаясь в городах и деревнях, давали представления в людных местах, выступали на свадьбах и праздниках. Репертуар ашугов составляли различные любовно-лирические песни – авторские или принадлежащие другим ашугам, но чаще всего исполнялись любимые народом песни. Обязательная часть программы выступлений ашуга – чтение эпических сказаний, героических или любовно-романтических дастанов. Песня "Мисри" на тему героизма часто исполняется во время диалога-соревнования ашугов «дейишме», в котором они импровизируют на заданную тему.

Такие публичные поэтические соревнования, где могут участвовать два, три, а то и четыре ашуга, являются наиболее значительным событием в творчестве каждого ашуга – поэта. Во время этих состязаний стихи-песни сочиняются экспромтом. Один из ашугов начинает состязание пением одного куплета-строфы на определённую тему. Второй куплет должен петь соперник, соблюдая не только заданную тему, но и заданный размер стиха, а также соответствующую рифму, соединяющую строфы в единое стихотворение. Для усложнения поединка ашуги в стихотворной форме задают друг другу загадки. Ашуг, сбившийся с темпа, нарушивший размер стиха или не сумевший ответить на загадку, проигрывает состязание и, согласно традиции, должен отдать свой саз победителю.

В подобных поединках высоко ценилось не только умение изобретательно и красочно вплести в поэтические образы замысловатую загадку, но и способность состязающегося ашуга легко и быстро разгадать ее и метко на нее ответить.

Искусство Азербайджанских ашугов имеет несколько школ, соответствующих определенным регионам страны. Их манеры исполнения отличаются по специфическим особенностям местного творчества. Например, ашуги, представляющие каждый из регионов Геокчай, Гянджа, Кяльбаджар, Газах, Товуз, Борчалы, Ширван и Сальян, заметно отличаются друг от друга своим индивидуальным мастерством и с особой стойкостью берегут местные традиции устного творчества.

Среди профессиональных ашугов-поэтов известны и женщины: Ашуг Пери (XIX в.), Ашуг Амайыл (XIX в.), Ашуг Бэсти (ум. в 1936 г.), Дильдаш (род. в 1912 г.) и др. Особенно прославилась Ашуг Бести, которая совершила путешествие по Азербайджану, состязалась со многими ашугами, имела учеников и последователей.

Азербайджанские ашуги пользовались популярностью на всем Кавказе. В наши дни ашуги также пользуются особой популярностью и почетом. Известные современные ашуги А. Микайылов, Б. Кадиров, А. Рустамов, Ш. Гаджиев, П. Салахлы, П. Панахов и другие продолжают развивать традиции ашугской поэзии.

Погода

11.02.2013

Агджабеди

+5  +7 °C

Али-Байрамлы

+8  +10 °C

Баку

+7  +9 °C

Балакан

+2  +4 °C

Газах

+2  +4 °C

Гянджа

+5  +7 °C

Евлах

+7  +9 °C

Исмаиллы

+1  +3 °C

Ленкорань

+7  +9 °C

Нахичевань

+2  +4 °C

Сумгаит

+9  +11 °C

Хачмаз

+8  +10 °C

http://www.tourism.az/images/bg.gif

Курсы валют


USD

- 0.80

GBP

+ 1.28

EUR

+ 1.07

RUR

+ 0.03

JPY

0.95


Расписание

http://www.tourism.az/images/plane_ico.gifhttp://www.tourism.az/images/ship_ico.gifhttp://www.tourism.az/images/bus_ico.gif



©    2005 - 2013 | | Министерство Культуры и Туризма Азербайджанской Республики
Сайт разработан - АО "ExtraWeb" | Сводки погоды предоставлены Gismeteo.Ru

Карабах - один из древнейших очагов цивилизации. Его коренными жителями воздвигнуто множество памятников материальной и духовной культуры, отражающей мироощущение наших предков - почти ровесников края. Эти творения со временем совершенствовались и в каждый исторический период, как в зеркале, отражали жизнь и быт народа. Среди таких шедевров - памятники словесного искусства.При характеристике литературы страны или народа в первую очередь обращает на себя внимание фольклор. Это закономерно, ибо устное народное поэтическое творчество всегда предшествует письменной литературе, которая, опираясь на него, вырастает и формируется.

Карабахский фольклор по форме и содержанию, по тематике и жанровой разновидности очень богат и разнообразен, как и вся многовековая литература Азербайджана. Созданные в этом крае произведения словесного искусства идеально гармонируют с природой, красотой и богатствами Карабаха.


Наряду с тематическим разнообразием, живостью и выразительностью языка, яркой образностью и силой аккумуляции в себе местного колорита, а также с другими художественно-эстетическими особенностями, эти произведения характеризуются еще и тем, что в них с беспредельной любовью воспевается родной Карабах. Только родную землю и только родные могут так горячо и искренно любить и так искусно описать. Это мы специально подчеркиваем. Потому что чужая и чуждая этой земле душа не может выстрадать и создать из чудодейственных слов, например, лаконичные и в то же время глубоко содержательные баяты о родной земле. Кстати, баяты от названия древнего азербайджанского племени Бойат, давшего человечеству великого Физули. (см.: Мухаммед Физули. Научно-исследовательские статьи. - Баку: Госиздат, 1958).

Каждый баяты, по сути, почти равен по своему семантическому объему большому эпическому полотну. Вот образец баяты о Карабахе:

Родимый мой Карабах,
Шеки, Ширван, Карабах!
Весь мир хоть раем станет,
Незабываем Карабах!

Как видно, для народа, творившего это баяты и трижды повторившего в четырех строках слово "Карабах", Родина выше и ценнее всего. Ему нужен свой Карабахский рай! Никакой другой рай не заменит ему Карабах. Карабах незаменим и незабываем! Конечно, баяты только одна из жанровых разновидностей карабахского, как и всего азербайджанского фольклора, изобилующего колыбельными песнями, сказками, легендами, дастанами, пословицами, поговорками, анекдотами. В литературном мире Карабаха особое место занимает ашугская поэзия. В Азербайджане выделяются шестнадцать ашугских сред, в числе которых и карабахская. (Магеррам Гасымлы. Озан-ашугское искусство. Баку, 2003). К ашугской среде Карабаха принадлежат такие мастера поэтического слова, как Сары Ашыг, Гурбани, Леле, Ашуг Валех (настоящее имя - Сафи), Ашуг Самед - учитель (устад) Валеха, Ашуг Мухаммед (отец Валеха), Аббас Туфарганлы, Мискин Абдал, Ашуг Пери.
Карабахские ашуги пользовались широкой известностью не только в Карабахе и Азербайджане, но и далеко за их пределами. Об этом свидетельствуют их поэтические состязания ("дейишме") с ашугами как из других регионов Азербайджана, так и из других стран. Например, карабахский ашуг Валех состязался с ашугом Махмудом из Ардебиля, Сулейманом - из Нахчывана, Фейрузом - из Турции, Масумом Эфенди - из Ширвана, Зарнигяр - из Дербенда. (Ашыг Валех. Горы мои гордые. Баку, 1970). О популярности карабахских ашугов свидетельствуют также и то, что любимые сказители дастан сами стали их героями. Так, последующие поколения ашугов сложили дастаны "Сары Ашуг и Йахшы", "Гурбани", "Аббас и Гюльгез", "Валех и Зарнигяр". В Карабахе народ так глубоко чтит память своих ашугов, что могилы Гурбани, Леле и Сары Ашуга в Джабраильском, Физулинском и Зангиланском районах превратились в места поклонения (Магеррмам Гасымлы. Указ. соч., Гамид Араслы. Азербайджанская литература: история и проблемы. Избр. Произведения в одном томе. Баку, 1998). Дастанное творчество составляет крупную линию азербайджанского, а значит и карабахского, фольклора, имеющего богатейший опыт и традиции. Результатом стало то, что карабахский фольклор подарил азербайджанской культуре классический образец дастана - "Гачаг Наби" (ХIХ век). События, легшие в его сюжетно-фабульную основу, происходили в горных районах Карабаха, шире - Зангезурского уезда (Лачин, Губадлы, Горус). Это произведение, как и другие героические дастаны азербайджанской литературы, является одним из совершенных образцов сказового жанра, синтезирующего ашугскую поэзию со сказовым повествованием. И в нем поэтическое слово и оружие, как бы чередуясь, соприсутствуют. Слова в поэтическом сложении, выражая внутренний мир героев, их душевное состояние, усиливают лиризм сказа, придают напряженность динамике событий, тогда как оружие представляет реальную силу. Герои дастана прекрасно владеют и тем, и другим оружием. Шушинские горы и Шушинская тюрьма, куда заключена Хаджар, как символы неприступности, делают Наби в представлении слушателей и читателей дастана еще более отважным и бесстрашным. И он, конечно же, освобождает свою возлюбленную Хаджар из заключения.
Совершенно справедливо считается, что "пути, по которым литературная и философская мысль народа скрещивались или, напротив, расходились друг с другом, вели всегда через Карабах", и Карабах являлся "стартовой площадкой для запуска на поэтическую орбиту литературных эпох" XVII-XVIII веков ( См. Карабах. Очерки истории и культуры. Баку, 2004). Из истории известно, что культурными центрами не только Карабаха, но и Азербайджана, в разные периоды становились Барда, Бейлаган, Гянджа, а с середины XVIII века - Шуша. Шуша довольно быстро превратилась в современный для своего времени город, прославившийся на всем Ближнем Востоке, и не только на Востоке. Именно в Шуше формировались основы новой литературной школы. Здесь особое место принадлежит поэту Молла Панах Вагифу (1717-1797), выходцу из Казаха. Вагиф известен не как государственный деятель, хотя у него немало заслуг и на этом поприще, а как поэт. К его особым заслугам следует отнести очищение литературного языка от арабо-персидских наслоений, сближение литературного языка с разговорной речью, максимальное соединение поэзии с жизнью.

Другим видным представителем азербайджанской литературы в Карабахе, уже другого периода, был родившийся в Шуше Касум-бек Закир (1784-1857). Он явился одним из первых представителей критического, реалистического, в классическом смысле слова, толка в азербайджанской поэзии. Его по праву считают основоположником критического реализма и сатирического направления нашей поэзии. Напомним, что и Вагиф, и Закир испытали влияние ашугской поэзии XVI-XVIII веков, и сами оказали немалое влияние на творчество ашугов Карабаха.

Литературно- поэтическую школу Карабаха украшает еще и то, что здесь всегда были верны веками сложившимся традициям. Так, традиции всей предшествующей азербайджанской литературы сохранились и творчески поддерживались в деятельности поэтесс Карабаха в ХVII - ХIХ вв.: Ашуг Пери, дочери Ибрагим Халил-хана Агабейим ага, Фатьмы ханум Кемине, дочери хана Карабаха Мехтигулу хана Хуршидбану Натаван (1830-1897). Деятельность хан гызы Натаван была гораздо шире. Одновременно с литературным творчеством она развернула большую национально-патриотическую и общественную работу. Натаван-ханум заботилась об образовании, просвещении, культуре, о развитии города Шуши, организовала литературные меджлисы, провела в город водопровод. Один из таких источников в Шуше и ныне называется "Хан гызы булагы" ("Родник Хан гызы"). Уже в ХIХ веке в Шуше были созданы как бы постоянно действующие литературные меджлисы, где проводили поэтические состязания. С 1864 года в Шуше начал действовать "Меджлиси-унс" ("Общество дружбы") Гаджи Аббаса Агяхи. "Меджлис" с 1872 года собирался в доме Хуршидбану Натаван. В "Меджлисе-унс" участвовали Мирза Хагверди Сафа (1800-1881), Мирза Садыг Паран (1813-1898), Мухаммедали бек Махви (1821-1892), Мирза Гасан Юзбашев (Гарабаги) (1824-1904), Мирза Джафар Кехнефюруш (1839-1903), Мирза Рагим Фена (1841-1898) и другие представители карабахской интеллигенции. В Шуше по инициативе ученого и поэта, человека широкого профиля деятельности, Мир Мохсуна (Мовсума) Навваба было организовано второе литературное общество "Меджлиси Фарамушан" ("Собрание позабытых"). В него входили такие передовые люди своего времени, как Мирза Мухаммед Катиб (1833-1883), Абдулла бек Аси (1839-1874), Фатьма ханум Кемине (1840-1898), Гасаналихан Карадаги (1847-1929), Мешади Эйюб Баки (Печальник) (1856-1909).

На этих меджлисах не только стихи читались, здесь исполнялись мугамы, мощно входившие в карабахскую жизнь, велись ученые беседы, научные диспуты по различным вопросам истории, литературы, философии, искусства.

Частью литературно-культурной жизни Карабаха, сконцентрированной главным образом в Шуше, является становление и развитие театрального искусства. Отметим, что в Шуше еще с 1848 года, т.е. задолго до первого спектакля профессионального азербайджанского театра в Баку, ставились любительские спектакли. С 1882 года театральные постановки в Шуше становились регулярными. Ставились разные пьесы. Особым успехом пользовались произведения шушинца Наджафбека Везирова (1854-1926).

Наджаф бек Везиров - основоположник жанра реалистической трагедии в нашей литературе. Его перу драматурга принадлежат "Мусибати Фахраддин", "Гаджи Гамбар", " Из дождя да в ливень", "Имя есть, самого нет" и другие произведения. Он также был талантливым публицистом, фельетонистом. Другим видным представителем азербайджанской литературы был Абдуррагим бек Ахвердиев (1870-1933), тоже родившийся в Шуше. Здесь он получил начальное образование, учился в Шушинском реальном училище. Будучи еще студентом, написал комедию "Гаджи Дашдамир". Продолжая творческие традиции М.Ф.Ахундова и Н.Везирова, А.Ахвердиев создал такие бессмертные драматические произведения, как "Разоренное гнездо", "Несчастный юноша". Он написал также рассказы, научные статьи.

Другой выходец из Шуши - крупный литературовед и критик Азербайджана Фирудин бек Кочарли (1863-1920). Он всегда боролся за чистоту нашего литературного языка. Это видно из его статей и отзывов о произведениях азербайджанских писателей, особенно - начинающих. Он автор капитального труда "Литература азербайджанских тюрков".

С Шушой, в целом с Карабахом, связаны жизнь и творчество другого выходца из Карабаха Сулеймана Сани Ахундова (1875-1939) - автора популярных во всем Азербайджане "Страшных сказок".

В Шуше родился и Юсиф Везир Чеменземинли (1887-1943) - один из талантливейших представителей отечественной литературы. Его детство и юношеские годы прошли в Шуше. О Шуше больше всех карабахцев писал именно Ю.В.Чеменземинли. По воле судьбы он жил в разных городах мира (Ашхабад, Киев, Париж), но он всегда помнил родной город, постоянно думал о нем. Шуша рубежа XIX-XX веков нашла свое отражение в его романах "Двадцать лет моей жизни", "Тетрадь одного юноши". В этих произведениях Шуша описана настолько подробно, что их материалы вполне могут послужить этнографическим источником изучения жизни и быта и Шуши, и Карабаха. В литературном наследии Ю.В.Чеменземинли особое место принадлежит романам "Студенты", "Париж", "В крови", "Девичий родник". Роман "В крови" посвящен истории Карабахского ханства, точнее, жизни Ибрагим хана, событиям рубежа веков. Ю.В.Чеменземинли - родоначальник жанра исторического романа в азербайджанской литературе.

Далее в ХХ веке Карабах дал азербайджанской литературе, музыке, искусству, науке - в целом национальной культуре много талантливых, ярких личностей.


Конечно, создать полную картину истории литературной жизни Карабаха в одной статье невозможно. Богатейшая культура Карабаха заслуживает более обстоятельных исследований. Тем не менее, даже краткое знакомство с историей литературного Карабаха однозначно свидетельствует, что в создании фольклора, в ашугской среде, в меджлисах поэтических состязаний ("дейишме") ашугов, в шушинских литературных меджлисах армяне не играли и не могли играть никакой роли. Во-первых, они появились на азербайджанской земле лишь в первой трети XIX века. Уже по этой причине не являлись элементами литературного мира Карабаха. Во-вторых, они никогда не понимали и не усвоили дух и традиции Карабаха. В третьих, они никак не могли воспеть чужие для них земли, чужой край, хотя время от времени совершенно безосновательно претендуют на Карабах. http://www.baku.ru/blg-list.php?id=13664&s=1&blg_id=4&cmm_id=0&usp_id=35429

Mейхана́ (азерб. Meyxana) — азербайджанское народное музыкально-поэтическое творчество  — своеобразные речитативные импровизации. Мейхана не является разновидностью рэпа по причинам импровизации.
В средневековых городах на территории нынешнего Азербайджана, так же как в городах Европы, наравне с кофейнями и чайными (чай — напиток, хана — комната, помещение) существовали трактиры-таверны (мейхана (мей — алкогольные напитки)), где можно было выпить стакан вина, выкурить кальян, послушать музыку или ашугов и поиграть в распространенные тогда игры. Вино собственного изготовления в Баку привозили из Шемахи и Дербенда.
Одними из завсегдатаев тех заведений были известные поэты, музыканты, дервиши того времени. Они читали здесь свои произведения, часто нараспев, отбивая ритм. Впоследствии этот жанр получил своё название от места, где зародился — мейхана.
Отличительной особенностью бакинских мейхана (дословно — дом вина) были стихотворные состязания посетителей таверны. Куплеты исполнялись под ритмический аккомпанемент дэфа. Тему задавал один из участников, после чего начиналось импровизационное шуточно-сатирическое состязание, чем-то напоминающее русские частушки.
Мейхана регулярно запрещались духовенством. Они закрывались и вновь открывались в зависимости от политической обстановки в стране. Стихотворные состязания, однако, получили такую популярность, что стали исполняться под названием мейхана и вне таверн — по праздникам и на свадьбах. Появились признанные народом мейханисты-профессионалы, которых приглашали за определенную плату на свадьбы.
В последние время этот жанр стал развиваться и в других регионах Азербайджана, и особенно среди талышей -- древнего народа проживающего компактно на юге- востоке Азербайджана и на севере - востоке Ирана.
Не смотря на не хорошие знания русского языка, поэты-певцы попытались на русском языке вести свои шуточные дебаты, хотя часть куплетов высказаны на талышском и азербайджанском языке.





ЧАСТУШКА

Яндекс.Директhttp://favicon.yandex.net/favicon/academyprivateinvestment.comСекрет самых богатых людей мира! 5 заповедей частного инвестора. Как делают 300-1000% в год? academyprivateinvestment.com http://favicon.yandex.net/favicon/www.bolshoisport.ruЛегкая атлетика. «БОЛЬШОЙ СПОРТ» Легкая атлетика: новости, обзоры, аналитика, интервью, фотографии. Читайте! bolshoisport.ru Джаз-трубач Владимир Галактионов. На сайте музыканта и композитора можно бесплатно скачать авторскую музыку. vgalaktionov.ru 18+

Чаще всего частушки пели на многолюдье — на игрищах, гулянках, в праздничной толпе, а в советское время — еще и в клубах, в домах культуры. И рассчитаны они не просто на слушателей, а на активно реагирующих соучастников, то приплясывающих, хлопающих в ладоши, то отвечающих на каждую частушку кто одобрительной репликой, кто громким возражением. Но чаще всего на частушку отвечают частушкой же:

Я частушку на частушку,

Как на ниточку, вяжу.

Ты досказывай, подружка,

Если я не доскажу.


Иногда такой обмен частушками превращается в настоящее соревнование. Один голос утверждает:

На столе стоит Каша манная,

А любовь наша Обманная...


Другой возражает:

На столе стоит

Каша гречная,

А любовь наша

Бесконечная!

Нередко частушки образуют циклы («спевы»), непрестанно изменяющие свой состав, при этом частушки группируются вокруг зачинов («С неба звездочка упала», «Ходит кошка по окошку», «Самолет летит») или припевов («Золотистый-золотой», «Волга-матушка река» или «Шарабан мой, шарабан», потесненный со временем более актуальным: «Еропланчик, ероплан»).

Что же из себя представляет частушка?

Это лирическая песенка, словесно-музыкальная миниатюра, живой отклик на текущие события или жизненные ситуации, поэтическая их оценка, то веселая, подчас не без лукавства («Что ты, милый, задаешься, как картошка в борозде?»), то грустная, но обычно и в этом случае не лишенная юмора, основанного на чувстве человеческого достоинства и оптимистическом взгляде на жизнь.

Частушка как самостоятельный жанр сложилась в последней трети XIX в., в эпоху «ломки в России, когда старое бесповоротно, у всех на глазах рушилось, а новое только укладывалось» (В. И. Ленин). В новом жанре отразилась и ломка патриархальных отношений во всех областях человеческой жизнедеятельности, и укрепляющееся в народе стремление преодолеть неблагоприятные обстоятельства сначала семейной, а затем и общественной жизни. Революция 1905 г., Великий Октябрь, построение социалистического общества в нашей стране и его защита в годы Великой Отечественной войны, послевоенная жизнь советского народа — все это нашло свое отражение в частушке. Частушку интересует все: личные отношения и трудовые будни, подвиги и беды, овладение культурой и борьба за мир. Большинство частушек — о любви, однако граница между частушкой личной, бытовой и общественной, социальной весьма условна. Отношения влюбленных в частушке почти всегда окрашены цветом эпохи, времени, дня. Когда в 1908 г. вышел первый том «Истории русской литературы», посвященный «народной словесности», едва ли не впервые в солидном ученом труде нашлось место новому жанру. Первая серьезная статья о частушке появилась в 1839 г. Ее автором был писатель Н. В. Успенский. Мысль о том, что в частушке содержатся «чисто современные образы», была подкреплена примером:

Не хочу сидеть с лучиной —

Дайте лампу с керосином.

Не хочу сидеть одна —

Дайте милого сюда.

Керосиновая лампа по тому времени была последним словом деревенской цивилизации.

Частушки возникли почти одновременно

в нескольких различных местах России, и каждая местность не только придала зарождающейся песенке свой колорит, но зачастую наделила и названием, то определяющим ее характер, то прямо указывающим на место ее рождения: волжские матанечки, уральские тараторки, саратовские страдания, рязанские ихохошки, елецкая, сибирская подгорная, новгородское разливное.

Традиция и новаторство по-особому сосуществуют в частушке. С одной стороны, строго определенный объем: как правило, четыре строки (в «страданиях» — две: «Давай, милка, страдать вместе, / Я с гармонью, а ты в песне»), наличие целого набора устоявшихся зачинов и припевов, устойчивость образов и оборотов, зарифмованность четных строк; с другой стороны, новизна: каждая талантливая частушка — с сюрпризом, с секретом. В одном случае опускается первая строчка зачина — звучит только гармонь. В другом, напротив, нежданно появляются «лишние» слова и строчки — они проговариваются под музыкальную паузу, «сверх» мотива. В третьем, как неожиданный подарок, — дополнительные созвучия возникают то внутри строки, чаще первой («Кабы шали не мешали»), то между строчками: вплоть до почти полного их звукового совпадения:

Вышивала полотенце

Уточкой и петушком.

Утирайся, мой хороший,

Утречком и вечерком.

Частушка знает пародию на самое себя — это нескладухи и перевертыши (иногда эти названия смешиваются). Нескладуха вместе со смыслом отбрасывает и рифму:

Я с высокого забора

Прямо в воду упаду.

И кому какое дело,

Куда брызги полетят.

Отсутствие рифмы — это обманутое ожидание слушателя, один из сюрпризов, на которые щедра воистину неистощимая частушка. Перевертыши, тоже нередко теряя рифму, строятся по принципу небылицы: там поется «про серебряны галоши, про рези-новы часы», там пилой собираются копать картофель и т. д.

В ряде мест традиции русской частушки взаимодействовали с опытом сочинения коротких и злободневных песен соседних народов. И сейчас в ходу частушки, в которых русские строки и выражения переплетаются с башкирскими, узбекскими, казахскими. Наиболее активно «обмен опытом» происходит с близкими по языку и фольклорным традициям украинцами и белорусами: нашей частушке близки украинские коломийки, казачки и чабарашки, белорусские припевки и плясушки. Так, на основе украинской девичьей припевки («Гей, яблочко, / Куды котишься, / Виддай; таточко, / Куды хочется»), записанной еще до революции, возникла русская частушка примерно того же содержания, а позднее уже на ее основе сложилась знаменитая в гражданскую войну серия-припев «Яблочко», звучавшая и по эту, и по ту сторону фронта. Этот обмен частушечными залпами хорошо передал С. Есенин в поэме «Песнь о великом походе». В этой схватке устояли и победили те частушки, которые подхватил народ:

Ах, яблочко,

Сбоку зелено!

Нам не надо царя,

Надо Ленина.

Возникнув не без влияния письменной поэзии, частушка, в свою очередь, оказала влияние на литературу. А. А. Блок и В. В. Маяковский, Д. Бедный и С. А. Есенин ввели ее в большую поэзию, по их пути пошли А. Т. Твардовский, М. В. Исаковский, А. А. Прокофьев и многие другие.




52




57 вебинаров для учителей на разные темы
ПЕРЕЙТИ к бесплатному просмотру
(заказ свидетельства о просмотре - только до 11 декабря)


Краткое описание документа:

НАРАТУ




Қазақ књйлерініћ ішінде жеке-жеке жанр- лардыћ ерекшелігін сипаттайтын бір топ тақы- рыптық бағдарлама, айқындама књйлер кезде- седі. Бњл књйлердіћ атын књйшілердіћ љздері қоюы мњмкін, себебі бњлар жанрдыћ ерекшелігін кљрсететін књйлер, Қазақ књйлеріндегі жанрлар формасы жағынан алуан тњрлі болғанымен бір мифтік њстын негізінде љрбіп дамиды. Европалық музыкада жанрлар белгілі бір љлшемдер аясынан шықпайды. Мђселен «марш» жанры қашанда болмасын бір љлшемге, шартқа негізделген. Ал қазақтағы дауылпаз књйлер тњрлі формада келе бергенімен, белгілі бір тақырыпты кљздеуі жағы- нан љзара њйлеседі. Сљйтіп жеке бір жанрды қњрайды. Бњл књйлердіћ мақсаты бостандық сњй- гіш ер кљћілді мифтік дђрежеде сипаттау болып табылады. Яғни, эпикалық кећ қњлашты, терећ тынысты жанр. Сондықтан бњл жанр «дауыл- паз» књйлер жанры деп аталады. Бњл топқа «Боз- айғыр», «Шыћырау», «Тљремњрат», «Серпер», «Адай» т. б. књйлер тобы кіреді. Демек жанрлар бойынша бљлгенде бњкіл иісі қазақтыћ књйлері біртњтас мђдениет болып табылады. Мђселен «нақысты» жанр қазақтыћ барлық музыкалық љћірінде кездеседі. Оны батыс књйлері, шығыс књйлері, қырғыздыћ, тњркіменніћ ђсері тиген књйлер деп бљлуге ђсте болмайды. Таудыћ тастан тњратыны бђрімізге аян. Бірақ ол тас емес, тау! Себебі ђрбір књйшініћ љзіне тђн ерекше қол- таћбасы болады. Сол себепті оныћ књйін жет- кізуші домбырашыныћ да љз ерекшелігі бар.

Књйшілер књй шығарғанда белгілі бір жанрды њстанатыны анық. Мысалы «Ақжелећ» књйлер

жанры бір рудан екінші руға љткен і киелердіћ љзара еркелеуін сипаттайды. қњбылу, кеп кию (маска жамылу), мифти тњріне арналған. Демек екі рудыћ киесін ымыраластыру мақсаты кљзделген.

Автор
Дата добавления 19.02.2016
Раздел Воспитательная работа
Подраздел Статьи
Просмотров98
Номер материала ДВ-469040
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх