"Павана и реверансы в историко-бытовых танцах XVI - XVII века"

 НОУ Свято – Владимирская православная школа 

 « Павана и реверансы в историко-бытовых танцах XVI - XVII века»

                                              Выполнила: Кудинова Анастасия Васильевна

Педагог начальных  классов по ритмике

2019

I.              ПОНЯТИЕ "ПОКЛОНЫ" И "РЕВЕРАНСЫ"

 Даже если вы не умеете хорошо танцевать,

вам будет в заслугу умение хорошо сделать реверанс

Рамо

«Поклон» означает жест приветствия. Движение, характерное для бальных танцев. Представляет собой знак почтительного отношения партнера и партнерши к публике и друг к другу. Различают поклоны мужские (простой, с салютом, со снятием шляпы и др.) и женские (простой, с переходом, с поворотом под рукой, с реверансом и др.)

   Танцевальный поклон, в отличие от бытового, подчинён музыкальному кадансу. В Менуэте или Польке, например, он занимает два такта. На первый такт производятся шаг в сторону и приставка, на второй - голова наклоняется и выпрямляется. В Венском Вальсе те же действия растягиваются на четыре такта. В четырёхдольных танцах, в зависимости от темпа музыки, бывает достаточно одного или двух тактов.

     При поклоне соблюдают полувыворотные позиции ног и смягченные положения рук. Кавалер может держать руки слегка закруглённо вниз, развернув кисти назад. Если одной рукой он держит руку дамы, то вторую может убрать за спину. При выполнении старинного придворного поклона кавалер должен слегка отвести руки в стороны и склониться очень глубоко, дабы соблюсти симметрию низкому реверансу дамы.

     Дама во время поклона, как и при реверансе, руками берётся за боковые складки платья, немного выше коленей. При узком платье руки могут оставаться округлыми, изображая действия с несуществующими складками. Также руки можно сложить ладонь в ладонь на уровне груди, или же они могут быть заняты веером. Если платье снабжено длинным шлейфом, то при поклоне предварительно необходимо откинуть шлейф назад ловким круговым движением ноги. Верхняя часть тела при этом должна оставаться совершенно спокойной.

На соревнованиях по спортивным бальным танцам можно увидеть поклоны, включающие в себя эффектные приёмы - переходы партнёрши с одной стороны партнёра на другую, ловкое верчение под рукой партнёра и 18 др. Это делается для привлечения внимания и в обычных случаях не имеет смысла. Не следует забывать, что главное в поклоне - демонстрация почтительного отношения танцующих друг к другу, к публике и к танцу.

«Реверанс» это почтительный поклон с глубоким приседанием. Является обязательным элементом европейских придворных танцев и всего придворного этикета.

      В Европе эпохи абсолютизма умение выполнять поклоны рассматривалось, как самостоятельное искусство и было обязательным для всех придворных - для мужчин и женщин. По технике исполнения «Реверансы» подразделяли на малые, средние и важные, отличавшиеся друг от друга глубиной приседания и степенью наклона головы. В XIX веке реверанс сильно упростился и большей частью использовался как женское бытовое приветствие в рамках светского общества. В этом же смысле он вошел в бальный этикет XIX века - как вежливый поклон дамы в ответ на поклон кавалера.

     «Даже если вы не умеете хорошо танцевать, вам будет в заслугу умение хорошо сделать реверанс», - писал в конце XVII века выдающийся учитель танца Рамо. Справедливое утверждение. В ту пору умение делать реверансы и поклоны свидетельствовало о принадлежности к светскому обществу. Предполагалось - может быть, и не без оснований, - что человек, постигший все тонкости и премудрости светского поведения, принадлежит к тому обществу, в котором нужно уметь легко и свободно раскланиваться. Реверанс был к тому же очень важной составной частью всех танцев XVI - XVII веков, и порой реверансов в них было больше, чем чисто танцевальных движений. Естественно, что изучение основных реверансов продолжалось шесть-семь месяцев, в то время как танцам учились несколько лет.

II. ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ХАРАКТЕРИСТИКА ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ ТАНЦЕВ XV —XVI ВЕКОВ

     Возникновение и развитие народных танцев Западной Европы так же, как и везде, связано с трудовыми процессами, играми, старинными обрядами и религиозными праздниками.

    В каждой местности они имели свои отличительные черты и особенности. Для народных танцев были характерны различные шаги, сочетающиеся с подниманием ног, притопыванием, скачками, покачиванием корпуса и многообразными движениями рук.

    Во Франции народный танец, носивший характер общественной игры, в которую могло включаться любое количество участников, носил название «бранль» (французское слово «branler» означает хоровод, а также раскачивание или колебание). Таким образом, само слово «бранль» характеризует не только тип ганца, но и одно из его движений — покачивание корпуса. В различных провинциях складывались характерные типы народного бранля, которому обычно присваивалось название по имени места его рождения или по отличительному игровому моменту танца (бранль прачек, где танцующие ударяли в ладоши, вероятно, подражая ударам валька; бранль башмака или копыта, где ударяли ногами о землю; бранль провинции Пуату; бретонский бранль и многие другие). Среди танцующих выбирался ведущий, один из самых веселых и сметливых парней. Он шел впереди, запевая песню, а остальные подхватывали ее припев. За вожаком шли все желающие повеселиться; составляли хороводы, различные цепочки, линии, круги и т. д. Помимо песни танцы сопровождались игрой на народных инструментах: дудке, тамбурине, свирели, волынке.

      Народные танцы, в том числе и французские бранли, проникали на балы и празднества в залы феодальных замков.

      Вначале они имели вид хоровода или цепи танцующих, которые двигались за ведущим и подпевали ему. Постепенно народные танцы 20 перерабатывались, стилизовались соответственно вкусам и требованиям высшего общества.

    Отрывистые, тяжелые шаги народного танца стали размеренными и плавными и сочетались с торжественными поклонами и реверансами. Характерные покачивания корпуса и движения рук, связанные в народных танцах с воспроизведением различных трудовых процессов, также подвергались изменениям. Стилизация народного танцевального творчества происходила во Франции, Италии, а также в других странах Западной Европы.

      В первой половине XVI века итальянские и французские танцмейстеры, создавая технику танца, обращали особое внимание на стиль исполнения и манеры танцующих. От исполнителя требовалась важная осанка, медленная размеренная поступь, чопорные и детально разработанные взаимные приветствия — поклоны и реверансы. Соблюдение всех этих правил не только в танце, но и в быту считалось признаком благородного происхождения и высокого общественного положения. Все живые непосредственные движения, свойственные народным танцам, считались дурным тоном.

      В результате переработки и стилизации народные танцы превратились в прогулочные, торжественные танцы-шествия, лишь отдаленно напоминавшие источник своего происхождения.

      Установленному в обществе церемониалу соответствовали и костюмы. С конца XIV и до первой половины XVI века костюм изменился сравнительно мало.

 III. ВЛИЯНИЕ МОДЫ  НА ИСТОРИКО-БЫТОВЫЕ ТАНЦЫ  XV —XVI ВЕКОВ

В XIII-XV вв.  сложился новый художественный стиль — готический.  Архитектурным сооружениям и мебели характерны легкие, устремленные вверх, изящные формы.

Рассмотрим несколько важных аспектов, характерных для того времени: 

1)Костюмы были по форме и цвету разными. Самой модной и дорогой тканью был бархат, а излюбленным орнаментом — растительный.

2)На европейский костюм позднего средневековья повлиял также культ Прекрасной Дамы и возникновение такого социального явления, как «мода».

3)Рукава также могли привязывать шнурками.

4)В XIII в. были изданы первые законы о рангах в одежде. Ткань и форма костюма теперь строго зависит от сословной принадлежности. Вассалы не имели права одеваться так же пышно и богато, как их сюзерены.

5)В XIII в. сформировывается «гербовая одежда» — ми-парти. Ее носили феодалы, их вассалы и слуги. Чаще всего она состояла, как и поле герба, из четырех цветов

      Мужчины носили обтягивающие ноги трико, короткие в виде буфов штаны, короткие камзолы или колет, шляпы с небольшими полями или береты. Знатные феодалы в помещении находились в шляпах. При поклоне их снимали, а затем вновь надевали, перекладывая определенным образом из одной руки в другую. В XV и XVI веках танцевали в шляпе, в плаще и при шпаге, которую имел право носить только дворянин. Плащ снимать не 21 полагалось; его можно было лишь откинуть с одного плеча. На балы и празднества надевали перчатки, которые снимали перед началом танца. ( Рис.1)

                                         ( Рис.1)

 Дамы носили платья с очень длинными шлейфами, доходившими до пяти метров, со множеством падающих сбор и складок, которые закрывали ноги. Туфли были без каблуков, и тяжелая ткань платья оттягивала верхнюю часть корпуса немного назад, из-за чего живот незначительно выдавался вперед. Сложные головные уборы в виде высоких чепцов и шляп также оттягивали голову, придавая всей фигуре рисунок изогнутой линии. Общий стиль костюма был пышный и тяжелый. Он связывал, не давая свободы и легкости движениям. Дамы, как бы позируя, картинно приподнимали спереди длинные платья, или манерно складывали руки перекрещенными на уровне талии с приподнятыми кистями и опущенными локтями.

     В руках у них были нарядные платки и веера. Держаться дамы должны были с достоинством, величаво. Вырабатывалась особая осанка и походка. При этом мелкие шаги считались хорошим тоном.

       «Все искусство заключается в гармонии движений, в горделивости убаюкивающего себя шага, в развертывании пышности одежды... Глаза не должны выражать надменность и непостоянство и не должны смотреть повсюду, то туда, то сюда. Пусть дама большей частью смотрит вниз, но, не опуская при этом головы на грудь»— писал о правилах поведения дам известный итальянский танцмейстер XV века ГульэлмоЭбрео. Эти же требования повторяет сто лет спустя автор большого трактата о танцах своего времени Туано Арбо.

     При ходьбе и танцах дама должна была уметь обращаться со шлейфом, который нельзя было поднимать. Его «волочили», а при отходе назад ловко отодвигали ногой. Садиться надо было так, чтобы спина не соприкасалась со спинкой стула или кресла. Шлейф при этом отодвигали ногой в сторону. Он ложился красивыми складками возле ног, которые не должны были быть видны из-под платья. Манеры, правила поведения и весь танцевальный 22 этикет подвергался строгой регламентации. На празднествах присутствовали особые церемониймейстеры бала, которые указывали, кому надлежит открыть бал, кто и с кем должен танцевать, наблюдали за поведением и движениями танцующих. Отступления от установленного канона считались предосудительными.

    Длина шлейфа была строго регламентирована и зависела от положения женщины в обществе. Так, королева имела право носить шлейф в 11 локтей (один локоть равен 45 см), герцогини, принцессы — в 8 локтей, и т.д. - до одного локтя.  Шлейф на церемониальной мантии достигал 5 метров. Впоследствии эти шлейфы достигают таких колоссальных размеров, что их приходится поддерживать пажам.

    На рыночной площади в городе Модене (Италия) был даже установлен специальный камень для измерения длины шлейфа. Возле него стоял страж с мечом, чтобы отсекать лишнюю часть шлейфа у самых ярых модниц города. Но дневной улов его был небольшой, ибо женщины умудрялись обходить площадь. Один епископ сказал: «Если бы женщине нужен был хвост, Господь создал бы ее с хвостом» ( Рис.2)

                                                      ( Рис.2)

  Французские придворные дамы XV века надевают одновременно три платья: котт, сюркотт и роб, Мода быть «беременной» . Женщины приобрели особую осанку: откинутая назад спина и характерное положение сложенных перед животом рук.

Женская прическа: укладывать косы над ушами в так называемый «бараний рог». Уши при этом были закрыты, а шея открыта.
3)Женщины всех сословий носили «горж» — головной убор в виде трубы, расширенной книзу, с разрезом сзади.

      Модницы щеголяли в высокой шляпе «туре», которую изготовляли из фетра. Любимым головным убором знатных женщин был эннин. Высота его зависела от степени знатности. В таком головном уборе женщина при входе в помещение приседала. Модным считался «рогатый» чепец, форму которого создавала прическа с боковыми валиками, чепец в виде «двойной сахарной головы» или в виде «паруса». ( Рис.3)

      Модным дополнением стал носовой платок, но не в сегодняшней своей функции. Его не засовывали в карман, а держали в руке, чтобы отгонять мух. Кончик носового платка обычно был украшен золотым сердечком. На поясе у модной женщины обычно висели гребешок, зеркальце и амулет. Висел также и позолоченный коготь сокола, который служил зубочисткой.

     Модным считалось открывать лоб и виски, а также затылок, чтобы показать красоту длинной шеи. Для этого волосы над лбом и затылком иногда подбривали, а брови выщипывали.

                                                                       ( Рис.3)

Во времена позднего средневековья мужчины носили кожаные или бархатные туфли и полусапоги без каблуков. Носки были заостренными — вначале слегка, а с середины XIV в. они удлинились настолько, что достигали нескольких десятков сантиметров. Первыми удлинили носки своей обуви рыцари, затем этому стали подражать и богатые бюргеры В средние века были изобретены деревянные подставки с каблуками, которые назывались «галош». Они подвязывались ремнями и предохраняли обувь от грязи.

IV. ИЗУЧЕНИЕ ТАНЦЕВАЛЬНОГО ЭТИКЕТА И ИСПОЛНЕНИЕ ПОКЛОНОВ.

 ( практическая часть) .

Существовали правила, как следует приглашать даму на танец. Приглашали, не обращаясь по имени, а жестом, соединенным с поклоном, перед которым обязательно делали несколько шагов по направлению к даме. При поклоне округлым движением искусно снимали шляпу, не закрывая рукой лица, следя за тем, чтобы изнанка шляпы не была наружу. За первым поклоном делался второй. При прощальных поклонах следовало отходить назад, не поворачиваясь спиной к лицу, которому кланяются. Эти правила были обязательными во всей Европе. В Испании существовали особенно строгие требования к этикету. Поклоны кавалера и реверанс дамы были более низкие и чопорные. В Италии иногда, приглашая на танец, кавалер опускался на колено перед дамой и целовал у нее руку или предлагал цветок. Перед тем как начать танец, кавалер целовал свои пальцы и после этого предлагал даме руку. Дама, также поцеловав свои пальцы, протягивала руку кавалеру.

     В Италии поклон делали в левую сторону, снимая шляпу левой рукой, как бы приветствуя даму «со стороны сердца». Во Франции поклон исполнялся в правую сторону. Принимая приглашение, дама выходила несколько вперед и подавала кавалеру руку или обе руки. Кавалер, поддерживал даму за локоть, иногда за кончики пальцев или накладывал свою кисть на кисть руки дамы. Затем, поднимая соединенные руки выше плеч дамы, они направлялись к тому месту, откуда начинался танец. По окончании танца, прежде чем проводить даму на место, кавалер мог поцеловать ее. Для этого он одной рукой обнимал даму за плечо, другой держал ее руку и целовал в щеку.

      Придворные танцы делились на бассдансы, то есть «низкие» танцы, в 23 которых не было прыжков, и ноги почти не поднимались над полом (павана, куранта, алеманда), и на «высокие» танцы, в которых танцующие вертелись (вольта) и прыгали (гальярда). Наибольшую популярность имела гальярда — яркий, живой, с технически сложными прыжками танец, в котором более, чем в других, сохранились народные движения.

     В XIV — XV веках итальянские и французские танцмейстеры, и отдельные высокопоставленные любители создают различные разновидности бассдансов, которые исполнялись одной, двумя, тремя парами.

      Итальянские бассдансы танцевали в более оживленном темпе, с различными фигурными построениями, в отличие от французских, которые были более просты и торжественны. У итальянцев существовал особый вид бассданса, в котором танцующая пара проходила посередине всего зала. Иногда один кавалер танцевал с двумя дамами, одна дама — с двумя кавалерами или пять кавалеров танцевали с одной дамой.

      Танцующие прохаживались по залу простыми и двойными шагами, чередуя их со взаимными поклонами и реверансами,  покачиваниями корпуса; удалялись друг от друга, затем опять приближались. Дамы проходили под поднятой рукой кавалера. Затем танцующие подавали друг другу руки и делали повороты вправо и влево на 24 двойных или простых шагах. Двигались один мимо другого или одна пара проходила между кавалером и дамой другой пары (через vis-a-vis).

      Бассдансы составляли как бы небольшую хореографическую композицию, в которой танцующие показывали себя собравшемуся обществу и демонстрировали свое богатство, пышность нарядов и благородство манер.

   Наиболее распространенным среди бассдансов был бальный бранль, который отличался от других тем, что был массовым танцем, часто связанным с игровыми моментами. Например, бранль с факелом или со светильником, который танцующие передавали один другому; бранль с жестикуляцией; бранль с поцелуями и многие другие разновидности этого танца.

    Бранли XVI века представляли собой переработку и стилизацию различных народных бранлей и явились основой дальнейшего развития бытового танца.

    Поклон в танце и поклон в повседневной жизни незначительно отличались друг от друга. Первый зависел от темпа танца, музыкального размера, был подчинен определенной музыкальной фразе и более изыскан во всех своих движениях. Характер бытового поклона зависел прежде всего от того, кто и кому кланяется, отражая ранговые взаимоотношения людей. В придворной обстановке поклон был более торжествен и церемониален. По степени продолжительности поклоны делились на «важные», или «большие», и на «малые» и «полумалые», или «короткие». «Важные» исполнялись очень медленно, «малые» — быстрее.

    На уроке ученики  учатся делать поклоны правильно по форме. Однако преподаватель должен им объяснить, что характер исполнения поклона может измениться в зависимости от танцевального этюда по расположению танцевальной площадки.

        Мужской поклон ( «важный» , со снятием шляпы)  

        Музыкальное сопровождение № 1.

        Музыкальный размер 2/4. Темп медленный.  

     Исходное положение: ноги в I позиции. Левая рука лежит на эфесе шпаги, правая свободно опущена вниз.

1-й такт

Раз, два. Глядя на того, к кому обращено приветствие, делают шаг правой ногой в правую сторону, поднимая при этом правую руку до уровня плеча (рис. 1).

2-й такт.

 Раз, два. Подтягивают левую ногу к правой назад, ставя ее на полупальцы сзади пятки правой ноги. Одновременно округло поднимают правую руку к голове, которая остается неподвижной, и берут шляпу: четыре пальца кладут под борт, а большой палец — на борт шляпы или берета, не закрывая при этом рукой лица. Приподнимают шляпу так, чтобы вначале поднялась ее левая сторона (рис. 2).

    3-й такт

    Раз. Отводят левую ногу назад в IV позицию, перенося тяжесть корпуса на левую ногу, и вытягивают правую. При отводе левой ноги назад раскрывают правую руку в сторону (рис. 3).

    Два. Наклоняют корпус вперед, делая при этом небольшой поклон головой. Одновременно правую руку плавным движением приближают к груди (рис. 4).

4-й такт.

     Раз. Поднимая голову, плавно выпрямляют корпус и широким движением раскрывают правую руку в сторону, держа шляпу так, чтобы она была обращена назад изнанкой.

    Два. Правую ногу подтягивают к левой. Одновременно округлым движением надевают шляпу на голову. (рис. 5).

    Часто сразу после первого поклона делали второй поклон, тогда шляпу не надевали, и рука, держащая шляпу при исполнении движения 1-го —2-го тактов, оставалась отведенной в сторону. И только когда наклоняли корпус и голову, руку со шляпой приближали к груди и затем раскрывали в сторону.

    Такой же поклон делали в левую сторону, и шляпу снимали левой рукой.

Мужской поклон (без снятия шляпы)

      Музыкальный размер и темп те же. Исходное положение ног: III позиция, правая нога впереди.

   1-й такт

 Раз, два. Глядя на того, к кому обращено приветствие, делают шаг вперед правой ногой. Затем левую йогу подставляют к правой в III позицию назад.

Одновременно правую руку поднимают вперед, немного вправо, на уровне головы, и кистью руки как бы рисуют букву г .

   2-й такт.

    Раз, два. Проводят левую ногу назад, перенося на нее тяжесть корпуса, и делают на неё приседание. Правая нога, вытянутая в колене и подъеме, остается впереди. Одновременно правую руку отводят немного вправо, а затем плавно проводят к сердцу. Локоть при этом направлен в сторону. Одновременно левую руку подводят к правой.

   3-й такт.

  Раз, два. Наклоняют корпус вперед, делая при этом поклон головой. Одновременно обе руки плавно раскрывают в стороны. Правая рука и правое плечо немного впереди левого плеча и левой руки.

     4-й такт

    Раз, два. Плавно выпрямляются из поклона. Правую ногу подтягивают к левой в III позицию. Одновременно левую руку кладут на эфес шпаги, правую опускают вниз.

    Если вслед за первым поклоном требуется сделать второй, его исполняют следующим образом: на 4-й такт, выпрямляясь из поклона, остаются на левой ноге и обе руки подводят к сердцу. Одновременно правую ногу подтягивают вперед в III позицию. После этого проводят левую ногу назад и делают на ней приседание. Обе руки плавно раскрывают в стороны, наклоняя при этом корпус и голову.

 Малый поклон.

   «Полумалый» поклон исполнялся с прыжком. Перед поклоном неподвижно стояли, затем, слегка подпрыгивая, правую ногу ставили назад. Одновременно стопу левой ноги приподнимали и сейчас же опускали позади правой, делая на ней приседание. Правая нога, вытянутая в колене и подъеме, оставалась впереди. Во время приседания корпус и голова склонялись в поклоне. Руки плавно раскрывались в стороны или же левая рука находилась на эфесе шпаги, а правая открывалась в сторону.

     Кавалер иногда мог приветствовать даму следующим образом: подносил ко рту кисть правой руки, делал жест правой рукой к даме, как бы  посылая ей воздушный поцелуй; затем отступал на шаг назад левой ногой и наклонял корпус, отводя при этом назад правую руку.

     При исполнении поклонов необходимо следить за тем, чтобы учащиеся делали все движения слитно, не задерживаясь на какой- либо части поклона. Небольшая задержка делается только в тот момент, когда склоняются в поклоне. При этом необходимо, чтобы таз был подобран и корпус «сидел» на левой ноге. В движениях рук, независимо от того, делается ли поклон со шляпой или без нее, большое значение имеет кисть особенно в запястье, которое должно быть совершенно свободно и подвижно. При движении руки сверху вниз, а также тогда, когда руки подводятся к сердцу и раскрываются в стороны, кисти как бы отстают от движения локтя и плеча, которые ведут за собой руки.

    При разучивании поклона необходимо отрабатывать отдельно движения рук и ног, а затем соединить их в едином движении поклона. Когда учащиеся хорошо освоят поклон, следует соединить его с шагами. Для развития внимания и общения с партнером рекомендуется проходить по залу, отдавая друг другу поклоны и реверансы. Таким образом будут отрабатываться не только поклоны, но и походка.

Реверанс дам (со шлейфом).

Музыкальное сопровождение № 1. Музыкальный размер 2/4. Темп медленный.

Исходное положение: ноги в I позиции (носки ног слегка разведены в стороны).

Обеими руками или одной рукой придерживают перед платья так, чтобы не были видны ноги. Корпус и голову при этом держат прямо.

1-й такт

Раз, два. Правую ногу немного вытягивают вперед на носок.

2-й такт

Раз, два. Не отрывая носок от пола, проводит правую ногу в сторону и затем – назад, отодвигая при этом длинные складки платья и шлейф.

3-й такт

Раз, два. Делают низкое приседание, равномерно распределяя при этом тяжесть корпуса на обе ноги. Делают очень легкий поклон головой. Корпус при этом держат прямо (рис. 4). 4-й такт

 Раз, два. Медленно и плавно поднимаются из приседания, тяжесть корпуса переносят на левую ногу, правую подтягивают в I позицию.

     К концу XVI века перестают носить платья со шлейфом и длинными падающими складками, которые раньше мешали шагу и движению. Юбки становятся наподобие колокола, и поэтому исчезает надобность поднимать передплатья и отодвигать ногой шлейф.

      С изменением моды меняются и правила этикета. Теперь при исполнении реверанса уже не приподнимали перед платья, а скрещивали руки на талии. Если дамы танцевали или прохаживались по залу, руки оставались в том же положении или были свободно опущены вниз. Реверанс соответственно исполнялся без предварительного движения ноги, отбрасывающей шлейф.

(рис. 4).

Реверанс дам (без шлейфа).

Музыкальный размер, темп, исходное положение те же, но кисти рук скрещены на талии. 1-й такт

Раз, два. Делают небольшой шаг правой ногой в правую сторону.

2-й такт

 Раз, два .Подтягивают левую ногу к правой через I позицию, и не задерживая ноги, проводят ее в невыворотную IV позицию назад и ставят на полупальцы.

На 3-й — 4-й такты исполняют все движения 3-го — 4-го тактов реверанса со шлейфом, но на 4-й такт тяжесть корпуса переносят на правую ногу. Левую подтягивают в I позицию. Во время приседания голову слегка наклоняли. Если реверанс делали королю или королеве, голову наклоняли низко.

Культура танца, как и все наше искусство, должна служить духовному обогащению молодого поколения, его музыкально-эстетическому воспитанию. Этому должна быть подчинена вся система обучения и воспитания будущего поколения.