Пейзаж в лирике А.А.Фета

Пейзаж

в лирике А.А.Фета

Содержание

Введение.

Глава 1. Своеобразие лирики А.Фета в русском литературоведении

1.1. Литературная критика второй половины 19 в. - начала 20 в. о лирике А.Фета.

1.2. Русское литературоведение 20 века о поэтическом мире А. Фета.

1.3. Выводы.

Глава 2. Теория пейзажа в русском литературоведении.

2.1. Термин «пейзаж» в современных энциклопедиях, словарях, справочниках, учебниках.

2.2. Краткая история пейзажа в мировой и русской живописи.

2.3. Краткая история развития пейзажа в русской литературе.

2.4. Выводы.

Глава 3. Своеобразие пейзажа в лирике А.А. Фета.

3.1. Русское литературоведение о своеобразие пейзажа в лирике А.А. Фета.

3.2. Пейзаж в лирике А.А. Фета 40-50-х годов.

3.3. Пейзаж в лирике А.А. Фета 70-80-х годов.

3.4. Выводы

Заключение.

Список использованной литературы

Введение.

Творчество Афанасия Афанасьевича Фета (1820 - 1892) - одна из вершин русской лирики.

Он занимает совершенно особое положение в русской поэзии второй половины XIX века. Общественная ситуация в России тех лет подразумевала активное участие литературы в общественной жизни, открытое выражение активной гражданской позиции писателя в его творчестве. Одним из наиболее ярких представителей такого типа писателя был в эту эпоху Н.А.Некрасов, заявивший в программном стихотворении «Поэт и гражданин», что «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Фет этого принципа не придерживался, и, оставаясь вне политики, нашел свое место в поэзии той эпохи.

Еще в 1850 г. Фет признавался: «Идеальный мир мой разрушен давно...» И на месте этого разрушенного идеального мира он воздвиг иной мир — сугубо реальный, будничный, наполненный прозаическими делами и заботами, направленными к достижению отнюдь не высокой поэтической цели. И этот мир невыносимо тяготил душу поэта, ни на минуту не отпуская его разум. В этой раздвоенности существования и формировалась эстетика Фета, главный принцип которой он сформулировал для себя раз и навсегда и никогда от него не отступал: поэзия и жизнь — несовместимы, и им никогда не слиться. Фет был убежден: жить для жизни — значит умереть для искусства, воскреснуть для искусства — умереть для жизни. Вот почему, погружаясь в хозяйственные дела, Фет на долгие годы уходил из литературы.

Жизнь — это тяжкий труд, гнетущая тоска и страдания:

Страдать, весь век страдать, бесцельно, безвозмездно,

Стараться пустоту наполнить и взирать,

Как с каждой новою попыткой глубже бездна,

Опять безумствовать, стремиться и страдать.

Литературная и личная судьба Афанасия Афанасьевича Фета (1820-1892) - одного из самых "светлых" русских поэтов, певца природы, любви, многие стихотворения которого с необыкновенной силой передают непосредственную радость бытия, сложилась непросто и подчас принимала трагический характер.

Фет  умер глубоким стариком и до последних своих дней сохранял способность и стремление к творчеству. Много раз заявляя о своем отказе от литературной деятельности и уходе в чисто практическую, частную жизнь, он после перерывов и временных пауз возвращался к поэзии, снова и снова оттачивая свой  чрезвычайно  своеобразный,  поражавший  современников художественный дар. "Дарование Фета совершенно самобытное, особенное, до того особенное, что особенность переходит у него в причудливость, подчас в самую странную неясность, или в такого рода утонченность, которая кажется изысканностью"¹, - писал Аполлон Григорьев, бывший одним из первых его советчиков в творческих делах. Друзья и знакомые Фета, тонкие ценители искусства - Л. Толстой, И. Тургенев, Н. Некрасов, В. Боткин, П. Анненков, А. Дружинин и другие - спорили о содержании его стихов, которые волновали их, но не всегда легко поддавались логическому истолкованию. Фет терпеливо выслушивал дружеские упреки в "темноте" или непонятности того или иного оборота в стихотворении и охотно уточнял, исправлял, а подчас и упрощал свой  поэтический  текст.  Он  стремился передать тонкие субъективные переживания объективно, сделать их доступными читателю. И в большинстве случаев писателю удавалось этого достигнуть. Стихи Фета, содержание которых подвергалось бурным обсуждениям в кругу писательской элиты, получали весьма скоро широкое признание в среде менее искушенных читателей, особенно среди демократической молодежи.

_______________________________________________________

¹  История русской литературы ХIХ века (вторая половина) / Под ред.Н.Н.Скатова –М.: Просвещение,

1991. - с.190       

Героиня романа Н. Г. Чернышевского "Повести в повести" заявляла, что после Н. А. Некрасова Фет - "даровитейший из нынешних наших лирических поэтов <...> Кто не любит его, тот не имеет поэтического чувства. Я полагаю, что имею его. Поэтому я люблю г. Фета"². И автор согласен со своей героиней. Роман изобилует цитатными вкраплениями стихотворений Фета.

Уже в студенческие годы Фет, окруженный стихией поклонения Гегелю, вырабатывал, отталкиваясь от мнения среды, свой взгляд на философские вопросы. Есть основание думать, что его философские занятия этого времени включали ознакомление с творчеством Шеллинга.

Романтическая  философия  Шеллинга,  отрицавшего  прогресс  в том, непосредственно  историко-общественном смысле, в котором его трактовал Гегель, могла оказать влияние на формирование взглядов Фета. В конце 40-х гг. в России, когда политическая реакция обрушила свои наиболее тяжелые удары на литературу и на мыслящую часть общества, утверждение независимости поэзии  от "злобы дня", ее самостоятельности и неподсудности мнениям "непосвященных" могло приниматься как защитное действие, как форма протеста против диктата правительственных чиновников и цензуры.

В позднем своем творчестве в понимании соотношения жизни и искусства Фет исходил из учения немецкого философа Шопенгауэра, книгу которого «Мир как воля и представление» он перевел на русский язык.

Шопенгауэр утверждал, что наш мир — «худший из всех возможных миров», что страдание неотвратимо присуще жизни. Этот мир не что иное, как арена замученных и запуганных существ, и единственно возможный выход из этого мира — смерть, что рождает в этике Шопенгауэра апологию самоубийства. Опираясь на учение Шопенгауэра, Фет не уставал твердить, что жизнь вообще низменна, бессмысленна, скучна, что основное ее содержание — страдание и есть только одна таинственная, непонятная в этом

²   История русской литературы ХIХ века (вторая половина) / Под ред.Н.Н.Скатова –М.: Просвещение,

1991. - с.192

мире скорби и скуки сфера подлинной, чистой радости — сфера красоты, особый мир.

Поэтическое состояние — это очищение от всего слишком человеческого, выход на простор из теснин жизни, пробуждение от сна, но прежде всего поэзия — преодоление страдания. Об этом говорит Фет в своем поэтическом манифесте «Муза», эпиграфом к которому берет слова Пушкина «Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв».

О себе как о поэте Фет писал:

Пленительные сны лелея наяву,

Своей Божественною властью

Я к наслаждению высокому зову

И к человеческому счастью.

Ключевыми образами этого стихотворения и всей эстетической системы Фета становятся слова «Божественная власть» и «наслаждение высокое». Обладая огромной властью над человеческой душой, поистине Божественной, поэзия способна преобразовать жизнь, очистить душу человека от всего земного и наносного, только она способна «дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам».

Извечным объектом искусства, по убеждению Фета, является красота. «Мир во всех своих частях, — писал Фет, — равно прекрасен. Красота разлита по всему мирозданию»³. Весь поэтический мир А. Фета располагается в этой области красоты и колеблется между тремя вершинами — природа, любовь и творчество. Все эти три поэтических предмета не только соприкасаются между собой, но и тесно взаимосвязаны, проникают друг в друга, образуя единый слитный художественный мир — фетовскую вселенную красоты, солнцем которой является разлитая во всем, скрытая для обычного глаза, но чутко воспринимаемая шестым чувством поэта гармоническая сущность мира — музыка. По словам Л. Озерова, «русская

³  История русской литературы ХIХ века (вторая половина) / Под ред.Н.Н.Скатова –М.: Просвещение,

1991. - с.193

лирика обрела в Фете одного из наиболее музыкально одаренных мастеров. Начертанная на бумаге буквами, его лирика звучит, подобно нотам, правда для тех, кто эти ноты умеет читать»⁴ .

         Исходя из  вышеизложенного, целью данной авторской работы является изучение своеобразия пейзажной лирики А.Фета.

Для достижения данной  цели необходимо решить следующие задачи:

- рассмотреть своеобразие лирики А.Фета в  русском литературоведении;

- ознакомиться с теорией пейзажа в русском литературоведении;

- проанализировать своеобразие пейзажа в лирике А.Фета.

⁴ История русской литературы ХIХ века (вторая половина) / Под ред.Н.Н.Скатова –М.: Просвещение,

1991. - с.194

Глава 1. Своеобразие лирики А.Фета в русской критике и литературоведении

1.1. Литературная критика второй половины 19 в. - начала 20 в. о лирике А.Фета.

Среди русских поэтов середины века А. А. Фет занимал совершенно особое положение. Если Н.А. Некрасов воспринимался как поэт яркого, гражданского пафоса, Ф.И. Тютчев как поэт-философ, раскрывающий в стихах трагическую природу человеческого существования, то А.А. Фет считался поэтом безмятежных сельских радостей, тяготеющий к созерцательности.

Первый  сборник  Фета  "Лирический  пантеон"  был  издан  в  1840 г. за подписью  "А.  Ф.".  Стихотворения,  опубликованные  в  этой  книге, в своем большинстве  обнаруживали еще следы подражания и ученичества, однако критика обратила  внимание  на  выступление молодого поэта. Белинский, упрекая П. Н. Кудрявцева  за  то,  что  в  своей  благожелательной рецензии на "Лирический пантеон"  в  "Отечественных  записках"  тот  слишком строг к молодому поэту, "чересчур скуп на похвалы", добавлял: "А г. Ф. много обещает".

Сам же критик отмечал, что "из живущих в Москве поэтов всех даровитее г-н Фет" - и особенно выделил (в третьей статье о Пушкине) его антологические стихи. Несколько позже, в обзоре "Русская литература в 1843 году", отмечая, что "стихотворения нынче мало читаются", Белинский обращает внимание на "довольно многочисленные стихотворения г-на Фета, между которыми встречаются истинно поэтические"⁵ .

Появление  новых  стихотворений  Фета  в  журналах  в  начале  40-х гг. принесло  известность  его  имени.  Многие  произведения Фета, положенные на музыку  композиторами,  стали  популярными  романсами.  Стихи  его

⁵ Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы.-Л.,1975.-с.104

 полюбили  читатели.  "Из  живущих  в  Москве  поэтов  всех  даровитее  г-н Фет", - категорично  заявил Белинский, положительное отношение которого к творчеству автора "Лирического пантеона" не только сохранилось, но и упрочилось.

Феномен Фета заключался в том, что сама природа его художественного дара наиболее полно соответствовала принципам "чистого искусства". "...Приступая к изучению поэта, - писал Белинский в пятой статье о Пушкине, - прежде всего должно уловить, в многообразии и разнообразии его произведений, тайну его личности, т. е. те особенности его духа, которые принадлежат только ему одному. Это, впрочем, значит не то, чтоб эти особенности были чем-то частным, исключительным, чуждым для остальных людей: это значит, что все общее человечеству никогда не является в одном человеке, но каждый человек, в большей или меньшей мере, родится для того, чтобы своею личностию осуществить одну из бесконечно-разнообразных сторон необъемлемого, как мир и вечность, духа человеческого" ⁶ _.

Одной из насущных потребностей человеческого духа Белинский считал его устремленность к красоте: "Прекрасна и любезна истина и добродетель, но и красота также прекрасна и любезна, и одно другого стоит, одно другого заменить не может". И еще: "...красота сама по себе есть качество и заслуга и притом еще великая".

Другое суждение Белинского из той же пятой статьи о Пушкине также оказалось очень близким Фету. Это - определение "поэтическая идея". "Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические"⁷ . Возможно, что центральное для эстетики Фета понятие "поэтическая мысль", основополагающее в его статье "О стихотворениях Ф. Тютчева", возникло не без влияния этого рассуждения Белинского.

  ⁶ Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. - Л.,1975.-с.106.

  ⁷  Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. - Л.,1975.-с.107.

Однако одновременно Белинский сетует на ограниченность содержания сочинений молодого поэта: "...я не читаю стихов (и только перечитываю Лерм<онтова>, все более погружаясь в бездонный океан его поэзии), и когда случится пробежать стихи Фета или Огарева, я говорю: "Оно хорошо, но как же не стыдно тратить времени и чернил на такие вздоры?" (письмо В. П. Боткину от 6 февраля 1843 года)⁸. Больше имя Фета у Белинского не появляется. В последние же годы жизни весь его энтузиазм отдан защите социального направления литературы, "натуральной школы", которая вызывала враждебное отношение поэта.

В начале декабря 1847 года Белинский писал своему другу Боткину, будущему теоретику "чистого искусства" и единомышленнику Фета, о различии их убеждений: "Стало быть, мы с тобою сидим на концах. Ты, Васенька, сибарит, сластена - тебе, вишь, давай поэзии, да художества — тогда ты будешь смаковать и чмокать губами. А мне поэзии и художественности нужно не больше как настолько, чтобы повесть была истинна, т. е. не впадала в аллегорию и не отзывалась диссертациею. Для меня дело - в деле. Главное, чтобы она вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление. Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества, - она для меня тем не менее интересна, и я ее не читаю, а пожираю".

Но до широкой полемики об эстетических принципах "чистого искусства" было еще далеко. Она развернулась в период острой общественной борьбы конца 50-х - начала 60-х годов и в этом аспекте достаточно хорошо изучена. Из статей сторонников "чистого искусства" наиболее известны: "Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения" А. Дружинина, направленная против "Очерков гоголевского периода русской литературы" Чернышевского, "Стихотворения А. Фета" В. Боткина, которую Л. Толстой назвал "поэтическим катехизисом поэзии", а также статья самого Фета "Стихотворения Ф. Тютчева". В ряду

  ⁸ Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. - Л.,1975.-с.108.

 этих программных выступлений статья Фета выделяется тем, что это - слово поэта, в котором эстетическая теория формулируется как результат своего художественного опыта и как обретенный в собственных художественных исканиях "символ веры".

Утверждая, что художнику дорога только одна сторона предметов - их красота, понимая красоту, гармонию как изначальные, неотъемлемые свойства природы и всего мироздания, Фет отказывается видеть их в общественной жизни: "...вопросы - о правах гражданства поэзии между прочими человеческими деятельностями, о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху и т. п. считаю кошмарами, от которых давно и навсегда отделался"*. Но не только общественные, идеологические "вопросы" неприемлемы в поэзии, с точки зрения Фета. Неприемлема вообще прямо заявленная идея. В поэзии возможна лишь "поэтическая мысль". В отличие от мысли философской, она не предназначена "лежать твердым камнем в общем здании человеческого мышления и служить точкою опоры для последующих выводов; ее назначение озарять передний план архитектонической перспективы поэтического произведения, или тонко и едва заметно светить в ее бесконечной глубине". С этой точки зрения Фет предъявляет претензию (правда, единственную во всей статье) даже к последней строфе стихотворения "обожаемого поэта" Тютчева "Итальянская villa": "Художественная прелесть этого стихотворения погибла от избытка содержания. Новое содержание: новая мысль, независимо от прежней, едва заметно трепетавшей во глубине картины, неожиданно всплыла на первый план и закричала на нем пятном"*.

Можно оспорить суждение Фета, можно вспомнить, что и сам он в дальнейшем, особенно после увлечения Шопенгауэром, не избегал открытых философских высказываний в поэзии, но важно понять главную эстетическую устремленность Фета: создание образа красоты есть цель

* Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. -Л.,1975.-с.107.

* Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. -Л.,1975.-с.108.

искусства, и она лучше всего достигается, когда поэтическая мысль, в отличие от философской, не выражается непосредственно, а светит в "бесконечной глубине" произведения.

Эстетическая концепция Фета, и, как бы ни избегал он сам подобных определений, это была именно концепция - отчетливо формулируемая система взглядов, вызревала постепенно. Так, в путевых очерках «Из-за границы» Фет говорит о тех потрясающих впечатлениях, которые пережил он в Дрезденской галерее перед "Сикстинской Мадонной" Рафаэля и в Лувре перед статуей Венеры Милосской. Главная мысль Фета - о непостижимости этих вершинных явлений искусства для рационалистического познания, о совсем иной природе поэтической идеи. "Когда я смотрел на эти небесные воздушные черты, - пишет Фет о Мадонне, - мне ни на мгновение не приходила мысль о живописи или искусстве; с сердечным трепетом, с невозмутимым блаженством я веровал, что Бог сподобил меня быть соучастником видения Рафаэля. Я лицом к лицу видел тайну, которой не постигал, не постигаю и, к величайшему счастью, никогда не постигну". И далее - о Венере: "Что касается до мысли художника, - ее тут нет. Художник не существует, он весь перешел в богиню <...> Ни на чем глаз не отыщет тени преднамеренности; все, что вам невольно поет мрамор, говорит богиня, а не художник. Только такое искусство чисто и свято, все остальное - его профанация". И наконец - как обобщение: "Когда в минуту восторга перед художником возникает образ, отрадно улыбающийся, образ, нежно согревающий грудь, наполняющий душу сладостным трепетом, пусть он сосредоточит силы только на то, чтобы передать его во всей полноте и чистоте, рано или поздно ему откликнутся. Другой цели у искусства быть не может, по той же причине, по которой в одном организме не может быть двух жизней, в одной идее - двух идей"*.

В 1861 году в спор между демократической критикой и сторонниками "чистого искусства" включился Достоевский. Его статья "Г.-бов и вопрос об

* Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. -Л.,1975.-с.108.

искусстве" рассматривала проблему с замечательной ясностью и полнотой. Прежде всего Достоевский объявляет, что не придерживается ни одного из существующих направлений, поскольку вопрос "ложно поставлен". Утверждая, что искусство требует свободы творчества и вдохновения, и тем выражая сочувствие сторонникам "чистого искусства", Достоевский показывает, что они противоречат своим же принципам, не признавая за обличительной литературой права на такую же свободу. Идеал "высшей красоты", эстетический восторг перед красотой Достоевский глубоко разделяет, и как эталон "чистого искусства" в его рассуждениях представлен именно Фет (в памяти Достоевского не только стихотворения Фета, но и его статья о Тютчеве, о чем свидетельствует текст). И хотя потребность красоты в искусстве вечна, а следовательно, всегда современна, возможны такие трагические моменты в жизни общества, когда "чистое искусство" окажется неуместным и даже оскорбительным (фантастическое предположение о том, как на другой день после Лиссабонского землетрясения в газете "Лиссабонский Меркурий" появляется стихотворение "Шопот, робкое дыханье..." и о несчастной участи замечательного поэта, которому впоследствии потомство все же воздвигнет памятник).

Подлинный апофеоз фетовской лирики возникает в конце статьи, где Достоевский анализирует "антологическое" стихотворение "Диана", приводившее в восторг современников, несмотря на различие их общественных взглядов: "Последние две строки этого стихотворения полны такой страстной жизненности, такой тоски, такого значения, что мы ничего не знаем более сильного, более жизненного во всей нашей русской поэзии"*.

В следующем году в том же журнале "Время" (1862, № 7) появилась статья А. Григорьева "Стихотворения Н. Некрасова", где поэзия демократическая и поэзия "чистого искусства", несмотря на резкое противостояние их идеологов, рассматривались как две закономерные стороны общего развития литературы послепушкинского периода. Позиция

*Городецкий Б.П. Русские лирики.- Ленинград: Наука, 1974.-с.65.

эта принципиально совпадала со взглядами редакции журнала Достоевских, о чем А. Григорьев сообщает в самом начале: "Редактор "Времени", с которым я говорил об этой назревавшей у меня в душе статье, советовал мне поговорить сначала о критических толках по поводу стихотворений любимого современного поэта". А. Григорьев так и делает, обнаруживая, что борьба, происходящая в критике, не поднималась до понимания, с одной стороны, высокого поэтического (а не только идейного) значения некрасовской "музы мести и печали", с другой - поэзии "чистого искусства". "Начните, например, говорить о стихотворениях Фета, - замечает А. Григорьев, - (я беру это имя как наиболее оскорбленное и оскорбляемое нашей критикой...): тут, во-первых, надобно кучу сору разворачивать, а во-вторых, о поэзии вообще говорить, о ее правах на всесторонность, о широте ее захвата и т. п., - говорить, одним словом, о вещах, которые критику надоели до смерти, да которые и всем надоели, хотя в то же самое время всеми положительно позабыты". "Поэты истинные, все равно, говорили ли они

  Я не поэт - я гражданин, -

  или

  Мы рождены для вдохновений,

 Для звуков сладких и молитв, -

  служили и служат одному: идеалу, разнясь только в формах выражения своего служения. Не надобно забывать, что руководящий идеал, как Егова израильтянам, является днем в столпе облачном, а ночью в столпе огненном. Но каково бы ни было отношение к идеалу, оно требует от жреца неуклонной, неумытной правды"*.

А. Григорьев пишет об односторонности каждой из борющихся партий: демократической критики ("теоретиков") и "обиженной" критики (защитников "чистого искусства"), "упорно верующей в вечность законов души человеческой". "Всякий принцип, как бы глубок он ни был, -

*Городецкий Б.П. Русские лирики.- Ленинград: Наука, 1974.-с.67.

утверждает А. Григорьев, - если он не захватывает и не узаконивает всех ярких, могущественно действующих силою своею или красотою явлений жизни, односторонен, следовательно, ложен <...> Найдется ли когда-нибудь всесторонний принцип, - я не знаю и, уж конечно, не мечтаю сам его найти"*

«Одностороннему» принципу «чистого искусства» всю жизнь был верен Фет и довел его до такой духовной полноты и поэтического совершенства, до таких художественных открытий, что, казалось бы, правота взглядов Достоевского и А. Григорьева могла стать очевидной. Однако общественная борьба имеет свои законы, и дискуссия вокруг позиции Фета разгоралась.

Внимание критиков всегда привлекало то обстоятельство, что мир Фета отчетливо разделен на сферу практической жизни и сферу красоты. И если первая подчинена суровой необходимости, вторая предполагает истинную свободу, вне которой немыслимо творчество. Это раздвоение было замечено давно, но объяснялось по-разному.

Современники Фета из демократического лагеря, несмотря на разногласия между собой, находили здесь причины исключительно социальные. Так, Салтыков-Щедрин один из разделов хроники "Наша общественная жизнь" озаглавил: "Г-н Фет как публицист". Здесь он пишет:

"Помните ли вы г. Фета, читатель? того самого г. Фета, который некогда написал следующие прелестные стихи: 

О, долго буду я, в молчаньи ночи тайной,

Коварный лепет твой, улыбку, взор случайной,

Перстам послушную волос златую прядь

Из мыслей изгонять и снова призывать...

или:

Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!

Опять и опять я люблю тебя,

Тихая, теплая,

Серебром окаймленная!

*Городецкий Б.П. Русские лирики.- Ленинград: Наука, 1974.-с.68.

Я совсем не шутя говорю, что эти стихи прелестны: по моему мнению, других подобных стихов современная русская литература не имеет. Ни в ком решительно не найдет читатель такого олимпического безмятежия, такого лирического прекраснодушия. Видно, что душа поэта, несмотря на кажущуюся мятежность чувств, ее волнующих, все-таки безмятежна; видно, что поэта волнуют только подробности, вроде "коварного лепета", но жизнь, в общем ее строе, кажется ему созданною для наслаждения и что он действительно наслаждается ею. Но увы! С тех пор как г. Фет писал эти стихи, мир странным образом изменился! С тех пор упразднилось крепостное право, обнародованы новые начала судопроизводства и судоустройства, светлые струи безмятежия и праздности возмущены, появился нигилизм и нахлынули мальчишки. Правды на земле не стало; люди, когда-то наслаждавшиеся безмятежием, попрятались в ущелия и расседины земные, остался один "коварный лепет", да и то совсем не такого свойства, чтобы его

Из мыслей изгонять и снова призывать..."*.

Однако публицистика Фета (к тому времени были опубликованы "Заметки о вольнонаемном труде" - 1862 год и два очерка "Из деревни" - 1863 год) ни в малой мере не свидетельствует о грусти по ушедшей крепостнической эпохе или о том, что, погрузившись в безмятежные лирические чувства, Фет не заметил происходящих в стране перемен. Напротив, размышления Фета-публициста направлены на коренное реформирование хозяйственной деятельности, всей сельской жизни на основе вольнонаемного труда и тщательно разработанного законодательства для установления и регулирования отношений между помещиками и крестьянами, на образование и воспитание крестьян. Но, полемически заостряя тему, Салтыков не намерен замечать это. Он укоряет Фета за крепостнические настроения, и в частности за его конфликт с нерадивым работником Семеном, задолжавшим барину 11 рублей, делая из этого, в целом незначительного эпизода, широкие обобщения: "Вместе с людьми,

*Городецкий Б.П. Русские лирики.- Ленинград: Наука, 1974.-с.69.

спрятавшимися в земные расседины, и г-н Фет скрылся в деревню. Там, на досуге, он отчасти пишет романсы, отчасти человеконенавистничает; сперва напишет романс, потом почеловеконенавистничает, потом опять напишет романс и опять почеловеконенавистничает, и все это для тиснения отправляет в "Русский вестник". То, что Фет-публицист присоединился к антидемократическому направлению катковского журнала, побуждает Салтыкова (без всяких на то оснований) услышать "вопль души по утраченном крепостном рае" даже в стихотворении "Прежние звуки с былым обаяньем...".

В следующем году о противоречиях Фета писал Писарев. В юности Фет был одним из любимых поэтов критика, в чем он признавался в начале статьи с характерным названием "Промахи незрелой мысли". В статье "Реалисты", впервые напечатанной под названием "Нерешенный вопрос", Писарев утверждал: "...поэт может быть искренним или в полном величии разумного миросозерцания, или в полной ограниченности мыслей, знаний, чувств и стремлений. В первом случае он - Шекспир, Дант, Байрон, Гете, Гейне. Во втором случае он - г. Фет. - В первом случае он носит в себе думы и печали всего современного мира. Во втором - он поет тоненькою фистулою о душистых локонах и еще более трогательным голосом жалуется печатно на работника Семена <...> Работник Семен - лицо замечательное. Он непременно войдет в историю русской литературы, потому что ему назначено было провидением показать нам обратную сторону медали в самом яром представителе томной лирики. Благодаря работнику Семену мы увидели в нежном поэте, порхающем с цветка на цветок, расчетливого хозяина, солидного bourgeois и мелкого человека. Тогда мы задумались над этим фактом и быстро убедились в том, что тут нет ничего случайного. Такова должна быть непременно изнанка каждого поэта, воспевающего "шопот, робкое дыханье, трели соловья".

Уже в новую эпоху, в начале следующего века о "двойственности" Фета говорил В. Я. Брюсов. В лекции "А. А. Фет. Искусство и жизнь",

прочитанной в 1902 году в связи с десятилетием со дня смерти Фета, он объяснял противоречия Фета причинами только философскими. "Мысль Фета, - пишет Брюсов, - воспитанная критической философией, различала мир явлений и мир сущностей. О первом говорил он, что это "только сон, только сон мимолетный", что это "лед мгновенный", под которым "бездонный океан" смерти. Второй олицетворял он в образе "солнца мира". Ту человеческую жизнь, которая всецело погружена в "мимолетный сон" и не ищет иного, клеймил он названием "рынка", "базара" <...> Но Фет не считал нас замкнутыми безнадежно в мире явлений, в этой "голубой тюрьме", как сказал он однажды. Он верил, что для нас есть выходы на волю, есть просветы... Такие просветы находил он в экстазе, в сверхчувственной интуиции, во вдохновении. Он сам говорит о мгновениях, когда "как-то странно прозревает"*.

Однако все примеры, приведенные Брюсовым, относятся ко времени 1860-х годов и позднее: самый ранний из них - "И как-то странно порой прозреваю" (из стихотворения "Измучен жизнью, коварством надежды") - 1864 год. Предыдущее творчество Фета еще не было связано с немецкой классической философией, но эстетические принципы поэта сложились к этому времени вполне определенно.

Именно они, утверждающие служение красоте как высшую цель свободного искусства, давали возможность Фету отъединить поэтическое творчество от практической деятельности. И так было всегда, от начала и до конца пути. Идейная и художественная эволюция Фета, обогащение его лирики философской проблематикой, новые открытия в области поэтического языка происходили в пределах одной эстетической системы. Более того, Фет глубоко ощущал не только нераздельность своего художественного мира на всем протяжении пути, но и целостность прожитой им духовной жизни, от юности до старости.

*Городецкий Б.П. Русские лирики.- Ленинград: Наука, 1974.-с.71.

Всё, всё мое, что есть и прежде было,

В мечтах и снах нет времени оков;

Блаженных снов душа не поделила:

Нет старческих и юношеских снов.

В письме к К. Романову от 4 ноября 1891 года Фет признавался: "Я с первых лет ясного самосознания нисколько не менялся, и позднейшие размышления и чтения только укрепили меня в первоначальных чувствах, перешедших из бессознательности к сознанию"*.

Среди позднейших "размышлений и чтений", как известно, значительное место принадлежало Шопенгауэру. Философ привлек Фета представлением о целостной и всегда равной себе картине мира, о свободном художественном созерцании, чуждом практическим интересам. В 1878 году Фет начал переводить главный труд Шопенгауэра "Мир как воля и представление".

В статье Д. Благого "Мир как красота", названной так по аналогии с заглавием труда Шопенгауэра, справедливо отмечается, что Фет воспринял философию Шопенгауэра как откровение, "потому что она оказалась внутренне очень близка ему и вместе с тем приводила в целостную и стройную систему то, что он познал в своем собственном жизненном опыте и в сложившемся в результате его мировоззрении, в котором легко обнаружить уже имевшиеся еще задолго до знакомства с Шопенгауэром некие "шопенгауэровские" черты". Затем исследователь так развивает свою мысль: "Близко было ему, "всю жизнь", как он пишет, твердившему "об ужасе жизни", и безоговорочно пессимистическое воззрение Шопенгауэра, которое сам немецкий философ противопоставляет решительно всем другим философским системам ("так как все они оптимистичны")". Однако, говоря о том, что поэзия Фета отличается от его философских убеждений оптимистическим характером, автор прибегает к известному разделению "Фет - Шеншин": "...в поэзии Фета нет и тени той философии пессимизма, ощущения безысходного ужаса бытия, переживания жизни как нескончаемой

*Городецкий Б.П. Русские лирики.- Ленинград: Наука, 1974.-с.73..

 цепи страданий, что составляет пафос шопенгауэровской философской системы. Все это оставляется на потребу Шеншину". Но возможно ли столь решительно разъединять мировоззрение, философские взгляды поэта и его творчество? Достаточно вспомнить, что в одном из писем Толстому (3 февраля 1879 года) сам Фет подчеркивал связь своих стихов с усиленными занятиями философией: "Второй год я живу в крайне для меня интересном философском мире, и без него едва ли можно понять источник моих последних стихов". Письмо написано как раз во время работы над переводом Шопенгауэра.

Действительно, поэтический мир Фета, несмотря на глубину страданий, горечь утрат, в целом оптимистичен, нередко даже приподнято, вдохновенно оптимистичен. Но это - результат не внутреннего отстранения от шопенгауэровского пессимизма, а его психологического, философского преодоления. Так, стихотворение "Измучен жизнью, коварством надежды, / Когда им в битве душой уступаю..." (<1864>) открывается эпиграфом из Шопенгауэра, а заканчивается совсем другим настроением:

И этих грез в мировом дуновеньи,

Как дым, несусь я и таю невольно,

И в этом прозреньи, и в этом забвеньи

Легко мне жить и дышать мне не больно.

Стихотворений безнадежно горьких, которые встречаются у всех больших поэтов, у Фета очень немного. Одно из них - "Напрасно!" (<1852>), написанное еще до знакомства с Шопенгауэром, завершается так:

Не нами

Бессилье изведано слов к выраженью желаний.

Безмолвные муки сказалися людям веками,

Но очередь наша, и кончится ряд испытаний

Не нами.

Но больно,

Что жребии жизни святым побужденьям враждебны;

В груди человека до них бы добраться довольно...

Нет! вырвать и бросить; те язвы, быть может, целебны, -

Но больно.

Все же общая настроенность поэзии Фета, от юности до старости, от восторженно-радостного "Я пришел к тебе с приветом..." (1843) до "Еще люблю, еще томлюсь / Перед всемирной красотою..." (конец 1890), очень далека от пессимизма.

Единство эстетического мира Фета отразилось в композиции "Вечерних огней", где хронологический принцип не имеет существенного значения. Так, раздел "Мелодии" (в первом выпуске) открывает "Сияла ночь. Луной был полон сад..." (1877). Затем после нескольких стихотворений 70-х годов идут "Солнце нижет лучами в отвес..." и "Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне..." (оба - 1863), далее - "Забудь меня, безумец исступленный..." (1855), и завершается все стихотворением "Прежние звуки с былым обаяньем..." (1863).

То же безразличие к хронологии проявлено при формировании других разделов ("Море", "Снега", "Весна") и особенно - раздела "Элегии и думы", где стихотворения, написанные в 60-е, 70-е и 80-е годы, перемежаются. Очевидно, В. Соловьев, которого Фет в дарственной надписи назвал "зодчим этой книги", в полном согласии с автором стремился представить читателю эстетически целостный мир поэта.

Того же мнения несомненно держался и Страхов, также принимавший участие в подготовке "Вечерних огней". Уже после смерти Фета, когда Страхов вместе с К. Р. готовил издание "Лирических стихотворений" Фета, он писал своему соредактору, что необходимо: "Удержать порядок, в котором расположены были стихотворения, потому что этот порядок и сохранился в памяти читателей, и имел некоторое значение у автора. Напр<имер>, в третьем выпуске "Муза" прямо примыкает к предисловию. Если же расположить строго хронологически, то придется перетасовать стихотворения и поставить впереди то, что писано гораздо раньше "Вечерних огней".

1.2. Русское литературоведение 20 века о поэтическом мире А. Фета

Русское литературоведение советской эпохи продолжило намеченное в 19 веке осмысление творчества Фета, заданное Дружининым и Писаревым. Признавая эстетическое совершенство стихов поэта, красоту русской природы, человеческих чувств, воплотившихся в них, русское литературоведение тем не менее постоянно подчеркивало узость его поэтического мира, абсолютную оторванность от социальных проблем эпохи. Только во второй половине 20 века постепенно начинает меняться отношение к нему. Одной из наиболее важных работ стала книга Д. Благого «Мир как красота: О “Вечеpних огнях” А.Фета», изданная в 1975.

В ней ученый справедливо отмечается, что Фет воспринял философию Шопенгауэра как откровение, "потому что она оказалась внутренне очень близка ему и вместе с тем приводила в целостную и стройную систему то, что он познал в своем собственном жизненном опыте и в сложившемся в результате его мировоззрении, в котором легко обнаружить уже имевшиеся еще задолго до знакомства с Шопенгауэром некие "шопенгауэровские" черты". Затем исследователь так развивает свою мысль: "Близко было ему, "всю жизнь", как он пишет, твердившему "об ужасе жизни", и безоговорочно пессимистическое воззрение Шопенгауэра, которое сам немецкий философ противопоставляет решительно всем другим философским системам ("так как все они оптимистичны")". Однако, говоря о том, что поэзия Фета отличается от его философских убеждений оптимистическим характером, автор прибегает к известному разделению "Фет - Шеншин": "...в поэзии Фета нет и тени той философии пессимизма, ощущения безысходного ужаса бытия, переживания жизни как нескончаемой цепи страданий, что составляет пафос шопенгауэровской философской системы. Все это оставляется на потребу Шеншину".

 Допечатать1

Глава 2. Теория пейзажа в русском литературоведении

2.1. Термин «пейзаж» в современных энциклопедиях, словарях, справочниках, учебниках

В переводе с французского слово “пейзаж” (paysage) означает “природа”. Именно так именуют в изобразительном искусстве жанр, главная задача которого — воспроизведение естественной или измененной человеком природы.

Тема пейзажа — местность (от фр. пейзаж — "местность", "страна"), окружающая среда, естественная или преобразованная человеком природа (земля с ее ландшафтами, видами гор, рек, полей, лесов), город и сельская местность. Соответственно различают природный, сельский и городской (архитектурный, индустриальный и др.) пейзажи. В природном выделяют морской пейзаж ("марина", а художников, изображающих море, называют "маринистами") и космический, астральный — изображение небесного пространства, звезд и планет. Особое место занимает ведута — жанр европейской живописи эпохи Возрождения, представляющий собой картину, рисунок или гравюру с изображением городского пейзажа. С точки зрения времени различают современный, исторический (в т.ч. руины — развалины археологических или исторических мест и памятников) и футурологический (картины будущего мира) пейзажи.

В узком и строгом смысле следует различать пейзаж и пейзажное изображение. Пейзаж — это "портретное" изображение натурного вида, того, что есть, что реально существует. Это как бы живописное или графическое "фотоизображение". Оно индивидуально и неповторимо, его можно подправить, деформировать, но нельзя придумать, сочинить. В отличие от него пейзажное изображение — это любые сочиненные с помощью воображения пейзажные виды. Термин "пейзаж" обычно означает и то и другое.

Пейзаж — это не просто изображение, но всегда художественный образ природной и городской среды, ее определенная интерпретация, что находит свое выражение в исторически сменяющихся стилях пейзажного искусства.

Для каждого стиля — будь то пейзаж классицистический, барокко, романтический, реалистический, модернистский — характерна своя философия, эстетика и поэтика пейзажного образа.

В центре философии пейзажа стоит вопрос об отношении человека к окружающей среде — природе и городу, и об отношении среды к человеку. Эти отношения могут трактоваться как гармонические и как дисгармонические. Так, например, Левитан в пейзаже «Вечерний звон» создает образ, в котором сливаются в гармонии и светлая радость природы и благостный душевный мир бытия и чувств людей. Напротив, в философско-символическом пейзаже («Над вечным покоем») художник, желая ответить на вопрос об отношении человека и природы, о смысле жизни, противопоставляет вечные и могучие силы природы слабой и кратковременной человеческой жизни.

Философская мировоззренческая трактовка образа определяет его эстетику. В Вечернем звоне это благостная, идиллическая красота, Над вечным покоем решена в стиле монументального трагизма, возвышенного в своей основе.

Философия и эстетика пейзажа лежит в основе его поэтики, живописных средств. Можно провести определенную аналогию между поэтикой пейзажа и поэтикой литературы. И там и здесь уместно различать лирику, эпос и драму. Если в Вечернем звоне мы видим лирическую вещь, где эстетические чувства выражаются как состояния природы, то в картине «Над вечным покоем» при всей ее лиричности (как во всяком пейзаже) мы ощущаем скорбное повествование эпического характера, проникнутого напряжением и драматизмом.

И.Левитан — пейзажист реалистического стиля, но предложенный способ трактовки его пейзажного творчества применим и к другим стилям. Например, классицистический пейзаж в целом исповедует гармонический образ, возвышенный и эпически-повествовательный, романтизм стремится вскрыть внутренние противоречия отношения человека и среды, ему присуща особая романтическая красота и лиризм.

Пейзажное искусство обнаруживает себя почти во всех видах и родах пространственных искусств. Среди видов преимущество отдается живописи и графике (книжные иллюстрации и др.), но пейзажные изображения встречаются и в архитектуре, в декоративном искусстве (росписи на стекле, фарфоре и т.п.) и в сценографии (декорационные пейзажи). Среди родов пространственных искусств пальма первенства принадлежит станковым произведениям живописи и графики, но монументальное искусство (росписи и мозаики) и прикладное искусство (народные художественные промыслы, мебель, сувениры и т.п.) также используют пейзажные формы.

Для модернистских течений современности характерно стремление к деформации пейзажного изображения, что часто является мостом для перехода к абстракциям, где пейзаж утрачивает свою жанровую специфику.
2.2. Краткая история пейзажа в мировой и русской живописи.

В качестве самостоятельного жанра пейзаж появился уже в VI веке в китайском искусстве. Картины средневекового Китая очень поэтично передают окружающий мир. Одухотворенная и величественная природа в этих работах, выполненных в основном тушью на шелке, предстает как огромная вселенная, не имеющая границ.

В Европе пейзаж как отдельный жанр появился намного позже, чем в Китае и Японии. В период Средневековья, когда право на существование имели лишь религиозные композиции, пейзаж трактовался живописцами как изображение среды обитания персонажей.

Ярко выраженный интерес к пейзажу заметен в живописи Раннего Возрождения. И хотя художники еще очень неумело передают пространство, загромождая его ландшафтными элементами, не сочетающимися друг с другом по масштабу, многие картины свидетельствуют о стремлении живописцев добиться гармоничного и целостного изображения природы и человека.

Более важную роль пейзажные мотивы начали играть в эпоху Высокого Возрождения. Многие художники стали внимательно изучать натуру. Отказавшись от привычного построения пространственных планов в виде кулис, нагромождения деталей, несогласованных в масштабе, они обратились к научным разработкам в области линейной перспективы. Теперь пейзаж, представленный как цельная картина, становится важнейшим элементом художественных сюжетов.

Несмотря на столь явный прогресс, вплоть до XVI столетия художники включали в свои произведения пейзажные детали лишь в качестве фона для религиозной сцены, жанровой композиции или портрета.

В XVII веке появилось множество национальных школ, сформировались новые жанры и их разновидности. Это время было весьма удачным для дальнейшего развития пейзажного жанра.

В XVII веке в искусстве классицизма сложились принципы создания идеального пейзажа. Классицисты трактовали природу как мир, подчиненный законам разума.

Иной предстает природа на полотнах мастеров барокко. В отличие от классицистов они стремятся передать динамику окружающего мира, бурную жизнь стихий. Так, пейзажи фламандца Питера Пауля Рубенса передают мощь и красоту земли, утверждают радость бытия, вселяя в зрителей чувство оптимизма.

В XVIII веке дальнейшее развитие пейзажная живопись получила и в искусстве Франции. Антуан Ватто, которого называли “живописцем галантных праздников”, писал мечтательные сцены на фоне чудесных парков. Его пейзажи, выполненные нежными и трепетными красками, очень эмоциональны, они передают разнообразные оттенки настроения.

Новое отношение к природе появилось в искусстве во второй половине XVIII столетия. В пейзажной живописи эпохи Просвещения не осталось и следа от прежней идиллической условности. Художники стремились показать зрителю естественную природу, возводимую в эстетический идеал. Многие живописцы, работавшие в этот период, обращались к античности, видя в ней прообраз свободы личности.

Красоту простой сельской природы открыли для зрителя французские пейзажисты — представители барбизонской школы: Теодор Руссо, Жюль Дюпре и др. Близка искусству барбизонцев живопись Камиля Коро, стремившегося передать трепетную воздушную среду с помощью валеров. Камиля Коро считали своим предшественником французские импрессионисты. Пленэрные пейзажи Клода Моне, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея отражают глубокий интерес художников к изменчивой световоздушной среде. Произведения импрессионистов показывают не только сельскую природу, но и живой и динамичный мир современного города.

Видоизмененные традиции импрессионистов использовали в своей живописи художники-постимпрессионисты. С позиций монументального искусства представляет величественную красоту и мощь природы Поль Сезанн. Полны мрачного, трагического чувства пейзажи Винсента ван Гога. Солнечные блики на поверхности воды, трепетность морского воздуха и свежесть зелени передают полотна Жоржа Сёра и Поля Синьяка, выполненные в дивизионистской технике.

Особое место занимает пейзаж в русской живописи. Впервые пейзажные мотивы, переданные схематично, появились в древнерусской иконописи.

Первые пейзажи, появившиеся в России в XVIII веке, являли собой топографические виды великолепных дворцов и парков. Но только с появлением произведений Семена Федоровича Щедрина можно говорить о том, что пейзаж как отдельный жанр сформировался в русской живописи.

К середине XIX века в русской пейзажной живописи сформировались определенные принципы эстетического восприятия природы и приемы ее отображения.

От школы Воробьева идут романтические традиции, воспринятые его учениками. Среди них — рано умерший М.И. Лебедев, Л.Ф. Лагорио и И.К. Айвазовский, главной темой искусства которого было море. Особое место в русской живописи занимает творчество А.К. Саврасова, ставшего основоположником национального лирического пейзажа. Саврасов оказал воздействие на своего ученика и друга — пейзажиста Л.Л. Каменева.

Параллельно с лирическим направлением в русской пейзажной живописи развивался эпический пейзаж, ярким представителем которого был М.К. Клодт, стремившийся к созданию пейзажа-картины, представляющей зрителю целостный образ России.

Во второй половине XIX века серьезный вклад в развитие русского пейзажа внесли такие известные художники, как И.И. Шишкин, Ф.А. Васильев, А. Куинджи, А.П. Боголюбов, И.И. Левитан.

Традиции лирического левитановского пейзажа были подхвачены работавшими на рубеже XIX-XX столетий живописцами И.С. Остроуховым, С.И. Светославским, Н.Н. Дубовским.

2.3. Краткая история развития пейзажа в русской литературе

В то время как в живописи пейзаж в ряде случаев имеет самостоятельное значение как законченное художественное произведение, в литературе пейзаж обычно включается в общую систему образов произведения, занимая в ней специфическое для данного классового стиля место и характеризуясь специфическими для данного стиля особенностями. Отсюда — различное качество пейзажа в различных литературных стилях.

В так называемой классической придворной поэзии XVIII в. — одах и героических поэмах по преимуществу — образ природы занимает незначительное место, внимание поэта сосредоточено на прославлении представителей своего класса, на монументальных образах царей, полководцев и т. п. Пейзаж большей частью выступает в качестве фона для портрета того героя или для того события, которое воспевается поэтом; причем он берется в тех же монументальных и величавых тонах, подчеркивая эти же стороны в образах, фоном для которых он служит.

В соответствии с общим барочным характером оды, ее высокопарностью, риторичностью, гиперболизмом, и пейзаж отличается всеми этими чертами и обычно представляет описание эффектного или величавого явления природы, вполне отвечающего намерению автора в возвышенном тоне изобразить событие или героя. Характер фона, т. е. пейзажа, вытекает из художественного задания, тенденции автора. Таков в русской литературе пейзаж у Сумарокова, Ломоносова, Державина («На взятие Измаила», «Описание Потемкинского праздника» и др.).

Совершенно иными чертами рисуется более поздний пейзаж в поэзии нарождающегося сентиментализма в конце XVIII в. Образ природы приобретает здесь большое самостоятельное и функциональное значение, несет в себе большое идейное содержание, т. к. через него автор выражает любимую антитезу город — деревня, служащую для раскрытия основных идейных тенденций (см. «Обуховку» Капниста, стихи позднего Державина («Евгению. Жизнь Званская»), стихи Ив. Долгорукова и др.).

В прозе сентименталистов, в «сельской» повести, в многочисленных «путешествиях» (излюбленном жанре школы Карамзина) пейзаж играет самую почетную роль.

Протест против официальной России, проникающий русские романтические поэмы и лирику, окрасил собой и пейзаж. Пейзаж в романтическом произведении имеет уже совершенно иное значение, чем пейзаж у сентименталистов. Пейзаж романтиков призывает не любоваться усадебной «пейзанской» природой, а служит средством выражения бурных страстей романтика. Отсюда, например, русский байронический пейзаж с неукротимой дикой стихией на первом плане (море, мрачные горы, пустыни), гармонирующий с переживаниями романтического героя. Отсюда и экзотический пейзаж (также связанный с влиянием Байрона), который у русских поэтов развертывается преимущественно на Кавказе. Пейзаж используется романтиками и для утверждения идеи непокорности, стремления к свободе и т. п. и как фон для действия героя, созвучный его характеру и потому способствующий лучшему пониманию человеческих образов произведения. В некоторых случаях мы имеем пейзаж, контрастирующий по сравнению с героем, и тогда задача контраста — еще более оттенить, подчеркнуть состояние героя. Примером «созвучного» романтического пейзажа может служить величавый фон Кавказа в «Демоне» Лермонтова, примером контрастного — мягкие очертания южных степей, на фоне которых вырисовывается мятежная фигура Алеко («Цыгане» Пушкина). В романтической лирике часто можно встретить произведения, для которых пейзаж является и основной темой, вполне выражающей основную тенденцию романтического стиля при отсутствии героя и сюжета, как например «Парус» Лермонтова.

С постепенным снижением романтизма в литературе 30—60-х гг. пейзаж изменяет свой характер и свое назначение в литературном произведении. Знаменитые пейзажи Тургенева, Л. Толстого, Фета и второстепенных писателей (Аксакова, Григоровича и др.) несут чрезвычайно сложные и разнообразные функции в романах и лирических пьесах этих авторов; объединяющим признаком остается исключительная любовь к русскому поместному пейзажу, сочувственное изображение внешнего вида усадьбы и крепостной деревни и некоторая идеализация сельского фона, на котором они показывают своих героев.

Рядом с «идеализирующим» реализмом деревенского пейзажа появляется вырастающий из натурализма реализм писателей, близких к революционной демократии 60-х гг., и позднее народников. Создавая деревенский пейзаж писатели-демократы не только не идеализируют его, а с особой охотой обнажают его неприглядные стороны, устанавливая тесную связь между ним и экономическим бытом населения (Решетников — «Подлиповцы», Н. Успенский и др.). Реалистический пейзаж народников является одним из существенных средств в их художественном арсенале, помогает им в критике общественного строя.

Далее деревенский пейзаж все чаще оттесняется описанием города, которое по аналогии обозначается как пейзаж городской. Большой промышленный город как центр капиталистической культуры делается предметом изучения писателей и находит свое внешнее отображение в их творчестве. Некрасов, Достоевский и др. расширяют функции городского пейзажа от простого фона до показа через пейзаж социального мира.

2.4.Выводы по второй главе.

Пейзаж- это «портретное» изображение натурального вида, того, что есть, что реально существует. Это как бы живописное или графическое «фотоизображение». Оно индивидуально и неповторимо, его можно подправить, деформировать, но нельзя придумать, сочинить.  В отличие от него пейзажное изображение- это любые сочиненные с помощью воображения пейзажные виды. Термин «пейзаж» обычно означает и то, и другое.

Пейзаж- это не просто изображение, но всегда художественный образ природной и городской среды, её определенная интерпретация, что находит своё выражение в исторически  сменяющихся стилях пейзажного искусства.

В качестве самостоятельного жанра пейзаж появился уже в VI веке в китайском искусстве. Картины средневекового Китая очень поэтично передают окружающий мир. Одухотворенная и величественная природа в этих работах, выполненных в основном тушью на шёлке, предстает как огромная вселенная, не имеющая границ.

Человеку всегда было свойственно всматриваться в мир природы, его окружавший. Живописные произведения помогают увидеть этот мир глазами людей минувших времён. Сегодня понятие пейзаж мы прилагаем ко всякому виду местности, изображенному художником. Но представления о пейзаже как особом живописном жанре появилось всего несколько столетий тому назад. Рождению пейзажа предшествовало формирование представлений о природе в мифах.  Огонь, воздух, вода и земля в древнейших мифологиях являются основными стихиями мироздания. Дождь-символ союза неба и земли, дающего жизнь растениям и животным. Мировое древо или древо жизни в мифологиях разных народов определяло организацию вселенского пространства, противопоставление неба земле, верха низу. С древом  связан и образ мировой горы, которая многими народами почиталась как место пребывания богов. С водой были связаны мотивы  рождения и смерти, воздух соотносился с мужскими  началами. Сильный ветер, ураган, буря, рассматривались  как вестники божественного откровения…

Живописный пейзаж неразрывно связан с мифологическими образами, но в нём изначально отражался и эмпирический опыт художника и осознание собственных, независимых от религии, мифологии, идеологии, задач искусства.

Глава 3. Своеобразие пейзажа в лирике А.А. Фета

3.1. Русское литературоведение о своеобразие пейзажа в лирике А.А. Фета.

Распахни мне объятья твои,

Густолистый, развесистый лес!

Движение реализма в русском искусстве века было настолько мощным, что все выдающиеся художники испытали на своем творчестве его влияние. В поэзии А. А. Фета это влияние реализма в особенности сказалось в стихах о природе. Фет - один из замечательнейших русских поэтов-пейзажистов. В его стихах во всей своей красоте предстает и русская весна - с цветущими деревьями, первыми цветами, с журавлями, кричащими в степи. Образ журавлей, так любимый многими русскими поэтами, впервые обозначил Фет.

В поэзии Фета природа изображена детально. В этом плане он новатор. До Фета в русской поэзии, обращенной к природе, царило обобщение. В стихах Фета мы встречаем не только традиционных птиц с привычным поэтическим ореолом - как соловей, лебедь, жаворонок, орел, но и таких как бы простых и непоэтичных, как сыч, лунь, чибис, стриж. Например:

И слышу я в изложине росистой

Вполголоса скрыпят коростели –

Знаменательно, что здесь мы имеем дело с автором, который по голосу различает птиц и более того - замечает, где эта птица находится. Это, конечно, не просто следствие хорошего знания природы, а любовь к ней поэта, давняя и обстоятельная. По-видимому, в работе над стихами о природе автор должен обладать незаурядным вкусом. Потому что в ином случае он тут же рискует впасть в подражание народной поэзии, которая изобилует такими вариантами. Прав С. Я. Маршак в своем восхищении свежестью и непосредственностью фетовского восприятия природы: "Его стихи вошли в русскую природу, стали ее неотъемлемой частью, чудесными строками о весеннем дожде, о полете бабочки, проникновенными пейзажами". На мой взгляд, Маршак точно заметил и еще одну особенность поэзии Фета: "Природа у него - точно в первый день творения: кущи дерев, светлая лента реки, соловьиный покой, журчащий сладко ключ... Если назойливая современность и вторгается иной раз в этот замкнутый мир, то она сразу же утрачивает свой практический смысл и приобретает характер декоративный".

Как важную грань Фета-пейзажиста необходимо отметить его импрессионизм. Импрессионист не чурается внешнего мира, он зорко вглядывается в него, изображая его таким, каким он представляется его мгновенному взгляду. Импрессиониста интересует не предмет, а впечатление:

Лишь ты одна скользишь стезей лазурной;

Недвижно все окрест...

Да сыплет ночь своей бездонной урной

К нам мириады звезд.

Читателю ясно, что внешний мир изображается здесь в том виде, какой ему придало настроение поэта. При всей конкретности описания деталей природа все равно как бы растворяется у Фета в его лирическом чувстве. Природа у поэта очеловечена, как ни у одного его предшественника. Цветы у него улыбаются, звезды молятся, пруд грезит, березы ждут, ива "дружна с мучительными снами". Интересен момент "отклика" природы на чувство поэта:

...в воздухе за песнью соловьиной

Разносится тревога и любовь.

Об этом двустишии Лев Толстой писал: "И откуда у этого добродушного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?" Надо полагать, что Лев Николаевич Толстой, одновременно "ворча", признал в Фете великого поэта. Он не ошибся. Фет крепок и в любовной лирике. Его пейзажный багаж пригодился ему в его романтических стихотворениях о любви. Можно сказать, что он всегда выбирал темой для своих стихов только красоту - в природе, в человеке. Сам поэт был уверен: "без чувства красоты жизнь сводится к кормлению гончих в душно-зловонной псарне".

3.2. Пейзаж в лирике А.А. Фета 40-50-х годов.

О своеобразии и неповторимости пейзажа в лирике А.А. Фета очень хорошо говорит его сборник, изданный в 1850 г., подведший итог первому периоду деятельности  поэта.  Здесь  в  полной  мере отразилось художественное своеобразие его поэзии, определился круг тем, мотивов, образов лирики Фета. Россия патриархального деревенского уклада жизни, ее суровые, занесенные снегами равнины, тройки, уносящие в даль молодых, не боящихся вьюги людей, таинственные святочные вечера, тоска ее деревянных городов, ее странные баллады, столь близкие к обычным жизненным драмам, - эта Россия выступает в сборнике как главный поэтический образ, который особенно выделяется на фоне вечно прекрасных, классических форм античной антологии. За этим сложным и противоречивым восприятием жизни стоит еще не осознанный самим поэтом отход от традиционного отношения к красоте как идеалу, лежащему вне современной действительности,  выработанному человечеством в золотом веке расцвета античного искусства. Он остро воспринимает красоту действительности и рассматривает красоту как непременный атрибут жизни. Родная природа в ее непосредственной реальной жизни выступает в поэзии Фета как главная сфера проявления  прекрасного.  Но  и "низкий быт", скука длинных вечеров томительная тоска житейского однообразия, мучительная дисгармония души русского  Гамлета  делаются  в  его творчестве предметом поэтического осмысления.

Начало сборника носит почти демонстративный, программный характер. Само название первого цикла - "Снега" - вводит читателя в мир русской природы и таких ее проявлений, которые дают основание противопоставить красоту  этой  природы  канонизированному в искусстве "полуденному" - греческому и итальянскому пейзажу.

Стихотворение, открывающее сборник, говорит об особенном характере эстетического восприятия природы поэтом, о том, что ему кажется прекрасной мрачная  и дисгармоничная стихия северного пейзажа, что это ощущение прекрасного неотделимо от его любви к родине:

 Я русский, я люблю молчанье дали мразной,

 Под пологом снегов как смерть однообразной,

 Леса под шапками иль в инее седом,

 Да речку звонкую под темносиним льдом.

 Как любят находить задумчивые взоры

 Завеянные рвы, навеянные горы,

 Былинки сонные - иль средь нагих полей,

 Где холм причудливый, как некий мавзолей,

 Изваян полночью, - круженье вихрей дальных

 И блеск торжественный при звуках погребальных!

Духовный мир поэта, отраженный в этом стихотворении, парадоксален. Фет создает трагический, дисгармоничный образ природы севера. Пустынность, мертвенность зимнего простора и одиночество затерянного в нем человека выражены в этом стихотворении и через общий колорит картины и через каждую ее  деталь.  Сугроб, возникший за ночь, уподобляется мавзолею, поля, занесенные снегом, своим однообразием навевают мысль о смерти, звуки метели кажутся заупокойным пением. Вместе с тем эта природа, скудная и грустная, бесконечно дорога поэту. Мотивы радости и печали, смерти и любви слиты в стихотворении. Лирический герой, а в конечном счете и сам поэт, любуется мрачным простором ледяной пустыни и находит в нем не только своеобразный идеал красоты, но нравственную опору. Он не брошен, не "заключен" в этот суровый мир, а порожден им и страстно к нему привязан.

Отличие восприятия родного простора у Фета от того, которое выразили в своих произведениях Лермонтов и (в "Мертвых душах") Гоголь, состоит в большей  пространственной  ограниченности  его образов. Если Гоголь в лирических отступлениях "Мертвых душ" озирает как бы всю русскую равнину с вынесенной наверх, над нею, точки зрения, а Лермонтов видит обширную панораму  родины  глазами едущего по ее бесконечным дорогам и полям странника, Фет воспринимает природу, непосредственно окружающую его оседлый быт, его дом. Его зрение замкнуто горизонтом, он отмечает динамические изменения мертвой зимней природы именно потому, что они происходят на хорошо известной ему в мельчайших подробностях местности: "Как любят находить задумчивые взоры Завеянные рвы, навеянные горы <...> иль средь нагих полей, Где холм причудливый <...> Изваян полночью, - круженье вихрей дальных...", - пишет поэт, знающий, где были рвы, занесенные снегом, отмечающий, что ровное поле покрылось сугробами, что за ночь вырос холм, которого не было.

Поэт  окружен  особой  сферой,  "своим  пространством", и это-то пространство и является для него образом родины.

Этот круг лирических мотивов отражен, например, в стихотворении Фета "Печальная  береза...".  Образ  березы в стихотворениях многих поэтов символизирует  русскую  природу.  "Чета белеющих берез" и в "Родине" Лермонтова предстает как воплощение России. Фет изображает одну березу, которую он ежедневно видит в окно своей комнаты, и малейшие изменения на этом обнаженном зимой, как бы омертвевшем на морозе дереве для поэта служат воплощением красоты и своеобразной жизни зимней природы родного края.

Пространству, окружающему  поэта,  сродному  ему,  соответствует определенная  нравственная  атмосфера. В четвертом стихотворении цикла "Снега" картине мертвенной зимней природы с проносящейся сквозь метель тройкой придан колорит балладной таинственности.

 Ветер злой, ветр крутой в поле

 Заливается,

 А сугроб на степной воле

 Завивается.

 При луне на версте мороз -

 Огонечками.

 Про живых ветер весть пронес

 С позвоночками.

Здесь, как и в стихотворении "Я русский, я люблю...", поэт создает картину русской зимы при помощи образов сугроба, навеянного метелью, снежной вьюги в поле.

Столбы, отмеряющие версты на большой дороге, Пушкин и Гоголь видели глазами путешественника, несущегося на "борзой" тройке:

 И версты, теша праздный взор,

 В глазах мелькают как забор.

 (Пушкин. "Евгений Онегин")

    "...да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи".

 (Гоголь. "Мертвые души")

Фет видит их во время ночного пешего блуждания по полю. Перед ним один столб, покрытый "огонечками" инея. Тройка проносится мимо него, и лишь ветер доносит звон бубенцов, возвещающий о том, что неведомый и мгновенный посетитель пустынного, родного поэту угла помчался далее "считать версты".

Через  ряд  циклов  сборника  проходят мотивы грусти и любви к окружающему, духовного родства с ним. Глагол "люблю" формирует концепцию и структуру первого стихотворения цикла "Снега"; в третьем стихотворении цикла мы опять встречаем: "Но, боже! Как люблю я Как тройкою ямщик кибитку удалую Промчит - и скроется...". И пятое стихотворение цикла - "Печальная береза..." - пронизано мотивами любви, родства с окружающей природой ("Люблю игру денницы Я замечать на ней..." и т. д.). Седьмое стихотворение  прямо начинается словами: "Чудная картина, Как ты мне родна...". Здесь, как и в третьем стихотворении, возникает образ тройки  ("И  саней  далеких  Одинокий  бег") - образ, подчеркивающий "оседлость",  неподвижность,  замкнутость лирического субъекта в свое, ограниченное пространство, через которое проносятся сани далекого путника.

Дом поэта составляет центр пространства, природы, которая изображается в его пейзажной лирике. Поэтому в стихах его часты упоминания о том, что поэт созерцает природу в окно.

Своеобразие поэтического восприятия природы, присущее Фету, передано в его  стихотворении  "Деревня". По своей композиционной структуре и в значительной степени по поэтической идее оно близко к первому стихотворению цикла "Снега" (тема любви к родным местам).

 Люблю я приют ваш печальный,

 И вечер деревни глухой...

Поэт любит деревню как мир, окружающий милую ему девушку, являющийся ее "сферой". Взор поэта как бы кружит по этой сфере, сначала описывая внешнюю ее границу по горизонту, затем приближаясь к малому кругу внутри этого круга - дому, заглядывая в нею и находя в этом кругу еще один - "тесный  круг" людей за чайным столом. Поэт любит природу и людей, окружающих девушку, звуки и игру света вокруг нее, ароматы и движение воздуха ее леса, ее луга, ее дома. Он любит кошку, которая резвится у ее ног, и работу в ее руках.

Все это - она. Перечисление предметов, заполняющих "ее пространство", деталей обстановки и пейзажа нельзя рассматривать как дробные элементы описания. Недаром стихотворение носит собирательное название "Деревня", т. е. мир, составляющий живое и органическое единство. Девушка - душа этого единства, но она неотделима от него, от своей семьи, своего дома, деревни.

Поэтому поэт говорит о деревне как о приюте всей семьи ("Люблю я приют ваш печальный..."). Внутри этого поэтического круга для поэта нет иерархии предметов - все они равно ему милы и важны для него. Сам поэт становится его частью, и у него открывается новое отношение к самому себе. Он начинает любить себя как часть этого мира, любить свои собственные рассказы, которые отныне  делаются  принадлежностью  нравственной  атмосферы, окружающей девушку, и открывают ему доступ к центру круга - ее глазам, к ее душевному миру. Вместе с тем, хотя произведение и рисует "пространство", - а это его главный поэтический образ, - поэт воспринимает его во времени. Это не только "деревня", но и "вечер деревни глухой", и поэтическое изображение передает течение этого вечера от "благовеста" до восхода месяца, время, дающее возможность не раз долить и выпить самовар, рассказать "сказки" "собственной выдумки", исчерпать темы разговоров ("речи замедленный ход") и добиться наконец того, чтобы "милая, застенчивая внучка" подняла на гостя глаза. Здесь параллелизм "смолкающих пташек" и медленной беседы людей, а также света месяца и дрожанья в этом свете чашек имеет двойное значение.

Это явления, расположенные "рядом" в пространстве и во времени.  Необычайную  остроту ощущения движения в природе и поразительную новизну  приемов  ее поэтического воссоздания продемонстрировал Фет в стихотворении "Шепот, робкое дыханье...". Первое, что бросается в глаза и что  сразу  было  замечено читателями, - отсутствие глаголов в этом стихотворении, передающем Динамику ночной жизни природы и человеческих чувств. Поэт изобразил ночь как смену многозначительных, полных содержания мгновений, как поток событий. Стихотворение повествует о том, как ночь сменяется рассветом и в отношениях между влюбленными после объяснения наступает ясность. Действие развивается параллельно между людьми и в природе. Параллелизм в изображении человека и природы как типичная черта поэзии Фета отмечался неоднократно исследователями творчества Фета (Б. М. Эйхенбаум, Б. Я. Бухштаб, П. П. Громов). В данном случае этот параллелизм выступает как основной конструктивный принцип построения стихотворения.

Создав четкую, предельно обнаженную композицию и пользуясь особым методом описания, как бы "высвечивающего" наиболее значительные, "говорящие" детали картины, поэт вкладывает в предельно сжатый, почти невероятно малый объем стихотворения весьма широкое содержание. Так как в не антологических, лирических стихотворениях Фет считает для себя кинетичность, движение объектов изображения более существенным их признаком, чем пластичность и форму, он заменяет подробное описание броской деталью и, активизируя фантазию читателя недосказанностью, некоторой загадочностью "повествования, заставляет его восполнять недостающие части картины. Да эти недостающие части картины для Фета не столь уж важны. Ведь действие развивается, как бы "пульсируя", и он отмечает те содержательные мгновения, когда в состоянии природы и человека происходят изменения. Движение теней и света "отмечает" течение времени. Месяц по-разному освещает предметы в разные периоды, моменты ночи, а появление первых лучей солнца возвещает наступление утра.

Так же и выражение освещаемого изменчивым светом ночи и утра лица женщины отражает перипетии пережитых за ночь чувств. Самая сжатость поэтического рассказа в стихотворении передает краткость летней ночи, служит средством поэтической выразительности.

В последней строке стихотворения происходит окончательное слияние лаконичного повествования о событиях жизни людей и природы. "Заря" – начало нового дня жизни природы и человеческих сердец. Эта строка, заканчивающая стихотворение на "открытом дыхании", скорее похожа на начало, чем на конец в привычном смысле слова.

Такая  особенность  окончаний  стихотворений характерна для Фета, рассматривающего любое душевное состояние или любую картину природы как фрагмент бесконечного процесса. В стихотворении "Шепот, робкое дыханье..." полная лирических событий летняя ночь рисуется как прелюдия, начало счастья и радостного дня новой жизни.

Осознание  значимости мгновения, его способности "увеличиваться в объеме" вместе с увеличением его содержательности выливается в поэтическое восприятие цветения жизни как чуда, как бы нарушающего привычные мерки пространства и времени. Есть такие мгновения, когда звезды опускаются на землю, когда зацветают цветы, которым дано цвести раз в столетие. Напор чудесного разрушает законы обыденного. Такие мгновения не есть плод только субъективного ощущения. Они присущи природе, и хотя не всем людям, но некоторым суждено испытать минуту цветения единовременно с природой и сопережить с нею этот момент. Таково содержание казавшегося загадочным некоторым современникам поэта стихотворения "Мы одни; из сада в стекла окон Светит месяц... тусклы наши свечи...".

Вера в беспредельность жизни природы и в возможность гармонического слияния с нею человека пронизывает многие стихотворения сборника 1850 г. и, являясь  их  философской  основой, придает им светлое, умиротворяющее звучание.

Цветение  жизни,  ее красота и ее движение являются содержанием искусства. Тайна искусства в том и состоит, что оно передает красоту жизни, ее динамику, но сохраняет и совершенство раз возникшей формы, придает прекрасному мгновению высшего цветения - вечность, делает его непреходящим.

В конце 50-х и в 60-х гг. идея гармонии человека и природы в творчестве Фета теряет свое абсолютное значение. Если в первый период изображению природы как стихии, существующей и развивающейся в форме противоречий, соответствует внутренне конфликтный духовный мир человека, а в 50-х гг. гармония природы сливается с гармонией человеческой души, то в последующий период намечающееся расхождение не дает гармонии. Гармония природы углубляет дисгармонию жизни человека, который жаждет быть вечным и прекрасным, как природа, но обречен борьбе и смерти.

В 70-е гг. это противоречие нарастает в сознании Фета. Мысль о смерти, о необходимости "остановки" процесса жизни человека все более и более подчиняет себе поэта. Выработанные им в 40-50-х гг. "решения" проблемы "ограниченности" человеческой личности во времени, сознание возможности "растянуть" время за счет выявления его содержательности, "валентности", т.е. наполненности, перестали казаться ему ответом на мучительный вопрос о тайне небытия.

Поэт принимает обрушившиеся на него сомнения и трагические ощущения с присущим ему стоицизмом. Подобно тому', как в предшествовавший период своей жизни он "порвал" с обществом, бросил вызов историческому прогрессу и "ушел" в природу и чистое искусство, теперь он "порывает" с природой, отказывает ей в правах господства над собой и провозглашает союз своего разума с космосом.

3.3. Пейзаж в лирике А.А. Фета 70-80-х годов

Фет, отрекшийся в 60-х гг. от рационализма, объявивший приоритет инстинкта над умом и до хрипоты споривший с Тургеневым, доказывая ему, что искусству не по пути с логическим сознанием, обрушивает па инстинктивное, "природное" чувство - страх смерти - мощный арсенал логических аргументов, берет в союзники Шопенгауэра для пополнения своих доказательств. Поэт погружается в чтение философских трудов, переводит в 1888 г. знаменитый трактат  Шопенгауэра  "Мир  как  воля  и  представление". В поздних стихотворениях Фета обнаруживаются непосредственные отзвуки концепций этого философа. В 1882 г. после длительного перерыва выходит новый сборник стихотворений Фета "Вечерние огни", вслед за чем поэт издает под тем же названием еще три сборника, обозначая их как второй (1884), третий (1887) и четвертый (1890). Философская мысль определяет самую структуру стихотворений, вошедших в эти сборники, составляет их содержание.

Теперь низкой действительности и жизненной борьбе  поэт противопоставляет не искусство и единение с природой, а разум и познание.

Именно ум, чистое познание, мысль подымают, как утверждает Фет в эти годы, человека над толпой, дают ему власть над миром и полную внутреннюю свободу. Раньше он постоянно выражал в стихах одно и то же убеждение - убеждение в том, что он принадлежит к природе, что он часть ее, что в стихах его звучит ее голос. Теперь он чувствует себя голосом вселенной и вступает  в  спор с богом, отказываясь признать власть божественного провидения над внутренне свободной человеческой личностью. При этом следует отметить, что, говоря о боге, он разумел силу, определяющую законы природы в космическом масштабе, силу, властвующую во вселенной, но совершенно лишенную этического содержания. Конечно, обращения к богу во всех его стихах имели поэтический, а не религиозный смысл.

Человеческая личность - бесконечно малая часть вселенной – оказывается равна целому, к которому принадлежит. Замкнутая в пространстве личность - благодаря своей способности мыслить- вездесуща, мгновенная - она вечна, и это-то соединение противоположностей в человеке есть чудо вселенной.

Стремление  выйти  за пределы времени и пространства - один из постоянных мотивов поздней лирики Фета. Этот мотив выражает "разрыв" поэта с природой и богоборческий, непримиримый характер его поэзии этих лет. Поэт начисто отметает обычный для христианских религиозных представлений и традиционный для поэзии мотив освобождения человеческого духа от земной ограниченности через смерть. Фет не устает повторять, что только жизнь – и жизнь физическая, жизнь тела - уподобляет человека божеству. Отрицая власть над собою времени, он утверждает вместе с тем, что условием безграничной внутренней свободы является единство души и тела и их горение в творчестве, мысли и любви.

Поэтическая тема свободного полета приобретает в стихотворениях этих лет устойчивую форму философской мечты о преодолении власти времени и пространства. Ограниченность человеческого бытия в пространстве и времени - вопрос,  который в течение всей жизни был предметом его философских раздумий, - теперь становится трагическим лейтмотивом его философской лирики.

"Родное пространство", свой "круг", своя сфера перестает в конце жизни поэта быть для него убежищем, он охладевает к ней и покидает ее не ради приобщения к природе, а ради гордого господства над нею в сфере духа. Он одержим жаждой жизни и наслаждения ею. Развивая в своих рефлективных стихах мысль о философии, мудрости, о познании как пути преодоления страха смерти, а следовательно - и самой смерти, Фет видел и показал относительность этого выхода. Его "языческая", по выражению Н. Страхова, любовь к жизни не могла быть преодолена умозрением, и сильнейшим средством борьбы за счастье и жизнь на склоне лет поэта становится его любовная лирика.