"Преломление мотивов живописи в литературе ХХ века" - дипломная работа

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Курский государственный университет»

Филологический факультет

Направление подготовки 059100 Педагогическое образование

Профессионально-образовательный профиль: Русский язык и литература

Кафедра литературы

Заочная форма обучения (3,5 года обучения)

Выпускная квалификационная (бакалаврская) работа на тему:

«Преломление мотивов русской живописи в литературе ХХ века»

Выполнила:

студентка 4 курса

Червякова Ольга Васильевна

Научный руководитель:

к.ф.н., доцент кафедры

 литературы

Доронина Татьяна Васильевна

Курск 2015

Содержание

Введение…………………………………………………………………….3

ГЛАВА I. ВЗАИМОСВЯЗЬ ЛИТЕРАТУРЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА …………………….…………………………..……………….…..7

1.1  Изобразительное искусство в восприятии художников слова….…..8

1.2  Стиль и индивидуальность в живописи………..……………………12

1.2.1     Великая идея русского авангарда…………………………..12

1.2.2     Ценность и рок русского авангарда………………………..15

1.3 Развитие русской литературы в начале XX века…………………....17

ГЛАВА II. МИР ЖИВОПИСИ В ТВОРЧЕСТВЕ В. МАЯКОВСКОГО………………………………………………………………..23

2.1 Владимир Маяковский - поэт и/или художник?................................23

2.2 «Окна Роста» Маяковского – поэта и художника…………….…….32

ГЛАВА III. ДИДАКТИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ГРУППЫ «ПИСАТЕЛЬ-ХУДОЖНИК»…………………… …………………………..…43

3.1 Метапредметный «диалог» и возможности интеграции уроков литературы и изобразительного искусства………………………...45

3.2 Проблема восприятия художественного текста через обращение к визуальному искусству в истории методической мысли…………47

3.3 Интерпретация художественного текста через интеграцию литературы с визуальными видами искусства…………...………..52

3.3.1 Значение картины и иллюстрации для понимания литературно-художественного произведения…….………54

3.3.2 Детский рисунок как средство воплощения и способ постижения художественного образа литературного произведения……………………………………………….55

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….59

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ……………………………….……………………...62

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ………………………………..65

ПРИЛОЖЕНИЕ 1………………………………………………………………..66

ПРИЛОЖЕНИЕ 2………………………………………………………………..87

ПРИЛОЖЕНИЕ 3……………………………………………………………....145

ПРИЛОЖЕНИЕ 4………………………………………………………………153

ВВЕДЕНИЕ

Феноменом слияния различных видов искусств ещё с древнейших времён интересовались философы, историки, литераторы, художники, поэты, педагоги. Все они отмечали, что это взаимопроникновение не только обогащает художественную культуру страны, но и непосредственно развивает человека, его внутренний мир, способность чувствовать природу душой. Особенно актуально изучение этого вопроса, с моей точки зрения, сейчас, в связи с введением в школы ФГОС, метапредметные результаты которого как раз и базируются на синтезе искусств, который, в свою очередь,  поможет ребёнку воспринять целостную картину мира, развить свою эмоциональную сферу, способность самостоятельно принимать решения.

Предложенная  в дипломной работе тема преломления мотивов живописи в литературе не нова. В жизни и творчестве почти каждого писателя изобразительное искусство, а художника – литература, так или иначе является важным аспектом. Живописью восхищаются, понимают или не понимают, пишут о произведенном впечатлении, посвящают собственные сочинения – картины, повести, стихи. Художники в трактатах поясняют идеологию своих картин, скульптур. Дворянское образование вообще предполагало умение музицировать, писать картины, эпиграммы и стихи. Изучению красоты окружающего мира и правилам её достижения посвящали свои труды такие великие умы как Аристотель («Поэтика»), Платон («Эстетика»), М.Т. Цицерон («Эстетика: Трактаты, Речи. Письма»), Г.В.Ф. Гегель («Эстетика» в 4-х т.), Г.Э. Лессинг («Лаокоон или о границах живописи и поэзии») и др..

Конец XIX - начало XX века ознаменовались качественно иным уровнем развития мировой художественной культуры. В российской эстетике выделяются следующие направления интеллектуально-художественной мысли – религиозная философия, символизм и авангард. [Иванова 2007: 8: 47].  Это один из самых ярких и блистательных периодов в истории развития русской литературы и живописи.  Но рассматривать его без учета мировой художественной культуры, тысячелетней истории России, ее национальной культуры, религии - нельзя. Этот период рождает  новый тип  художников слова и поэтов кисти. Их творчество можно считать синкретичным (например: В.В. Маяковский, Е.И. Чарушин, В.М. Гаршин и др.).

Изучению творчества вышеприведенных авторов посвящено много трудов. В круг исследования входят всё новые аспекты отображения художественной картины мира в их работах, кратко исследуется проблема значения искусства вообще в творчестве писателей. Однако в современных учебно-методических комплектах по литературе, искусству тема роли изобразительного искусства в контексте литературного творчества и наоборот, влияние литературы на художественные произведения В.В. Маяковского, Е.И. Чарушина очерчена нечетко, фрагментарно. Необходимость глубже, подробнее познакомиться с этим удивительным феноменом отечественной культуры и последующее применение материала в работе послужило причиной выбора темы выпускной квалификационной работы.

Актуальность работы обусловлена необходимостью обстоятельного рассмотрения влияния изобразительного искусства на прозу и поэзию и нeдостаточной изучeнностью творческого метода В.В. Маяковского. Обращение именно к этой теме позволяет выявить художественную образность стихотворных и прозаических форм, умение воплотить цвет в жизнь и, наоборот, создать из обыденной жизни особое цветозвучание.

Цель настоящeй pаботы –– исслeдованиe творческой биографии и поэзии В.В. Маяковского в контексте историко-культурных и эстетических связей художественной литературы и живописи в русском искусстве первых десятилетий ХХ века и анализ дидактических возможностей данной темы.

Peализация поставлeнной цeли обусловила peшeниe конкpeтныx задач:

·                    продолжить исследование в области взаимосвязи литературы и изобразительного искусства на примере творчества В.В. Маяковского;

·                    раскрыть новаторские тенденции в творчестве В.В. Маяковского;

·                    выявить общие мотивы, аналогии, образные соответствия художественной литературы и изобразительного искусства; 

·                    доказать целесообразность применения интегрированных уроков в школьной практике; 

·                    продемонстрировать возможности интеграции в учебной практике литературного образования.

Объект исследования: литературное и изобразительное творчество В.В. Маяковского.

Предмет исследования: образы и мотивы изобразительного искусства в литературных произведениях В.В. Маяковского.

Материалом для pазpаботки тeмы дипломной pаботы стали лирика, литературно-критическая и автобиографическая проза, репродукции живописных и графических работ В.В. Маяковского, документальные свидетельства современников, исследования биографов, текстологов и литературоведов.

Теоретическую и методологическую основу исследования составляют биографический, культурно-исторический, историко-литературный методы, а также комплексное изучение литературы – исследование ее проблем с привлечением методологической базы и аналитических средств искусствоведения. В pаботe применены pазличныe приемы литepатуpовeдчeского анализа, нeобxодимыe для выявлeния показатeльныx чepт xудожeствeнного миpа В.В. Маяковского

Научная новизна исследования заключается в исследовании преломления и развития образов, мотивов, приемов изобразительного искусства в поэзии, анализе теоретичeскиx пpоблeм литературного образования, в pазностоpоннeм рассмотрении эстeтичeских и историко-культурных соотвeтствий в литературе.

Тeоpeтичeская значимость исслeдования заключаeтся в дальнeйшeй pазpаботкe пpоблeм соотнесенности биографических факторов и творческой индивидуальности автора, в опpeдeлeнии болee четких ориентиров и систематизации принципов изучения литературы в школе.

Пpактичeская значимость исслeдования состоит в выявлeнии и систeматизации показательных особенностей поэзии В.В. Маяковского в ракурсе проблемы содружества искусств, в возможности использования матepиалов pаботы для изучeния тeоpeтичeскиx пpоблeм, при подготовке школьныx и вузовскиx куpсов литepатуpы, связанныx с изучeниeм интеграции искусств.

Стpуктуpа pаботы опpeдeляeтся поставлeнной цeлью и сфоpмулиpованными задачами. Дипломная pабота состоит из ввeдeния, трех глав, заключeния, списка использованныx источников, словарей и  четырех пpиложeний (портреты и автопортреты литераторов и художников; иллюстрации плакатов и литературные произведения В.В. Маяковского; рисунки, проекты школьников).

ГЛАВА I. ВЗАИМОСВЯЗЬ ЛИТЕРАТУРЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Русское искусство - родной брат русской литературы.

У них обоих одна и та же душа, один дух, сердце и смысл,

одни и те же стремления, одни и те же любви и ненависти,

упования, надежды и задачи, одна и та же натура

созидателей и творцов.

 В. В. Стасов.

На первый взгляд литература и живопись являются совершенно разными видами искусства. Образы окружающего мира изобразительное искусство передаёт посредством цвета, а литература – посредством слова. Литература и живопись выполняют одну и ту же функцию, имеют общие черты, но каждый вид искусства имеет свои, только ему присущие, особенности. Так правомерно ли ставить эти два вида искусства на одни весы?

И писатель, и художник берут идею своего произведения в окружающем мире. Эти талантливые люди отличаются от простого обывателя тем, что видят прекрасные картины художественного бытия в обыденной действительности и могут передать своё видение средствами искусства. Но нужно понимать, что не все события пригодны для творчества, если внутренний закон искусства этого не позволяет.

В произведениях литературы, живописи возможно показать не только световоздушную перспективу, пространство, своеобразие предметов, их красоту, но и тонкую человеческую натуру, глубину души. И если картины не нуждаются в переводе, потому что в них есть иллюзия жизни, мы видим окружающую нас действительность, то литература предполагает внутреннее развитие читателя. Благодаря сложным сюжетам, перипетиям судеб героев искусство оживляет явления реального мира, облагораживает внутреннего человека, овеществляет отвлечённые идеи, возбуждает переживания. Но для того, чтобы эта система заработала, искусство должно быть отображением реальной действительности человека. Оно не должно её копировать, а должно воссоздавать её структуру. Как было сказано В.С. Соловьёвым, «…если мы  видим в природе и на полотне прекрасное дерево, и они вызывают у нас одинаковое эстетическое чувство, то недаром и слово для его выражения будет одним и тем же». [Соловьев 1991: 652].  Но искусство воспроизводит не саму действительность, а то, что видит художник, писатель, музыкант, пропустив через своё сознание, воображение и очистив образ. Таким образом, эстетическая связь искусств и природы глубока и состоит в более полном разрешении эстетических задач.

При осмыслении этой теории писатели стали задумываться над взаимосвязью различных видов искусства для воспроизведения художественной красоты мира. В итоге «взаимосвязь искусств» стала пониматься как процесс объединения «родственных» видов искусств - живописи и литературы - на основании их одинаковости. Специфика образно-смысловых структур может оказывать в своей совокупности комплексное эстетическое воздействие и порождать эмоционально-художественные факторы человеческого восприятия, сообщать восприятию чувственную целостность и эмоциональную насыщенность.

1.1 Изобразительное искусство в восприятии художников слова

В силу многих исторических и политических потрясений конца XVIII начала XX века художественна литература на первый план стала выносить проблемы общественного характера, что определенным образом сказалось и на специфике суждений русских писателей об изобразительном искусстве. Они полагали, что цели и задачи этого вида искусства не должны ничем отличаться от тех, которые ставились перед литературой. Все внимание направлялось на идейно-эмоциональное содержание произведений, невзирая на специфику изобразительного искусства (художественный язык, средства, стиль и т.д.). Взгляд на изобразительное искусство только со стороны его общественного содержания отображен в критических статьях второй половины XIX века, авторами которых были писатели - представители революционно-демократического лагеря русской литературы, и выражен в идее социального аспекта искусства, а не в разборе узкопрофессиональных проблем.

Большинство авторов, исследовавших этот вопрос, обращало внимание только на зависимость изобразительного искусства от литературы, упуская из виду то обстоятельство, что литература, в свою очередь, подвержена воздействию изобразительного искусства. Сам по себе тот факт, что русские писатели нередко выступали в роли художественных критиков, с достаточной убедительностью свидетельствует о двустороннем характере этого процесса. Лишь только при условии такой взаимосвязи могли появиться многие великие прозаические и поэтические произведения, посвященные темам изобразительного искусства. Назову только некоторые: стихотворение Лермонтова «На картину Рембрандта» (1830-1831), повесть Гаршина «Художники» (1879), повесть Гоголя «Портрет» (1832), циклы стихотворений Пушкина, а в более позднее время – Брюсова, Блока, главы из романа Л. Толстого «Анна Каренина» (1873-1877), посвященные пребыванию Вронского и Анны в Италии.

Масштаб мыслей, выраженных литераторами на протяжении столетия, очень широк, но понять его правильно можно только вне отрыва от изменений литературных направлений и философских воззрений авторов.

Так перу Батюшкова принадлежит необыкновенно содержательный обзор выставки Академии художеств в 1814 году. Исключительность для своего времени состоит в том, что автор полемизирует с академическим искусством, отстаивает новаторские принципы (в дальнейшем эти взгляды облеклись в термин – реализм). Не умаляя роли античного наследия, восхищаясь памятниками искусства древних, Батюшков, однако, критиковал художников, мучающихся над условными мотивами иноземной природы, призывая их обращаться к красотам окружающего их родного пейзажа. Теми же принципами Батюшков руководствовался и во взглядах на портрет, исторический жанр. [Березовская 2002].

При написании статьи «Рафаэлева мадонна», современник Батюшкова В. А. Жуковский уже отходил от близких классицизму воззрений. Жуковский характеризовал образы «Сикстинской мадонны», как образы идеальные, небесные, внепортретные, а не как реальное событие. Вместе с тем Жуковский отметил, что введение Рафаэлем в композицию такой незначительной детали как папская тиара (нижний левый угол), дало ощущение тверди земной и придало картине необходимую реальность.

Период с середины 1820-х по начало 1840-х годов был отмечен формированием реализма в творчестве Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Главным вопросом, интересовавшим Пушкина, был вопрос эстетической нормы правдоподобия, как в художественной литературе, так и в живописи и скульптуре. Так же его, наряду с Гоголем, волновало положение художников в России. Гордясь достижениями мастеров молодой русской художественной школы, Гоголь одним из первых русских писателей указал на отрицательное воздействие буржуазной культуры, которую нес с собой нарождающийся капиталистический строй, на отношение к живописи.

В статье «Скульптура, живопись и музыка» он говорил о XIX веке, как о времени «когда наступает на нас и давит вся дробь прихотей и наслаждений». Другая его статья – «Последний день Помпеи» – представляется целой системой критических принципов и эстетических представлений, выгодно отличающихся от образчиков описательной критики изобразительного искусства 1820-1840-х годов. В ней Гоголь определил эпохальное значение К.П. Брюллова как мастера большой сложной картины, а не художника деталей. В статье «Исторический живописец Иванов» Гоголь еще раз вернулся к рассмотрению состояния художника в дворянско-буржуазном обществе (после произведения «Портрет»). [Гоголь].

Во второй половине XIX века в России формируется круг профессиональных критиков во главе со Стасовым, последователем эстетических взглядов Н.Г. Чернышевского и бойцом за национальное реалистическое демократическое искусство. В это же время заявляют о себе как о критиках знаменитые художники И.Е. Репин и И.Н. Крамской. Но профессиональная художественная критика не отодвинула искусствоведов от литературы на второй план. Г.И. Успенский (очерк «Выпрямила»), И.С. Тургенев (статьи о скульпторах Витали и Антокольском, о Пергамском алтаре), В.М. Гаршин (критические статьи о живописи, близкие по духу передвижникам), И.А. Гончаров (представитель критического реализма), М.Е. Салтыков-Щедрин (статья «Первая русская передвижная художественная выставка»), Л.Н. Толстой (теоретические вопросы воинствующего искусства), А.И. Герцен (высказывания о «Последнем дне Помпеи» Брюллова, о «Страшном суде» Микеланджело) рассматривали вопросы, наиболее остро волновавшие художественное сознание эпохи: вопрос общественного назначения искусства, его тенденциозности, взаимоотношения формы и содержания, национальной самобытности и народности искусства, связи русской живописи и скульптуры с западноевропейским искусством, вопрос создания искусства, верного действительности. [Алпатов 1979: 218-225].

Взглядам революционных демократов противостоял воинствующий эстетизм А.А. Фета («Венера Милосская»), Н.Ф. Щербины, А.Н. Майкова. Отвергавший космополитизм, сторонник национального своеобразия русской живописи М.Л. Михайлов рассматривал вопросы эстетического наследия. Принципы идейности и жизненной правды в изобразительном искусстве защищал Достоевский. В.Г. Короленко развивал идеи русской демократической эстетики в связи с задачами периферийных художественных центров (статья «Нижегородская художественная выставка»).

Обостренная борьба различных идейных и художественных принципов в русской литературе конца XIX - начала XX века решительным образом сказалась на характере мыслей, высказанных в это время писателями об изобразительном искусстве. Вместе с тем в их суждениях прослеживаются связи с основными эстетическими направлениями предшествующего периода. Резко отрицательную позицию по отношению к традициям демократического искусства заняли представители литературных течений, носящих декадентский, упаднический характер. В частности, представители раннего символизма открыто заявляли о своем отказе от наследия революционно-демократической литературы.

1.2  Стиль и индивидуальность в живописи

Представители классического реализма художники И. Репин, В. Суриков продолжали свое творчество и в XX веке. И импрессионизм, и постимпрессионизм имели большое количество последователей, но, несмотря на это в начале века появляется множество модернистских направлений в изобразительном искусстве и архитектуре, которые и определили развитие художественной культуры будущего (примитивизм, кубизм, авангардизм).

1.2.1     Великая идея русского авангарда

Изменилась перспектива. Получалась

иная направленность сознания.

Раскрылись глаза на иные миры,

на иное измерение бытия.

И за право созерцать иные миры

велась страстная борьба.

Н.А. Бердяев

Течение авангардистов начало развиваться с прошедшей в 1910 году скандальной выставки «Бубновый валет». Организовали её братья Бурлюки (поэты-авангардисты), а художник М.Ф. Ларионов – «бунтарь» Московского училища живописи – придумал название. На выставке были представлены работы русских художников, выполненные в стиле европейского кубизма. Подобные совместные выставки устраивались вплоть до 1917 г. Через выставки «бубнововалетцев» прошли все русские авангардисты (за исключением П.Н. Филонова), но ядро оставалось неизменным - А.В. Куприн, И.И. Машков, П.П. Кончаловский, Р.Р. Фальк, Лентулов. Тогда же и был употреблен А.Н. Бенуа в отчётах о выставках термин «авангард».

Вызывающая живопись «бубнововалетцев» взбудоражила чувства, мысли и умы не только зрителей, но и художников, давая другой образ мира. На её фоне творчество объединения «Мир искусства» выглядело академическим и консервативным. Художники-авангардисты по-разному воспринимали действительность, но их роднил принцип новаторства. Новое творчество – это зрительное выражение материального ощущения мира, небрежный и густой мазок, сочный цвет, утрированный объём. На этом принципе и было построено новое течение.

В картинах Петра Кончаловского, последователя Сезанна, затейливо переплеталась живая и неживая материя. Особенность манеры его письма ярко представлена в «Портрете Якулова», где сидящего, неподвижного, истуканоподобного человека окружает яркий, почти живой интерьер. Некоторые искусствоведы проводят параллель между его манерой пружинистого сочного письма и стихотворным стилем В.В. Маяковского. Звучность посуды, нарочитая материальность «Синих слив» И.И. Машкова и насыщенная зелень на полотнах «Крымской серии» Р.Р. Фалька показывают яростную любовь раннего авангарда к предметному миру, доходившую до смакования, любования им.

В авангардных произведениях А.В. Лентулова - замечательнейшего художника «Бубнового валета» - реальность ходит по грани с беспредметностью, отсюда и сравнение его с футуристами. Его полотна представляют собой «гранёное пространство», несколько ярко окрашенных плоскостей, тем самым походя на драгоценные изделия («Москва», «Звон», «Василий Блаженный», «Нижний Новгород и др.). Переплетение с литературой мы видим в его работе над оформлением театральных постановок (спектакли «Виндзорские проказницы» Шекспира, «Испанский художник», опера «Демон» и др.).

Противостояние авангардистов модернистскому «академизму» привело к применению в творчестве элементов декоративно-прикладного искусства, появлению лубочного подражания, уличных действ, примитива. Семейная пара ярких представителей «бубнововалетцев» – Н.С. Гончарова и  М.В. Ларионов – раздвинули рамки ставшей тесной для них философии объединения, и вышли за пределы предметной живописи. В 1912 году они покидают «Бубновый валет», организовывают ряд  эпатажных экспозиций: «Ослиный хвост», «Мишень», –  позже появляется объединение с тем же названием. Выставляющиеся на выставке художники делали упор на примитивизм. Но весь парадокс состоял в том, что стремясь к новому в творчестве, кружковцы («русские пуристы») использовали традиционные мотивы росписи деревянной посуды (хохломская, городецкая, полхов-майданская, палехская), линии лубка, икону, рекламу и городскую вывеску.

Развитие идей нравственной чистоты послужило толчком к развитию нового стиля. Например, Н.С. Гончарова придумала стиль «всёчество», абсорбировала в  русской культуре восточные мотивы. Она была удивительно трудолюбивым человеком, могла работать в любом стиле и на выставке 1913г. она показала 773 картины («Аэроплан над поездом» - конструктивизм, «Иконописные мотивы» - ретроспектива древнерусского искусства, «Бабы с граблями» - примитивизм и др.). Дягилев просил её выполнить декорации к его известному балету «Золотой петушок» Стравинского. М.И. Цветаева восхищалась трудоспособностью художницы и характеризовала её словами «дар и труд».

М.В. Ларионов известен как автор стиля «лучизм», позволяющего авангардизму выходить за грань предметного мира. Сам он называл его «саморазвитием линейного ритма вещей». Его «лучистые» пейзажи неповторимы и представляют новый вариант авангардизма – абстракционизм, беспредметное искусство. Также он с удовольствием оформлял скандальные сборники своих друзей – поэтов-футуристов Бурлюка, Крученых. (См., в частности [Марченко 2005]).

1.2.2 Ценность и рок русского авангарда

Экспозиции «Ослиного хвоста» и искания П.С. Гончаровой и М.В. Ларионова привели к различным новациям. В 1910-е гг. среди многочисленных направлений авангарда стали выделяться три основных: экспрессионизм (Марк Шагал), кубизм (Каземир Малевич), конструктивизм (Василий Кандинский, Владимир Татлин). Русский авангард явился особенным и великим феноменом в  европейской живописи.

Это подтверждает творчество Кандинского – руководителя объединения «Синий всадник». Свою теорию контрастного видения мира он изложил в книгах по теории новой живописи - «Текст художника. Ступени», «О духовном в искусстве», «Динамическая теория цветов» и пр. Дорога к беспредметности выражена им формулой: «зашифровать предметную среду, а затем порвать с ней». В его полотнах «Лодки», «Озеро» мы еще угадываем предметную среду. А в бесчисленных «Импровизациях» и «Композициях» её уже нет.

Политическая и социальная, национальная и индивидуальная самоидентификация находятся в полном хаосе, предчувствие катастрофы, неопределенность идей, чувств отражается и в искусстве, в её беспредметности. Смешение ирреального и предметного мира отражено в картинах К.С. Малевича, М.З. Шагала. Это объясняет заинтересованность П.Н. Филонова философией Н.Ф. Фёдорова, а В.В. Кандинского – идеями Е. Блаватской и индийской философией. Абстракционисты в своих творениях так же применяли мотивы народного искусства, как русского, так и зарубежного. На развитие русского авангарда 1910- 1920 годов оказали влияние революционные идеи наступления нового мира и технические возможности. Это было время индустриализма, машинной психологии, «Чёрного квадрата» Малевича.

Итак, русская живопись в стремлении дойти до последнего «кирпичика», до последнего атома в постижении мира достигла дна. Пафосное футуристическое богопознание Малевича сделало его художественный эксперимент нетленным. Эксперимент смыслового перекодирования мира дал новый толчок не только живописи. Это была общая устремленность русской культуры накануне грозных событий национального разлома 1917-1920 годов.

Свой «черный квадрат» появился и в других сферах культуры этого времени. Летом 1913 года состоялся съезд футуристов, на котором был создан новый театр будущего - «Будетлянин». Физическое изображение «черного квадрата» было воплощено на сцене театра в постановке авангардистской оперы «Победа над солнцем», в которой воспевалась победа машин над стихией природы. [Ильина 1994].

Русскому авангарду не повезло в искусствоведческой литературе. Он представлялся то уродливым карликом, то пугающим великаном в русской живописи. Однако стоит понимать, что, как бы ни воспринимались нами непривычные картины художников-авангардистов, как бы скандальны ни были они для современников, - это история русской культуры на одном из сложнейших витков ее развития. И с этой точки зрения, авангард - форма национального самосознания (самоидентификации) перед лицом нового века.

1.3  Развитие русской литературы в начале XX века

…для меня воображение всегда было

выше сущего, и самую сильную любовь

я испытал во сне.

Л.Н. Андреев

Наибольшего разнообразия литература достигла во времена «Серебряного века». В это время в литературе по-прежнему сохранялись традиции критического реализма, но и стал слышен голос реалистов нового времени. В это время вопрос сопротивления личности закостенелым нормам жизни поднимает, например,  Л.Н. Толстой в своих поздних произведениях «После бала», «Отец Сергий», «Живой труп», в его публицистике прослеживается мысль невозможности устранения зла насилием. А.П. Чехов в пьесах «Вишневый сад» и «Три сестры» попытался отразить происходящие в умах и морали общества изменения.

Но не нужно думать, что только писателей «старого эшелона» волновали социальные вопросы. Острые сюжеты этой тематики были в чести и у молодых авторов. А.И. Куприн показывал неприглядный армейский быть, бесправие солдат, бездушие «господ офицеров» («Поединок»). И.А. Бунин уделял внимание деревенской жизни (постепенное отмирание дворянства, расслоение крестьянства), а также психологическим последствиям этих процессов, их влиянию на души русских людей (цикл «крестьянских» рассказов, «Суходол», «Деревня»). Родилось совершенно новое явление в нашей литературе, отражающее борьбу и  жизнь пролетариата (А.М. Горький «Мать», «Враги»). Поэзию первых десятилетий XX века обогатила плеяда талантливых «крестьянских» поэтов - С.А. Клычков, Н.А. Клюев, С.А. Есенин. [Баевский 1994; Белоусов 1998].

В то же время появились объединения, выступающие против непосредственного реалистичного изображения окружающего мира. Идеология этого поколения заключалась в том, что искусство, являясь синтезом духа и материи, способно не только «отображать», но и «преображать» реальный мир, создавать новую реальность.

Это направление получило название «символизм». Первоначально он предстал в форме декаданса. Под этим термином подразумевали чувство безнадежности, тоски, упадничества, резко выраженный индивидуализм. Символисты отвергали материалистическое мировоззрение, утверждая, что человеческое бытиё, искусство зиждется  на религии и вере. Они считали, что поэты способны через художественные символы приобщаться к запредельному миру. Эта философия ярко прослеживается в ранней поэзии А.А. Блока, В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонта. После 1909 г. наступает новый этап развития символизма. Творчество символистов приобретает славянофильские тона, появляется презрение к рационализму Запада, предсказывает погибель западной цивилизации (в том числе и официальной России). В то же время символизм воспевает стихийные народные силы, славянское язычество, пытается проникнуть в русскую душу и видит в жизни простого народа возрождение страны. Эти мотивы особенно ярко звучали в произведениях А. Блока (поэтические циклы «Родина», «На поле Куликовом») и А. Белого («Петербург», «Серебряный голубь»). Русский символизм не только расширил границы до явления мирового масштаба, но и стал основой всего «серебряного века».

Символистам противостояли акмеисты (А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, Н.С. Гумилев). Они отрицали мистические устремления символистов и провозглашали ценность реальной жизни саму по себе, призывали в словах видеть их изначальный смысл, освободить их от символического толкования. Для акмеистов главными критериями оценки творчества являлись красота художественного слова и непререкаемый эстетический вкус. А для изучения эстетических качеств, художественности искусства годен только разработанный ими метод морфологического анализа искусства. Они утверждали, что только морфологическим анализом самого произведения искусства можно определить его художественное существо ("литературность", "поэзию"). И не надо смотреть на его создателя, на то, при каких условиях оно было создано, как оно воздействует на зрителя, какое имеет культурное или социальное значение, да и вообще – про что произведение.  Слово, мысли, чувства, события, сам язык – то есть всё из чего автор делает  произведение – объединилось у них в термине «материал»; а та душа, которую даёт в процессе работы художник «материалу» превратилась в слово «форма». Само произведение искусства стало называться «вещью», так как оно, в понимании формалистов, не создавалось, как трактовала классическая эстетика, а ковалось при помощи группы приемов.

Русская культура начала XX в. находилась под влиянием  авангардизма. Зародившееся на Западе и охватившее все виды искусства это течение абсорбировало в себе различные художественные направления, разорвавшие с традиционными культурными ценностями и проповедовавшие идеи создания "нового искусства". Ярчайшими представителями русского авангарда были футуристы (от лат. "футурум" - будущее). Их поэзия отличалась повышенным вниманием не к содержанию, а к форме поэтической конструкции. Все их произведения были ориентированы на  вызывающую антиэстетичность: язык документа, плаката и афиши, использование вульгарной лексики, профессионального жаргона. Сборники стихов футуристов носили шокирующие названия: «Молоко недоеденных коров», «Пощечина общественному вкусу», «Идите к чёрту», «Дохлая Луна», «Доители изнурённых жаб» и др. Футуризм в России был представлен несколькими группировками. Наиболее серьёзное творческое объединение поэтов-футуристов находилось в Петербурге в группе "Гилея" – братья Бурлюки, Велимир Хлебников, А.Е. Крученых, Е. Гуро, В.В. Каменский,  В.В. Маяковский. Называли они себя «будетляне» или кубофутуристами. Огромнейшим успехом пользовались публичные выступления и сборники стихов И. Северянина. (См., [Муравьев 1999]).

Начало XX в. - это время творческого взлета великих русских композиторов-новаторов С.В. Рахманинова, И.Ф. Стравинского, А.Н. Скрябина, С.И. Танеева. В своих композициях они пытались сломать рамки традиционной классической музыки, создать совершенно новые музыкальные формы и образы.

Балетмейстеры-реформаторы М.М. Фокин и А.А. Горский в противовес академической эстетики балета выдвинули принцип живописности, опиравшийся на народный танец, благодаря которому полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер и композитор, но и художник. Для их балета выполняли декорации такие великие художники как Н.К. Рерих, Л.С. Бакст, К.А. Коровин, А.Н. Бенуа. Русская балетная школа «серебряного века» выпустила плеяду блестящих танцоров, прославившихся на весь мир – Мордкина, А.Т. Павлову, В.Ф. Нижинского, Т.Т. Карсавину, А.Р. Бальма и др.

В это же время появились новшества и в театре. Режиссёр, теоретик театра, основатель психологической актерской школы К.С. Станиславский, считал, что будущее театра - в жизненной достоверности образов, в подлинности актерского переживания («Чайка», 1898, «Три сестры», 1901, «На дне», 1902, «Месяц в деревне», 1909 и др.). Выдающийся театральный режиссёр В.Э. Мейерхольд вел поиски в области театральной обобщённости, развивал символическую концепцию «условного театра», использования элементов народного балагана и театра масок («Мистерия-буфф», 1918,1921, «Клоп», 1929, «Ревизор», 1926 и др.). Е.Б. Вахтангов создал новое театральное направление «фантастического реализма» предпочитал зрелищные, радостные, выразительные спектакли с эффектом внезапного преображения («Потоп», 1915, «Чудо святого Антония» 1920-е и др.). (См., например [Иванова 2007]).

В начале XX века все чётче стала проявляться тенденция соединения различных видов искусств. Основоположниками этого процесса стали «мирискусники» (С.П. Дягилев, А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст,  Д.В. Философов позже М.В. Добужинский и др.). Это художественное объединение («Мир искусства») зародилось в 90-е годы XIX века в Петербурге и собрало в своих рядах молодых художников, литераторов, деятелей искусства, философов, музыкантов, стремившихся к обновлению художественной и культурной жизни России. В 1908-1913 гг. С.П. Дягилев выезжал в Рим, Париж, Лондон и другие столицы Западной Европы с «Русскими сезонами»: музыкой, оперными и балетными спектаклями, театральной живописью и т.п. Синтез искусств в этом сообществе был направлен: во-первых, на «Стремление возвратить русскому искусству главное качество искусства художественность, освободить искусство от любой тенденциозности (социальной, религиозной, политической и т.п.) и направить его в чисто эстетическое русло». Во-вторых,  «на этой основе – романтизация, поэтизация, эстетизация русского национального наследия, особенно позднего, XVIII – начала XIX вв., ориентированного на западную культуру, вообще интерес к послепетровской культуре и позднему народному искусству». (См., например [Лапшина 1977: 344]).

Итак, литература и живопись XX века ярко отражает противоречивую действительность этого столетия. XX век — эпоха роста самосознания народов, мощных национально-освободительных движений. В этот период создаются произведения прозы, драматургии, поэзии, литературно-критические статьи, литературные манифесты, картины, скульптуры, театральные постановки. Наблюдается не только разнообразие жанров, но и всплеск образования многих направлений, школ, течений, характеризующих культурный процесс и общественную жизнь века. В литературе и живописи дальнейшее развитие получил реализм. Однако картина его развития неоднородна. Развитие реализма в ряде культурных жанров начала XX века отмечено рядом кризисных явлений: отражалось влияние общекультурных факторов, которые определили существенные изменения в реализме и вызвали к жизни новые направления. Прежде всего это: авангардизм (новаторское течение 1910-1920-х гг.) – поиск нового -  его течения: кубизм, примитивизм, супрематизм, кубофутуризм, конструктивизм, абстракционизм, футуризм и т.п.); модерн - состоит из нескольких стилевых направлений, в основе которых лежало стремление обобщить и переосмыслить эстетический опыт человечества (неоготика, неорусский стиль, неоклассика и т.п.); урбанизм - сопровождается появлением городской массовой культуры и акмеизм - «цветущая сила», «высшая ступень», «цвет» - представители этого течения - ранние Н. Гумилев, О. Мандельштам, С. Городецкий, А. Ахматова). (См. Приложение 1).

ГЛАВА II. МИР ЖИВОПИСИ В ТВОРЧЕСТВЕ

В. МАЯКОВСКОГО

Как известно, талантливый человек талантлив во всем, и вся жизнь В.В. Маяковского – полностью это подтверждает! Владимира Владимировича современный читатель знает как  автора сардонических, сатирических, непривычных стихотворных произведений. Но мало кто знает, что он также был прекрасным художником!

2.1 Владимир Маяковский - поэт и/или художник?

Дарование живописца проявилось у семилетнего Маяковского первым, еще в период его учебы в кутаисской гимназии. В семье Маяковских рисовали все: по рисункам отца - Владимира Константиновича – выполнялась домашняя мебель, рисовали мама - Александра Алексеевна - и сестры маленького Владимира - Людмила и Ольга. Людмила профессионально занималась с художником С. Краснухой, готовясь к поступлению в Строгановское училище. Ему-то и показала она рисунки брата. О результатах В. Маяковский писал в автобиографии: «Какой-то бородач стал во мне обнаруживать способности художника. Учит даром». [Маяковский 1965: 11]. Все домашние считали, что Володя будет художником.

В 1906 году умирает отец, и вся семья переезжает в Москву. Владимир уезжает с мыслью стать художником. В Москве он совмещает учебу в гимназии с вечерними занятиями в Строгановке. Чтобы поддержать семью Володя с сестрой разрисовывают пасхальные яйца, выжигают шкатулки, но денег все равно не хватает. В это же время он много рисует, в основном портреты. Из ранних работ Маяковского до наших дней сохранился только   карандашный портрет И. Морчадзе, жившего у Маяковских революционера.

В 1907 году Владимир вступает в Российскую социал-демократическую рабочую партию (большевиков). А уже в 1908 году его дважды арестовывают, но все разрешается благополучно. В 1909 году происходит его третий арест. В заключении он решает заняться самообразованием и просит старшую сестру  принести ему художественную литературу, учебники, акварельные краски. В Бутырке были прочитаны Байрон, Шекспир, Толстой и др., было принято решение профессионально заняться живописью.

После выхода в 1910 г. из заключения Маяковский начал готовиться к поступлению в Училище живописи, ваяния и зодчества, куда можно было поступить без свидетельства о благонадежности. В дальнейшем это стало его единственным профессиональным образованием. В Училище Владимир знакомится с одним из лидеров группы футуристов «Галея»  Давидом Бурлюком, а через него с миром московского литературно-художественного авангарда. «Бурлящему Давиду» Маяковский прочел свои стихи, которые были высоко оценены, и ему было рекомендовано  продолжать занятия поэзией.

С 1911 по 1915 год Маяковским было создано множество работ  – от смешных рисунков и шаржей до вполне профессиональных портретов. С конца 1912 – начала 1913 года участвует в художественных выставках современного искусства, выступает с чтением своих стихов, совместно с Бурлюком и членами группы «Галея» участвует в публичных выступлениях.  

Просмотрев каталоги выставок 1912-1915 годов можно говорить о большом таланте молодого художника, здесь и «Женский портрет», и пейзаж «Волга», и карикатуры, и автошаржи, выполненные пастелью, тушью, акварелью, углем, карандашом рисунки. Интересны его моментально выполненные дружеские шаржи на И. Репина и К. Чуковского. Сохранились также три ранние живописные работы: «Женщина в шубке», «Натурщица», «Железка». Владимир прекрасно рисовал собак, зебр, крокодилов, других животных. Потребность в рисовании была так сильна, что поэт использовал даже окунутые в тушь окурки и обгорелые спички, если под рукой не было другого материала. Это можно считать первыми опытами Маяковского.

Успехом пользовались и стихотворения Маяковского. Первые публикации появились в 1912 году в издании «Галеи» (стихотворения «Ночь», «Утро»).  Он принимал участие в написании манифеста «Пощечина общественному вкусу» (вышедшем в одноименном альманахе), из которого противники футуристов часто цитируют положение – «сбросить Толстого, Достоевского, Пушкина с Парохода современности». Рецензии на сборник были резко отрицательными, один только Валерий Брюсов в газете «Русская мысль» отметил «новый прием выразительности в поэзии» Маяковского. В мае 1913 года  литографским способом был напечатан первый сборник Маяковского «Я!» с иллюстрациями автора,  В. Чекрыгина и Л. Шехтеля - его товарищей по Училищу живописи, ваяния и зодчества. Сборник разошелся в количестве 300 экземпляров.

Образность первых стихотворений Маяковского довольно традиционна по сравнению с работами других футуристов, но вскоре они приобретают характерный для кубофутуристов антиэстетизм, обращение к шокирующим темам («Я люблю смотреть, как умирают дети», «Несколько слов обо мне самом»). В то же время явно видны черты своеобразия как то: урбанистическая образность; динамизм и резкая смена интонаций; широкое использование мотивов, источником которых являлось изобразительное искусство, в первую очередь – модернистская живопись. Но главной чертой становится поэтическое искусство, к которому Маяковский приходит через изобразительное искусство, его стихи будто написаны кистью:

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана;

я показал на блюдце студня

Косые скулы океана.

Подобной поэтикой объясняется особенность организации стиха. Маяковский вплоть до начала 1920-х годов по большей части дробит стихотворную строку на небольшие осмысленные фрагменты, что в какой-то мере компенсирует нерегулярную пунктуацию или ее полное отсутствие. Подобное употребление пунктуации  является отличительной чертой публикаций Владимира Владимировича.

Метрика стихов Маяковского является характерной для поэзии 1910-х годов, в основном это тонические размеры – акцентный стих, тактовик. Встречается незначительное число произведений, написанных традиционными силлабо-тоническими размерами. М.Л. Гаспаров отмечал, что большинство произведений Маяковского «…свободно меняет размер от строфы к строфе», а «четыре типа стиха» – ямб, хорей, дольник и акцентный стих – «…составляли основной метрический репертуар Маяковского...» [Гончаров 1983: 20]. Отличительной чертой произведений большинства футуристов является применение окказионализмов. Маяковский перенимает этот прием, наравне с составной рифмой, что отличает его поэзию вплоть до 1920-х гг.

В 1914 г. Маяковский вместе с Бурлюком и группой футуристов предпринимают «футуристическое турне» по Югу России. Для недопущения беспорядков в театрах, где проходило большинство выступлений, дежурили наряды полиции. Здесь появляются элементы театрализации, эпатажа (вызывающая манера поведения, необычные одежда, грим). В рамках турне футуристы побывали в Киеве, Николаеве, Крыму, Казани, Минске и др.

В появлявшихся впоследствии положительных отзывах Маяковский рассматривался вне контекста группы футуристов. В качестве основного достоинства традиционалистская критика часто говорила о его чуждости заявленному литературному течению и группировке: «Маяковский им чужой совершенно, он среди них случайно…» (К. Чуковский «Эгофутуризм и кубофутуризм»), а М. Горький называл Маяковского «единственным среди всех футуристов поэтом».

В 1914 году Маяковский исполнил роль режиссера и актера, сыграв главную роль – поэта Владимира Маяковского – в написанной им трагедии. Она была поставлена в петербургском театре «Луна-парк» и должна была называться «Железная дорога», но цензор по ошибке дал ей название – «Владимир Маяковский». Главный сюжет – восстание вещей. Мотив бунта вещей связывает эту трагедию с поэтикой Хлебникова. Старик с черными сухими кошками, Человек без глаза и ноги, Человек без головы и др. –   аллегорические персонажи пьесы также сопоставимы с персонажами пьес Хлебникова. Эта пьеса в стихах развивает традиции футуристической книги в области игры со шрифтами различного начертания и размера, иными словами, изобразительными приемами графики, для сценической постановки же была малопригодна.

В годы Первой мировой войны  и революции Маяковский в качестве художника и автора текстов сотрудничал с издательством «Сегодняшний лубок». В нем Маяковский публикует патриотические лубки, основанные на традициях русской народной картинки, рисует плакаты, снабжая их стихотворными строками.

В январе 1915 г. Маяковский переезжает в Петроград, весной этого же года снимает комнату в дачном местечке Куоккала, где в то время жили И. Репин и К. Чуковский. Здесь поэт пишет «Облако в штанах».

Герой поэмы ощущает отторжение от всех и всего, – начиная с любимой женщины, отвергающей его ради житейской благоустроенности, и заканчивая высшими силами, против которых он пытается взбунтоваться, получая в ответ полное молчание:

Эй, вы! Небо!

Снимите шляпу! Я иду!

Глухо.

Вселенная спит,

положив на лапу

с клещами звезд огромное ухо.

Однако печатать это не собирался ни один издатель. Поэт читал произведение разным людям, но это не делало перспективы ее издания более реальными.

В.В. Маяковский дореволюционного периода энергично занимался созданием мифа вокруг своей личности, объединяющей черты «проклятого поэта» и ницшеанского «сверхчеловека». Эта линия явно прослеживается именно в поэме «Облако в штанах»:

Я над всем, что сделано, 

ставлю «nihil».

Образ лирического героя отождествляется с самим автором. Это доказывает то, что в поэме упоминаются под своими именами сестры Маяковского, товарищи по группе футуристов, факты его молодости. Образ поэта Владимира Маяковского приобретает вселенский масштаб:

 Я знаю —
гвоздь у меня в сапоге
кошмарней, чем фантазия у Гете!

До революции Маяковский сотрудничает с журналом «Новый Сатирикон», где публикует ряд сатирических и юмористических стихотворений («Гимн судье», «Гимн ученому», «Гимн обеду», «Вот так я сделался собакой» и др.). В них явно прослеживается влияние образности и стилистики поэтов - «сатириконцев», получившее продолжение в сатирических стихах Маяковского советского периода.

8 октября 1915 г. до октября 1917 г. Маяковский был призван на военную службу в тыловую Военно-автомобильную школу под Петроградом.  Служба чертежником не особо обременяла поэта - закончив работу (а иногда и взяв ее на дом), он покидал школу и отправлялся к себе на Пушкинскую улицу, в гостиницу "Пале-Рояль". За это время им были написаны и изданы поэмы «Флейта-позвоночник» (1915), «Война и мир» (1915–1916), «Человек» (1916–1917). Закреплению «мифа Маяковского» помогает новый аспект – безнадежная любовь к роковой Лиле Брик, которая не отталкивая лирического героя-поэта, тем не менее остается со своим мужем, обеспечивающем  ей бытовой комфорт.

Лирический герой «Флейты-позвоночника» любящий, отвергнутый, страдающий, в нем противоречивости героя «Облака в штанах». Называя Бога «Всевышним инквизитором», обращается к нему не с угрозами, а с просьбой прекратить невыносимые страдания:

Радуйся,

радуйся,
ты доконала!
Теперь
такая тоска,
что только б добежать до канала

и голову сунуть воде в оскал.

В стихотворный текст поэмы «Война и мир» Маяковский вводит нотную запись, что описывает зверства войны как «искупительную драму», залог будущей гармонии:

…Белые крылья выросли у души, стон солдат в пальбе доносится. «Ты на небо летишь,— удуши, удуши его, победоносца». Бьется грудь неровно… Шутка ли! К богу на-дом! У рая, в облака бронированного, дверь расшибаю прикладом. Трясутся ангелы. Даже жаль их. Белее перышек личика овал. Где они — боги! «Бежали, все бежали, и Саваоф, и Будда, и Аллах, и Иегова».

Ухало. Ахало. Охало. Но уже не та канонада, — повздыхала еще и заглохла. Вылезли с белым. Взмолились: — не надо!...

Февральская, а впоследствии октябрьская  революции были первоначально восприняты Маяковским скорее как выплеск стихийных сил:

Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде».

Сегодня пересматривается миров основа.

 («Революция. Поэтохроника». 1917)

Поэт воспевает не просто социальный переворот, а обновление всего мироздания, а значит и искусства. В стихотворении «Радоваться рано» (1918) прослеживается связь с историей изобразительного искусства, что весьма интересно отметить в аспекте нашей темы:

Рафаэля забыли?

Забыли Растрелли вы?

 Время

Пулям

по стенке музеев тенькать.

Стодюймовками глоток старье расстреливай! 

Дальнейшее творчество Маяковского  довлеет к синтезу искусств.

В 1917–1918 гг. (1-я редакция) была написана и поставлена на сцене к первой годовщине октябрьского переворота самим автором пьеса «Мистерия-Буфф». Маяковский выступил не только режиссером, но и участвовал в создании костюмов и декораций, исполнил несколько ролей. Вторая редакция пьесы (1921) была сильно переработана, в нее были введены аллюзии на недавние политические события; Маяковский рекомендовал для придания злободневности вносить при новых постановках изменения в текст. К 1918 году относятся опыты Маяковского в области кино, он опять выступил в роли  сценариста, режиссера и актера (было снято три фильма, полностью сохранился один – «Барышня и хулиган»). Позже Маяковский неоднократно писал киносценарии (реализованы - «Трое», «Октябрюхов и Декабрюхов»).

В послереволюционный период Маяковский  не оставляет  попыток интегрирования мотивов различных видов искусств. Например: в поэме 150 000 000 (1919–1920), в  официозных стилизациях, в частности – времен Первой мировой войны исследователи находят доказательство «народных корней» творчества Маяковского.

С начала 1920-х наметился отход Маяковского от традиций футуризма, в более поздних стихах о них напоминают разве что свободная метрика, составные рифмы и обилие окказионализмов. Ничто больше не мешает герою утолить свою жажду любви:

Пришла —
деловито,
за рыком,
за ростом,
взглянув,
разглядела просто мальчика.
Взяла,
отобрала сердце
и просто
пошла играть —
как девочка мячиком.

 («Люблю». 1922)

С 1923 года в своих произведениях Маяковский использует прием графической организации стиха, так называемую «лесенку» - разбивку строк на осмысленные фрагменты. Сам Маяковский в статье «Как делать стихи?» объясняет появление «лесенки» необходимостью передать особенности интонации, звучания стиха для «среднего» читателя, поскольку традиционная пунктуация слишком бедна.

2.2 «Окна Роста» Маяковского – поэта и художника

Осенью 1919 года начался более чем двухлетний период в творчестве В. Маяковского, связанный с «Окнами Роста» (Российского телеграфного агентства).

«Окна» представляли собой плакаты, предназначенные для вывешивания в витринах пустующих магазинов. Они с помощью рисунков и подписей извещали о злободневных политических и военных событиях. Темп работы был стремительным. «От нас требовалась машинная быстрота, — писал Маяковский, — бывало, телеграфное известие о фронтовой победе через 40 минут — час уже висело по улице красочным плакатом... Этого темпа, этой быстроты требовал характер работы, и от этой быстроты вывешивания вестей об опасности или о победе зависело количество новых бойцов. Мы работали без установки на историю и славу. Вчерашний плакат безжалостно топтался в десятках переездов. Надо сохранить и напечатать оставшееся — пока не поздно. Только случайно найденный у М. Черемных альбом фотографий дал возможность разыскать тексты и снимки с исчезнувшего». («Прошу слова», 1930).

Это было время новых агитационных форм искусства, способных поднять народные массы на борьбу, и именно изобразительная публицистика стала необходимой Маяковскому оптимальной  формой общения с людьми. В «Окнах» ему пригодился опыт работы в лубочных плакатах. Поэтом и художником были использованы приемы народного лубка, освобожденного от штампов и украшательства.

Придя в «Окна Роста» Маяковский создал новую структуру плакатов, напоминающую современный комикс: серия рисунков, отображающая последовательно развивающиеся события, с краткими стихотворными подписями. Присутствовала и стилизация под фольклор, что облегчало восприятие информации малограмотными и малообразованными читателями. Рисунки и тексты к плакатам были анонимны, поэтому установить точное авторство Маяковского не всегда представляется возможным. Через десять лет Маяковский соберет часть выполненных им для РОСТА плакатов в сборник «Грозный смех». (См. Приложение 2).

Тремя художниками - Черемных, Маяковским и Малютиным, основным ядром художественного отдела РОСТА, - было создано около 1300 «Окон».  Одним только Маяковским нарисовано 450 – 500 «Окон» (около 3600 – 4000 отдельных плакатов-рисунков) и большая часть текстов к ним. Многие знакомые поэта удивлялись, зачем он тратит столько сил, энергии и времени на политические агитки, которые к тому же почти не сохраняются. Некоторые считали, что он работает в РОСТА только из-за заработка. Денежный вопрос был не последним, Маяковский всю жизнь зарабатывал для себя и семьи, но главным были все-таки внутренние, творческие причины. Одно можно сказать с уверенностью, если бы Маяковский не вошел в мировую культуру как поэт, то непременно остался бы в истории как создатель нового искусства – революционного плаката.

Типичная структура «Окна Роста»: от 2 до 14 самостоятельных рисунков с сопровождающим их текстом, расположенных в логической последовательности и раскрывающих единую тему. Но такая композиция характерной стала не сразу. Первые «Окна» достаточно разнородны: есть плакаты, состоящие из одного большого рисунка, есть многотемные, в некоторых наряду с рисунком, снабженным краткой подписью, помещено совершенно не связанное с рисунком стихотворение. Но уже с января 1920 года устанавливается строгое композиционное единообразие «Окон Роста».

Еще более стабильной была техника исполнения — это были рукописные плакаты. Весь «тираж» их делался от руки. Чтобы успевать за быстро меняющимися событиями, художественному коллективу РОСТА нужно было работать очень напряженно и слаженно, в тесном контакте. В процессе совместной работы вырабатывался общий «ростинский» стиль. Находка одного сразу же перенималась другими. Но неверно делать вывод, будто «ростинский» стиль стирал различия в индивидуальной манере отдельных художников. Отличить в рисунке «руку» художника сравнительно нетрудно.

Работа в «Окнах Роста» стала для Маяковского переломным этапом. В это время он задается целью подчинить стих задачам массовой политической агитации, найти новейшие формы художественной выразительности. И хотя заведовал художественным отделом РОСТА М.М. Черемных,  на практике литературным и политическим руководителем был Маяковский, и все это признавали. Черемных и Маяковский выполняли работу совместно, деля некоторые функции, привлекая и Малютина (например, прием работы от трафаретчиков).

Маяковский заведовал  литературно-тематической частью «Окон». А это значит, что работа всего коллектива по существу, по содержанию зависела от него. В статье «Прошу слова» Маяковский указывает: «Первое время над текстом работал тов. Грамен, дальше почти все темы и тексты мои...». Но Владимир не отказывался и от интересных находок других, если это помогало в передаче задуманного. Отсюда и относительная непохожесть некоторых «ростинских» стихов на манеру письма Маяковского.

Художники независимо от Маяковского не планировали тем для плакатов. Его тема обусловливалась текстом, а тексты-изообразы  писал Маяковский. Были редкие случаи, когда автором текста был кто-то другой, тогда Маяковский принимал или браковал их по своему усмотрению. Литературный замысел зачастую помогал художнику, предвосхищал изобразительное решение.

Творчески плодотворная работа в «Окнах» стала важным этапом в литературной биографии Маяковского, помогла поставить и решить насущные проблемы литературного и изобразительного искусства. Маяковский всегда стремился сделать поэтическое слово максимально активным, действенным. В «Окнах Роста» художественная эффективность слова использовалась непосредственно-утилитарно, приносила прямой политический результат, призывала к действию.

Образ-персонаж (лидеров Мартова, Чернова, Милюкова или П. Струве) должен был узнаваться мгновенно, а не развертываться перед зрителем-читателем постепенно. Он не должен быть сложным, детализированным, но  максимально обобщенным, основываться на одном главном предопределяющем признаке. Отсюда их гротескно-сатирические, но полновесные и доходчивые художественные образы. В группу отрицательных персонажей можно выделить обобщенные образы, имеющие условно аллегорический характер: «разруха», «холера», «тиф», «холод», «голод».

Положительные персонажи — рабочий, красноармеец, крестьянин — изображаются в «Окнах» тоже обобщенно, но уже с совершенно иным политическим смыслом. Основной признак этих образов —  динамичность, революционный порыв в борьбе и труде. Характерной чертой рисунков Маяковского является то, что  вступительным словам, словам-обращениям («Эй!», «Слушайте!», «Смотрите!» и т. п.), он всегда дает фигуру рабочего, как бы сливающуюся с образом самого автора. Рисунки Маяковского говорят нам еще и его работе над языком. Для «Окон» характерно «буквальное» истолкование в рисунке привычных, стандартных метафор и так называемых «нерасторжимых словосочетаний» газетного, митингового и разговорного языка.

Уже в самом первом «Окне Роста» Маяковского («Рабочий, глупость беспартийную выкинь...») выражение «словит Деникин» точно «реализовано» в рисунке. В дальнейшем такой прием встречается все чаще: «сядут на шею» (о буржуях), «воткнут нож в спину» (о меньшевиках), «империалисты протягивают руки к Советской России», «контрреволюция снова может стать на ноги», «Врангель вьет петли», — эти и подобные выражения, обычные в газетном и митинговом языке тех лет, истолкованы в плакатах в их прямом, а не переносном значении. «Буржуй» рисуется в самом деле сидящим верхом на шее рабочего; меньшевик — втыкающим нож в спину. «Прогульщик» — действительно гуляет, сидит «сложа руки» и т. п. «Буржуй» и «кулак» изображаются всегда не только очень толстыми (эпитет «пузатый», «толстопузый» — для того времени определенная, социальная характеристика), но и с оскаленными зубами или жадно раскрытым ртом (сравни «капиталистические хищники», «волчьи аппетиты империалистов» и т. п.). У «меньшевика» обычно — выпяченные губы: в основе здесь широко распространенное в 1920—1921 годах слово «шептун».

Значение и функция такого «оживления» языковых тропов становится особенно очевидным, если внимательней присмотреться к аллегорическим персонажам «Окон», — таким, как «разруха», «тиф» и т. п. В языке газет того времени часто встречаются такие выражения, как: «давит разруха», «грызет разруха», «разруха гложет», «на бой с разрухой», «встретим разруху, как врага» и т. д. В «Окнах» разруха всегда или «давит» (душит), или «грызет» (гложет), или «наступает». Поэтому у нее длинные, страшные лапы, которыми она  сдавливает горло рабочего, и большие оскаленные зубы, которыми она что-нибудь грызет. Выражению «бой с разрухой» соответствует рисунок, изображающий рабочего, ударяющего разруху по голове молотом.

 «Буквальное» истолкование в рисунке метафорического оборота в ряде случаев воспринимается как каламбур и используется в сатирическом плане. Но чаще назначение этого приема другое. Раскрывая забытый, метафорический смысл словесной формулы, от слишком частого употребления ставшей (или становящейся) штампом, Маяковский преодолевал присущую штампу отвлеченность и аморфность, придавал примелькавшимся в повседневном языке словам и оборотам силу и конкретность поэтической речи. Кроме того, это делало язык «Окон» более динамичным. В текстах «Окон» факты и явления только названы, описание же практически отсутствует. Оно «вытеснено» в рисунок, а основной упор дается на действие, на указание. Отсюда большое значение глагольных оборотов, их  повелительных и инфинитивных форм и редкое употребление эпитетов. Отсюда — почти полное отсутствие «художественных» тропов, хотя многие «Окна» строятся на метафоре или (реже) на метонимии. Отсюда и лаконизм — основной стилистический принцип «Окон Роста».

В «Окнах» переделываются на злободневный лад популярные арии из опер, стихи Дмитриева, Жуковского, Крылова, Пушкина, Лермонтова, Никитина, Некрасова, А. К. Толстого, народные песни, вошедшие в быт песни и романсы на слова забытых авторов, пословицы, поговорки, даже загадки и детские песенки. Знакомые каждому грамотному человеку с детства строчки и интонации пародийно «взрываются» далекими от «хрестоматийности» темами, резкими каламбурными рифмами, неожиданными перебоями ритма. Этот прием был рассчитан на искушенного читателя-зрителя и со временем стал применяться все реже. Необходимо отметить еще стремление к императивным интонациям и к динамичности.  

Свою работу в «Окнах» он рассматривал как очищение языка от поэтической «шелухи»: от традиционно-обязательной для поэзии «образности», от тропов и эпитетов, ассоциативно связанных с «допустимой» в поэзии тематикой. А также от  чрезмерной  метафоричности и гиперболичности своего собственного стиля («Облако в штанах»), явно неуместной в реальном разговоре с революционной массой. Зато в «Окнах Роста» было уместно любое слово из разговорной и газетно-митинговой речи.

Спешка и трудные условия работы заставляли иной раз выпускать продукцию в свет без окончательной отделки. Поэтому среди текстов «Окон» рядом с блестящими есть и менее удачные. В общем, значение «Окон Роста» для творчества Маяковского вообще, а для словесного мастерства в частности, играло большую роль. В «Окнах» Маяковский развил свое дарование сатирика, развил публицистическую линию творчества. Именно в этот период в произведениях Маяковского впервые появляются новые поэтические интонации, незнакомые его дореволюционным стихам. Такова, например, интонация деловитого рассказа, широко применявшаяся Маяковским в последние годы не столько в различных видах лозунга-плаката, сколько в газетной работе.

В написанном в конце 1921 года «Приказе № 2 армии искусств» Маяковский противопоставил свою работу в РОСТА мнимому «новаторству» антинародных поэтических групп: «Дайте новое искусство — такое, чтобы выволочь республику из грязи», - писал он. «Приказ № 2» был формулировкой эстетических позиций Маяковского вышеописанного периода.

С 1922 года Маяковский принимал активное участие в деятельности художественной группы «ЛЕФ» (Левый Фронт [искусств]), объединившейся вокруг одноименного журнала (1-й номер – 1923 г.). В группу входили как литераторы (Маяковский, Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Третьяков) и филологи (В. Шкловский, О. Брик), так и представители других областей искусства С. Эйзештейн, Дзига Вертов, А. Родченко, В. Степанова). Художественную программу группы можно определить как непосредственное отображение действительности: вместо «литературы вымысла» – «литература факта», вместо игрового кино – документальное, вместо живописи – фотография и т.д. ЛЕФ претендовал на исключительное место в искусстве СССР, на исключительную верность предлагаемым художественным методам и подходам к роли искусства. Поэма «Про это» (1923), напечатанная в первом номере журнала «Леф», содержавшем декларацию группы, подавалась как образец «литературы факта» и сопровождалась фотомонтажами Родченко с использованием фотографий Маяковского и Л. Брик. Поэма была тесно связана с творчеством Маяковского футуристического периода не только сюжетно (поэт любит женщину, целиком принадлежащую чуждому ему миру, который определяется как «обывательский»), но и по своей образности. В ней используются разные стилистические пласты: городской романс и разговорная речь, мотив двойничества (герой то ли отождествляет себя с белым медведем, то ли превращается в него; соотносится с комсомольцем-самоубийцей и с героем поэмы «Человек»). В финале поэмы Маяковский обращается к волновавшей его теме будущего воскрешения умерших. Поэта тогда живо интересовали идеи русского философа-космиста Н. Федорова о будущем воскрешении всех живших людей.

В 1920-х годах Маяковский в сотворчестве с А. Родченко активно работал над рекламой и дизайном упаковки (трест «Моссельпром», «Резинотрест», ГУМ и др.), создал огромное число рекламных плакатов, этикеток и т. д. В феврале 1930 года, выйдя из состава Рефа (Революционный фронт [искусств], группа, образовавшаяся из остатков Лефа), Маяковский вступает в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей), где сразу же подвергается нападкам за «попутничество».

В марте 1930 г. Маяковский организовал ретроспективную выставку «20 лет работы», на которой были представлены все области его деятельности. Выставку игнорировали и партийное руководство, и бывшие коллеги по Лефу/Рефу. Неуспех выставки «20 лет работы» стал одной из причин того, что 14 апреля 1930 Маяковский окончил жизнь самоубийством. Во многих произведениях («Флейта-позвоночник», «Человек», «Про это») Маяковский касается темы самоубийства лирического героя или его двойника. После  смерти писателя эти темы были соответствующим образом переосмыслены читателями. Вскоре после смерти Маяковского, при активном участии членов РАПП, его творчество оказалось под негласным запретом, его произведения практически не публиковались. В 1936 году Л. Брик обратилась к Сталину с просьбой о содействии в сохранении памяти Маяковского, издании сочинений поэта, организации его музея. В ответной резолюции Сталин назвал Маяковского «лучшим талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Это послужило переломным моментом в «забвении» Маяковского. Он стал практически единственным представителем художественного авангарда начала ХХ века, чьи произведения оставались доступны широкой аудитории весь советский период.

Для множества совершенно разных поэтов 1950–1960 годов дореволюционный Маяковский стал символом творческой свободы и художественного эксперимента. «Когда мы говорим о Маяковском, – писала Марина Цветаева, – оборачиваться нам, а может быть нашим внукам, придется не назад, а вперед. Говоря о поэте, дай нам Бог помнить о веке».

Изучая его биографию, вряд ли можно оставить незамеченным тот факт, что жажда рисовать осталась в поэте Маяковском на всю жизнь. Рисунками испещрены его записные книжки, дружескими шаржами одарены все его друзья и знакомые. В его самой большой записной книжке, сохранившейся и находящейся в Государственном музее В.В. Маяковского в Москве – рисунки, сделанные во время поездки в Мексику и Америку в 1925 году. Среди них – портрет американского художника Гуго Геллерта, рядом с которым рукой Геллерта стоит надпись на английском языке: «Ей-богу, Вы не только великий поэт, но и художник».

ГЛАВА III. ДИДАКТИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ГРУППЫ «ПИСАТЕЛЬ-ХУДОЖНИК»

Знайте же, что ничего нет выше и сильнее,

и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как

                                               хорошее какое-нибудь воспоминание, и особенно   

                                             вынесенное еще из детства… Если много набрать

                                               таких воспоминаний с собою в жизнь,

то спасен человек на всю жизнь.

                                                                                        Ф.М. Достоевский

         Все художественные произведения, изучаемые в школьном курсе литературы, являются кладезем эмоционального, эстетического и нравственного опыта, т.к. обладают способностью эмоционального воздействия на человека через решение поставленных писателем нравственных проблем. Автор передает свои мысли, чувства через слово-сигнал, но на этом общение читателя с книгой не заканчивается. Диалог писатель-читатель предполагает не только процесс чтения, слушания, но и понимание прочтенного, услышанного. Когда произведение понято на лексическом уровне, то предполагается и эмоциональный отклик. Поэтому очень важно создать условия для ассоциативной работы. При развитом воображении человек может при чтении видеть предметы, цвет, ощущать вкус, запах, слышать звуки, которых на самом деле нет.

         Развитие воображения, осмысление литературы как словесного мастерства, укрепление эстетической основы урока – одна из задач урока. А это большой разговор о содружестве литературы с визуальными видами искусства.

         Вбирая в себя лучшее из живописи и музыки, театра и кино литература сама передает этим видам искусства свои достижения. Взаимообогащение придает силу художественному воздействию искусств на личность развивающегося человека.   

         Содружество искусств не только активизирует педагогический процесс, способствует закреплению настоящего интереса к литературе, но и диктует интереснейшие формы работы в продолжение диалога с молодежью и во внеклассной работе. [Перевозчикова 2007: 4: 15–25].

В дошкольный период основным видом познания окружающего мира ребенком является кинестетический способ (через осязание). Процесс обучения в начальной школе часто носит аудиовизуальный характер. Ребенок получает большой объем  информации, и как раз иллюстрация помогает ученику усвоить её. Благодаря иллюстрации обучающиеся познают мир литературы, знакомятся с его персонажами, пытаются полюбить их.

Не имея большого жизненного опыта ученику младших классов сложно воссоздать в своем воображении мир, описываемый писателем. Ребенку необходимо увидеть его, поверить в него. Именно здесь в книгу вступает художник. Иллюстрация служит для ученика стимулом постижения и совершенствования первых навыков чтения. Старшие ученики начинают понимать фабулу, конфликт, характер персонажей литературного произведения уже без помощи иллюстраций.

Важным этапом организации учебного процесса является постановка проблемной учебной задачи, когда дети осознают, что их знаний недостаточно для решения поставленной задачи. Верх мастерства учителя не в том, чтобы дать ученикам готовые определения, а в том, чтобы организовать поиск информации самими детьми. Немалую роль в этом могут сыграть визуальные виды искусства, находящиеся в содружестве с литературными произведениями.

Целостному восприятию художественного текста препятствует отрыв анализа содержания произведения от изобразительных средств  (структуры, жанровых и стилистических особенностей, языка). При анализе сказок, лирических стихотворений и научно-познавательных статей зачастую задаются однотипные вопросы, что обезличивает в глазах ребенка произведение и создает у них впечатление однотипности всей литературы. [Николина 2003].

Полноценное восприятие художественного произведения – это всестороннее восприятие формы, образного, эмоционального и логического содержания текста. Для всестороннего восприятия литературного богатства ученик должен научиться видеть компоненты произведения, различать художественные средства выразительности, определять жанровые особенности произведения, понимать образное изображение природы, уметь визуализировать прочитанное и  изобразить это на бумаге. (См. об этом [Левин 1994]).

В педагогической практике  необходимо стремиться улучшить восприятие учениками литературного текста через его соседство и соотнесение с иллюстрацией, через иллюстрирование.

3.1 Метапредметный «диалог» и возможности интеграции уроков литературы и изобразительного искусства

Вопросы активизации обучения всегда относились к числу наиболее актуальных в педагогической теории  и практике. Реализация принципа активности в обучении определяет и качество учения, как деятельности, и результат.

Активные методы обучения – методы, стимулирующие познавательную деятельность учащихся, великолепно строятся на диалоге искусств, который предполагает свободный обмен мнениями о путях разрешения той или иной проблемы. Благодаря введению его в обучение создается среда, где каждый ребенок получает возможность реализовать свои способности и образовательные потребности, проявить инициативу и самостоятельность.

Учитель выступает в роли организатора образовательного пространства, эксперта, консультанта, а ученик – в роли субъекта обучения, которому предоставлена свобода размышления, деятельности и постижения опыта.  Изобразительное искусство на уроках литературы воздействует на учеников вне зависимости от того, кто применяет тот или иной прием, другое дело, что для достижения качественных результатов его применения необходима соответствующая подготовка учителя.

Введение изобразительного искусства в процесс обучения литературе, целесообразное использование соответствующих приемов не только значительно повышает интерес учащихся к предмету, увеличивает развивающий эффект обучения, но и изменяет важнейшие личностные характеристики обучаемых. Реализуется направляющая, обогащающая, систематизирующая роль в духовно-нравственном развитии детей. В педагогическом сообществе вырабатывается новый взгляд на данный аспект образования. [Старкова 1988].

К методам активизации обучения следует отнести проведение интегрированных уроков. Спектр предметов, разрешающих преподавание на основе принципа интеграции, достаточно широк: русский язык, литература, музыка, история, искусство. Взаимообогащение дисциплин художественно-гуманитарного цикла не только способствует развитию творческих способностей учеников,  расширяет их фантазию, умение видеть необычное в привычном, но и помогает изучению литературоведения, основ художественной критики. Личностно-ориентированный подход к каждому обучающемуся, творческая работа учителя и ученика, дарят детям радость собственного открытия, а учителю – удовлетворение итогами своей работы.

Продолжительный опыт наблюдения за учащимися (анализ их мотивации, выявление меняющихся склонностей, сущностных черт личности) и, конечно, опыт взаимодействия с ними в учебном процессе убеждает, что применение дидактического арсенала ИЗО, материалов из истории искусства на уроках русской литературы стимулирует рост самостоятельности и ответственности самих обучающихся за результаты, помогает учителю привести цели обучения в соответствие с индивидуальными потребностями учащихся; способствует приобретению учащимися не только учебных навыков, но и нравственных качеств; вырабатывает взаимное уважение всех участников образовательного процесса.

3.2 Проблема восприятия художественного текста через обращение к визуальному искусству в истории методической мысли

Современное образование предъявляет к профессиональным качествам  учителя-словесника высокие требования. Он должен уметь применять в своей работе разнообразные технологии, приемы и средства, помогающие эффективному воспитанию нравственных и эстетических качеств обучающихся. Этому, несомненно, поможет интегрирование предметов.

Одним из широко применяемых видов интегративных связей на уроках литературы является объединение словесного и изобразительного искусств. О применении живописи и близких с ней искусств на уроках литературы написано много методических работ. Это указывает на то, что со времени написания «Великой дидактики» Я.А. Коменским принцип наглядности стал одним из основных в педагогическом процессе.

Под наглядностью понимаются такие средства конкретизации и обогащения знаний обучающихся о художественной литературе, которые лежат вне ее текстов и имеют или образный, или документальный характер: произведения изобразительного искусства, видео- и аудио- записи, фотографии, презентации и т.д. Такую наглядность российский педагог Василий Васильевич Голубков назвал «внешней». Основное назначение наглядности - достижение большей убедительности сообщаемых положений, активизация учебных занятий путем стимулирования творческой деятельности учащихся, интенсификацию процесса обучения. Очень важна наглядность для улучшения самостоятельного и коллективного анализирования, сопоставления произведений. Также важна наглядность, с помощью которой преподаватель может сделать более выразительной и доступной готовую информацию, сможет лучше разъяснить теоретико-литературные понятия, конкретизировать сведения об эпохе, о быте людей, изображенных в книге, о писателе. Без этого трудно проектную деятельность учеников направить в русло самостоятельности, понимания глубины прочитанного, превратить её в процесс учения.

Учение - это трудоемкая и сложная деятельность. Творческое изучение художественной литературы вызывает у учеников и учителя положительные эмоции, создает положительную мотивацию к дальнейшему анализу литературных произведений. Для формирования УУД перед участниками учебного процесса ставятся различные задачи, выбираются пути, способы и формы восприятия учебного материала. Проектирование учебной работы приводит к многообразию видов уроков, различным способам использования визуальной наглядности. Исторический опыт и современные технологии обучения предполагают творческую организацию каждого урока, что не может произойти без поисков новых методов и средств, инициативных учителей. От заинтересованности родителей, преподавателей зависит культурное развитие подрастающего поколения, умение его творческой самореализации.

Помощниками учителя-словесника в реализации данных целей являются средства наглядности. Они естественно включаются в урок литературы и помогают ученикам глубоко осмыслить изучаемые произведения. Так как разные виды искусства имеют много общего, близки между собою и развиваются параллельно, как бы рука об руку. Искусствоведы и педагоги доказывают, что и литература, и изобразительное искусство часто разрабатывают одни и те же темы, создают художественные образы, дополняющие и обогащающие друг друга. Задача учителя -  помочь обучающимся в раскрытии в литературных и живописных образах глубинного смысла, развитие чувства гармонии выразительных средств и содержания произведений искусства. Потому как «…вдумчивый анализ художественных произведений способствует воспитанию эмоциональной чуткости и направлен на формирование у учеников широкого мировоззрения». [Меркин 1991: 43].

Технология использования художественной иллюстрации на уроках литературы является важным средством повышения интереса к предмету. Изучая литературу, рассматривающую данный вопрос, автор данной работы ищет и использует в педагогической работе новые приемы, формы и методы, интересные нестандартные вопросы и задания, игры. В центр внимания им ставятся приемы, способствующие организации диалога, живой и свободной взаимосвязи между преподавателем и обучающимися, создающие атмосферу для выражения своего собственного «я».

Чаще всего первый интерес ребенка к книге возникает благодаря «волшебному ключику» - иллюстрации, открывающей перед читателями дверь в живой и многообразный мир художественной литературы. Иллюстрация будит воображение, формирует представление о сказочном и реальном мире, приобщает детей к искусству линий и красок. Позднее отношение к иллюстрации делается все более осознанным и оценочным.

Сам термин происходит от латинского «illustratio» (освещение, наглядное изображение), изображение, сопровождающее, дополняющее и наглядно разъясняющее текст (рисунки, гравюры, фотоснимки, репродукции и т. п.), собственно как область искусства - изобразительное истолкование литературного и научного произведения. В строгом значении термина к иллюстрации следует относить произведения, предназначенные для восприятия в определенном единстве с текстом (то есть как бы непосредственно участвующие в процессе чтения). [Популярная… 1986: 2: 260].

Иллюстрация помогает детям лучше понять замысел произведения, историческую эпоху, внешний облик героев. Вдумываясь в смысл изображаемых событий, структурные компоненты произведения, осознавая степень участия в них героев, как складывается его жизнь, учащиеся постепенно постигают внутренний мир персонажей, их нравственные качества, убеждения, начинают эмоционально откликаться на их чувства, учатся видеть присутствие автора в повествовании. Зрительные образы помогают ученикам понять значение многих новых для них слов, относящихся к историческому быту или области духовной жизни человека. «Сопоставляя иллюстрацию с текстом, учащиеся осваивают своеобразие художественной речи (повествование, описание), в меру своих сил проникают в значение художественного контекста, расширяют свои представления о переносном значении слов, о богатстве оттенков значения»,- подчеркивает языковед Н.Я. Мещерякова. [Мещерякова 1977: 94].

Методика работы с иллюстрацией, время, отведенное на эту работу, ее место в структуре урока, конкретные вопросы по анализу иллюстрации во время беседы, - все это зависит от темы занятия, специфики изучаемого литературного произведения, характера отобранной иллюстрации, методической задачи, которую ставит преподаватель. Работа с иллюстрацией не должна быть случайным методическим приемом, а систематической работой, обладающей своей логикой и динамикой, которая осуществлялась бы в соответствии с дидактическим принципом систематичности и последовательности. Необходимо учитывать и возрастные особенностей детей, и уровень их развития.

Изучению функций визуальных искусств, технологиям их использования в преподавании литературы посвятили свои труды методисты А.Т. Сотников, Л.М. Шкаруба, художник А. Гончаров, искусствовед М. Чегодаев и др.  Наиболее полно, на мой взгляд, этот вопрос рассмотрен в методических пособиях и научных статьях доктора педагогических наук Е.Н. Колокольцева. Большой интерес у меня вызывает предложенная Евгением Николаевичем классификация средств и видов наглядности:

·       непосредственная наглядность - предметы, которые помогают воссоздать облик эпохи, отображенной в литературном произведении (можно отнести изображения и фотографии достопримечательных мест, картины, рисунки, как правдивые свидетельства об эпохе, публикации музейных фондов в печатных изданиях и т.д.);

·       образно-опосредованная наглядность (комментирующая литературные произведения и тематически и сюжетно близкая произведению) - основана на тесном взаимопроникновении и взаимосвязи литературы с другими видами искусства (иллюстрации, картины на литературные сюжеты, эскизы декораций, костюмов, афиши спектаклей и т.д.);

·       слуховая наглядность – к ней целесообразно отнести музыкальные произведения, написанные на литературные сюжеты, образцы художественного чтения, звукописи фрагментов спектаклей, а также образцов художественного чтения или отрывков из произведений в исполнении актеров;

·       словесно-графическая (зрительная) наглядность – включает в себя знакомство с черновиками, письмами, воспоминаниями, дневниками, синхронистическими таблицами, картами путешествий писателя, схемами, таблицами по теории литературы, планами литературных произведений, афишами выступлений писателей и поэтов и т.д.  [Колокольцев 1990: 86–93].

Евгений Николаевич Колокольцев также рассматривает разные способы работы с наглядностью. В своих исследованиях он подробно рассматривает связь «внешней» наглядности с «внутренней», т.е. зримыми представлениями, которые возникают у читателя во время работы с художественным текстом. В приведенной выше книге серьезное внимание уделено видам художественной иллюстрации, формам работы с ней. Автор предлагает выделить следующие виды иллюстраций к художественным текстам:

·       «режиссерский комментарий» художника к драмматическому произведению – это серия рисунков к тексту, позволяющих увидеть ход действия, конкретные его мизансцены, систему персонажей, включить иллюстрации в комментированное чтение и интерпретацию текста;

·       сотворчество художника с писателем (преломление образов и художественных идей в сознании художника-иллюстратора) - выделяет при этом два основных типа созвучия произведений искусств, на уровне сюжетно-событийном и символико-метафорическом.

Достаточно подробно рассматриваются Е.Н. Колокольцевым и такие формы работы с иллюстрациями, как их привлечение в изучение биографии писателя, лирических произведений, использование произведений изобразительного искусства для скрытого анализа литературных текстов. [Колокольцев 1990: 221–222].

3.3 Интерпретация художественного текста через интеграцию литературы с визуальными видами искусства

Литература, как школьный предмет, имеет интегративный характер, который определяется сущностью литературы как вида искусства. Как и другие виды искусства, литература эстетически осваивает мир, отражая разнообразие и богатство человеческого бытия. И чтобы научить учеников видеть мир через слушание художественных произведение, помочь усвоить его содержание и эмоциональный настрой, педагог на своих уроках использует различные методические приёмы, развивающие у детей навыки слушания, запоминания.

Установление органических взаимосвязей литературы с другими учебными предметами развивает художественный вкус, обогащает и углубляет литературные знания учащихся. Использование межпредметных связей литературы и других видов искусства выполняет развивающую функцию, содействует выработке у школьников таких качеств, как активность и точность эмоциональной реакции, образная конкретизация слова в зрительных ассоциациях, концепционное восприятие композиции произведения искусства, а также способность динамического переключения восприятия при общении с разными видами искусства.

Современное российское образование делает акцент на саморазвитие личности обучающихся через интегрирование и дифференцирование содержания, личностно-ориентированное обучение, гармонизацию и гуманизацию образовательного процесса. Задача каждого педагога не только дать ученикам знания по русскому языку и литературе, изобразительному искусству, но и сформировать у них коммуникативные, интеллектуальные, творческие умения, способствующие становлению, самореализации личности. Интеграция искусств на уроках литературы, на наш взгляд, помогает обучающимся ярче представить художественный образ, понять специфику литературы, развить чувство прекрасного, усилить нравственное, эстетическое и эмоциональное воздействие литературного произведения. [Адамов 1965].

В своей педагогической работе автор исследования использует разнообразные приемы и средства: работу с эпиграфом в кольцевой схеме урока, составление блоков и схем в процессе анализа художественного произведения, работу с критической литературой, использует цветослово, составление синквейнов (См. Приложение 3, рис. 1 и 2) и кластеров как на уроках литературы, так и изобразительного искусства, выполнение иллюстраций (См. Приложение 3, рис. 3) и т.д.

Обобщая свой педагогический опыт, хочется остановиться на некоторых особенностях диалога искусств, а именно -  содружестве литературы с живописью и рисунком.

3.3.1 Значение картины и иллюстрации для понимания литературно-художественного произведения

Использование произведений живописи на уроках литературы способствует лучшему усвоению учениками программного материала, более глубокому пониманию художественного произведения. Работа с произведением живописи не является самоцелью, а входит в уроки как составная часть.

Со 2 по 9 классы на уроках «Изобразительное искусство» автор данной работы знакомит детей с понятиями, определяющими содержание картины: рисунок, плакат, иллюстрация, композиция, колорит. Обязательно объясняет ученикам разницу между картиной и иллюстрацией. Большую помощь в этом предоставляют, в частности, плакаты и стихи В.В. Маяковского, рисунки и рассказы Е.И. Чарушина (в зависимости от возраста учеников). Поэтому ученики 5 – 8 классов, приходя на уроки литературы, уже воспринимают иллюстрацию как произведение искусства, в котором содержание и форма представляют собой целостный художественный образ.

Подчиняя выбор картин требованиям программ, как по литературе, так и изобразительному искусству, заданиям учебников и возрастным особенностям учащихся, считаем необходимым стремиться к тому, чтобы на уроках были представлены лучшие произведения отечественных и зарубежных мастеров. Ведь знакомство с живописными полотнами, графикой,  помогает достичь важных целей: раздвигает горизонты жизни, учит видеть мир шире, понимать явления глубже и многосторонне, развивает многообразные духовные потребности и широкие гуманитарные интересы.

Труд художника – иллюстратора аналогичен труду живописца, но с той существенной разницей, что для художника-иллюстратора  «натурой» является литературный текст, на основе которого он призван создать зрительный образ литературного героя. Причем таким, каким он рисовался воображению писателя, и каким он должен сохраниться в сознании читателя. Обращаясь к иллюстрации, ученик постигает азбуку художественного видения, развивает творческое воображение, учится эстетическому отношению к окружающей действительности. [Курочкина 2004].

Иллюстрации, на наш взгляд, требуют к себе внимательного отношения. Их нельзя просматривать мельком, их надо учиться видеть, понимать, «читать». Анализируя рассказы, например И. Бунина, ученики сравнивают текст и изображение и замечают, что у автора запад «розовеющий» («Косцы», 5 класс), а море «цвета фиалки» («Кавказ», 8 класс). После этого ученики получают творческое задание: «Выполните зрительный образ произведения, соотнесите его со словами автора». (См. Приложение 3, рис. 4). Так актуализируются художественные детали, которые ускользают после первичного чтения.

3.3.2 Детский рисунок как средство воплощения и способ постижения художественного образа литературного произведения

Зрительно представить художественный образ литературного произведения помогает живопись. С помощью изобразительного искусства ученики постигают идейно-художественное своеобразие литературного произведения, усваивают теоретические понятия.

Прежде чем ученик оценит эстетическую ценность произведения живописи, он должен сам создавать и понимать смысл иллюстраций. Рисунок – не только основа изобразительного искусства, но и пополнение жизненного опыта и впечатлений школьника, это первая ступень в восприятии красоты окружающего мира. Анализ детского рисунка, думается, неизбежно должен дополняться рассмотрением его связи с текстом литературного произведения. Поэтому следует ставить перед учениками две задачи: во-первых, воссоздать с помощью рисунка облик героев литературного произведения, включив воображение и мышление; во-вторых, если это возможно, передать, перевести на «собственный язык» художественные образы, созданные автором.

Ученик переводит речевые образы, найденные автором, в зримые образы собственного рисунка, которые подчеркивают композицию, раскрывают сюжет произведения, оттеняют особенности стиля писателя. Из опыта работы стало очевидно, что как ни различно видение мира многих художников (в том числе и учеников), каждый улавливает в чертах героя, его характере или в картине природы общие черты. (См. Приложение 3, рис. 5 и 6).

Целесообразно совместно с учениками создать целую серию иллюстраций. Это всегда – движение от части к целому с последующим синтезированием единого образа. Например: при изучении японского трехсти­шия (хок­ку) «Зарубежная литература» ученики 7 класса на уроке-практикуме пробуют создать своё хокку, а уже на уроке изобразительного искусства выполняют рисунок в стиле «горы-воды» или «растения-насекомые», по мотивам своего произведения. (См. Приложение 4). Последовательное постижение эпизодов позволяет школьнику глубже понять авторский замысел (рассказ Ж. Санд «О чем говорят цветы?», 5 класс; А.С. Пушкин «Барышня-крестьянка», «Дубровский», 6 класс). Рисунки обретают последовательность, сюжетность, что сближает их с литературным произведением. На рисунке можно показать место, время, обстановку, отношения героев, детали. В 6 классе иллюстрация носит уже аналитический характер (карта путешествия героев рассказа М. Пришвина «Кладовая солнца»).

Рисунок, подобно слову, может рождать ассоциации, выходящие за пределы круга непосредственно изображаемого, в этом случае ученики создают символические рисунки. Например, рисуют гербы помещиков из поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души».

Какова задача учителя литературы? Как учитель изобразительного искусства, автор работы руководствуется задачами изобразительными: показывая мастерство художника в передаче внешнего облика и внутреннего мира героя. Как словесник, не ограничивается лишь комментарием: обязательны дополнения историко-литературным материалом для совершенствования литературных знаний и навыков учащихся. Таким образом, используя на уроке рисунок ребенка, можно решать задачи литературного образования.

К стихотворениям русских поэтов XVIII–XIX вв. о природе мы обязательно рисуем пейзажи, ученики изображают не только время года и его признаки, но и передают эмоциональное состояние лирического героя, выявляют в пейзаже исторический или философский смысл, после которого легче понять и обобщающий, синтетический образ. (См. Приложение 3, рис.7).

Как особый вид иллюстрирования на уроках литературы  используется цветослово. Этот вид работы имеет научную основу, так как учеными доказано, что и слово, и цвет, и звук имеют одинаковые возможности воздействия на человека. Цветослово – выражение чувств, ощущений, вызванных художественным образом литературного произведения. Изучая текст художественного произведения, надо учить юных читателей выражать свои внутренние переживания в цветовых оттенках, чтобы почувствовать эмоциональное состояние произведения  (А. Платонов “Никита”, 5 класс). Автор исследования вводит в свою практику следующее задание: предлагает ученикам стихотворный или прозаический текст и просит изобразить то, что они почувствовали, читая его. (См. Приложение 3, рис.8). Это помогает им ярче воспринимать художественные образы и анализировать их. (См., например [Карпинская 1977]).

В своей профессиональной деятельности каждый учитель правомерно использует  тот материал, который считает целедостаточным. Так, иллюстративный материал и задания, требующие иллюстрирования, отбирается и вводится в сценарий урока не только для развлечения, сосредоточения внимания на теме, повышения активности учащихся на уроке, они развивают мышление, помогает осознанию того, что литература – не отвлеченная схема, а живое явление.

Прежде всего у учеников формируется потребность в общении с миром литературы, не только русской, но и мировой; способность к личностному восприятию жизни и художественного слова, избирательность впечатлений; потребность в выражения жизненной позиции, формируемой через приобщение к художественному творчеству.

Как показывает практика, использование материалов  по истории изобразительного искусства и сам процесс иллюстрирования в ходе литературного образования школьников приводит к положительному результату – учебная информация переходит в личностное знание учащихся о ее духовно-нравственном содержании.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Общекультурное развитие дошкольников, младших школьников и подростков напрямую связано с получаемой ими духовной пищей. Как правило, подростки в поисках правильного ответа на возникающие вопросы обращаются к различным источникам: всемирной сети Интернет, периодической печати, телевидению, произведениям искусства, научной, популярной и художественной литературе. В этот ряд можно поставить литературу - школьный предмет, который требует большого умственного и эстетического труда. Необходимо систематически – из урока в урок - работать над воспитанием у учеников любви к родному языку, к литературе, а это, прежде всего - пробуждение интереса к ней. А для этого от учителя требуется большая подготовка к урокам, тщательный подбор материала, который был бы не только интересным, познавательным и полезным, но при этом обогащал бы знания детей о духовно-нравственной основе поступков. В этом могут помочь уроки литературы с использованием картин, иллюстраций и плакатов.

В качестве наглядности еще раз предлагаем применять плакаты Маяковского «Окна Роста», представляющие собой прекрасный образец сцепления мотивов различных искусств. Стоит вспомнить, что они приобрели структуру, напоминающую современный комикс. Данная наглядность может стать интересной не только для обучающихся, но и для учителей. Но непродуманное, бессистемное их введение в практику языкового и литературного образования не даст положительных результатов. Поэтому важно разрабатывать различные приемы интеграции текста с иллюстрацией, основываясь на индивидуальных особенностях класса и уже после этого вводить их в практическую деятельность. Это позволит обеспечить эффективную организацию и последовательное осуществление образовательного процесса, вызовет высокую заинтересованность и вовлеченность учеников в творческую учебную, проектную и исследовательскую деятельность.

В процессе данного исследования был рассмотрен процесс взаимосвязи литературы и изобразительного искусства, взаимовлияния и взаимообогащения литературных и живописных видов искусства. Во время изучения процесса интеграции предметов эстетического цикла, эффективности и целесообразности использования бинарных и интегрированных уроков литературы и изобразительного искусства в школьной практике. В процессе работы были проанализированы различные материалы по данной тематике и сделаны следующие выводы:

·       использование межпредметных связей в процессе современного урока диктуется не только современной концепцией образования, но и законами психологии и физиологии, высшей нервной деятельности;

·       процесс обучения должен быть построен таким образом, чтобы формировать у обучающихся умение воссоздавать с помощью рисунка не только облик героев литературного произведения, включив воображение и мышление, но и воспроизводить «собственным языком» ранее усвоенные знания для лучшего запоминания нового материала;

·       последовательность, системность целесообразных взаимодействий между разделами предметов «Литература» и «Изобразительное искусство» способствует развитию речевых умений и художественных способностей обучающихся;

·       с психолого-педагогической точки зрения восприятие литературных и художественных произведений носит схожую природу и дополняет друг друга;

·       анализ предложенных в различных изданиях идей содружества искусств и собственный  педагогический опыт, разрешает говорить, что теоретическая база для данного типа интеграции есть, а на практике встраивание такого вида уроков в школьную программу представляет собой большую трудность.

В первую очередь это связано с тем, что многие педагоги не имеют должной подготовки. Важно также предупредить о вреде злоупотребления интеграцией, что  может привести к нежелательным результатам. Поэтому необходимо знать, что интеграция возможна только при условии родства интегрируемых наук, совпадении или близости объекта изучения, наличии общих методов и теоретических концепций построения.

В заключение хочется сказать всем заинтересованным в улучшении процесса обучения, необходимо задуматься над тем, что интеграция предметов в современной школе – реальная потребность времени, ставящая формирование всесторонне развитой личности на первое место.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

1.                 Адамов Е.Б. Стилевое единство литературного произведения и иллюстраций: учебное пособие. – М.: Наука, 1965. – 18 с.

2.                 Алпатов М.В. «Югендстиль» в России // Этюды по всеобщей истории искусств. – М.: Советский художник, 1979. – С. 218–225.

3.                 Альфонсов В.Н. «Нам слово нужно для жизни». В поэтическом мире Маяковского / В.Н. Альфонсов. – Л.: Советский писатель, 1984. – 247 с.

4.                 Баевский В.С. История русской поэзии: 1730-1980 гг. – Смоленск: Русич, 1994. – 302 с.

5.                 Белоусов В.Г. Поэзия Серебряного века. – М.: Слово, 1998. – 462с.

6.                 Березовая Л.Г. История русской культуры [Текст]: в 2 ч. Ч. 1 / Л.Г. Березовая, Н.П. Берлякова. – М.: Владос, 2002. – 399 с.

7.                 Гоголь Н.В. Скульптура, живопись и музыка // Арабески. 1835. [Электронный ресурс] URL: http://librebook.ru(дата обращения: 12.11.2015).

8.                 Гончаров Б.П. Поэтика Маяковского: Лирический герой послеоктябрьской поэзии и пути его художественного утверждения / Б.П. Гончаров. – М.: Наука, 1983. – 353 с.

9.                 Дядичев В.Н. В.В. Маяковский в жизни и творчестве / В.Н. Дядичев. – М.: ООО «ТИД «Русское слово – РС», 2006. – 128 с.

10.            Зайцев В.А. Об изучении творчества В. Маяковского на современном этапе / В.А. Зайцев // Филологические науки. – 2004. – №3. – С. 3–11.

11.            Иванова К.Е. Эстетика Серебряного века: пролегомены к систематическому изучению// Вопросы философии. – 2007.  – № 8 –  47 с.

12.            Ильина Т. В. История искусств. – М.: Высшая школа, 1994. – 482с.

13.            Карпинская Н.С. Художественное слово в воспитании детей. — М.: Просвещение, 1977. – 221с.

14.            Колокольцев Е.Н. «Неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия»: О классификации средств наглядности в преподавании литературы // Литература в школе. – 1990. – №3. – С. 86–93.

15.            Колокольцев Е.Н. Межпредметные связи при изучении литературы в школе: книга для учителя / Е.Н. Колокольцев, А.В. Дановский, М.А. Дмитриева. – М.: Просвещение, 1990. – 223 с.      

16.            Курочкина Н.А. Детям о книжной графике. – СПб.: Детство-Пресс, 2004. – 190 с.

17.            Лапшина Н. Мир искусства. Очерки истории и творческой практики. – М.: Искусство, 1977. – 344 с.

18.            Левин В.И. Когда маленький школьник становится большим читателем. – М.: Лайда, 1994. –192 с.

19.            Леонтьев Д.А. Произведение искусства и личность: психологическая структура взаимодействия // Художественное творчество и психология. – М.: 1991. – С. 109–134.

20.            Марченко А.М. Декаданс в культуре и искусстве. – М.: Новость, 2005. – 506 с.

21.            Маяковский В.В. Сочинения в 3 томах. Т. 1: Я сам, стихотворения / В.В. Маяковский. – М.: Художественная литература, 1965. – 566 с.

22.            Меркин Г.С.,  Меркин Б.Г.. Путь к сотворчеству: Уроки и внеклассная работа по литературе: Кн. для учителя – М.: Просвещение, 1991 . – 126 с.

23.            Мещерякова Н.Я. Межпредметные связи в преподавании русского языка. – М.: Просвещение, 1977. – 159 с.

24.            Муравьев А. В. История  русской культуры. – М.: Просвещение, 1999. – 394 с.

25.            Никифорова О.И. Психология восприятия художественной литературы. – М.: Книга, 1972. –152 с.

26.            Николина Н.А. Филологический анализ текста: учебное пособие. – М.: Академия, 2003. – 256 с.

27.            Перевозчикова Л.С. Гуманистическая парадигма образования [Текст] / Л.С. Перевозчикова // Философия и будущее цивилизации: Тез. докл. и выступ. IV Рос. филос. конгр. – М.: Современные тетради, 2007. – Т. 4. – С. 15–25.

28.            Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. //Общий смысл искусства. – М.: Искусство, 1991.– 701 с.

29.            Сотников А.Т. Художественная иллюстрация на уроках литературы. –  М.: Просвещение, 1970. – 104 с.

30.            Старкова З.С. Содружество искусств на уроках литературы. Из опыта работы: книга для учителя / З.С. Старкова – М.: Просвещение, 1988г. – 160 с.

31.            Шкаруба Л.М. Иллюстрация на уроке. // Русский язык и литература в средних учебных заведениях УССР. – 1988. – №6. – С. 4–23.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ

1.                 «Серебряный век» русской поэзии. / сост. В.Дорожкина, Т. Курносова. – Тамбов: Изд-во МИНЦ,2004. –75с.

2.                 Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т. 8. – М.: Советская энциклопедия, 1975– С. 708–718.

3.                 Литература: Большой справочник для студентов / Э.Л. Безносов, Е.Л. Ерохина, А.Б. Есин и др. – 2-е изд. – М.: Дрофа, 1999. – 592 с.

4.                 [ПХЭ] Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство: в 2-х томах. / ред. В.М. Полевой. – М.: Советская энциклопедия. Т. 1: А-М. – 1986. – 447с.

5.                 Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. – М.: Аграф, 2001. – 608 с.

6.                 Русская литература конца XIX - начала XX века, 1908 - 1917 / Б. А. Бялик, В. А. Келдыш, Л. М. Поляк и др.; Редкол.:  ред. Б. А. Бялик и др.; Акад. наук СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – Москва: Наука, 1972. – 735 с.

7.                 Брилева И.С. Русское культурное пространство: Лингвокультурологический словарь / И.В. Захаренко, В.В. Красных, Д.Б. Гудкова – М.: Гнозис, 2004. – Вып. 1. – 318с.

нформация о документе:

Имя исходного файла:	ВКР_Червякова О.В..doc
Имя компании:	Курский государственный университет
Тип документа:	Прочее
Имя документа:	ВКР_Червякова О.В..doc
Модули поиска:	Интернет (Антиплагиат), Цитирования, РГБ, диссертации

Текстовые статистики:
Индекс читаемости:	сложный
Неизвестные слова:	в пределах нормы
Макс. длина слова:	в пределах нормы
Большие слова:	в пределах нормы

Тип отчета:

О типах отчетов

		Источник	Ссылка на источник		Коллекция/модуль поиска	Доля в отчёте		Доля в тексте
		[1] Источник 1	http://www.krugosvet.ru/articles/103/1010357/1010357a1.htm		Интернет (Антиплагиат)	7,22%		7,47%
		[2] Владимир Владимирови...	http://piratbooks.ru/a.php?id=18170		Интернет (Антиплагиат)	0%		7,47%
		[3] Интерпретация художе...	http://festival.1september.ru/articles/314362/		Интернет (Антиплагиат)	5,09%		5,09%
		[4] Технология использов...	http://kk.docdat.com/docs/index-402041.html		Интернет (Антиплагиат)	4,04%		4,04%
		[5] Русские писатели об ...	http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000036/st002.shtml		Интернет (Антиплагиат)	2,62%		2,62%
		[6] Источник 6			Цитирования	1,85%		2,13%
		[7] Владимир Маяковский....	http://mayakovskiy.ouc.ru		Интернет (Антиплагиат)	0%		1,91%
		[8] Избранное	http://lib.rus.ec/b/164711		Интернет (Антиплагиат)	0,9%		1,26%
		[9] Источник 9	http://revolution.allbest.ru/culture/00024726_0.html		Интернет (Антиплагиат)	0,85%		0,98%
		[10] Владимир Маяковский ...	http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-27884/		Интернет (Антиплагиат)	0,79%		0,97%
		[11] Скачать/bestref-1709...	http://bestreferat.ru/archives/46/bestref-170946.zip		Интернет (Антиплагиат)	0,96%		0,96%
		[12] русская литература п...	http://www.durov.com/study/russkaya_litra_bilety-1244.rar#3		Интернет (Антиплагиат)	0%		0,9%
		[13] Учебная программа фа...	http://do.gendocs.ru/docs/index-86958.html		Интернет (Антиплагиат)	0,86%		0,86%
		[14] rsl01000313970.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01000000000/rsl01000313000/rsl01000313...		РГБ, диссертации	0,11%		0,8%
		[15] Статьи, заметки, сте...	http://lib.rus.ec/b/292321		Интернет (Антиплагиат)	0,09%		0,69%
		[16] Методическая разрабо...	http://www.rusnauka.com/23_NPM_2011/Pedagogica/5_91408.doc.h...		Интернет (Антиплагиат)	0%		0,53%
		[17] rsl01002634144.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01002000000/rsl01002634000/rsl01002634...		РГБ, диссертации	0%		0,53%
		[18] (PDF)	http://iph.ras.ru/uplfile/root/biblio/aest/Aestet_2.pdf		Интернет (Антиплагиат)	0%		0,49%
		[19] rsl01004112282.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01004000000/rsl01004112000/rsl01004112...		РГБ, диссертации	0,05%		0,49%
		[20] Преподавание литерат...	http://festival.1september.ru/articles/subjects/9?page=34		Интернет (Антиплагиат)	0%		0,46%
		[21] rsl01004865881.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01004000000/rsl01004865000/rsl01004865...		РГБ, диссертации	0,28%		0,33%
		[22] И. Ю. Осмоловской до...	http://do.gendocs.ru/docs/index-86648.html		Интернет (Антиплагиат)	0,31%		0,31%
		[23] rsl01004107160.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01004000000/rsl01004107000/rsl01004107...		РГБ, диссертации	0,04%		0,3%
		[24] rsl01004365951.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01004000000/rsl01004365000/rsl01004365...		РГБ, диссертации	0%		0,28%
		[25] Источник 25	http://az.lib.ru/m/majakowskij_w_w/text_0212.shtml		Интернет (Антиплагиат)	0%		0,28%
		[26] rsl01002278337.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01002000000/rsl01002278000/rsl01002278...		РГБ, диссертации	0%		0,26%
		[27] rsl01004710438.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01004000000/rsl01004710000/rsl01004710...		РГБ, диссертации	0%		0,26%
		[28] Источник 28	http://bspu.ru/files/1_31.doc		Интернет (Антиплагиат)	0,23%		0,26%
		[29] rsl01006532330.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01006000000/rsl01006532000/rsl01006532...		РГБ, диссертации	0%		0,24%
		[30] rsl01000231313.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01000000000/rsl01000231000/rsl01000231...		РГБ, диссертации	0%		0,19%
		[31] Роль музыки в творче...	http://knowledge.allbest.ru/literature/2c0a65635b2ac78a4d53b...		Интернет (Антиплагиат)	0,18%		0,18%
		[32] rsl01002975830.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01002000000/rsl01002975000/rsl01002975...		РГБ, диссертации	0%		0,14%
		[33] rsl01002870088.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01002000000/rsl01002870000/rsl01002870...		РГБ, диссертации	0%		0,14%
		[34] rsl01000268552.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01000000000/rsl01000268000/rsl01000268...		РГБ, диссертации	0%		0,14%
		[35] rsl01003376428.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01003000000/rsl01003376000/rsl01003376...		РГБ, диссертации	0%		0,13%
		[36] rsl01005375727.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01005000000/rsl01005375000/rsl01005375...		РГБ, диссертации	0%		0,11%
		[37] rsl01004410253.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01004000000/rsl01004410000/rsl01004410...		РГБ, диссертации	0,01%		0,11%
		[38] rsl01004712611.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01004000000/rsl01004712000/rsl01004712...		РГБ, диссертации	0%		0,1%
		[39] rsl01000204415.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01000000000/rsl01000204000/rsl01000204...		РГБ, диссертации	0,01%		0,08%
		[40] rsl01003043468.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01003000000/rsl01003043000/rsl01003043...		РГБ, диссертации	0%		0,07%
		[41] rsl01004253388.txt	http://dlib.rsl.ru/rsl01004000000/rsl01004253000/rsl01004253...		РГБ, диссертации	0%		0,05%
				Частично оригинальные блоки: 0% Оригинальные блоки: 73,53% Заимствованные блоки: 24,62% Заимствование из "белых" источников: 1,85% Итоговая оценка оригинальности: 75,38%

ВВЕДЕНИЕ
Феноменом слияния различных видов искусств ещё с древнейших времён интересовались философы, историки, литераторы, художники, поэты, педагоги. Все они отмечали, что это взаимопроникновение не только обогащает художественную культуру страны, но и непосредственно развивает человека, его внутренний мир, способность чувствовать природу душой. Особенно актуально изучение этого вопроса, с моей точки зрения, сейчас, в связи с введением в школы ФГОС, метапредметные результаты которого как раз и базируются на синтезе искусств, который, в свою очередь, поможет ребёнку воспринять целостную картину мира, развить свою эмоциональную сферу, способность самостоятельно принимать решения.
Предложенная в дипломной работе тема преломления мотивов живописи в литературе не нова. В жизни и творчестве почти каждого писателя изобразительное искусство, а художника – литература, так или иначе является важным аспектом. Живописью восхищаются, понимают или не понимают,

пишут о произведенном впечатлении, посвящают собственные сочинения – картины, повести, стихи. ^[31]

Художники в трактатах поясняют идеологию своих картин, с��ульптур. Дворянское образование вообще предполагало умение музицировать, писать картины, эпиграммы и стихи. Изучению красоты окружающего мира и правилам её достижения посвящали свои труды такие великие умы как Аристотель («Поэтика»), Платон («Эстетика»), М.Т. Цицерон («Эстетика: Трактаты, Речи. Письма»), Г.В.Ф. Гегель («Эстетика» в 4-х т.), Г.Э. Лессинг («Лаокоон или о границах живописи и поэзии») и др..
Конец XIX - начало ХХ века ознаменовались качественно иным уровнем развития мировой художественной культуры. В российской эстетике выделяются следующие направления интеллектуально-художественной мысли – религиозная философия, символизм и авангард. [Иванова 2007: 8: 47]. Это один из самых ярких и блистательных периодов в истории развития русской литературы и живописи. Но рассматривать его без учета мировой художественной культуры, тысячелетней истории России, ее национальной культуры, религии - нельзя. Этот период рождает новый тип художников слова и поэтов кисти. Их творчество можно считать синкретичным (например: В.В. Маяковский, Е.И. Чарушин, В.М. Гаршин и др.).
Изучению­ творчества вышеприведенных авторов посвящено много трудов. В круг исследования входят всё новые аспекты отображения художественной картины мира в их работах, кратко исследуется проблема значения искусства вообще в творчестве писателей. Однако в современных учебно-методических комплектах по литературе, искусству тема роли изобразительного искусства в контексте литературного творчества и наоборот, влияние литературы на художественные произведения В.В. Маяковского, Е.И. Чарушина очерчена нечетко, фрагментарно. Необходимость глубже, подробнее познакомиться с этим удивительным феноменом отечественной культуры и последующее применение материала в работе послужило причиной выбора темы выпускной квалификационной работы.
Актуальность работы обусловлена необходимостью обстоятельного рассмотрения влияния изобразительного искусства на прозу и поэзию и недостаточной изученностью творческого метода В.В. Маяковского. Обращение именно к этой теме позволяет выявить художественную образность стихотворных и прозаических ­

форм, умение воплотить цвет в жизнь и, наоборот, создать из обыденной жизни особое ^[31]

цветозвучание.
Цель настоящей работы –– исследование творческой биографии и поэзии В.В. Маяковского в контексте историко-культурных и эстетических связей художественной литературы и живописи в русском искусстве первых десятилетий ХХ века и анализ дидактических возможностей данной темы.
Реализация поставленной цели обусловила решение конкретных задач:
продолжить исследование в области взаимосвязи литературы и изобразительного искусства на примере творчества В.В. Маяковского;
раскрыть новаторские тенденции в творчестве В.В. Маяковского;
выявить общие мотивы, аналогии, образные соответствия художественной литературы и изобразительного искусства;
доказать целесообразность применения интегрированных уроков в школьной практике;
продемонстрировать возможности интеграции в учебной практике литературного образования.
Объект исследования: литературное и изобразительное творчество В.В. Маяковского.
Предмет исследования: образы и мотивы изобразительного искусства в литературных произведениях В.В. Маяковского.
Материалом для разработки темы дипломной работы стали лирика, литературно-критическая и автобиографическая проза, репродукции живописных и­ графических работ В.В. Маяковского, документальные свидетельства современников, исследования биографов, текстологов и литературоведов.
Теоретическую и методологическую основу исследования составляют биографический, культурно-исторический, историко-литературный методы, а также комплексное изучение литературы – исследование ее проблем с привлечением методологической базы и аналитических средств искусствоведения. В работе применены различные приемы литературоведческого анализа, необходимые для выявления показательных черт художественного мира В.В. Маяковского
Научная новизна исследования заключается в исследовании преломления и развития образов, мотивов, приемов изобразительного искусства в поэзии, анализе теоретических проблем литературного образования, в разностороннем рассмотрении эстетических и историко-культурных соответствий в литературе.
Теоретическая значимость исследования заключается в дальнейшей разработке проблем соотнесенности биографических факторов и творческой индивидуальности автора, в определении более четких ориентиров и систематизации принципов изучения литературы в школе.
Практическая значимость исследования состоит в выявлении и систематизации­ показательных особенностей поэзии В.В. Маяковского в ракурсе проблемы содружества искусств, в возможности использования материалов работы для изучения теоретических проблем, при подготовке школьных и вузовских курсов литературы, связанных с изучением интеграции искусств.
Структура работы определяется поставленной целью и сформулированными задачами. Дипломная работа ­

состоит из введения, ^[19]трех ^[23]глав, заключения, списка ^[19]использованных источников, ^[23]

словарей и четырех приложений (портреты и автопортреты литераторов и художников; иллюстрации плакатов и литературные произведения В.В. Маяковского; рисунки, проекты школьников).
ГЛАВА I. ВЗАИМОСВЯЗЬ ЛИТЕРАТУРЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Русское искусство - родной брат русской литературы.
У них обоих одна и та же душа, один дух, сердце и смысл,
^[28]одни и те же ^[4]стремления, ^[28]одни и те же ^[4]любви и ненависти,
упования, надежды и задачи, одна и та же натура
созидателей и творцов.
В. В. ^[28]

Стасов.
На первый взгляд литература и живопись являются совершенно разными видами искусства. Образы окружающего мира изобразительное искусство передаёт посредством цвета, а литература – посредством слова. Литература и живопись выполняют одну и ту же функцию, имеют общие черты, но каждый вид искусства имеет свои, только ему присущие, особенности. Так правомерно ли ставить эти два вида искусства на одни весы?
И писатель, и художник берут идею своего произведения в окружающем мире. Эти талантливые люди отличаются от простого обывателя тем, что видят прекрасные картины художественного бытия в обыденной действительности и могут передать своё видение средствами искусства. Но нужно понимать, что не все события пригодны для творчества, если внутренний закон искусства этого не позволяет.
В произведениях литературы, живописи возможно показать не только световоздушную перспективу, пространство, своеобразие предметов, их красоту, но и тонкую человеческую натуру, глубину души. И если картины не нуждаются в переводе, потому что в них есть иллюзия жизни, мы видим окружающую нас действительность, то литература предполагает внутреннее развитие читателя. Благодаря сложным сюжетам, перипетиям­ судеб героев искусство оживляет явления реального мира, облагораживает внутреннего человека, овеществляет отвлечённые идеи, возбуждает переживания. Но для того, чтобы эта система заработала, искусство должно быть отображением реальной действительности человека. Оно не должно её копировать, а должно воссоздавать её структуру. Как было сказано В.С. Соловьёвым, «…­ если мы видим в природе и на полотне прекрасное дерево, и они вызывают у нас одинаковое эстетическое чувство, то недаром и слово для его выражения будет одним и тем же». [ Соловьев 1991: 652]. Но искусство воспроизводит не саму действительность, а то, что видит художник, писатель, музыкант, пропустив через своё сознание, воображение и очистив образ. Таким образом, эстетическая связь искусств и природы глубока и состоит в более полном разрешении эстетических задач.
При осмыслении этой теории писатели стали задумываться над взаимосвязью различных видов искусств�� для воспроизведения художественной красоты мира. В итоге «взаимосвязь искусств» стала пониматься как процесс объединения «родственных» видов искусств - живописи и литературы - на основании их одинаковости. Специфика образно-смысловых структур может оказывать в своей совокупности комплексное эстетическое воздействие и порождать эмоционально-художественные факторы человеческого восприятия, сообщать восприятию чувственную целостность и эмоциональную насыщенность.
Изобразительное искусство в восприятии художников слова
В силу многих исторических и политических потрясений конца XVIII начала ХХ века художественна литература на первый план стала выносить проблемы общественного характера, что определенным образом сказалось и на специфике суждений русских писателей об изобразительном­ искусстве. Они полагали, ­

что цели и задачи этого вида искусства не должны ничем отличаться от тех, которые ^[5]

ставились перед литературой. Все внимание направлялось на идейно-эмоциональное содержание произведений, невзирая на специфику изобразительного искусства (художественный язык, средства, стиль и т.д.). Взгляд на изобразительное искусство только

со стороны его общественного содержания отображен в критических статьях второй половины XIX века, авторами которых были писатели - представители революционно-демократического лагеря русской литературы, и ^[5]

выражен в идее социального аспекта искусства, а не в разборе узкопрофессиональных проблем.
Большинство авторов, исследовавших этот вопрос,

обращало внимание только на зависимость изобразительного искусства от литературы, упуская из виду то обстоятельство, что литература, в свою очередь, подвержена воздействию изобразительного искусства. Сам по себе тот факт, что русские писатели нередко выступали в роли художественных критиков, с достаточной убедительностью свидетельствует о двустороннем характере этого процесса. ^[5]

Лишь только при условии такой взаимосвязи могли появиться многие великие прозаические и поэтические произведения, посвященные темам изобразительного искусства. Назову только некоторые:

стихотворение Лермонтова «На картину Рембрандта» (1830-1831), повесть Гаршина «Художники» (1879), повесть Гоголя «Портрет» (1832), циклы стихотворений Пушкина, а в более позднее время – Брюсова, Блока, главы из романа Л. Толстого «Анна Каренина» (1873-1877), посвященные пребыванию Вронского и Анны в Италии.
^[5]

Масштаб мыслей, выраженных литераторами на протяжении столетия, очень широк, но понять его правильно можно только вне отрыва от изменений литературных направлений и философских воззрений авторов.
Так перу Батюшкова принадлежит необыкновенно содержательный обзор выставки Академии художеств в 1814 году. Исключительность для своего времени состоит в том, что автор полемизирует с академическим искусством, отстаивает новаторские принципы (в дальнейшем эти взгляды облеклись в термин – реализм). Не умаляя роли античного наследия, восхищаясь памятниками искусства древних, Батюшков, однако, критиковал художников, мучающихся

над условными мотивами иноземной природы, призывая их обращаться к красотам окружающего их родного пейзажа. ^[5]

Теми же принципами Батюшков руководствовался и во взглядах на портрет, исторический жанр. [Березовская 2002].
При написании статьи «Рафаэлева мадонна», современник Батюшкова В. А. Жуковский уже отходил от близких классицизму воззрений.

Жуковский характеризовал образы « Сикстинской мадонны», как образы идеальные, ^[5]

небесные, внепортретные, а не как реальное событие. Вместе с тем Жуковский отметил, что введение Рафаэлем в композицию такой незначительной детали как папская тиара (нижний левый угол), дало ощущение тверди земной и придало картине необходимую реальность.
Период с середины 1820-х по начало 1840-х годов был отмечен формированием реализма в творчестве Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Главным вопросом, интересовавшим Пушкина, был вопрос эстетической нормы правдоподобия, как в художественной литературе, так и в живописи и скульптуре. Так же его, наряду с Гоголем, волновало положение художников в России. Гордясь достижениями мастеров молодой русской художественной школы, Гоголь одним из первых русских писателей указал на отрицательное воздействие буржуазной культуры, которую нес с собой нарождающийся капиталистический строй, на отношение к живописи.
В

статье «Скульптура, живопись и музыка» он говорил о XIX веке, как о времени «когда наступает на нас и давит вся дробь прихотей и наслаждений». ^[5]

Другая его статья – «Последний день Помпеи» – представляется целой системой критических принципов и эстетических представлений, выгодно отличающихся от образчиков описательной критики изобразительного искусства 1820-1840-х годов. В ней Гоголь определил эпохальное значение К.П.

Брюллова как мастера большой сложной картины, а не художника деталей. В статье «Исторический живописец Иванов» Гоголь еще раз ^[5]

вернулся к рассмотрению состояния художника в дворянско-буржуазном обществе (после произведения «Портрет»). [Гоголь].
Во второй половине XIX века в России формируется круг профессиональных критиков во главе со Стасовым, последователем эстетических взглядов Н.Г. Чернышевского и бойцом за национальное реалистическое демократическое искусство. В это же время заявляют о себе как о критиках знаменитые художники И.Е. Репин и И.Н. Крамской. Но профессиональная художественная критика не отодвинула искусствоведов от литературы на второй план. Г.И. Успенский (очерк «Выпрямила»), И.С. Тургенев (статьи о скульпторах Витали и Антокольском, о Пергамском алтаре), В.М. Гаршин (критические статьи о живописи, близкие по духу передвижникам), И.А. Гончаров (представитель критического реализма), М.Е. Салтыков-Щедрин (статья «Первая русская передвижная художественная выставка»), Л.Н. Толстой (теоретические вопросы воинствующего искусства), А.И. Герцен (высказывания о «Последнем дне Помпеи» Брюллова, о «Страшном суде» Микеланджело) рассматривали вопросы, наиболее остро

волновавшие художественное сознание эпохи: вопрос общественного назначения искусства, его тенденциозности, взаимоотношения формы и содержания, национальной самобытности и народности искусства, связи русской живописи и скульптуры с западноевропейским искусством, ^[5]

вопрос создания искусства, верного действительности. [Алпатов 1979: 218-225].

Взглядам революционных демократов противостоял воинствующий эстетизм А.А. Фета («^[5]

Венера Милосская»), Н.Ф. Щербины, А.Н. Майкова. Отвергавший космополитизм, сторонник национального своеобразия русской живописи М.Л. Михайлов рассматривал вопросы эстетического наследия. Принципы идейности и жизненной правды в изобразительном искусстве защищал Достоевский. В.Г.

Короленко развивал идеи русской демократической эстетики в связи с задачами периферийных художественных центров ( статья « Нижегородская художественная выставка»).
Обостренная борьба различных идейных и художественных принципов в русской литературе конца XIX - начала ХХ века решительным образом сказалась на характере мыслей, высказанных в это время писателями об изобразительном искусстве. Вместе с тем в их суждениях прослеживаются связи с основными эстетическими направлениями предшествующего периода. Резко отрицательную позицию по отношению к традициям демократического искусства заняли представители литературных течений, носящих декадентский, упаднический характер. В частности, представители раннего символизма открыто заявляли о своем отказе от наследия революционно-демократической литературы.
^[5]

Стиль и индивидуальность в живописи
Представители классического реализма художники И. Репин, В. Суриков продолжали свое творчество и в ХХ веке. И импрессионизм, и постимпрессионизм имели большое количество последователей, но, несмотря на это в начале века появляется множество модернистских направлений в изобразительном искусстве и архитектуре, которые и определили развитие художественной культуры будущего (примитивизм, кубизм, авангардизм).
Великая идея русского авангарда

Изменилась перспектива. Получалась
иная направленность сознания.
Раскрылись глаза на иные миры,
на иное измерение бытия.
И за право созерцать иные миры
велась страстная борьба.
Н.А. Бердяев
^[22]

Течение авангардистов начало развиваться с прошедшей в 1910 году скандальной выставки «Бубновый валет». Организовали её братья Бурлюки (поэты-авангардисты), а художник М.Ф. Ларионов – «бунтарь» Московского училища живописи – придумал название. На выставке были представлены работы русских художников, выполненные в стиле европейского кубизма. Подобные совместные выставки устраивались вплоть до 1917 г. Через выставки «бубнововалетцев» прошли все русские авангардисты (за исключением П.Н. Филонова), но ядро оставалось неизменным - А.В. Куприн, И.И. Машков, П.П. Кончаловский, Р.Р. Фальк, Лентулов. Тогда же и был употреблен А.Н. Бенуа в отчётах о выставках термин «авангард».
Вызывающая живопись «бубнововалетцев» взбудоражила чувства, мысли и умы не только зрителей, но и художников, давая другой образ мира. На её фоне творчество объединения «Мир искусства» выглядело академическим и консервативным. Художники-авангардисты по-разному воспринимали действительность, но их роднил принцип новаторства. Новое творчество – это зрительное выражение материального ощущения мира, небрежный и густой мазок, сочный цвет, утрированный объём. На­ этом принципе и было построено новое течение.
В картинах Петра Кончаловского, последователя Сезанна, затейливо переплеталась живая и неживая материя. Особенность манеры его письма ярко представлена в «Портрете Якулова», где сидящего, неподвижного, истуканоподобного человека окружает яркий, почти живой интерьер. Некоторые искусствоведы проводят параллель между его манерой пружинистого сочного письма и стихотворным стилем В.В. Маяковского. Звучность посуды, нарочитая материальность «Синих слив» И.И. Машкова и насыщенная зелень на полотнах «Крымской серии» Р.Р. Фалька показывают яростную любовь раннего авангарда к предметному миру, доходившую до смакования, любования им.
В авангардных произведениях А.В. Лентулова - замечательнейшего художника «Бубнового валета» - реальность ходит по грани с беспредметностью, отсюда и сравнение его с футуристами. Его полотна представляют собой «гранёное пространство», несколько ярко окрашенных плоскостей, тем самым походя на драгоценные изделия («Москва», «Звон», «Василий Блаженный», «Нижний Новгород и др.). Переплетение с литературой мы видим в его работе над­ оформлением театральных постановок (спектакли «Виндзорские проказницы» Шекспира, «Испанский художник», опера «Демон» и др.).
Противостояние авангардистов модернистскому «академизму» привело к применению в творчестве элементов декоративно-прикладного искусства, появлению лубочного подражания, уличных действ, примитива. Семейная пара ярких представителей «бубнововалетцев» – Н.С. Гончарова и М.В. Ларионов – раздвинули рамки ставшей тесной для них философии объединения, и вышли за пределы предметной живописи. В 1912 году они покидают «Бубновый валет», организовывают ряд эпатажных экспозиций: «Ослиный хвост», «Мишень», – позже появляется объединение с тем же названием. Выставляющиеся на выставке художники делали упор на примитивизм. Но весь парадокс состоял в том, что стремясь к новому в творчестве, кружковцы («русские пуристы») использовали традиционные мотивы росписи деревянной посуды (хохломская, городецкая, полхов-майданская, палехская), линии лубка, икону, рекламу и городскую вывеску.
Развитие идей нравственной чистоты послужило толчком к развитию нового стиля. Например, Н.С. Гончарова­ придумала стиль «всёчество», абсорбировала в русской культуре восточные мотивы. Она была удивительно трудолюбивым человеком, могла работать в любом стиле и на выставке 1913г. она показала 773 картины («Аэроплан над поездом» - конструктивизм, «Иконописные мотивы» - ретроспектива древнерусского искусства, «Бабы с граблями» - примитивизм и др.). Дягилев просил её выполнить декорации к его известному балету «Золотой петушок» Стравинского. М.И. Цветаева восхищалась трудоспособностью художницы и характеризовала её словами «дар и труд».
М.В. Ларионов известен как автор стиля «лучизм», позволяющего авангардизму выходить за грань предметного мира. Сам он называл его «саморазвитием линейного ритма вещей». Его «лучистые» пейзажи неповторимы и представляют новый вариант авангардизма – абстракционизм, беспредметное искусство. Также он с удовольствием оформлял скандальные сборники своих друзей – поэтов-футуристов Бурлюка, Крученых. (См., в частности [Марченко 2005]).
1.2.2 Ценность и рок русского авангарда
Экспозиции «Ослиного хвоста» и искания П.С. Гончаровой и М.В. Ларионова привели­ к различным новациям. В 1910-е гг. среди многочисленных направлений авангарда стали выделяться три основных: экспрессионизм (Марк Шагал), кубизм (Каземир Малевич), конструктивизм (Василий Кандинский, Владимир Татлин). Русский авангард явился особенным и великим феноменом в европейской живописи.
Это подтверждает творчество Кандинского – руководителя объединения «Синий всадник». Свою теорию контрастного видения мира он изложил в книгах по теории новой живописи - «Текст художника. Ступени», «О духовном в искусстве», «Динамическая теория цветов» и пр. Дорога к беспредметности выражена им формулой: «зашифровать предметную среду, а затем порвать с ней». В его полотнах «Лодки», «Озеро» мы еще угадываем предметную среду. А в бесчисленных «Импровизациях» и «Композициях» её уже нет.
Политическая и социальная, национальная и индивидуальная самоидентификация находятся в полном хаосе, предчувствие катастрофы, неопределенность идей, чувств отражается и в искусстве, в её беспредметности. Смешение ирреального и предметного мира отражено в картинах К.С. Малевича, М.З. Шагала. Это объясняет заинтересованность­ П.Н. Филонова философией Н.Ф. Фёдорова, а В.В. Кандинского – идеями Е. Блаватской и индийской философией. Абстракционисты в своих творениях так же применяли мотивы народного искусства, как русского, так и зарубежного. На развитие русского авангарда 1910- 1920 годов оказали влияние революционные идеи наступления нового мира и технические возможности. Это было время индустриализма, машинной психологии, «Чёрного квадрата» Малевича.

Итак, русская живопись в стремлении дойти до последнего «кирпичика», до последнего атома в ^[11]

постижении мира достигла дна. Пафосное футуристическое богопознание Малевича сделало его художественный эксперимент нетленным. Эксперимент смыслового перекодирования мира дал новый толчок не только живописи.

Это была общая устремленность русской культуры накануне грозных событий национального разлома 1917-1920 годов.
Свой «черный квадрат» появился и в других сферах культуры этого времени. Летом 1913 года состоялся съезд футуристов, на котором был создан новый театр будущего - «Будетлянин». Физическое изображение «черного квадрата» было воплощено на сцене театра в постановке авангардистской оперы «Победа над солнцем», в которой воспевалась победа машин над стихией природы. [Ильина 1994].
Русскому авангарду не повезло в искусствоведческой литературе. Он представлялся то уродливым карликом, то пугающим великаном в русской живописи. ^[11]

Однако стоит понимать, что, как бы ни воспринимались нами непривычные картины художников-авангардистов, как бы скандальны ни были они для современников, - это

история русской культуры на одном из сложнейших витков ее развития. И с этой точки зрения, авангард - форма национального самосознания (самоидентификации) перед лицом нового века.
^[11]

Развитие русской литературы в начале ХХ

века
…для меня воображение всегда было
выше сущего, и самую сильную любовь
я испытал во сне.
Л.Н. Андреев
^[22]

Наибольшего разнообразия литература достигла во времена «Серебряного века». В это время в литературе по-прежнему сохранялись традиции критического реализма, но и стал слышен голос реалистов нового времени. В это время вопрос сопротивления личности закостенелым нормам жизни поднимает, например, Л.Н. Толстой в своих поздних произведениях «После бала», «Отец Сергий», «Живой труп», в его публицистике прослеживается мысль невозможности устранения зла насилием. А.П. Чехов в пьесах «Вишневый сад» и «Три сестры» попытался отразить происходящие в умах и морали общества изменения.
Но не нужно думать, что только писателей «старого эшелона» волновали социальные вопросы. Острые сюжеты этой тематики были в чести и у молодых авторов. А.И. Куприн показывал неприглядный армейский быть, бесправие солдат, бездушие «господ офицеров» («Поединок»). И.А. Бунин уделял внимание деревенской жизни (постепенное отмирание дворянства, расслоение крестьянства), а также психологическим последствиям этих процессов, их влиянию

на души русских людей (цикл «крестьянских» рассказов, «^[9]

Суходол», «Деревня»). Родилось совершенно новое явление в нашей литературе, отражающее борьбу и жизнь пролетариата (А.М. Горький «Мать», «Враги»). Поэзию первых десятилетий ХХ века обогатила плеяда талантливых «крестьянских» поэтов - С.А. Клычков, Н.А. Клюев, С.А. Есенин. [Баевский 1994; Белоусов 1998].
В то же время появились объединения, выступающие против непосредственного реалистичного изображения окружающего мира. Идеология этого поколения заключалась в том, что искусство, являясь синтезом духа и материи, способно не только «отображать», но и «преображать» реальный мир, создавать новую реальность.
Это направление получило название «символизм». Первоначально он предстал в форме декаданса. Под этим термином подразумевали чувство безнадежности, тоски, упадничества, резко выраженный индивидуализм. Символисты отвергали материалистическое мировоззрение, утверждая, что человеческое бытиё, искусство зиждется на религии и вере. Они считали, что поэты способны через художественные символы приобщаться к запредельному миру. Эта философия ярко прослеживается в ранней поэзии А.А. Блока, В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонта.­ После 1909 г. наступает новый этап развития символизма. Творчество символистов приобретает славянофильские тона, появляется презрение к рационализму Запада, предсказывает погибель западной цивилизации (в том числе и официальной России). В то же время символизм воспевает стихийные народные силы, славянское язычество, пытается проникнуть в русскую душу и видит в жизни простого народа возрождение ­

страны. Эти мотивы особенно ярко звучали в произведениях А. Блока (поэтические циклы « Родина», « На поле Куликовом») и А. ^[9]

Белого («Петербург», «Серебряный голубь»). Русский символизм не только расширил границы до явления мирового масштаба, но и стал основой всего «серебряного века».
Символистам противостояли акмеисты (А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, Н.С. Гумилев). Они отрицали мистические устремления символистов и провозглашали ценность реальной жизни саму по себе, призывали в словах видеть их изначальный смысл, освободить их от символического толкования. Для акмеистов главными критериями оценки творчества являлись красота художественного слова и непререкаемый эстетический вкус. А для изучения эстетических качеств, художественности искусства годен только разработанный ими метод морфологического анализа искусства. Они утверждали, что только морфологическим анализом самого произведения искусства можно определить его художественное существо ("литературность", "поэзию"). И не надо смотреть на его создателя, на то, при каких условиях оно было создано, как оно воздействует на зрителя, какое имеет культурное или социальное значение, да и вообще – про что произведение. Слово, мысли, чувства, события, сам язык – то есть всё из чего автор делает произведение­ – объединилось у них в термине «материал»; а та душа, которую даёт в процессе работы художник «материалу» превратилась в слово «форма». Само произведение искусства стало называться «вещью», так как оно, в понимании формалистов, не создавалось, как трактовала классическая эстетика, а ковалось при помощи группы приемов.
Русская культура начала ХХ в. находилась под влиянием авангардизма. Зародившееся на Западе и охватившее все виды искусства это течение абсорбировало в себе различные художественные направления, разорвавшие с ­

традиционными культурными ценностями и проповедовавшие идеи создания "нового искусства". Ярчайшими представителями русского авангарда были футуристы (от лат. "футурум" - будущее). Их поэзия отличалась повышенным вниманием не к содержанию, а к форме поэтической конструкции. ^[9]

Все их произведения были ориентированы на вызывающую антиэстетичность: язык документа, плаката и афиши, использование вульгарной лексики, профессионального жаргона. Сборники стихов футуристов носили шокирующие названия: «Молоко недоеденных коров», «Пощечина общественному вкусу», «Идите к чёрту», «Дохлая Луна», «Доители изнурённых жаб» и др. Футуризм в России был представлен несколькими группировками. Наиболее серьёзное творческое объединение поэтов-футуристов находилось в Петербурге в группе "Гилея" – братья Бурлюки, Велимир Хлебников, А.Е. Крученых, Е. Гуро, В.В. Каменский, В.В. Маяковский. Называли они себя «будетляне» или кубофутуристами. Огромнейшим успехом пользовались публичные выступления и сборники стихов И. Северянина. (См., [Муравьев 1999]).

Начало ХХ в. - это время творческого взлета великих русских композиторов-новаторов С.В. ^[9]

Рахманинова, И.Ф. Стравинского, А.Н. Скрябина, С.И. Танеева. В своих композициях они пытались сломать

рамки традиционной классической музыки, создать совершенно новые музыкальные формы и образы.
^[9]

Балетмейстеры-реформаторы М.М. Фокин и А.А. Горский в противовес академической эстетики балета выдвинули принцип живописности, опиравшийся на народный танец, благодаря которому

полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер и композитор, но и художник. ^[9]

Для их балета выполняли декорации такие великие художники как Н.К. Рерих, Л.С. Бакст, К.А. Коровин, А.Н. Бенуа.

Русская балетная школа «серебряного века» выпустила плеяду блестящих танцоров, ^[9]

прославившихся на весь мир – Мордкина, А.Т. Павлову, В.Ф. Нижинского, Т.Т. Карсавину, А.Р. Бальма и др.
В это же время появились новшества и в театре. Режиссёр, теоретик театра,

основатель психологической актерской школы К.С. Станиславский, считал, что будущее театра - в ^[9]

жизненной достоверности образов, в подлинности актерского переживания («Чайка», 1898, «Три сестры», 1901, «На дне», 1902, «Месяц в деревне», 1909 и др.). Выдающийся театральный режиссёр В.Э. Мейерхольд вел поиски в области театральной обобщённости, развивал символическую концепцию «условного театра», использования элементов народного балагана и театра масок («Мистерия-буфф», 1918,1921, «Клоп», 1929, «Ревизор», 1926 и др.). Е.Б. Вахтангов создал новое театральное направление «фантастического реализма» предпочитал зрелищные, радостные, выразительные спектакли с эффектом внезапного преображения («Потоп», 1915, «Чудо святого Антония» 1920-е и др.). (См., например [Иванова 2007]).
В начале ХХ века все чётче стала проявляться тенденция соединения различных видов искусств. Основоположниками этого процесса стали «мирискусники» (С.П. Дягилев, А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, Д.В. Философов позже М.В. Добужинский и др.). Это художественное объединение («Мир искусства») зародилось в 90-е годы XIX века в Петербурге и собрало в своих рядах молодых художников, литераторов,­ деятелей искусства, философов, музыкантов, стремившихся к обновлению художественной и культурной жизни России. В 1908-1913 гг. С.П. Дягилев выезжал в Рим, Париж, Лондон и другие столицы Западной Европы с «Русскими сезонами»: музыкой, оперными и балетными спектаклями, театральной живописью и т.п. Синтез искусств в этом сообществе был направлен: во-первых, на «­ Стремление возвратить русскому искусству главное качество искусства художественность, освободить искусство от любой тенденциозности (социальной, религиозной, политической и т.п.) и направить его в чисто эстетическое русло». Во-вторых, « на этой основе – романтизация, поэтизация, эстетизация русского национального наследия, особенно позднего, XVIII – начала XIX вв., ориентированного на западную культуру, вообще интерес к послепетровской культуре и позднему народному искусству». ( См., например [Лапшина 1977: 344]).
Итак, литература и живопись ХХ века ярко отражает противоречивую действительность этого столетия. ХХ век — эпоха роста самосознания народов, мощных национально-освободительных движений. В этот период создаются произведения прозы, драматургии, поэзии, литературно-критические статьи, литературные манифесты, картины, скульптуры, театральные постановки. Наблюдается не только разнообразие жанров, но и всплеск образования многих направлений, школ, течений, характеризующих культурный процесс и общественную жизнь века. В литературе и живописи дальнейшее развитие получил реализм. Однако картина его развития неоднородна. Развитие реализма в ряде культурных жанров начала ХХ века отмечено рядом кризисных явлений: отражалось влияние общекультурных факторов, которые определили существенные изменения в реализме и вызвали к жизни новые направления. Прежде всего это: авангардизм (новаторское течение 1910-1920-х гг.) – поиск нового - его течения: кубизм, примитивизм, супрематизм, кубофутуризм, конструктивизм, абстракционизм, футуризм и т.п.); модерн -

состоит из нескольких стилевых направлений, в основе которых лежало стремление обобщить и переосмыслить эстетический опыт человечества (^[11]

неоготика, неорусский стиль, неоклассика и т.п.); урбанизм - сопровождается появлением городской массовой культуры и акмеизм - «цветущая сила», «высшая ступень», «цвет» - представители этого течения - ранние Н. Гумилев, О. Мандельштам, С. Городецкий, А. Ахматова). (См. Приложение 1).
ГЛАВА II. МИР ЖИВОПИСИ В ТВОРЧЕСТВЕ
В. МАЯКОВСКОГО
Как известно, талантливый человек талантлив во всем, и вся жизнь В.В. Маяковского – полностью это подтверждает! Владимира Владимировича современный читатель знает как автора сардонических, сатирических, непривычных стихотворных произведений. Но мало кто знает, что он также был прекрасным художником!
2.1 Владимир Маяковский - поэт и/или художник?
Дарование живописца проявилось у семилетнего Маяковского первым, еще в период его учебы в кутаисской гимназии. В семье Маяковских рисовали все: по рисункам отца - Владимира Константиновича – выполнялась домашняя мебель, рисовали мама - Александра Алексеевна - и сестры маленького Владимира - Людмила и Ольга. Людмила профессионально занималась с художником С. Краснухой, готовясь к поступлению в Строгановское училище. Ему-то и показала она

рисунки брата. О результатах В. Маяковский писал в автобиографии: «^[10]

Какой-то бородач стал во мне обнаруживать способности художника. Учит даром». [ Маяковский 1965: 11]. Все домашние считали, что Володя будет художником.
В 1906 году умирает отец, и вся семья переезжает в Москву. Владимир уезжает с мыслью стать художником. В Москве он совмещает учебу в гимназии с вечерними занятиями в Строгановке. Чтобы поддержать семью Володя с сестрой разрисовывают пасхальные яйца, выжигают шкатулки, но денег все равно не хватает. В это же время он много рисует, в основном портреты. Из ранних работ Маяковского до наших дней сохранился только карандашный портрет И. Морчадзе, жившего у Маяковских революционера.
В 1907 году Владимир вступает в Российскую социал-демократическую рабочую партию (большевиков). А уже в 1908 году его дважды арестовывают, но все разрешается благополучно. В 1909 году происходит его третий арест. В заключении он решает заняться самообразованием и просит старшую сестру принести ему художественную литературу, учебники, акварельные краски. В Бутырке были прочитаны Байрон, Шекспир, Толстой и др., было принято решение профессионально заняться живописью.
После выхода в 1910 г. из заключения Маяковский начал готовиться к поступлению в Училище живописи, ваяния и зодчества, куда можно было поступить без свидетельства­ о благонадежности. В дальнейшем это стало его единственным профессиональным образованием. В Училище Владимир знакомится с одним из лидеров группы футуристов «Галея» Давидом Бурлюком, а через него с миром московского литературно-художественного авангарда. «Бурлящему Давиду» Маяковский прочел свои стихи, которые были высоко оценены, и ему было рекомендовано продолжать занятия поэзией.
С 1911 по 1915 год Маяковским было создано множество работ – от смешных рисунков и шаржей до вполне профессиональных портретов. С конца 1912 – начала 1913 года участвует в ­

художественных выставках современного искусства, выступает с чтением своих стихов, ^[1]

совместно с Бурлюком и членами группы «Галея» участвует в публичных выступлениях.
Просмотрев каталоги выставок 1912-1915 годов можно говорить о большом таланте молодого художника, здесь и «Женский портрет», и пейзаж «Волга», и карикатуры, и автошаржи, выполненные пастелью, тушью, акварелью, углем, карандашом рисунки.

Интересны его моментально выполненные дружеские шаржи на И. Репина и К. Чуковского. Сохранились также три ранние живописные работы: «Женщина в шубке», «Натурщица», «Железка». ^[10]

Владимир прекрасно рисовал собак, зебр, крокодилов, других животных. Потребность в рисовании была так сильна, что поэт использовал даже окунутые в тушь окурки и обгорелые спички, если под рукой не было другого материала. Это можно считать первыми опытами Маяковского.
Успехом пользовались и стихотворения Маяковского. Первые публикации появились в 1912 году в издании «Галеи» (стихотворения «Ночь», «Утро»). Он принимал участие в написании манифеста «Пощечина общественному вкусу» (вышедшем в одноименном альманахе), из которого противники футуристов часто цитируют положение – «сбросить Толстого, Достоевского, Пушкина с Парохода современности». Рецензии на сборник были резко отрицательными, один только Валерий Брюсов в газете «Русская мысль» отметил «новый прием выразительности в поэзии» Маяковского. В мае 1913 года литографским способом был напечатан

первый сборник Маяковского «Я!» с иллюстрациями автора, В. Чекрыгина и Л. Шехтеля - его товарищей по ^[1]

Училищу живописи, ваяния и зодчества. Сборник разошелся в количестве 300 экземпляров.
Образность первых стихотворений Маяковского довольно традиционна по сравнению с работами других футуристов, но вскоре они приобретают характерный для

кубофутуристов антиэстетизм, обращение к шокирующим темам («Я люблю смотреть, как умирают дети», «Несколько слов обо мне самом»). В ^[1]

то же время явно видны черты своеобразия как то:

урбанистическая образность; динамизм и резкая смена интонаций; широкое использование мотивов, источником которых являлось изобразительное искусство, в первую очередь – модернистская живопись. ^[1]

Но главной чертой становится поэтическое искусство, к которому Маяковский приходит через изобразительное искусство, его стихи

будто написаны кистью:
Я ^[10]сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюдце студня
Косые скулы океана.
^[8]

Подобной поэтикой объясняется особенность организации стиха. Маяковский вплоть до начала 1920-х годов по большей части дробит стихотворную строку на небольшие осмысленные фрагменты, что в какой-то мере компенсирует нерегулярную пунктуацию или ее полное отсутствие. Подобное употребление пунктуации является отличительной чертой публикаций Владимира Владимировича.
Метрика стихов Маяковского является характерной для поэзии 1910-х годов, в основном это тонические размеры – акцентный стих, тактовик. Встречается незначительное число произведений, написанных традиционными силлабо-тоническими размерами. М.Л. Гаспаров отмечал, что

большинство произведений Маяковского «…свободно меняет размер от строфы к строфе», а «четыре типа стиха» – ямб, хорей, дольник и акцентный стих – «…^[1]

составляли основной метрический репертуар Маяковского...» [ Гончаров 1983: 20]. Отличительной чертой произведений большинства футуристов является применение окказионализмов. Маяковский перенимает этот прием, наравне с составной рифмой, что отличает его поэзию вплоть до 1920-х гг.
В 1914 г. Маяковский вместе с Бурлюком и группой футуристов предпринимают «футуристическое турне» по Югу России. Для недопущения беспорядков в театрах, где проходило большинство выступлений, дежурили наряды полиции. Здесь появляются

элементы театрализации, эпатажа (вызывающая манера поведения, необычные одежда, грим). В ^[1]

рамках турне футуристы побывали в Киеве, Николаеве, Крыму, Казани, Минске и др.
В

появлявшихся впоследствии положительных отзывах Маяковский рассматривался вне контекста группы футуристов. В ^[1]

качестве основного достоинства традиционалистская критика часто говорила о его чуждости заявленному литературному течению и группировке: «

Маяковский им чужой совершенно, он среди них случайно…» (К. Чуковский «Эгофутуризм и кубофутуризм»), а М. Горький называл Маяковского «единственным среди всех футуристов поэтом».
В 1914 ^[1]

году Маяковский исполнил роль режиссера и актера, сыграв главную роль – поэта Владимира Маяковского – в написанной им трагедии. Она была поставлена в петербургском театре «Луна-парк» и должна была называться «Железная дорога», но цензор по ошибке дал ей название – «Владимир Маяковский». Главный сюжет – восстание вещей. Мотив бунта вещей связывает эту трагедию с поэтикой Хлебникова.

Старик с черными сухими кошками, Человек без глаза и ноги, Человек без головы и др. – аллегорические персонажи пьесы также сопоставимы с персонажами пьес Хлебникова. Эта пьеса в стихах развивает традиции футуристической книги в области игры со шрифтами различного начертания и размера, ^[1]

иными словами, изобразительными приемами графики, для сценической постановки же была малопригодна.
В годы Первой мировой войны и революции Маяковский в

качестве художника и автора текстов сотрудничал с издательством «Сегодняшний лубок». В нем Маяковский публикует патриотические лубки, основанные на традициях русской народной картинки, ^[1]

рисует плакаты, снабжая их стихотворными строками.
В январе 1915 г. Маяковский переезжает в Петроград, весной этого же года снимает комнату в дачном местечке Куоккала, где в то время жили И. Репин и К. Чуковский. Здесь поэт пишет «Облако в штанах».
Герой поэмы ощущает

отторжение от всех и всего, – начиная с любимой женщины, отвергающей его ради житейской благоустроенности, и заканчивая высшими силами, против которых он пытается взбунтоваться, получая в ответ полное молчание:
Эй, вы! Небо!
Снимите шляпу! Я иду!
Глухо.
Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо.
^[1]

Однако печатать это не собирался ни один издатель. Поэт читал произведение разным людям, но это не делало перспективы ее издания более реальными.
В.В.

Маяковский дореволюционного периода энергично занимался созданием мифа вокруг ^[1]

своей личности, объединяющей черты «проклятого поэта» и ницшеанского «сверхчеловека». Эта линия явно прослеживается

именно в поэме «Облако в штанах»:
Я над всем, что сделано,
ставлю «nihil».
Образ лирического героя ^[1]

отождествляется с самим автором. Это доказывает то, что в

поэме упоминаются под своими именами сестры Маяковского, товарищи по группе футуристов, факты его молодости. Образ поэта Владимира Маяковского приобретает вселенский масштаб:
Я знаю —гвоздь у меня в сапогекошмарней, чем фантазия у Гете!
^[1]

До революции Маяковский сотрудничает с журналом «

Новый Сатирикон», где публикует ряд сатирических и юмористических стихотворений («Гимн судье», «Гимн ученому», «Гимн обеду», «Вот так я сделался собакой» и др.). В них явно прослеживается влияние образности и стилистики поэтов - «сатириконцев», ^[1]

получившее продолжение в сатирических стихах Маяковского советского периода.
8 октября 1915 г. до октября 1917 г. Маяковский был призван на военную службу в тыловую Военно-автомобильную школу под Петроградом. Служба чертежником не особо обременяла поэта - закончив работу (а иногда и взяв ее на дом), он покидал школу и отправлялся к себе на Пушкинскую улицу, в гостиницу "Пале-Рояль". За это время им были написаны и изданы поэмы «Флейта-позвоночник» (1915), «Война и мир» (1915–1916), «Человек» (1916–1917). Закреплению «мифа Маяковского» помогает новый аспект – безнадежная любовь к роковой Лиле Брик, которая не отталкивая лирического героя-поэта, тем не менее остается со своим мужем, обеспечивающем ей бытовой комфорт.
Лирический герой «Флейты-позвоночника» любящий, отвергнутый, страдающий, в нем противоречивости героя «Облака в штанах». Называя

Бога «Всевышним инквизитором», обращается к нему не с угрозами, а с просьбой прекратить невыносимые страдания:
^[1]Радуйся,
радуйся,ты доконала! Теперьтакая тоска,что только б добежать до канала
и голову сунуть воде в оскал.
В ^[8]

стихотворный текст поэмы «Война и мир» Маяковский вводит нотную запись, что

описывает зверства войны как «искупительную драму», залог будущей гармонии:
…^[1]Белые крылья выросли у души, стон солдат в пальбе доносится. «Ты на небо летишь,— удуши, удуши его, победоносца». Бьется грудь неровно… Шутка ли! К богу на-дом! У рая, в облака бронированного, дверь расшибаю прикладом. Трясутся ангелы. Даже жаль их. Белее перышек личика овал. Где они — боги! «Бежали, все бежали, и Саваоф, и Будда, и Аллах, и Иегова».
Ухало. Ахало. Охало. Но уже не та канонада, — повздыхала еще и заглохла. Вылезли с белым. Взмолились: — не надо!...
^[8]

Февральская, а впоследствии октябрьская революции

были первоначально восприняты Маяковским скорее как выплеск стихийных сил:
Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде».
^[1]Сегодня пересматривается миров основа.
(«^[8]Революция. Поэтохроника». 1917)
Поэт воспевает не просто социальный переворот, а обновление ^[1]

всего мироздания, а значит и искусства. В стихотворении «Радоваться рано» (1918) прослеживается связь с историей изобразительного искусства, что весьма интересно отметить в аспекте нашей темы:

Рафаэля забыли?
Забыли Растрелли вы?
Время
Пулям
по стенке музеев тенькать.
Стодюймовками глоток старье расстреливай!
^[1]

Дальнейшее творчество Маяковского довлеет к синтезу искусств.
В 1917–1918 гг. (1-я редакция) была написана и поставлена на сцене к

первой годовщине октябрьского переворота самим автором пьеса «Мистерия-Буфф». ^[1]

Маяковский выступил не только режиссером, но и

участвовал в создании костюмов и декораций, исполнил несколько ролей. Вторая редакция пьесы (1921) была сильно переработана, в нее были введены аллюзии на недавние политические события; Маяковский рекомендовал ^[1]

для придания злободневности вносить при новых постановках изменения в текст. К 1918 году

относятся опыты Маяковского в области кино, он опять выступил в роли сценариста, режиссера и актера ( было снято три фильма, полностью сохранился один – «Барышня и хулиган»). Позже Маяковский неоднократно писал киносценарии ( реализованы - « Трое», «Октябрюхов и Декабрюхов»).
В ^[1]

послереволюционный период Маяковский не оставляет попыток интегрирования мотивов различных видов искусств. Например: в поэме 150 000 000 (1919–1920), в

официозных стилизациях, в частности – времен Первой мировой войны ^[1]

исследователи находят доказательство «народных корней» творчества Маяковского.
С начала 1920-х

наметился отход Маяковского от традиций футуризма, в более поздних стихах о них напоминают разве что свободная метрика, составные рифмы и обилие окказионализмов. Ничто больше не мешает герою утолить свою жажду любви:
^[1]Пришла —деловито,за рыком,за ростом,взглянув,разглядела просто мальчика.Взяла,отобрала ^[8]

сердцеи простопошла играть —как девочка мячиком.
(«Люблю». 1922)
С 1923 года в своих произведениях Маяковский использует прием графической организации стиха, так называемую «лесенку» - разбивку строк на осмысленные фрагменты.

Сам Маяковский в статье «Как делать стихи?» объясняет появление «лесенки» необходимостью передать особенности интонации, звучания стиха для «среднего» читателя, поскольку традиционная пунктуация слишком бедна.
2.2 «^[1]

Окна Роста» Маяковского – поэта и художника
Осенью 1919 года начался более чем двухлетний период в творчестве В. Маяковского, связанный с «Окнами Роста» (Российского телеграфного агентства).
«Окна» представляли собой плакаты, предназначенные для вывешивания в витринах пустующих магазинов. Они с помощью рисунков и подписей извещали о злободневных политических и военных событиях. Темп работы был стремительным. « От нас требовалась машинная быстрота, — писал Маяковский, — бывало, телеграфное известие о фронтовой победе через 40 минут — час уже висело по улице красочным плакатом... Этого темпа, этой быстроты требовал характер работы, и от этой быс��роты вывешивания вестей об опасности или о победе зависело количество новых бойцов. Мы работали без установки на историю и славу. Вчерашний плакат безжалостно топтался в десятках переездов. Надо сохранить и напечатать оставшееся — пока не поздно. Только случайно найденный у М. Черемных альбом фотографий дал возможность разыскать тексты и снимки с исчезнувшего». (« Прошу слова», 1930).
Это было время

новых агитационных форм искусства, способных поднять народные массы на борьбу, и ^[10]

именно изобразительная публицистика стала необходимой Маяковскому оптимальной формой общения с людьми. В «Окнах» ему пригодился опыт работы в лубочных плакатах. Поэтом и художником были использованы

приемы народного лубка, освобожденного от штампов и украшательства.
^[10]

Придя в «Окна Роста» Маяковский создал новую структуру плакатов,

напоминающую современный комикс: серия рисунков, отображающая последовательно развивающиеся события, с краткими стихотворными подписями. ^[1]

Присутствовала и стилизация под фольклор, что облегчало восприятие информации малограмотными и малообразованными читателями. Рисунки и тексты к плакатам были анонимны, поэтому установить точное авторство Маяковского не всегда представляется возможным. Через десять лет Маяковский соберет часть выполненных им для РОСТА плакатов в сборник «Грозный смех». (См. Приложение 2).
Тремя художниками - Черемных, Маяковским и Малютиным, основным ядром художественного отдела РОСТА, - было создано около 1300 «Окон». Одним только Маяковским нарисовано 450 – 500 «Окон» (около 3600 – 4000 отдельных плакатов-рисунков) и большая часть текстов к ним. Многие знакомые поэта удивлялись, зачем он тратит столько сил, энергии и времени на политические агитки, которые к тому же почти не сохраняются. Некоторые считали, что он работает в РОСТА только из-за заработка. Денежный вопрос был не последним, Маяковский всю жизнь зарабатывал для себя и семьи, но главным были все-таки внутренние, творческие причины. Одно можно сказать с уверенностью, если бы Маяковский

не вошел в мировую культуру как поэт, то непременно остался бы в истории как создатель нового искусства – революционного плаката.
^[10]

Типичная структура «Окна Роста»: от 2 до 14 самостоятельных рисунков с сопровождающим их текстом, расположенных в логической последовательности и раскрывающих единую тему. Но такая композиция характерной стала не сразу. Первые «Окна» достаточно разнородны: есть плакаты, состоящие из одного большого рисунка, есть многотемные, в некоторых наряду с рисунком, снабженным краткой подписью, помещено совершенно не связанное с рисунком стихотворение. Но уже с января 1920 года устанавливается строгое композиционное единообразие «Окон Роста».
Еще более стабильной была техника исполнения — это были рукописные плакаты. Весь «тираж» их делался от руки. Чтобы успевать за быстро меняющимися событиями, художественному коллективу РОСТА нужно было работать очень напряженно и слаженно, в тесном контакте. В процессе совместной работы вырабатывался общий «ростинский» стиль. Находка одного сразу же перенималась другими. Но неверно делать вывод, будто «ростинский» стиль стирал различия в индивидуальной манере отдельных художников. Отличить в рисунке «руку» художника сравнительно нетрудно.
Работа в «Окнах Роста» стала для­ Маяковского переломным этапом. В это время он задается целью подчинить стих задачам массовой политической агитации, найти новейшие формы художественной выразительности. И хотя заведовал художественным отделом РОСТА М.М. Черемных, на практике литературным и политическим руководителем был Маяковский, и все это признавали. Черемных и Маяковский выполняли работу совместно, деля некоторые функции, привлекая и Малютина (например, прием работы от трафаретчиков).
Маяковский заведовал литературно-тематической частью «Окон». А это значит, что работа всего коллектива по существу, по содержанию зависела от него. В статье «Прошу слова» Маяковский указывает: «­

Первое время над текстом работал тов. Грамен, дальше почти все темы и тексты мои...». ^[15]

Но Владимир не отказывался и от интересных находок других, если это помогало в передаче задуманного. Отсюда и относительная непохожесть некоторых «ростинских» стихов на манеру письма Маяковского.
Художники независимо от Маяковского не планировали тем для плакатов. Его тема обусловливалась текстом, а тексты-изообразы писал Маяковский. Были редкие случаи, когда автором текста был кто-то другой, тогда Маяковский принимал или браковал их по своему усмотрению. Литературный замысел зачастую помогал художнику, предвосхищал изобразительное решение.
Творчески плодотворная работа в «Окнах» стала важным этапом в литературной биографии Маяковского, помогла поставить и решить насущные проблемы литературного и изобразительного искусства. Маяковский всегда стремился сделать поэтическое слово максимально активным, действенным. В «Окнах Роста» художественная эффективность слова использовалась непосредственно-утилитарно, приносила прямой политический результат, призывала к действию.
Образ-персонаж (лидеров Мартова, Чернова, Милюкова или П. Струве) должен был узнаваться мгновенно, а не развертываться перед зрителем-читателем постепенно. Он не должен быть­ сложным, детализированным, но максимально обобщенным, основываться на одном главном предопределяющем признаке. Отсюда их гротескно-сатирические, но полновесные и доходчивые художественные образы. В группу отрицательных персонажей можно выделить обобщенные образы, имеющие условно аллегорический характер: «разруха», «холера», «тиф», «холод», «голод».
Положительные персонажи — рабочий, красноармеец, крестьянин — изображаются в «Окнах» тоже обобщенно, но уже с совершенно иным политическим смыслом. Основной признак этих образов — динамичность, революционный порыв в борьбе и труде. Характерной чертой рисунков Маяковского является то, что вступительным словам, словам-обращениям («Эй!», «Слушайте!», «Смотрите!» и т. п.), он всегда дает фигуру рабочего, как бы сливающуюся с образом самого автора. Рисунки Маяковского говорят нам еще и его работе над языком. Для «Окон» характерно «буквальное» истолкование в рисунке привычных, стандартных метафор и так называемых «нерасторжимых словосочетаний» газетного, митингового и разговорного языка.
Уже в самом первом «Окне­ Роста» Маяковского («­ Рабочий, глупость беспартийную выкинь...») выражение «словит Деникин» точно «реализовано» в рисунке. В дальнейшем такой прием встречается все чаще: «сядут на шею» (о буржуях), «воткнут нож в спину» (о меньшевиках), «империалисты протягивают руки к Советской России», «контрреволюция снова может стать на ноги», «Врангель вьет петли», — эти и подобные выражения, обычные в газетном и митинговом языке тех лет, истолкованы в плакатах в их прямом, а не переносном значении. «Буржуй» рисуется в самом деле сидящим верхом на шее рабочего; меньшевик — втыкающим нож в спину. «Прогульщик» — действительно гуляет, сидит «сложа руки» и т. п. «Буржуй» и «кулак» изображаются всегда не только очень толстыми (эпитет «пузатый», «толстопузый» — для того времени определенная, социальная характеристика), но и с оскаленными зубами или жадно раскрытым ртом (сравни «капиталистические хищники», «волчьи аппетиты империалистов» и т. п.). У «меньшевика» обычно — выпяченные губы: в основе здесь широко распространенное в 1920—1921 годах слово «шептун».
Значение и функция­ такого «оживления» языковых тропов становится особенно очевидным, если внимательней присмотреться к аллегорическим персонажам «Окон», — таким, как «разруха», «тиф» и т. п. В языке газет того времени часто встречаются такие выражения, как: «давит разруха», «грызет разруха», «разруха гложет», «на бой с разрухой», «встретим разруху, как врага» и т. д. В «Окнах» разруха всегда или «давит» (душит), или «грызет» (гложет), или «наступает». Поэтому у нее длинные, страшные лапы, которыми она сдавливает горло рабочего, и большие оскаленные зубы, которыми она что-нибудь грызет. Выражению «бой с разрухой» соответствует рисунок, изображающий рабочего, ударяющего разруху по голове молотом.
«Буквальное» истолкование в рисунке метафорического оборота в ряде случаев воспринимается как каламбур и используется в сатирическом плане. Но чаще назначение этого приема другое. Раскрывая забытый, метафорический смысл словесной формулы, от слишком частого употребления ставшей (или становящейся) штампом, Маяковский преодолевал присущую штампу отвлеченность­ и аморфность, придавал примелькавшимся в повседневном языке словам и оборотам силу и конкретность поэтической речи. Кроме того, это делало язык «Окон» более динамичным. В текстах «Окон» факты и явления только названы, описание же практически отсутствует. Оно «вытеснено» в рисунок, а основной упор дается на действие, на указание. Отсюда большое значение глагольных оборотов, их повелительных и инфинитивных форм и редкое употребление эпитетов. Отсюда — почти полное отсутствие «художественных» тропов, хотя многие «Окна» строятся на метафоре или (реже) на метонимии. Отсюда и лаконизм — основной стилистический принцип «Окон Роста».
В «Окнах» переделываются на злободневный лад популярные арии из опер, стихи Дмитриева, Жуковского, Крылова, Пушкина, Лермонтова, Никитина, Некрасова, А. К. Толстого, народные песни, вошедшие в быт песни и романсы на слова забытых авторов, пословицы, поговорки, даже загадки и детские песенки. Знакомые каждому грамотному человеку с детства строчки и интонации пародийно «взрываются» далекими от «хрестоматийности» темами, резкими каламбурными рифмами,­ неожиданными перебоями ритма. Этот прием был рассчитан на искушенного читателя-зрителя и со временем стал применяться все реже. Необходимо отметить еще стремление к императивным интонациям и к динамичности.
Свою работу в «Окнах» он рассматривал как очищение языка от поэтической «шелухи»: от традиционно-обязательной для поэзии «образности», от тропов и эпитетов, ассоциативно связанных с «допустимой» в поэзии тематикой. А также от чрезмерной метафоричности и гиперболичности своего собственного стиля («Облако в штанах»), явно неуместной в реальном разговоре с революционной массой. Зато в «Окнах Роста» было уместно любое слово из разговорной и газетно-митинговой речи.
Спешка и трудные условия работы заставляли иной раз выпускать продукцию в свет без окончательной отделки. Поэтому среди текстов «Окон» рядом с блестящими есть и менее удачные. В общем, значение «Окон Роста» для творчества Маяковского вообще, а для словесного мастерства в частности, играло большую роль. В «Окнах» Маяковский развил свое дарование сатирика, развил публицистическую линию творчества. Именно в этот период в произведениях­ Маяковского впервые появляются новые поэтические интонации, незнакомые его дореволюционным стихам. Такова, например, интонация деловитого рассказа, широко применявшаяся Маяковским в последние годы не столько в различных видах лозунга-плаката, сколько в газетной работе.
В написанном в конце 1921 года «Приказе № 2 армии искусств» Маяковский противопоставил свою работу в РОСТА мнимому «новаторству» антинародных поэтических групп: «­

Дайте новое искусство — такое, чтобы выволочь республику из грязи», - ^[8]

писал он. «Приказ № 2» был формулировкой эстетических позиций Маяковского вышеописанного периода.
С 1922 года Маяковский принимал активное участие в

деятельности художественной группы «ЛЕФ» (Левый Фронт [искусств]), объединившейся вокруг одноименного журнала (1-й номер – 1923 г.). В группу входили как литераторы (Маяковский, Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Третьяков) и филологи (В. Шкловский, О. Брик), так и представители других областей искусства С. Эйзештейн, Дзига Вертов, А. Родченко, В. Степанова). Художественную программу группы можно определить как непосредственное отображение действительности: вместо «литературы вымысла» – «литература факта», вместо игрового кино – документальное, вместо живописи – фотография и т.д. ЛЕФ претендовал на исключительное место в искусстве СССР, на исключительную верность ^[1]

предлагаемым художественным методам и подходам к

роли искусства. Поэма «Про это» (1923), напечатанная в первом номере журнала «Леф», содержавшем декларацию группы, подавалась как образец «литературы факта» и сопровождалась фотомонтажами Родченко с использованием фотографий Маяковского и Л. Брик. Поэма была тесно связана с творчеством Маяковского футуристического периода не только сюжетно (поэт любит женщину, целиком принадлежащую чуждому ему миру, который определяется как «обывательский»), но и по своей образности. В ней используются разные стилистические пласты: городской романс и разговорная речь, мотив двойничества (герой то ли отождествляет себя с белым медведем, то ли превращается в него; соотносится с комсомольцем-самоубийцей и с героем поэмы «Человек»). В финале поэмы Маяковский обращается к волновавшей его теме будущего воскрешения умерших. Поэта тогда живо интересовали идеи русского философа-космиста Н. Федорова о будущем воскрешении всех живших людей.
В 1920-х ^[1]

годах Маяковский в сотворчестве с А. Родченко активно работал

над рекламой и дизайном упаковки (трест «Моссельпром», «Резинотрест», ГУМ и др.), ^[1]

создал огромное число рекламных плакатов, этикеток и т. д. В феврале 1930 года,

выйдя из состава Рефа (Революционный фронт [искусств], группа, образовавшаяся из остатков Лефа), Маяковский вступает в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей), где сразу же подвергается нападкам за «попутничество».
В марте 1930 г. Маяковский организовал ретроспективную выставку «20 лет работы», на которой были представлены все области его деятельности. Выставку игнорировали и партийное руководство, и бывшие коллеги по Лефу/Рефу. ^[1]

Неуспех выставки «20 лет работы» стал одной из причин того, что 14 апреля 1930 Маяковский окончил жизнь самоубийством.

Во многих произведениях («Флейта-позвоночник», «Человек», «Про это») Маяковский касается темы самоубийства лирического героя или его двойника. После смерти писателя эти темы были соответствующим образом переосмыслены читателями. Вскоре после смерти Маяковского, при активном участии членов РАПП, его творчество оказалось под негласным запретом, его произведения практически не публиковались. В 1936 ^[1]

году Л. Брик обратилась к Сталину с

просьбой о содействии в сохранении памяти Маяковского, издании сочинений поэта, организации его музея. В ответной резолюции Сталин назвал Маяковского «лучшим талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». ^[1]

Это послужило переломным моментом в «забвении» Маяковского. Он стал

практически единственным представителем художественного авангарда начала ^[1]ХХ ^[23] века, чьи произведения оставались доступны широкой аудитории весь советский период.
Для множества совершенно разных поэтов 1950–1960 годов дореволюционный Маяковский стал символом творческой свободы и художественного эксперимента. «^[1]

Когда мы говорим о Маяковском, – писала Марина Цветаева, – оборачиваться нам, а может быть нашим внукам, придется не назад, а вперед. Говоря о поэте, дай нам Бог помнить о веке».
Изучая его биографию, вряд ли можно оставить незамеченным тот факт, что

жажда рисовать осталась в поэте Маяковском на всю жизнь. Рисунками испещрены ^[10]

его записные книжки, дружескими шаржами одарены все его друзья и знакомые. В его самой большой записной книжке, сохранившейся и находящейся в Государственном музее В.В. Маяковского в Москве –

рисунки, сделанные во время поездки в Мексику и Америку в 1925 году. Среди них – портрет американского художника Гуго Геллерта, ^[10]

рядом с которым рукой Геллерта стоит

надпись на английском языке: «Ей-богу, Вы не только великий поэт, но и художник».
^[10]

ГЛАВА III. ДИДАКТИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ГРУППЫ «ПИСАТЕЛЬ-ХУДОЖНИК»

Знайте же, что ничего нет выше и сильнее,
и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как
хорошее какое-нибудь воспоминание, и особенно
вынесенное еще из детства… Если много набрать
таких воспоминаний с собою в жизнь,
то спасен человек на всю жизнь.
Ф.М. Достоевский
^[21]

Все художественные произведения, изучаемые в школьном курсе литературы, являются кладезем эмоционального, эстетического и нравственного опыта, т.к. обладают способностью эмоционального воздействия на человека через решение поставленных писателем нравственных проблем. Автор передает свои мысли, чувства через слово-сигнал, но на этом общение читателя с книгой не заканчивается. Диалог писатель-читатель предполагает не только процесс чтения, слушания, но и понимание прочтенного, услышанного. Когда произведение понято на лексическом уровне, то предполагается и эмоциональный отклик. Поэтому очень важно создать условия для ассоциативной работы. При развитом воображении человек может при чтении видеть предметы, цвет, ощущать вкус, запах, слышать звуки, которых на самом деле нет.
Развитие воображения, осмысление литературы как словесного мастерства, укрепление эстетической основы урока – одна из задач урока. А это большой разговор о содружестве литературы с визуальными видами искусства.
Вбирая в себя лучшее из живописи и музыки, театра и кино литература сама передает этим видам искусства свои достижения. Взаимообогащение придает силу художественному воздействию искусств на личность развивающегося­ человека.
Содружество искусств не только активизирует педагогический процесс, способствует закреплению настоящего интереса к литературе, но и диктует интереснейшие формы работы в продолжение диалога с молодежью и во внеклассной работе. [Перевозчикова 2007: 4: 15–25].
В дошкольный период основным видом познания окружающего мира ребенком является кинестетический способ (через осязание). Процесс обучения в начальной школе часто носит аудиовизуальный характер. Ребенок получает большой объем информации, и как раз иллюстрация помогает ученику усвоить её. Благодаря иллюстрации обучающиеся познают мир литературы, знакомятся с его персонажами, пытаются полюбить их.
Не имея большого жизненного опыта ученику младших классов сложно воссоздать в своем воображении мир, описываемый писателем. Ребенку необходимо увидеть его, поверить в него. Именно здесь в книгу вступает художник. Иллюстрация служит для ученика стимулом постижения и совершенствования первых навыков чтения. Старшие ученики начинают понимать фабулу, конфликт, характер персонажей литературного произведения уже без помощи иллюстраций.
Важным этапом организации учебного процесса является постановка проблемной­ учебной задачи, когда дети осознают, что их знаний недостаточно для решения поставленной задачи. Верх мастерства учителя не в том, чтобы дать ученикам готовые определения, а в том, чтобы организовать поиск информации самими детьми. Немалую роль в этом могут сыграть визуальные виды искусства, находящиеся в содружестве с литературными произведениями.
Целостному восприятию художественного текста препятствует отрыв анализа содержания произведения от изобразительных средств (структуры, жанровых и стилистических особенностей, языка). При анализе сказок, лирических стихотворений и научно-познавательных статей зачастую задаются однотипные вопросы, что обезличивает в глазах ребенка произведение и создает у них впечатление однотипности всей литературы. [Николина 2003].
Полноценное восприятие художественного произведения – это всестороннее восприятие формы, образного, эмоционального и логического содержания текста. Для всестороннего восприятия литературного богатства ученик должен научиться видеть компоненты произведения, различать художественные средства выразительности, определять жанровые особенности произведения, понимать образное изображение природы, уметь визуализировать прочитанное­ и изобразить это на бумаге. (См. об этом [Левин 1994]).
В педагогической практике необходимо стремиться улучшить восприятие учениками литературного текста через его соседство и соотнесение с иллюстрацией, через иллюстрирование.
3.1 Метапредметный «диалог» и возможности интеграции уроков литературы и изобразительного искусства
Вопросы активизации обучения всегда относились к числу наиболее актуальных в педагогической теории и практике. Реализация принципа активности в обучении определяет и качество учения, как деятельности, и результат.
Активные методы обучения – методы, стимулирующие познавательную деятельность учащихся, великолепно строятся на диалоге искусств, который предполагает свободный обмен мнениями о путях разрешения той или иной проблемы. Благодаря введению его в обучение создается среда, где каждый ребенок получает возможность реализовать свои способности и образовательные потребности, проявить инициативу и самостоятельность.
Учитель выступает в роли организатора образовательного пространства, эксперта, консультанта, а ученик – в роли субъекта обучения, которому предоставлена свобода размышления, деятельности и постижения опыта. Изобразительное­ искусство на уроках литературы воздействует на учеников вне зависимости от того, кто применяет тот или иной прием, другое дело, что для достижения качественных результатов его применения необходима соответствующая подготовка учителя.
Введение изобразительного искусства в процесс обучения литературе, целесообразное использование соответствующих приемов не только значительно повышает интерес учащихся к предмету, увеличивает развивающий эффект обучения, но и изменяет важнейшие личностные характеристики обучаемых. Реализуется направляющая, обогащающая, систематизирующая роль в духовно-нравственном развитии детей. В педагогическом сообществе вырабатывается новый взгляд на данный аспект образования. [Старкова 1988].
К методам активизации обучения следует отнести проведение интегрированных уроков. Спектр предметов, разрешающих преподавание на основе принципа интеграции, достаточно широк: русский язык, литература, музыка, история, искусство. Взаимообогащение дисциплин художественно-гуманитарного цикла не только способствует развитию творческих способностей учеников, расширяет их фантазию, умение видеть необычное в привычном, но и помогает изучению литературоведения, основ­ художественной критики. Личностно-ориентированный подход к каждому обучающемуся, творческая работа учителя и ученика, дарят детям радость собственного открытия, а учителю – удовлетворение итогами своей работы.
Продолжительный опыт наблюдения за учащимися (анализ их мотивации, выявление меняющихся склонностей, сущностных черт личности) и, конечно, опыт взаимодействия с ними в учебном процессе убеждает, что применение дидактического арсенала ИЗО, материалов из истории искусства на уроках русской литературы стимулирует рост самостоятельности и ответственности самих обучающихся за результаты, помогает учителю привести цели обучения в соответствие с индивидуальными потребностями учащихся; способствует приобретению учащимися не только учебных навыков, но и нравственных качеств; вырабатывает взаимное уважение всех участников образовательного процесса.
3.2 Проблема восприятия художественного текста через обращение к визуальному искусству в истории методической мысли
Современное образование предъявляет к профессиональным качествам учителя-словесника высокие требования. Он должен уметь ­

применять в своей работе разнообразные технологии, приемы и средства, помогающие эффективному ^[4]

воспитанию нравственных и эстетических качеств обучающихся. Этому, несомненно, поможет интегрирование предметов.
Одним из широко применяемых

видов интегративных связей на уроках литературы является объединение словесного и изобразительного искусств. О ^[14]

применении живописи и близких с ней искусств на уроках литературы написано много методических работ. Это указывает на то, что со времени написания «Великой дидактики» Я.А. Коменским

принцип наглядности стал одним из основных в педагогическом процессе.
Под наглядностью понимаются такие средства конкретизации и обогащения знаний обучающихся о художественной литературе, которые лежат вне ее текстов и имеют ^[4]

или образный, или документальный характер: произведения изобразительного искусства, видео- и аудиозаписи, фотографии, презентации и т.д. Такую наглядность российский педагог Василий Васильевич Голубков назвал «внешней». Основное назначение наглядности - достижение большей убедительности сообщаемых положений, активизация учебных занятий путем стимулирования творческой деятельности учащихся, интенсификацию процесса обучения. Очень важна наглядность для улучшения самостоятельного и коллективного анализирования, сопоставления произведений. Также важна наглядность, с помощью которой преподаватель может сделать более выразительной и доступной готовую информацию, сможет лучше разъяснить

теоретико-литературные понятия, конкретизировать сведения об эпохе, о быте людей, изображенных в книге, о писателе. Без этого трудно ^[4]

проектную деятельность учеников направить в русло самостоятельности, понимания глубины прочитанного, превратить её в процесс учения.
Учение - это трудоемкая и сложная деятельность. Творческое изучение художественной литературы вызывает у учеников и учителя положительные эмоции, создает положительную мотивацию к дальнейшему анализу литературных произведений. Для формирования УУД перед участниками учебного процесса ставятся различные задачи, выбираются пути, способы и формы восприятия учебного материала. Проектирование учебной работы

приводит к многообразию видов уроков, различным способам использования визуальной наглядности. Исторический опыт и современные ^[4]

технологии обучения предполагают творческую организацию каждого урока, что не может произойти без поисков новых методов и средств, инициативных учителей. От заинтересованности родителей, преподавателей зависит культурное развитие подрастающего поколения, умение его творческой самореализации.
Помощниками учителя-словесника в реализации данных целей

являются средства наглядности. Они естественно включаются в урок литературы и помогают ^[4]

ученикам глубоко осмыслить изучаемые произведения. Так как

разные виды искусства имеют много общего, близки между собою и развиваются параллельно, как бы рука об руку. ^[4]

Искусствоведы и педагоги доказывают, что и

литература, и изобразительное искусство часто разрабатывают одни и те же темы, создают художественные образы, дополняющие и обогащающие друг друга. ^[4]

Задача учителя - помочь обучающимся в раскрытии в литературных и живописных образах глубинного смысла, развитие чувства гармонии выразительных средств и содержания произведений искусства. Потому как «… вдумчивый анализ художественных произведений способствует воспитанию эмоциональной чуткости и направлен на формирование у учеников широкого мировоззрения». [ Меркин 1991: 43].

Технология использования художественной иллюстрации на уроках литературы является важным средством повышения интереса к предмету. Изучая литературу, ^[4]

рассматривающую данный вопрос, автор данной работы ищет и использует в педагогической работе новые приемы, формы и методы, интересные нестандартные вопросы и задания, игры. В центр внимания им ставятся приемы, способствующие

организации диалога, живой и свободной взаимосвязи между преподавателем и ^[4]

обучающимися, создающие атмосферу для выражения своего собственного «я».
Чаще всего первый интерес ребенка к книге возникает благодаря «волшебному ключику» - иллюстрации, открывающей

перед читателями дверь в живой и многообразный мир художественной литературы. Иллюстрация будит воображение, формирует представление о ^[4]

сказочном и реальном мире, приобщает детей к

искусству линий и красок. Позднее отношение к иллюстрации делается все более осознанным и оценочным.
Сам термин происходит от латинского «^[4]

illustratio» (освещение, наглядное изображение), изображение, сопровождающее, дополняющее и наглядно разъясняющее текст (рисунки, гравюры, фотоснимки, репродукции и т. п.), собственно как область искусства -

изобразительное истолкование литературного и научного произведения. В строгом значении термина к иллюстрации следует ^[4]относить ^[37]произведения, предназначенные для восприятия в определенном единстве с текстом (^[4]то есть ^[39]как бы непосредственно участвующие в процессе чтения). [^[4]

Популярная… 1986: 2: 260].
Иллюстрация помогает детям лучше понять замысел произведения, историческую эпоху, внешний облик героев. Вдумываясь в смысл изображаемых событий, структурные компоненты произведения, осознавая степень участия в них героев,

как складывается его жизнь, учащиеся постепенно постигают внутренний мир персонажей, их нравственные качества, убеждения, начинают эмоционально откликаться на их чувства, учатся видеть присутствие автора в повествовании. ^[4]

Зрительные образы помогают ученикам понять

значение многих новых для них слов, относящихся к историческому быту или области духовной жизни человека. «Сопоставляя иллюстрацию с текстом, учащиеся осваивают своеобразие художественной речи (повествование, описание), в меру своих сил проникают в значение художественного контекста, расширяют свои представления о переносном значении слов, о богатстве оттенков значения»,- подчеркивает языковед Н.Я. Мещерякова. [^[4]

Мещерякова 1977: 94].
Методика работы с иллюстрацией, время, отведенное на эту работу, ее место в структуре урока, конкретные вопросы по анализу иллюстрации во время

беседы, - все это зависит от темы занятия, специфики изучаемого литературного произведения, характера отобранной иллюстрации, методической задачи, которую ставит преподаватель. ^[4]

Работа с иллюстрацией не должна быть

случайным методическим приемом, а систематической работой, обладающей своей логикой и динамикой, которая осуществлялась бы в соответствии с дидактическим принципом систематичности и последовательности. ^[4]

Необходимо учитывать и возрастные особенностей детей, и уровень их развития.
Изучению функций визуальных искусств, технологиям их использования в преподавании литературы посвятили свои труды методисты А.Т. Сотников, Л.М. Шкаруба, художник А. Гончаров, искусствовед М. Чегодаев и др. Наиболее полно, на мой взгляд, этот вопрос рассмотрен в методических пособиях и научных статьях доктора педагогических наук Е.Н. Колокольцева. Большой интерес у меня вызывает предложенная Евгением Николаевичем классификация средств и видов наглядности:
непосредственная наглядность -

предметы, которые помогают воссоздать облик эпохи, отображенной в литературном произведении (можно отнести изображения и фотографии достопримечательных мест, картины, рисунки, как правдивые свидетельства об эпохе, публикации музейных фондов в печатных изданиях и т.д.);
образно-опосредованная наглядность (^[4]

комментирующая литературные произведения и тематически и сюжетно близкая произведению) -

основана на тесном взаимопроникновении и взаимосвязи литературы с другими видами искусства (^[4]

иллюстрации, картины на литературные сюжеты, эскизы декораций, костюмов, афиши спектаклей и т.д.);
слуховая наглядность – к ней

целесообразно отнести музыкальные произведения, написанные на литературные сюжеты, образцы художественного чтения, звукописи фрагментов спектаклей, а также образцов художественного чтения или отрывков из произведений в исполнении актеров;
^[4]

словесно-графическая (зрительная) наглядность – включает в себя знакомство с черновиками, письмами, воспоминаниями, дневниками, синхронистическими таблицами, картами путешествий писателя, схемами, таблицами по теории литературы, планами литературных произведений, афишами выступлений писателей и поэтов и т.д. [Колокольцев 1990: 86–93].
Евгений Николаевич Колокольцев также рассматривает разные способы работы с наглядностью. В своих исследованиях он подробно рассматривает

связь «^[14]внешней» наглядности с «внутренней», т.е. зримыми представлениями, которые возникают у читателя во время ^[4]

работы с художественным текстом. В приведенной выше книге серьезное внимание уделено видам художественной иллюстрации, формам работы с ней. Автор предлагает выделить следующие виды иллюстраций к художественным текстам:
«режиссерский комментарий» художника к драмматическому произведению – это серия рисунков к тексту, позволяющих

увидеть ход действия, конкретные его мизансцены, систему персонажей, включить иллюстрации в комментированное чтение и интерпретацию текста;
сотворчество художника с писателем (преломление образов и художественных идей в сознании

художника-иллюстратора) - выделяет

при этом два основных типа созвучия произведений искусств, на уровне сюжетно-событийном и символико-метафорическом.
Достаточно подробно рассматриваются Е.Н. Колокольцевым и такие формы работы с иллюстрациями, как их привлечение в изучение биографии писателя, лирических произведений, использование произведений изобразительного искусства для скрытого анализа литературных текстов. [^[4]

Колокольцев 1990: 221–222].
3.3 Интерпретация художественного текста через интеграцию литературы с визуальными видами искусства

Литература, как школьный предмет, имеет интегративный характер, который определяется сущностью литературы как вида искусства. Как и другие виды искусства, литература эстетически осваивает мир, отражая разнообразие и богатство человеческого бытия. И ^[13]

чтобы научить учеников видеть мир через слушание художественных произведение, помочь усвоить его содержание и эмоциональный настрой, педагог на своих уроках использует различные методические приёмы, развивающие у детей навыки слушания, запоминания.

Установление органических взаимосвязей литературы с другими учебными предметами развивает художественный вкус, обогащает и углубляет литературные знания учащихся. Использование межпредметных связей литературы и других видов искусства выполняет развивающую функцию, содействует выработке у школьников таких качеств, как активность и точность эмоциональной реакции, образная конкретизация слова в зрительных ассоциациях, концепционное восприятие композиции произведения искусства, а также способность динамического переключения восприятия при общении с разными видами искусства.
^[13]

Современное российское образование делает акцент на саморазвитие личности обучающихся через интегрирование и дифференцирование содержания, личностно-ориентированное обучение, гармонизацию и гуманизацию образовательного процесса. Задача каждого

педагога не только дать ученикам знания по русскому языку и литературе, изобразительному искусству, но и сформировать у них коммуникативные, интеллектуальные, творческие умения, способствующие становлению, самореализации личности. Интеграция искусств на уроках ��итературы, на наш взгляд, помогает обучающимся ярче представить художественный образ, понять специфику литературы, развить чувство прекрасного, усилить нравственное, эстетическое и эмоциональное воздействие литературного произведения. [^[3]

Адамов 1965].
В своей педагогической работе автор исследования использует

разнообразные приемы и средства: работу с эпиграфом в кольцевой схеме урока, составление блоков и схем в процессе анализа художественного произведения, работу с критической литературой, ^[3]

использует цветослово, составление синквейнов (См. Приложение 3, рис. 1 и 2) и кластеров как на уроках литературы, так и изобразительного искусства, выполнение иллюстраций (См. Приложение 3, рис. 3) и т.д.
Обобщая свой педагогический опыт, хочется остановиться на некоторых особенностях диалога искусств, а именно - содружестве литературы с живописью и рисунком.
3.3.1 Значение картины и иллюстрации для понимания литературно-художественного произведения

Использование произведений живописи на уроках литературы способствует лучшему усвоению учениками программного материала, более глубокому пониманию художественного произведения. Работа с произведением живописи не является самоцелью, а входит в уроки как составная часть.
^[3]

Со 2 по 9 классы на уроках «Изобразительное искусство» автор данной работы знакомит детей с понятиями, определяющими содержание картины: рисунок, плакат, иллюстрация, композиция, колорит. Обязательно объясняет ученикам разницу между картиной и иллюстрацией. Большую помощь в этом предоставляют, в частности, плакаты и стихи В.В. Маяковского, рисунки и рассказы Е.И. Чарушина (в зависимости от возраста учеников). Поэтому ученики 5 – 8 классов, приходя на уроки литературы, уже воспринимают иллюстрацию

как произведение искусства, в котором содержание и форма представляют собой целостный художественный образ.
Подчиняя выбор картин требованиям ^[3]

программ, как по литературе, так и изобразительному искусству, заданиям учебников и возрастным особенностям учащихся, считаем необходимым стремиться к

тому, чтобы на уроках были представлены лучшие произведения ^[3]

отечественных и зарубежных мастеров. Ведь

знакомство с живописными полотнами, графикой, помогает достичь важных целей: раздвигает горизонты жизни, учит видеть мир шире, понимать явления глубже и многосторонне, развивает многообразные духовные потребности и широкие гуманитарные интересы.
Труд художника – иллюстратора аналогичен труду живописца, но с той существенной разницей, что для художника-иллюстратора «натурой» является литературный текст, на основе которого он призван создать зрительный образ литературного героя. Причем таким, каким он рисовался воображению писателя, и каким он должен сохраниться в сознании читателя. Обращаясь к иллюстрации, ученик постигает азбуку художественного видения, развивает творческое воображение, учится эстетическому отношению к окружающей действительности. [^[3]

Курочкина 2004].
Иллюстрации, на наш

взгляд, требуют к себе внимательного отношения. Их нельзя просматривать мельком, их надо учиться видеть, понимать, «читать». Анализируя ^[3]

рассказы, например И. Бунина, ученики сравнивают текст и изображение и замечают, что у автора запад «розовеющий» («Косцы», 5 класс), а море «цвета фиалки» («Кавказ», 8 класс). После этого ученики получают творческое задание: «Выполните зрительный образ произведения, соотнесите его со словами автора». (См. Приложение 3, рис. 4). Так актуализируются

художественные детали, которые ускользают после первичного чтения.
3.3.2 Детский рисунок как средство воплощения и способ постижения художественного образа литературного произведения
Зрительно представить художественный образ литературного произведения помогает живопись. С помощью изобразительного искусства ученики постигают идейно-художественное своеобразие литературного произведения, усваивают теоретические понятия.
Прежде чем ученик оценит эстетическую ценность произведения живописи, он должен сам создавать и понимать смысл иллюстраций. Рисунок – не только основа изобразительного искусства, но и пополнение жизненного опыта и впечатлений школьника, это первая ступень в восприятии красоты окружающего мира. Анализ детского рисунка, думается, неизбежно должен дополняться рассмотрением его связи с текстом литературного произведения. ^[3]

Поэтому следует ставить перед учениками две задачи:

во-первых, воссоздать с помощью рисунка облик героев литературного произведения, включив воображение и мышление; во-вторых, если это возможно, ^[3]

передать, перевести на «собственный язык» художественные образы, созданные автором.
Ученик переводит речевые образы, найденные автором, в зримые образы собственного

рисунка, которые подчеркивают композицию, раскрывают сюжет произведения, оттеняют особенности стиля писателя. Из опыта работы стало очевидно, что как ни различно видение мира многих художников (в том числе и учеников), каждый улавливает в чертах героя, его характере или в картине природы общие черты. (^[3]

См. Приложение 3, рис. 5 и 6).
Целесообразно совместно с учениками создать целую серию иллюстраций.

Это всегда – движение от части к целому с последующим синтезированием единого образа. ^[3]

Например: при изучении японского трехстишия (хокку) «Зарубежная литература» ученики 7 класса на уроке-практикуме пробуют создать своё хокку, а уже на уроке изобразительного искусства выполняют рисунок в стиле «горы-воды» или «растения-насекомые», по мотивам своего произведения. (См. Приложение 4).

Последовательное постижение эпизодов позволяет школьнику глубже понять авторский замысел (рассказ Ж. ^[3]

Санд «О чем говорят цветы?», 5 класс; А.С. Пушкин «Барышня-крестьянка», «Дубровский», 6 класс). Рисунки обретают последовательность, сюжетность,

что сближает их с литературным произведением. На рисунке можно показать место, время, обстановку, отношения героев, детали. В 6 классе иллюстрация носит уже аналитический характер (карта путешествия героев ��ассказа М. Пришвина «Кладовая солнца»).
Рисунок, подобно слову, может рождать ассоциации, выходящие за пределы ^[3]

круга непосредственно изображаемого, в

этом случае ученики создают символические рисунки. Например, рисуют гербы помещиков из поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души».
^[3]

Какова задача учителя литературы? Как учитель изобразительного искусства, автор работы

руководствуется задачами изобразительными: показывая мастерство художника в передаче внешнего облика и внутреннего мира героя. ^[3]

Как словесник, не ограничивается лишь комментарием: обязательны дополнения историко-литературным материалом для совершенствования

литературных знаний и навыков учащихся. Таким образом, используя на уроке рисунок ребенка, ^[3]

можно решать задачи литературного образования.
К

стихотворениям русских поэтов XVIII–XIX вв. о природе мы обязательно рисуем пейзажи, ученики изображают не только время года и его признаки, но и передают эмоциональное состояние лирического героя, выявляют в пейзаже исторический или философский смысл, после которого легче понять и обобщающий, синтетический образ. ( См. Приложение 3, рис.7).
Как особый вид иллюстрирования на уроках литературы используется цветослово. Этот вид работы имеет научную основу, так как учеными доказано, что и слово, и цвет, и звук имеют одинаковые возможности воздействия на человека. Цветослово – выражение чувств, ощущений, вызванных художественным образом литературного произведения. Изучая текст художественного произведения, надо учить юных читателей выражать свои внутренние переживания в цветовых оттенках, чтобы почувствовать эмоциональное состояние произведения (А. ^[3]

Платонов “Никита”, 5 класс). Автор исследования вводит в свою практику следующее задание: предлагает ученикам стихотворный или прозаический текст и просит изобразить то, что они почувствовали, читая его. (См. Приложение 3, рис.8).

Это помогает им ярче воспринимать художественные образы и анализировать их. (^[3]

См., например [Карпинская 1977]).
В своей профессиональной деятельности каждый учитель правомерно использует тот материал, который считает целедостаточным. Так, иллюстративный материал и задания, требующие иллюстрирования, отбирается и вводится в сценарий урока не только для развлечения, сосредоточения внимания на теме, повышения активности учащихся на уроке, они развивают мышление, помогает осознанию того, что литература – не отвлеченная схема, а живое явление.
Прежде всего у учеников формируется потребность в общении с миром литературы, не только русской, но и мировой; способность к личностному восприятию жизни и художественного слова, избирательность впечатлений; потребность в выражения жизненной позиции, формируемой через приобщение к художественному творчеству.
Как показывает практика, использование материалов по истории изобразительного искусства и сам процесс иллюстрирования в ходе литературного образования школьников приводит к положительному результату – учебная информация переходит в личностное знание учащихся о ее духовно-нравственном содержании.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Общекультурное развитие дошкольников, младших школьников и подростков напрямую связано с получаемой­ ими духовной пищей. Как правило, подростки в поисках правильного ответа на возникающие вопросы обращаются к различным источникам: всемирной сети Интернет, периодической печати, телевидению, произведениям искусства, научной, популярной и художественной литературе. В этот ряд можно поставить литературу - школьный предмет, который требует большого умственного и эстетического труда. Необходимо систематически – из урока в урок - работать над воспитанием у учеников любви к родному языку, к литературе, а это, прежде всего - пробуждение интереса к ней. А для этого от учителя требуется большая подготовка к урокам, тщательный подбор материала, который был бы не только интересным, познавательным и полезным, но при этом обогащал бы знания детей о духовно-нравственной основе поступков. В этом могут помочь уроки литературы с использованием картин, иллюстраций и плакатов.
В качестве наглядности еще раз предлагаем применять плакаты Маяковского «Окна Роста», представляющие собой прекрасный образец сцепления мотивов различных искусств. Стоит вспомнить, что они приобрели структуру, напоминающую современный комикс. Данная наглядность может стать интересной не только для обучающихся,­ но и для учителей. Но непродуманное, бессистемное их введение в практику языкового и литературного образования не даст положительных результатов. Поэтому важно разрабатывать различные приемы интеграции текста с иллюстрацией, основываясь на индивидуальных особенностях класса и уже после этого вводить их в практическую деятельность. Это позволит обеспечить эффективную организацию и последовательное осуществление образовательного процесса, вызовет высокую заинтересованность и вовлеченность учеников в творческую учебную, проектную и исследовательскую деятельность.
В процессе данного исследования был рассмотрен процесс взаимосвязи литературы и изобразительного искусства, взаимовлияния и взаимообогащения литературных и живописных видов искусства. Во время изучения процесса интеграции предметов эстетического цикла, эффективности и целесообразности использования бинарных и интегрированных уроков литературы и изобразительного искусства в школьной практике. В процессе работы были проанализированы различные материалы по данной тематике и сделаны следующие выводы:
использование межпредметных связей в процессе современного урока диктуется не только современной концепцией образования, но­ и законами психологии и физиологии, высшей нервной деятельности;
процесс обучения должен быть построен таким образом, чтобы формировать у обучающихся умение воссоздавать с помощью рисунка не только облик героев литературного произведения, включив воображение и мышление, но и воспроизводить «собственным языком» ранее усвоенные знания для лучшего запоминания нового материала;
последовательность, системность целесообразных взаимодействий между разделами предметов «Литература» и «Изобразительное искусство» способствует развитию речевых умений и художественных способностей обучающихся;
с психолого-педагогической точки зрения восприятие литературных и художественных произведений носит схожую природу и дополняет друг друга;
анализ предложенных в различных изданиях идей содружества искусств и собственный педагогический опыт, разрешает говорить, что теоретическая база для данного типа интеграции есть, а на практике встраивание такого вида уроков в школьную программу представляет собой большую трудность.
В первую очередь это связано с тем, что многие педагоги не имеют должной подготовки. Важно также предупредить о вреде злоупотребления интеграцией,­ что может привести к нежелательным результатам. Поэтому необходимо знать, что интеграция возможна только при условии родства интегрируемых наук, совпадении или близости объекта изучения, наличии общих методов и теоретических концепций построения.
В заключение хочется сказать всем заинтересованным в улучшении процесса обучения, необходимо задуматься над тем, что интеграция предметов в современной школе – реальная потребность времени, ставящая формирование всесторонне развитой личности на первое место.
59­

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

ТЕКСТЫ „ОКОН“
(В ТОМ ЧИСЛЕ И ПЕРЕРАБОТАННЫЕ
МАЯКОВСКИМ В 1929 г.)
ДЛЯ СБОРНИКА
«ГРОЗНЫЙ СМЕХ»[1]

       В. Маяковский, И. Малютин и М. Черемных. 1920 г.

      (основное ядро художественного отдела Роста)

«Рабочий! Глупость беспартийную выкинь!..»[2]

1.

Рабочий!

Глупость беспартийную выкинь!

Если хочешь жить с другими вразброд —

всех по очереди словит Деникин,

всех сожрет генеральский рот.

2.

Если ж на зов партийной недели

придут миллионы с фабрик и с пашен —

рабочий быстро докажет на деле,

что коммунистам никто не страшен.

[ 1919, октябрь ]

Роста № 5

Роста № 5 Рис. Маяковского

Кто что думает

1-2. Европейский дипломат (телефонит в аптеку)

Господин аптекарь, пришлите бром.

Дело в Европе пахнет Октябрем.

3.  Буржуй

Сижу у моря и жду погоды.

Не просидеть еще бы годы.

4.  Деникин

В ставке сидит и думает Деникин:

не вышло бы дело хуже, чем у Романова Ники.

5.  Колчак

Кабы мне по сапогу-скороходу,

эх, задал бы я от Красной Армии ходу!

6.  Спекулянт

Кабы каждого рабочего по полтине продать,

миллионов сотню могли бы дать.

[ 1919, октябрь ]

Роста б/№

Роста б/№. Рис. В. В. Маяковского

Открытки

1 ВИДЫ БАЙКАЛА

Я бѣгу, бѣгу, бѣгу,

писать больше не могу.

Вашъ повелитель Колчакъ .

2 CARTE POSTALEПочтовая открытка ( франц .).

Изгоняя дух крамольный,

шлю привет из первопрестольной.

Деникинъ .

3 ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО

В дорогѣ от Волги до Владивостока

издержался жестоко.

Колчакъ .

4 ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО

И у меня ни копья нѣту.

Деникинъ .

5 ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО

Гони, Антанта, монету.

Юденичъ .

6 CARTE POSTALE

Я вам монету гнала, а вас красные гонят.

Не пришлю, сама издержалась.

Антанта .

Письмо без марки оплатить вдвое

[ 1919, ноябрь ]

Роста б/№

Роста б/№. Рис. В. В Маяковского

Небылицы в лицах («Всех я красных раскидаю…»)

1.

Всех я красных раскидаю,

сяду я в правители!

2.

Битый шел Колчак к Китаю.

Вы его не видели?

3.

Деньги белым дал не даром —

быть Руси под Лигою!

4.

Мне таких не надо даром.

Уходите с фигою!

5.

Питер бунтом взял эсер!

Флот английский на море!!

6.

Что-то день сегодня сер

в чрезвычайной камере?!

[ 1919, ноябрь ]

Роста б/№

Роста б/№. Рис. М. М. Черемных

Мухи оппозиции на съезде Советов

Всё обсуждают:

«Ох,

да ах,

да как,

да советская власть не плоха ли?!»

А доедем —

у измученного вола на рогах

первые заорут: «И мы пахали!!»

По поводу кое-каких свистков из царской ложи

Курилка меньшевистский о́жил

и канитель заводит ту же.

Чем нам свистеть из царской ложи,

попрежнему сидели б в луже…

«Рабочей России Красной рыцарь…»

«Съезд Советов обратился к Европе с мирным предложением!»

Рабочей России Красной рыцарь

вновь предлагает Европе мириться.

Их дипломаты задумались горько.

Рабочий Антанты! Решенье ускорь-ка!

Плохие фармацевты

«Необходимо слияние со всеми кругами демократии…»

(Из речи Мартова.)

— Сколько ни «болтай», не смешивается…

[ 1919, декабрь ]

Роста № 8<1>

Роста № 8. Рис. М. М. Черемных

Раек

1. Граждане буржуи! Подойдите к Росте!

Надежды бросьте!

Читайте внимательно —

очень занимательно!

2. Окружили мы Юденича —

куда он денется!

Плачет буржуй…

А еще вчера считал дни и вечера.

Потирает руки:

«Покажет вам Мамонтов трюки!»

3. Взяли мы Воронеж  —

его не воротишь!

Взяли Курск  —

упал деникинский курс!

Взяли мы Ливны  —

Ллойд-Джордж говорит:

«Не дам Деникину ни гривны!»

4. Да как взяли мы Ромны  —

стали буржуи томны:

«Ну, да, разумеется,

боятся красноармейца».

5. Били белых под Царицыном —

Ллойд-Джордж говорит:

«Пора с Коммуной мириться нам».

Что ж, пожалуйте, сэр:

Да здравствует Р.С.Ф.С.Р!

[1919, 10 декабря]

Роста № 14

Роста № 14. Рис. В. В. Маяковского

Из газет: «До мира с союзниками Антанта предлагает Советской России помириться сначала с белыми правительствами, оставив их управлять на занимаемых ими территориях».

1 ДЕНИКИНСКАЯ ТЕРРИТОРИЯ

Как Деникин ни будет жаться,

на этой территории долго не удержаться.

2 КОЛЧАКОВСНАЯ ТЕРРИТОРИЯ

Не до учредиловской риторики

Колчаку на этой «территорийке»!

3 ТЕРРИТОРИЯ ЮДЕНИЧА

На этой территории дай-то бог

Не Россией управлять, а парой ног.

4 НИКОЛАЕВСКАЯ ТЕРРИТОРИЯ

А кто для Романова трон ищет,

территорию найдет на этом кладбище.

[ 1919, декабрь ]

Роста № 2<1>

Роста № 2. Рис. В. В. Маяковского

Окно сатиры Роста. 1919. № 5 <2>

«Красноармеец, отнимем у буржуазии…»

1. Красноармеец, отнимем у буржуазии последнюю соломинку, и она пойдет на дно.

«Мда! Придется мириться…»

Мда! Придется мириться.

Советская азбука («Железо куй, пока горячее…»)

Железо куй, пока горя́чее,

жалеть о прошлом дело рачье.

Советская азбука .

«Эй, Вильсон, кашу заварил…»

Из газет: «По слухам, Америка не хочет принимать участие в обсуждении русского вопроса».

Эй, Вильсон, кашу заварил, а расхлебывать ее не желаешь?

[ 1919, декабрь ]

Роста № 5

Роста № 5. Рис. Маяковского. 1919 г.

Слегка подновленные пословицы

1. Юденич под Петербургом

Нашла коза на камень.

2. Вильсон, едущий в отпуск

Дальше едешь — тише будешь.

3. Деникин и Россия

Русь — свинье не товарищ.

4. Совет меньшевикам

Не мели, Мартов Юлий, в декабре то же, что и в июле.

5. Колчак

Колчак — не воробей, вылетит, не поймаешь.

6. Спекулянт в камере

В тесноте да не обедал.

7. Деникин и Четверное Согласие ^*

Молчание — знак «Согласия».

8. Лошадь о буржуе

Люби кататься, люби и саночки возить.

9. Деникин под Киевом

Сеньку по шапке.

[ 1919, декабрь ]

Роста № 13 [15?]

Роста № 13 [15?]. Рис. В. В. Маяковского

Окно сатиры Роста. 1919. № 20

«Поет Антанта: "Оправдаться не пора ль нам?"…»

Из газет: «Антанта оказывает Деникину только моральную поддержку».

Поет Антанта: «Оправдаться не пора ль нам?

Мы только повинны в содействии моральном.

В устройстве погромов виновны мы ли?

Мы только веревку советовали мылить».

После долгой разлуки

Из газет: «В Берлине состоится свидание Гучкова с Юденичем».

Посмотрел на Юденича и зарыдал Гучков.

не бакенбарды, а пара изодранных пучков.

«Хорошо, что живым отпустили, брат.

Шутки плохие брать Петроград».

Маленький фельетон

Кому не видеть в Коммуне благ:

в петлю попадет Петлюра,

зажатый в кулак, шипит кулак,

трясется за шкуру Шкуро.

[1919, 23 декабря]

Роста № 20

Роста № 20. Рис. М. М. Черемных

Окно сатиры Роста. 1919. № 2 («Новогодний номер»)

Грустное новогоднее раздумье матушки Антанты

Никак под венец не пристрою дочек.

Дылды! Уж двадцатый годочек!

Не смотреть бы моим глазам уж,

ведь годик пройдет — не выдать замуж.

Совет

Товарищи!

Обойдите

новогодие встречающих.

И кто гуся целехонького заложит за щеку́,

вежливо пригласите:

«Пожалуйте в Чеку!»

Потому что теперь такие пищи

стоят на Сухаревке 33000.

С новым годом, господин буржуй!

Уже такой! А что будет, когда вырастет?!

Утешение буржую

Буржуазия нас за год скрутить думала.

Да видите ли, цифра месяцев, оказывается, в году мала

Радуйтесь, буржуи, — хорошие вести —

в этом году ожидается месяцев двести.

[1919, 28 декабря]

Роста № 2 «Новогодний номер»

Роста № 2. Рис. В. В. Маяковского

Буржуям елка Роста под рождество подарков дарит по сто… Пожалте! Во!

1.

Как и у всяких елок,

у нашей елки

тьма-тьмущая иголок,

и очень колки.

2.

Красив и раззолочен,

но только,

эх!

для зуб буржуя

очень

тяжел орех.

3.

Вот это белых пушки,

из них пока

весь толк, как из хлопушки —

два колпака.

4.

Игрушки все изломаны,

теперь,

взяв ствол,

слегка погладь,

чтоб помнил

про рождество.

5.

От нашей елки выйдя,

помят и вздут,

гнет шапку, лишь завидя,

буржуй,

звезду.

[1920, 3 января]

Роста б/№ («Рождественский номер»)

Роста б/№. Рис. В. В. Маяковского

Окно сатиры Роста. 1920. «Рождественский номер» <3>

Новый способ употребления елки

1.  Раньше для увеселения толстопузых взора

на елку навешивали горы сора.

2.  Другая работа у нашей елки:

наши елки для сора метелки.

Жалобы белых на РСФСР

«А говорят, в России все равны».

1.  Хорошенькое «равны»: у одного на елке нет ничего,

2.  а у другого на елке подарков целые груды.

Грустная елка меньшевика

У глупых детей на елке

ни гость рабочий не будет,

ни игрушка, ни шишка.

У голой ветки сиди,

любуйся на шиш-ка.

[1920, 4 января]

Роста б/№ («Рождественский номер»)

Роста б/№. Рис. М. М. Черемных

«Нам бы только вот это воскресити…»

1.  Нам бы только вот это воскресити, —

2.  а там хоть трава не расти.

3.  Скулит спекулянт: <«Деникин воскре́се!»>

4.  Вот это не воскресло б — не было бы спеси.

5.  «Учредилка, воскресни!» — меньшевик орать готов…

6.  Стоит крест на ней тяжелый, 97 пудов.

7.  «Коммуна воскресла!» — поют рабочие.

8.  Расступитесь перед ними, которые прочие!

[ 1920, апрель ]

Роста № 49

                    Пасхальное[3]

«Нам бы лишь кулич воскрести, —
а там хоть трава не расти, —
скулит спекулянт, — Деникин, воскреси́!»
Кукиш воскрес, чтоб не было спеси́.
«Учредилка, воскресни!» — меньшевик орать готов...
Стоит крест на нем тяжелый, 97 пудов.
«Коммуна воскресла, — поют рабочие, —
расступись перед нами, которые прочие!..»

Роста № 49. Рис. И. А. Малютина (?)

 «Товарищи, не поддавайтесь панике…»

1.

Товарищи,

не поддавайтесь панике.

Она

делает обыкновенно

из мухи слона.

2.

И вот следствие этого.

3.

Но

и востро держите ухо,

чтоб из слона

не получилась муха.

4.

Следствие этого такое.

5.

Без всякой паники,

но и не зря резво,

идите на фронт —

хладнокровно и трезво.

[ 1920, май ]

Роста № 70 и № 76

Роста № 70 и № 76. Рис. В. В. Маяковского

Старый мотив

1.

Шел на Русь, да не ухарь купец,

маршал-пан — удалой боец!

2.

Думал красных пан удавить,

думал пальбою весь мир удивить!

3.

Шлет ему Англия кучи добра:

танки,

людей

и подол серебра.

4.

Вот он

и в Киеве,

весел и пьян,

грабит,

громит

и насилует пан.

5.

Красноармеец навстречу ему.

Думает пан

«Подойду, обниму!»

6.

Мрачен конец ухажора был:

чуть

и штаны захватить не забыл.

[ 1920, июль ]

Роста № 138

Роста № 138. Рис. М. М. Черемных

 «Кажется, небольшая вещь камень…»

1.  Кажется,

небольшая вещь камень, —

2.  а сверзишься,

ежели окажется под ногами.

3.  Что Врангель ?...

— Небольшой нарыв

на необъятности советских нив.

4.  А во-время не уничтожишь <этот пузырь>,

5.  за пузырем пузыри разрастутся, как арбузы́.

6.  На фронт сразу!

7.  Срежьте нарыв, чтоб не распространять заразу!

[ 1920, август ]

Роста № 201

Роста № 201. Рис. В. В. Маяковского

«Холод идет…»

1.  Холод идет.

2.  Что делать?

3.  Вот что делают обыватели: самосогреваются.

4.  Согреваются огнем знания.

5.  А в случае надобности и занимаются заготовкой

6.  и налаживают транспорт.

7.  Но холод плевать хотел на таких противников.

8.  Как же должен бороться с холодом каждый сознательный гражданин?

Отнять у врага уголь,

9.  победить в войне — победить в разрухе,

10.  броситься на холод забронированным сталью.

11.  Побежит холод —

12.  и живите себе в двойном тепле — работе и отоплении.

[ 1920, сентябрь ]

Роста № 304

Роста № 304. Рис. В. В. Маяковского

 «Сегодня у буржуев мира вой…»

1.  Сегодня у буржуев мира вой.

2.  Видится буржуям Октябрь мировой.

3.  Красным Ллойд-Джорджу застилает свет.

4.  Встал над Антантой рабочий совет.

5.  Бледнеет от злости буржуй-Париж,

слово «большевик» услышит лишь.

6.  Американцы, немцы, итальянцы и прочие

со страхом смотрят, как просыпаются рабочие.

7.  Запираются от России на засов.

8.  Натравливают буржуазных псов.

9.  Напрасно! Не сломишь красный лес!

10.  Напрасно! Не остановишь революции экспресс.

11.  Конец такой для буржуев скор.

12.  Солнце встает из-за времени гор!

[ 1920, октябрь ]

Роста № 393

Роста № 393. Рис. В. В. Маяковского

В одной смоленской губернии советской властью открыто за 3 года

1. 3 высших учебных заведения,

2. 25 детских домов,

3. 90 детских садов,

4. 1800 изб-читален,

5. 350 народных библиотек,

6. 940 школ для взрослых.

7.  А сколько открыто по всей России!

8.  А что открывают белогвардейцы?

9.  Кабаки для буржуев.

[ 1920, ноябрь ]

Роста № 536

Роста № 536. Рис. В. В. Маяковского

Все на помощь Донбассу!

(«В 1918 году добыто 551 миллион пудов угля…»)

1.  В 1918 году добыто 551 миллион пудов угля.

2.  В 1919 году 320

3.  В 1920 году 278

4.  А в 1921 году необходимо добыть 450 миллионов.

5.  Как быть?

6.  Кроме недостатка в одежде и пище,

кроме недостатков прочих,

7.  Донбассу недостает рабочих.

8.  Гражданин, вспомни повинность свою!

9.  А рабочий свою.

Смотри, свободное место в строю!

[ 1920, декабрь ]

Роста № 723

Роста № 723. Рис. В. В. Маяковского

 «Мы власть Советов упрочили…»

1.

Мы власть Советов упрочили.

А концессии вызывают сомнение.

Прошу слова вне очереди

для экстренного заявления.

2.

Пустыри сдадим на концессии

в аренду с лесами и рудами,

3.

паровозы получим экспрессы

и новое оборудование.

4.

Нам капитал не страшен

при пролетарской диктатуре:

по планам и заданиям нашим

вези, буржуй, машину и арматуру.

[ 1921, январь ]

Роста № 815

Роста № 815. Рис. В. В. Маяковского

Чтобы нас от голода по кладбищам не разметало, сельскохозяйственный инвентарь необходим

1.  Дайте 100 000 пудов металла,

2.  а мы орудия сельскохозяйственные дадим.

3.  Если железо круглое, квадратное, угловое или в обрезках есть.

4.  спеши его на ремонт несть!

5.  Рессора завалялась меж травой сорной —

6.  неси! Нет лучше стали рессорной.

7.  Чтоб хлеб рождался на каждом лугу,

8.  неси любой негорелый чугун.

9.  Хочешь голоду свернуть голову —

10.  неси побольше свинца и олова.

11.  Неси, — не останавливаться работе ж остальной —

12.  проволоки побольше железной и стальной.

[ 1921, март ]

Главполитпросвет № 99

ГПП № 99. Рис. В. В. Маяковского

Если вы не знаете об урегулировании оплаты декрета,

осмотрите это:

1.  Чтоб труд рабочего был оплачен,

намучаешься, прямо хоть растекайся в плаче.

2.  Советский бюрократ

хоть тут рабочему подгадить рад.

3.  «Вы, — говорит, — плату получить не хотите ль?

4.  А почему не подписался Петров письмоводитель?

5.  А это чья подпись ?..

Ивановой, секретарши ?..

6.  Не допущу: надо секретаря постарше!

7.  Подписи-то такие, да не та печать».

8.  Не угодно ли сначала бегать начать.

9.  Походивши 2–3 месяца,

впору повеситься.

10.  По последнему декрету

должны уничтожить волокиту эту.

11.  Кто увеличил производительность трудом личным,

12.  тому и заработок должен быть увеличенным.

13.  Чтоб работа без задержек могла идти,

14.  работу сделанную без задержек оплати!

[ 1921, апрель ]

Главполитпросвет № 144

Если вы не знаете об урегулировании

оплаты декрета, осмотрите это:[4]

Чтоб труд рабочего
был оплачен,
намучаешься,
прямо хоть растекайся в плаче.
Советский бюрократ —
хоть тут
рабочему
подгадить рад.
«Вы, говорит, плату получить не хотите ль?
А почему
не подписался
Петров письмоводитель?

А это чья подпись?..
Ивановой, секретарши?..
Не допущу:
ищите секретаря постарше!
Подписи-то те,
да не та печать!
Не угодно ли сн ачала бегать начать».
Походивши
2—3 месяца,
впору повеситься.
По последнему декрету —
должны уничтожить волокиту эту.
Кто увеличил производительность
трудом личным,
тому
и заработок
будет увеличенным.
Чтоб работа
без задержек
могла идти,
работу сделанную
без задержек оплати!

ГПП № 144. Рис. В. В. Маяковского

«Антанта Германии предъявила ультиматум…»

1.  Антанта Германии предъявила ультиматум.

2.  От этих разбойников заревели матом.

3.  Попробовали немцы поторговаться тут,

4.  а антантовы-то аппетиты за торговлей растут.

5.  В мае 19-го года требовали 100 миллиардов марок.

Высчитали тонко:

6.  с каждого по тыще, даже с грудного ребенка.

7.  Отказалась Германия.

8.  Да у Антанты сила.

9.  В июле 20-го 120 запросила.

10.  Отказалась Германия: не в петлю же лезть.

11.  В январе 21-го запросили 226.

12.  Отказались было: помирать не мило

13.  Так Антанта и потребовала, чтоб 270 заплатила.

14.  Товарищи! Бойтесь попасть

в такую пасть!

Чтобы с нами ничего не случилось это, —

сплотимся!

Власть укрепим Советов!

[ 1921, апрель ]

Главполитпросвет № 146

ГПП № 146. Рис. В. В. Маяковского

«Что делать, чтоб не заболеть холерой?..»

1.  Что делать, чтоб не заболеть холерой?

2.  Только за собой смотреть — мало.

3.  Вот что надо делать, чтоб холера пропала.

4.  На дворе ль, на базаре ль, в вагонах, — ты

смотри, чтоб всё блестело от чистоты.

5.  С базаров не спускай взор,

смотри, чтоб за мухами имели надзор.

6.  Присматривайся к колодцу и к водопроводу,

7.  берегись, чтоб грязь не попала в воду.

8.  Соберитесь

и решите без колебаний:

устроим общественные бани.

9.  От сырой воды вред отчаянный,

10.  устраивайте кипятильники и чайные.

11.  Если холера близко,

12.  скорей обязательной прививкой отгородись-ка!

[ 1921, август ]

Главполитпросвет № 274

ГПП № 274. Рис. В. В. Маяковского

«Нечеловеческой силы требовала война…»

1.  Нечеловеческой силы требовала война.

2.  Война окончилась.

3.  Передохнуть захотелось нам.

4.  Приказ о демобилизации во́ину мил.

5.  Многие успокоились — побиты, мол, белые.

6.  В результате — некоторое разложение ослабленных сил,

притихла наша энергия ослабелая.

7.  Видит голод: работаем еле, —

8.  лезет голод во все щели.

9.  Только организация побьет голод.

10.  Направьте ж на голод пролетарский молот.

11.  Отдыхать некогда, чего разинул рот!!

12.  Товарищи — на новые позиции. Вперед!!

[ 1921, август ]

Главполитпросвет № 289

ГПП № 289. Рис. В. В. Маяковского

Используем всё!

1.  Завоевания октябрьские сохраним до тех пор,

пока во всем мире

2.  не разрешится

наш с буржуазией спор.

3.  В этой борьбе

каждая ниточка должна применяться с пользой.

4.  Страсть буржуев к наживе, и ту для революции используем.

5.  Мы раздаем аренды —

6.  заводы, мол, строй!

7.  Этот завод поможет расправиться

8.  и с голодом и с разрухой-сестрой.

9.  И когда фундамент промышленности крупной

будет под Октябрь подведен,

10.  и наша буржуазия

11.  и заграничная купно

12.  постепенно выкинется вон.

[ 1921, октябрь ]

Главполитпросвет № 402

Окно ГПП № 402. Рис. В. В. Маяковского, 1921 г.

---

[1] В тех случаях, когда переработка касается только части текста «окна», приводятся лишь переработанные отрывки. В случаях более значительной переработки дается весь текст полностью.

[2] Здесь и далее в Приложении В используются материалы, размещенные на электронном ресурсе http://librebook.ru/tom_3__okna_rosta_i_glavpolitprosveta

[3] Нам бы только вот это воскресити... Р. № 49. По фотографии. В тексте рис. 3 исправлено (по смыслу, по рисунку и по рифме): «Деникин воскресе!» (вместо «Деникина воскреси»). Рис. Малютина (?). «Грозный смех» (1932) — в измененной редакции. В «Стенной газете Роста» от 18 марта (день Парижской коммуны) помещен с подписью «Коммуна воскресла!» рисунок Малютина, почти совпадающий с седьмым рисунком «окна». «Окно» выпущено, повидимому, за несколько дней до пасхи, которая в 1920 г. пришлась на 11 апреля (29 марта старого стиля).

[4] Если вы не знаете об урегулировании оплаты декрета, осмотрите это. ГПП № 144. По оригиналу. Рис. Маяковского. «Грозный смех» (1932) в измененной редакции

• 1 слайд

  Гжель
  Снежная, синяя
  Расцветает, украшает, поражает
  Наполняет жизнь красотой –
  Посуда
  «В сказочном мире народных промыслов»
  (реализация приёма «синквейн» на уроках изобразительного искусства)
  ПРИЛОЖЕНИЕ 3
  Группа 1: Червяков Павел,
  Рослякова Мария. 5 кл.
  Рис. 1
  143
  

• 2 слайд

  Группа 2: Чижеликова Ирина,
  Филимонов Андрей. 5 кл.
  Городецкая роспись
  Завораживает, привлекает, прославляет
  Самобытный народный промысел –
  Красота
  
  Рис. 2
  144
  

• 3 слайд

  Рис. 3
  145
  

• 4 слайд

  
  Ах, коли лучше найдешь — позабудешь,
  Коли хуже найдешь — пожалеешь!
  
  
  Коль не любишь, не мил — бог с тобою,
  Коли лучше найдешь — позабудешь! –
  
  
  Ты прости-прощай, любезная, неверная моя,
  По тебе ли сердце черней грязи сделалось! –
  
  
  Ты прости-прощай, любезный друг,
  И, родимая, ах да прощай, сторонушка! -
  
  И.А. Бунин «Косцы»
  Выполнил: Добрынин Никита, 5 класс
  Рис. 4
  146
  

• 5 слайд

  Есть женщины в русских селеньях
  С спокойною важностью лиц,
  С красивою силой в движеньях,
  С походкой, со взглядом цариц,—
  
  Красавица, миру на диво,
  Румяна, стройна, высока,
  Во всякой одежде красива,
  Ко всякой работе ловка.
  
  По будням не любит безделья.
  Зато вам ее не узнать,
  Как сгонит улыбка веселья
  С лица трудовую печать.
  
  Н.А.Некрасов. «Есть женщины в русских селеньях…»
  Выполнили: Акрамова В., Бышева Д., Воробьев Д., 5 кл.
  Рис. 5
  147
  

• 6 слайд

  М.Ю. Лермонтов «ПАРУС»
  Проект выполнили: Козлитина Дарья, Епифанов Артем.
  Белеет парус одинокой
  В тумане моря голубом!..
  Что ищет он в стране далекой?
  Что кинул он в краю родном?...
  Играют волны - ветер свищет,
  И мачта гнется и скрыпит...
  Увы! он счастия не ищет
  И не от счастия бежит!
  
  Рис. 6
  148
  

• 7 слайд

  Рис. 7
  149
  

• 8 слайд

  Перед весной бывают дни такие:
  Под плотным снегом отдыхает луг,
  Шумят деревья весело-сухие,
  И теплый ветер нежен и упруг.
  И легкости своей дивится тело,
  И дома своего не узнаешь,
  А песню ту, что прежде надоела,
  Как новую, с волнением поешь.
  (А.А.Ахматова)
  Рис. 8
  150
  

• 1 слайд

  Бабочки полёт
  Будит тихую поляну
  В солнечных лучах.
  Басё
  ГЛЯЖУ – ОПАВШИЙ ЛИСТ
  ОПЯТЬ ВЗЛЕТЕЛ НА ВЕТКУ.
  ТО БАБОЧКА БЫЛА
  ПРИЛОЖЕНИЕ 4
  Образ художественной
  культуры Японии
  151
  

• 2 слайд

  Осенняя луна
  Сосну рисует тушью
  На синих небесах.
  Басё
  Печальный мир!
  Даже когда расцветают вишни…
  Даже тогда…
  152
  

• 3 слайд

  Вишен цветы
  Будто с небес упали –
  Так хороши!
  Исса
  С ветки на ветку
  Тихо сбегают капли…
  Дождик весенний
  Басё
  153
  

• 1 слайд

  Реализм -
  Передвижники
  
  Модерн
  
  Ипрессионизм
  
  Романтизм
  
  
  объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и
  истинностью авторского идеала; воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций;
  предпочтение в способах изображения «форм самой жизни».
  В.Серов. Девочка с персиками
  ПРИЛОЖЕНИЕ 1
  64
  

• 2 слайд

  Реалисты
  Арцибашев Михаил Петрович (1878-1927)
  Бунин Иван Алексеевич (1870-1953)
  Вересаев (Смидович ) Викентий Викентьевич (1867-1945)
  Горький Максим (Алексей Максимович Пешков )
  (1868-1936)
  Зайцев Борис Костантинович (1881-1972)
  Замятин Евгений Иванович
  (1884-1937)
  65
  

• 3 слайд

  Королеко Владимир Галактионович (1853-1921)
  Куприн Александр Иванович
  (1870-1938)
  Ремезов Алексей Михайлович (1877-1957)
  Толстой Лев Николаевич
  (1828-1910)
  Толстой Алексей Николаевич
  (1882-1945)
  Чехов Антон Павлович
  (1860-1904)
  Шмелёв Иван Сергеевич
  (1873-1950)
  Андреев Леонид Николаевич
  (1871-1919)
  66
  

• 4 слайд

  Модерн -
  «Современное искусство».
  Исходной характеристикой нового стиля стал ретроспективизм, т.е.
  прочтение культуры прошлых
  веков современным человеком.
  
  1898 год – образование
  художественно-литературного
  объединения
  «Мир искусства».
  свобода творческого поиска;
  связь с европейской культурой;
  смешение жанров и форм
  творчества.
  Л. Бакст. Нарцисс
  67
  

• 5 слайд

  Импрессионизм -
  стремление наиболее
  естественно и непредвзято
  запечатлеть мир в его
  подвижности и изменчивости,
  передать свои мимолетные
  впечатления (ощущения
  сверкающего солнечного света, богатство красок природы,
  вибрация света и воздуха).
  К. Коровин. Дягилев
  68
  

• 6 слайд

  Романтизм -
  в основе художественного
  направления лежит мучительный
  разлад идеала и социальной
  действительности,
  изображение сильных страстей,
  одухотворенной и целительной
  природы.
  П. Кончаловский.
  Портрет В.Мейерхольда
  69
  

• 7 слайд

  Символизм -
  направление в искусстве,
  сосредоточено преимущественно
  на выражении посредством
  символа интуитивно постигаемых
  сущностей и идей,
  смутных чувств и видений.
  
  А. Лентулов.
  Василий Блаженный
  70
  

• 8 слайд

  символисты
  Гиппиус Зинаида Николаевна
  (1869-1945)
  Мережковский Дмитрий Сергеевич
  (1866-1941)
  Минский Н. (Николай Максимилианович) (1855-1937)
  Старшие
  Балтрушайтис Юргис Казимирович (1873-1944)
  Брюсов Валерий Яковлевич
  (1873-1924)
  Бальмонт Константин Дмитриевич
  (1867-1942)
  Сологуб Фёдор (Фёдор Кузьмич Тетерников) (1867-1936)
  Кузмин Михаил Алексеевич (1875-1936)
  71
  

• 9 слайд

  Младшие символисты
  Белый Андрей (Борис Николаевич Бугаев) (1880-1934)
  Блок Александр Александрович
  (18)
  Иванов Вячеслав Алексеевич
  (1866-1949)
  72
  

• 10 слайд

  Авангардизм -
  Абстракционизм
  Супрематизм
  Примитивизм
  Аналитическое искусство
  Футуризм
  Кубофутуризм
  Эго-футуризм
  В. Кандинский. Импровизация 26
  условное название для всех новейших, экспериментальных взглядов и течений в искусстве, которые выше всего ставят поиск нового.
  73
  

• 11 слайд

  Абстракционизм -
  направление в искусстве
  XX века, отказывающееся
  от изображения реальных
  предметов и явлений в
  живописи; стремление
  выразить стихийность,
  бессознательность
  творчества в динамике
  пятен или объемов.
  
  В. Кандинский.
  Автопортрет
  74
  

• 12 слайд

  Супрематизм -
  разновидность абстрактного
  искусства, введенная К.С. Малевичем:
  сочетание окрашенных в локальные
  цвета простых геометрических фигур.
  К. Малевич. Автопортрет
  75
  

• 13 слайд

  Примитивизм -
  следование нормам искусства
  «примитивов» (первобытное и
  народное творчество);
  принципиальный отказ от
  устоявшихся норм
  художественной культуры.
  Н. Гончарова. Автопортрет
  76
  

• 14 слайд

  Аналитическое
  искусство -
  Принцип «сделанности» произведения искусства:
  техническое мастерство;
  создание полной иллюзии качества, которые можно достигнуть упорным трудом и суровой самодисциплиной.
  
  П. Филонов. Корабль
  77
  

• 15 слайд

  Футуристы
  («Будетляне»), кубофутуристы («Гилея»)
  Бурлюк Давид Давидович (1882-1967)
  Каменский Василий Васильевич (1884-1961)
  Кручёных Алексей Елисеевич
  (1886-1968)
  Лившиц Бенедикт Константинович (1887-1939)
  Маяковский Владимир Владимирович
  (1893-1930)
  Хлебников Велимир (Виктор Владимирович хлебников)
  (1885-1922)
  78
  

• 16 слайд

  Эго-футуристы
  Олимпов Константин Константинович (Олимпов)
  (1889-1940)
  Северянин Игорь
  (Игорь Васильевич Лотарёв)
  (1887-1941)
  79
  

• 17 слайд

  Акмеисты («Цех поэтов»)
  Ахматова Анна Андреевна (Горенко)
  (1889-1966)
  Адамович Георгий Викторович
  (1892-1972)
  Гумилёв Николай Степанович
  (1886-1921)
  Городецкий Сергей Митрофанович (1884-1967)
  Зенкевич Михаил Александрович( 1891-1973)
  Иванов Георгий Владимирович (1894-1958)
  Лозинский Михаил Леонидович
  (1886-1955)
  Мандельштам Осип Эмильевич
  (1891-1938)
  Нарбут Владимир Иванович
  (1888-1938)
  80
  

• 18 слайд

  «Новокрестьянские» поэты
  Есенин Сергей Александрович (1895-1925)
  Клюев Николай Алексеевич (1884-1937)
  Клычков Сергей Антонович (Лешенков)
  (1889-1940)
  Орешин Пётр Васильевич
  (1887-1938)
  Ширяевец Александр Васильевич (Абрамов)
  (1887-1942)
  81
  

• 19 слайд

  Имажинисты
  («Мезонин поэзии»)
  Грузинов Иван Васильевич (1893-1942)
  Марингоф Анатолий Борисович
  (1897-1962)
  Рюрик Ивнев(Михаил Александрович Ковалёв)
  (1891-1981)
  Шершеневич Вадим Габриэлович
  (1893-1942)
  82
  

• 20 слайд

  Сатирическая литература («сатириконцы»)
  Аверченко Аркадий Тимофеевич (1881-1925)
  Доктор Фрикен (Самуил Яковлевич Маршак)
  (1887-19640)
  Дон Аминадо(Шполянский Аминад Петрович) (1888-1957)
  Тэффи (Надежда Александровна Лохвицкая)
  (1876-1952)
  Саша Чёрный (Александр Михайлович Гликберг)
  (1880-1932)
  83
  

• 21 слайд

  Писатели, не входившие в литературные группировки
  Анненский Иннокентий Фёдорович (1855-1909)
  Амфитиатров Александр Валентинович (1862-19380
  Волошин Максимилиан Александрович (1877-1932)
  К.Р. (Великий князь Константин Константинович (1858-1915)
  Пастернак Борис Леонидович (1890-1960)
  Цветаева Марина Ивановна
  (1892-19410
  Розанов Василий Васильевич (1856-1919)
  Садовской Борис Александрович
  (Садовский) (1881-1951
  84
  

Краткое описание документа:

Дипломная работа. Приложения. Справка о проверке на Антиплагиат.

Рассматривается связь изобразительного искусства и литературы, творчество В.В. Маяковского. Значение его литературных и художественных поисков, плакатов "Окна Роста" для современного учебного процесса.

Введение

ГЛАВА I. ВЗАИМОСВЯЗЬ ЛИТЕРАТУРЫ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

1. 1. Изобразительное искусство в восприятии художников слова
   2. Стиль и индивидуальность в живописи
      1. Великая идея русского авангарда
      2. Ценность и рок русского авангарда

1.3 Развитие русской литературы в начале XX века

ГЛАВА II. МИР ЖИВОПИСИ В ТВОРЧЕСТВЕ В. МАЯКОВСКОГО

2.1 Владимир Маяковский - поэт и/или художник?

2.2 «Окна Роста» Маяковского – поэта и художника

ГЛАВА III. ДИДАКТИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ГРУППЫ «ПИСАТЕЛЬ-ХУДОЖНИК"

3.1 Метапредметный «диалог» и возможности интеграции уроков литературы и изобразительного искусства

3.2 Проблема восприятия художественного текста через обращение к визуальному искусству в истории методической мысли

3.3 Интерпретация художественного текста через интеграцию литературы с визуальными видами искусства

3.3.1 Значение картины и иллюстрации для понимания литературно-художественного произведения

3.3.2 Детский рисунок как средство воплощения и способ постижения художественного образа литературного произведения

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

ПРИЛОЖЕНИЕ 4