Презентация на тему "Работа над развитием технических навыков с учащимися младших классов музыкальной школы"

• 1 слайд

  КГКП «Детская музыкальная школа г.зыряновска Акимата зыряновского района»
   
   
   
  
  
  Методическая работа
   
  Работа над развитием технических навыков с учащимися младших классов.
   
   
  
  
  
  Составитель:
  Преподаватель фортепианного отделения Крыжановская А.О
   
   
   
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  2013 Г.
  
  

• 2 слайд

  Тема:
  Работа над развитием технических навыков с учащимися младших классов.
  Цель:
  Показать основные методы работы над развитием технических навыков с начинающими пианистами.
  Содержание:
  Введение
  О свободе пианистического аппарата
  Начало работы над гаммами (Евгения Калантарова)
  О гаммах, упражнениях и этюдах (Александр Гольденвейзер)
  Работа над этюдами
  Заключение
  
  

• 3 слайд

  Введение.
  В современных условиях музыкальная педагогика призвана разрабатывать прогрессивные формы образования, создавать новые методики с целью обновления учебно – воспитательного процесса и повышения его эффективности. Одной из важнейших тенденций передовой музыкальной педагогики является стремление достичь целостного формирования личности музыканта – исполнителя, гармоничного развития всех его качеств.
  Совершенствовать воспитание учащихся - музыкантов можно в различных направлениях. Одна из сторон профессионального развития пианиста, которая является необходимой предпосылкой решения ряда пианистических задач – фортепианная техника.
  В понятие «фортепианная техника» входит «комплекс умений и навыков игры, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата». (Е.Либерман).
  Развитие техники можно трактовать в широком смысле как процесс работы над всеми изучаемыми учеником произведениями; и в узком смысле как регулярная работа над гаммами, этюдами и упражнениями.
  Развитие техники зависит от грамотной работы за инструментом. Отсюда первостепенное значение имеет привитие интереса, увлеченности ученика в работе за инструментом. Чтоб увлечь ученика, педагог сам должен быть увлечен работой, должен хотеть добиться желаемого успеха в поставленных задачах. При увлеченной работе у ученика мобилизуются все его способности, что и является залогом успеха.
  3 основных фактора, которые помогают в работе над развитием технических навыков:
  1) Способность ученика.
  2)Хорошо организованный аппарат.
  3)Увлеченность в работе за инструментом.
  Хорошо известно, что умеет играть быстро тот, кто умеет быстро думать. В основном мы имеем 2 пути к успеху. 1-й - это идти опираясь на интуицию ученика, при наличии хороших музыкальных способностей. 2-й путь – это идти от познания разумом чисто теоретических и физиологических основ и способов получения пианистических навыков. Во всех случаях от педагога требуется хорошего познания возможностей ученика, чтобы выбрать верный путь работы.
  Судить о правильности можно по показателям итоговой работы, когда ученик показывает хорошую техническую подготовленность, являющуюся основной для освоения более сложного художественного материала.
  Развитие техники зависит во многом от начального этапа работы, когда основной задачей педагог ставит организацию аппарата. На первом этапе нельзя торопить и стараться быстрее продвинуть ученика, нужна большая чуткость, терпение и осторожность в движении вперед.
  По этому поводу умно высказывается о своем методе работы Е.Ф. Гнесина. Технический аппарат формируется у ученика медленно, в сочетании со звукоизвлечением и закреплением найденного навыка на художественном материале. Найденный навык
  должен подкрепляться затрагиванием эмоциональной стороны работы, чтобы сохранить интерес к поиску нужных приемов и приобретению навыков, только в этом случае ученик будет работать с интересом. В специальной работе над техникой педагогу надо проявлять
  

• 4 слайд

  фантазию, самому придумывать нужные упражнения, не довольствуясь только приемами, той или иной и методики.
  О свободе пианистического аппарата.
  Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства. Развитие технических навыков на практике нельзя отделить от музыкально-пианистического обучения. Понятие «техника пианиста» практикуется весьма широко, включая не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте. «Техника – это туше, аппликатура, знание правил фразировки», - писала французская пианистка Маргарита Лонг. Точная естественная фразировка помогает преодолению трудностей, дурная – мешает развитию беглости, т.к. влечет за собой неправильные и лишние движения.
  Развитие техники широко и многогранно. Разностороннее обучение по
  специальности предусматривает постоянную работу над техникой. Рассмотрим 3вопроса:
  1. На каком материале основывается техническое развитие учащегося.
  2. Связь технической работы с музыкально-техническим обучением.
  3. Основные требования при работе над этюдами.
  В конце первого – начале второго года обучения в репертуаре ученика
  появляются пьесы подвижного характера. Постепенно их скромные технические задачи становятся сложнее, а некоторые сочинения ставят целью развитие определенного технического навыка, содержащие значительные технические трудности. На всем протяжении обучения работа над развитием техники непосредственно связана с художественными произведениями. У некоторых пианистов при хорошем развитии одних элементов техники сильно страдают другие. В отдельных случаях – это недостаток данных. Но чаще – в нежелании себя утруждать и в незнании правильной системы и метода работы. Современная фортепианная педагогика рассматривает упражнения, как одно из важнейших средств формирования, развития техники исполнения. Работая над упражнениями, необходимо рассматривать фортепианную технику в самом широком смысле. Успешное освоение упражнений может быть, лишь при условии постоянного осязательного, слухового и двигательного контроля. Только работа над короткими упражнениями позволяет сосредоточить все внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движениях, качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное проигрывание этюдов.
  Главным условием хорошего звукоизвлечения и техники является абсолютная свобода руки, запястья и всего тела вообще. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости более или менее фиксироваться. Поэтому первостепенной заботой каждого пианиста должно быть стремление добиться абсолютной свободы и сохранить ее в полной мере.
  
  

• 5 слайд

  Упражнения:
  1. Стоя:
  а) поднимаем руки в сторону от корпуса и произвольно опустим их, сознательно сосредоточившись на полной пассивности их падения.
  б) раскачаем руки вдоль корпуса и продолжим их пассивное колебание вплоть до остановки.
  в) размашистыми движениями вращаем вытянутыми руками вокруг корпуса и над головой с ощущением абсолютной свободы плечевых суставов.
  г) Поднимаем плечи и внезапно легко и непроизвольно опускаем их.
  2. Сидя:
  а) оперев локоть о ладонь другой руки, двигаем предплечья вверх- вниз, одним движением, без остановки в крайних точках.
  б) описываем круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки.
  в) подвесим кисть, опершись тремя средними вытянутыми пальцами о край стола. Рука весит безвольно с ощущение тяжести в локте.
  Отведем ее в сторону от корпуса (пальцы остаются на столе, после чего внезапно опустим и дадим возможность самостоятельно колебаться вплоть до полной остановки).
  г) свободно и легко положим кисть до запястья на край стола (суставы кисти слегка согнуты). Другая рука крепко захватывает снизу первую над локтем и вытягивает ее вперед. Запястье при этом пассивно и мягко приподнимается вверх, кисть опрокинется и ляжет на тыльную поверхность пальцев, тем самым мы тренируем пассивность запястья. Мгновение остаемся в этом положении, а потом дадим всей руке свободно упасть под собственным весом назад.
  д) уперев третий палец о край стола, легко двигаем кистью в запястье без перерыва вверх-вниз. Движения чередуются с круговымидвижениями запястья.
  е) легко машем кистью в запястье.
  Принципы движения кистей и рук
  1) Принципы естественности.
  Стараться, чтобы положения рук и корпуса, не включали неестественных элементов, которые большей частью осложняют игру и увеличивают усталость.
  2) Принцип экономности.
  Все движения совершаем экономно: чередуя мышечное напряжение и расслабление, следим за изоляцией мышечного напряжения. Для совершенного движения необходимо, чтобы не связанные с движением мышцы оставались свободными. Распределение мышечного напряжения: большинство движений совершается благодаря согласованному действию нескольких мышц одной функции. Следует стремиться к тому, чтобы главную нагрузку несли самые сильные мышцы, а самые слабые были загружены меньше всего.
  3) Принцип целесообразности.
  Вся двигательная деятельность во время игры должна иметь смысл и не превращаться в формальный шаблон.
  
  

• 6 слайд

  Укрепление пальцев
  Только убедившись в том, что рука и запястье абсолютно свободны и кисти дисциплинированны, можно приступить к дальнейшему освоению – укреплению пальцев.
  Устойчивость пальцев вырабатываем на звуках с2, d2, e2, f2 от второго к пятому пальцу. Ударяем попеременно то правой, то левой рукой клавиши приблизительно по десять раз подряд без напряжения. На «раз» слабо ударяем вторым пальцем левой руки звук «фа» малой октавы. На «два» нажимаем клавишу беззвучно, но очень сильно и ощутимо: при помощи трицепса, после чего тотчас же прекращаем нажатие. И, убедившись в свободе руки, одновременно потихоньку выдвигаем ее вперед. Этим движением руки запястье плавно, легко и, главное, автоматически достигает более высокого положения. На «три» кисть опрокинется так, что пальцы лягут на тыльную поверхность фаланг, локоть при этом утяжелен и свободно опущен. На «четыре» под весом руки кисть автоматически опускается до самой низкой точки. На «пять» свободно свисает, держась за клавишу играющим пальцем, на «шесть» спокойным движением возвращается в начальное положение. Эти движения рассчитаны на освобождение руки от напряжения. Главное, чтобы запястье было действительно пассивным, чтобы оно возникало автоматически, в результате сдвига руки вперед. Главная работа каждого пианиста сохранять в процессе укрепления пальцев свободу руки, а особенно не напрягать мышцы предплечья.
  Важным условием для более сильной игры нажатием пальцев является участие крупных мышц руки. Особенно опасно напряжение мелких мышц предплечья. Постоянная и чрезмерная их фиксация может привести к так называемому переигрыванию руки.
  На начальном этапе обучения обязательным является выработка у учащегося естественных и целесообразных приёмов звукоизвлечения на основе активного слухового контроля. Этот комплекс послужит базой для достижения хороших результатов на других ступенях технического развития, в частности при игре гамм и этюдов.
  Гаммы
  «Гаммой», то есть названием третьей буквы греческого алфавита, окрестил поступенный звукоряд Гвидо д’Ареццо — музыкант XI века, которому мы обязаны и наименованием самих нот. Кроме русского языка слово «гамма» употребляется во французском (gamme); в других же европейских языках используется слово «лестница». Это — немецкое Tonleiter (буквально «лестница из звуков» или «звуковая лестница»), английское scale, итальянское scala, испанское escala. восходящие к латинскому scala. Это же латинское слово лежит в основе французского echelle и немецкого Skala, используемых наряду с названными терминами. В русских трудах вплоть до начала XIX века фигурируют «лестница» или «лествица» (также «музыкальная лестница» или «лестница тонов») и взятое из итальянского слово «скала».
  

• 7 слайд

  Игра гамм в ДМШ преследует цели практического овладения квинтовым кругом, учит «быстро видеть и быстро мыслить»; способствует выработке автоматизации движений, достижению мышечного удобства, пальцевой беглости, ровности, выносливости и т.д. Знание аппликатурных принципов и ориентировка в особенностях рельефа различных гамм также является степенью технического образования. Большинство учеников не в состоянии добиться совершенного исполнения гамм. Этому препятствует и нехватка природных способностей, и равнодушное отношение к этому виду занятий. Одна из основных задач - чёткое осознание, что игра гамм не является самоцелью. Она служит решению проблем технического характера, встречающихся в исполняемых произведениях: ровности и активности пальцев в пассажах, синхронности и объёмности в аккордах, пластике и незаметном подкладывании 1 пальца в арпеджио и др.
  Их освоение начинается в младших классах детской музыкальной школы и продолжается в консерватории. Они «одинаково полезны как начинающему, так и весьма подвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю,- замечает К. Черни.- Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах сделается излишним».
  Черни прав: и при воспитании пианиста, и для поддержания должного уровня мастерства без овладения гаммовым комплексом, без постоянной работы над ним
  не обойтись. Одни только этюды проблемы не решают. В самом деле: этюды начинают приносить настоящую пользу, когда они бывают освоены до конца — играются свободно, в быстром темпе, со всеми оттенками. Кстати говоря, именно тогда, а не в медленном, «учебном» темпе в полной мере выявляются смысл этюда, характерная для него техническая формула и специфический характер движений. (При игре в медленном темпе, когда пальцы поднимаются и опускаются подобно молоточкам, характер движения остается в разных этюдах, в сущности, одним и тем же.) А чтобы выучить этюд как следует, нужно немало времени. Гаммовый же комплекс (как и всякие, вообще упражнения) осваивается сравнительно легко, и сразу же начинает «работать» на выработку я накопление технического мастерства, приносить плоды. Заметим также, что в отличие от этюдов, часто направленных на развитие одной из рук, здесь задействованы обе руки одновременно: левая упражняется и развивается на равных с правой.
  Начало работы над гаммами (Евгения Калантарова)
  Работа над техникой должна вестись систематически. Она начинается задолго до игры гамм. Уже с первых шагов обучения ученик начинает знакомиться с различными видами упражнений, которые постепенно развивают у него разносторонние технические навыки. Сначала это цикл упражнений на non legato, где усваиваются правильные движения, воспитывается хорошее ощущение клавиатуры, устойчивость пальцев, а главное – ученик постепенно привыкает контролировать слухом звучание каждой нажатой клавиши.
  Постепенно задания усложняются, и упражнения на non legato сменяются упражнениями на legato. Главная задача на этом этапе – умение плавно соединять звуки, добиваться слышимого legato, а не формального переступания с пальца на палец - вот на что направлено внимание педагога.
  
  
  
  
  
  
  
  
  

• 8 слайд

  Здесь важно сочетать приготовленные пальцы с гибким движением кисти, всей руки, которая как бы «идет за пальцами». Задача сложная, так как требует от ученика обостренного слухового контроля.
  Заключительное упражнение на legato – 5-типальцевые последовательности в мажоре и миноре. Они являются основой для того, чтобы начать изучение гамм.
  Педагогу важно знать: пока не налажено legato, нет достаточного слухового контроля за его качеством, начинать прохождение гамм не возможно.
  Гаммы - следующий этап работы над упражнениями. Здесь закрепляются и развиваются навыки игры на legato, вырабатывается плавность и ровность мелодической линии, развивается пальцевая беглость, ученик постепенно начинает знакомиться с основными закономерностями аппликатуры, техническими формулами и т.д.
  Детям играть гаммы трудно, так как детское внимание очень трудно удержать на протяжении длинных однотипных построений, а когда ребенку скучно – внимание рассеивается, в результате – механическая, бессмысленная игра, которая приносит только вред. Поэтому не следует начинать играть гаммы с маленькими учениками. Подход к каждому ребенку должен быть индивидуальным.
  Обычно ученик приступает к игре гамм в самом конце первого года обучения. Так начинается многолетняя, никогда не прекращающаяся работа над гаммами. Педагогу необходимо ответственно отнестись к этой работе, так как учащиеся не прошедшие школу гамм, будут отставать в техническом развитии. Надо помнить, что вся техника классического периода насыщена гаммаобразными последовательностями или отдельными ее видами.
  Как начинать работу над гаммами.
  Желательно сначала познакомить со звучанием и строением гаммы, затем попросить спеть ее(в одну октаву, без названия клавиш). Тут же начать подбор одним пальцем non legato в пределах 1 октавы. Так ученик постепенно строит и подбирает гаммы non legato от любой клавиши (белой и черной). Только после того как в сознании ребенка гамма хорошо запомнилась на слух, и он ее свободно подбирает, как мелодию от любых клавиш, можно начать играть гаммы.
  «Гамма – отрезок из 8 звуков, а пальцев у нас 5. Сообрази, как сыграть legato восемь нот?» Чаще отвечают правильно, а педагог тут же обращает внимание на подкладывание 1-го пальца.
  Необходимо знать, что только свободный, мобильный, гибкий 1-й палец может помочь ученику правильно его подкладывать. Ведь при напряженном 1-м пальце не получаются ни ровные гаммы, ни арпеджио. У детей часто 1-й палец напряжен, и это конечно не природный недостаток, а чаще результат напряженности или неудачной приспособляемости. Проверить, достаточно ли он свободен, гибок и самостоятелен. Вот несколько упражнений, развивающих свободное, самостоятельное движение 1-го пальца:
  На крышке рояля:
  Положить руку на крышку рояля и «подводить» свободный 1-й палец сначала ко 2-му, затем к 3, 4,5-му пальцам правой и левой руки. Кисть свободна, немного отводиться в сторону, а 1-й палец должен быстро, легко и свободно «нырять» под ладонь.
  

• 9 слайд

  На клавиатуре:
  Опираемся на 5-й палец, 1-й закруглен и свободно «скользит» по клавишам. Кисть гибкая, чуть раскрывается на каждый звук. Восьмушки легкие и звучат на фоне долгого звука. Можно повторить упражнение в разных октавах.
  Упражнение «Капельки» (от до-диез и фа-диез):
  Опираясь на 3-й палец, 1-й легко, без опоры опускается на каждую из восьмушек, которые звучат на фоне долгого звука.
  Упражнение « с черной клавиши на белую»:
  Все пальцы собраны вместе и «смотрят» вниз. 1-й палец опускается мягко у черных клавиш.
  Начинаем подкладывать 1-й палец:
  Надо следить, чтобы 1-й палец опускался без толчка, был всегда закруглен, играл на самом кончике клавиш. Только подготовив 1-й палец, можно показать упражнение на подкладывание. Здесь важно выработать умение вовремя «подводить» 1-й палец под ладонь к нужным клавишам. У учеников часто 1-й палец ждет до последнего момента и рывком берет нужную клавишу. Это опоздание называется толчок, нарушает ровность звучания.
  Упражнение на подкладывание по черным клавишам.
  Сначала обыгрывается группка из 2-х, затем из 3-х черных клавиш (элементы си-мажорной гаммы). Упражнение удобно в позиционном отношении, так как «длинные» пальцы всегда у черных клавиш. Каждое звено повторяется несколько раз, можно несколько раз, можно в разных октавах. Пальцы собраны вместе, чуть наготове. Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения. Следить, чтобы 1-й палец вовремя подводился под ладонь и «подкладывался» к нужной клавише. Рука в момент подкладывания отклоняется в сторону движения и тем самым помогает 1-му пальцу свободно приближаться к нужной клавише. Слух контролирует ровную мелодическую линию, которая не нарушается подкладыванием.
  Упражнение на подкладывание по белым клавишам:
  В этом случае 1-й палец подкладывается так же легко, только опускается ближе к концу клавиши.
  Во всех упражнениях контролировать ясность произношения и ровность мелодической линии.
  Приведенные упражнения необязательны для всех. Все решается индивидуально. Однако заострять внимание на подготовке 1-го пальца к подкладыванию в гаммах необходимо.
  На практике часто приходиться наблюдать иную картину. Часто начинают играть гаммы без всякой подготовки 1-го пальца. Ученик делает вертикальные движения рукой, «ныряет» на 1-й палец – это приводит к неровности звучания, неуклюжести, отсутствии legato в горизонтальной линии. Эта корявость закрепляется и отрицательно сказывается в дальнейшем не только на техническом развитии, но и на исполнении художественных произведений.
  В заключение необходимо отметить, что без изучения гамм, аккордов, арпеджио во всех тональностях, без выработки привычки к точной аппликатуре ученику трудно работать над художественными произведениями. Где встречаются все эти элементы.
  
  

• 10 слайд

  О гаммах, арпеджио, упражнениях и этюдах.(Александр Гольденвейзер)
  
  Техника классиков, да и романтиков построена в значительной степени на движении типа гамм и арпеджио. К этому нужно быть заранее подготовленным.
  Исполнение не должно быть механическим. Даже исполнение гамм и упражнений должно быть в той или иной степени художественным, надо следить за их звучанием.
  Я не рекомендую перегружать учеников упражнениями. За исключением гамм, я вообще не советовал бы давать упражнений, кроме тех, которые естественно вытекают из изучаемых пьес или этюдов и дополняют их. Если, например, имеется неудобная фигурация, можно придумать другую, близкую по типу, в которой трудность бы подчеркивалась и усугублялась. Но к упражнениям типа Ганона и даже для более продвинутых пианистов – упражнениям Таузига и т.п. я не советовал бы прибегать. С начинающими надо прежде всего заниматься музыкой, тем более, что их ни в коем случае не стоит перегружать.
  Другое дело – этюды. Их нужно постоянно играть, начиная с самых простых до самых сложных. Мне часто попадаются в разных высказываниях предостережения против того, чтобы играть подряд много этюдов одного сборника или автора.
  Конечно, этюды Черни особого художественного интереса не представляют, но все они очень складно написаны и очень мудро сделаны в смысле использования разнообразных технических приемов. Если их изучать не механически, то на них можно развивать те или иные технические приемы. А когда играют один этюд из Геллера, один из Лемуана и т.д. без всякого порядка, то большой технической пользы не будет. Какая-то система, порядок в системе должны быть.
  Как уже было сказано, я не сторонник отвлеченных упражнений. Есть, однако, упражнения, которые всем необходимо играть, - это гаммы и арпеджио. Когда человек, всегда играющий этот тип упражнений, видит в нотах какой – нибудь пассаж, представляющий собой. Скажем, Des-dur ное арпеджио, он думает: этого учить не надо, - если же такой пассаж встретится человеку никогда не играющему гамм и арпеджио, ему приходиться учить его как частный случай.
  Гаммы надо начинать играть только тогда, когда ученик уже превосходно знает их, так что может спеть их голосом, и, не задумываясь от каждой ноты построить любую из них на клавиатуре одним пальцем или карандашом, когда это для него делается приятным занятием. Только когда учащийся знает их назубок можно начинать играть их. Если же ученик должен полчаса искать каждую ноту на клавиатуре, да еще думать о пальцах, тогда, кроме мучений ничего не получается.
  Обыкновенно начинают с до- мажорной гаммы, потом играют соль – мажорную и продолжают так, прибавляя по одному знаку. Между тем менее всего надо держать учеников на до –мажорной гамме. (При игре надо исходить из такого положения руки, когда рука не распластана, а собрана горсточкой и большой палец находиться под 2 и 3 пальцами. При таком положении не придется так много говорить о напряжении; в руке должно быть такое ощущение, как – будто 1 и 3 пальцем нужно взять карандаш, а этого, как уже было сказано, напряженной рукой сделать невозможно. Когда заставляем играть
  

• 11 слайд

  О гаммах, арпеджио, упражнениях и этюдах.(Александр Гольденвейзер)
  
  Техника классиков, да и романтиков построена в значительной степени на движении типа гамм и арпеджио. К этому нужно быть заранее подготовленным.
  Исполнение не должно быть механическим. Даже исполнение гамм и упражнений должно быть в той или иной степени художественным, надо следить за их звучанием.
  Я не рекомендую перегружать учеников упражнениями. За исключением гамм, я вообще не советовал бы давать упражнений, кроме тех, которые естественно вытекают из изучаемых пьес или этюдов и дополняют их. Если, например, имеется неудобная фигурация, можно придумать другую, близкую по типу, в которой трудность бы подчеркивалась и усугублялась. Но к упражнениям типа Ганона и даже для более продвинутых пианистов – упражнениям Таузига и т.п. я не советовал бы прибегать. С начинающими надо прежде всего заниматься музыкой, тем более, что их ни в коем случае не стоит перегружать.
  Другое дело – этюды. Их нужно постоянно играть, начиная с самых простых до самых сложных. Мне часто попадаются в разных высказываниях предостережения против того, чтобы играть подряд много этюдов одного сборника или автора.
  Конечно, этюды Черни особого художественного интереса не представляют, но все они очень складно написаны и очень мудро сделаны в смысле использования разнообразных технических приемов. Если их изучать не механически, то на них можно развивать те или иные технические приемы. А когда играют один этюд из Геллера, один из Лемуана и т.д. без всякого порядка, то большой технической пользы не будет. Какая-то система, порядок в системе должны быть.
  Как уже было сказано, я не сторонник отвлеченных упражнений. Есть, однако, упражнения, которые всем необходимо играть, - это гаммы и арпеджио. Когда человек, всегда играющий этот тип упражнений, видит в нотах какой – нибудь пассаж, представляющий собой. Скажем, Des-dur ное арпеджио, он думает: этого учить не надо, - если же такой пассаж встретится человеку никогда не играющему гамм и арпеджио, ему приходиться учить его как частный случай.
  Гаммы надо начинать играть только тогда, когда ученик уже превосходно знает их, так что может спеть их голосом, и, не задумываясь от каждой ноты построить любую из них на клавиатуре одним пальцем или карандашом, когда это для него делается приятным занятием. Только когда учащийся знает их назубок можно начинать играть их. Если же ученик должен полчаса искать каждую ноту на клавиатуре, да еще думать о пальцах, тогда, кроме мучений ничего не получается.
  Обыкновенно начинают с до- мажорной гаммы, потом играют соль – мажорную и продолжают так, прибавляя по одному знаку. Между тем менее всего надо держать учеников на до –мажорной гамме. (При игре надо исходить из такого положения руки, когда рука не распластана, а собрана горсточкой и большой палец находиться под 2 и 3 пальцами. При таком положении не придется так много говорить о напряжении; в руке должно быть такое ощущение, как – будто 1 и 3 пальцем нужно взять карандаш, а этого, как уже было сказано, напряженной рукой сделать невозможно. Когда заставляем играть Ни в коем случае нельзя действовать по шаблону, идя на поводу возможностей ученика.
  

• 12 слайд

  В частности, этюды необходимы те, которые бы увеличивали и расширяли возможности ученика и вырабатывали недостающие у него навыки, тем самым выравнивая технику.
  
  
  
  
  Заключение
  
  
  
  В заключение хочется сказать, что при всей этой работе над технической стороной, нельзя забывать о главной цели – художественной передаче замысла автора, раскрытия
  Техника не цель, а средство для передачи замысла. В пианистической практике, понятно, могут возникнуть определенные изменения, вольности, комбинация и приемов движений. Для выражения конкретного содержания часто требуются своеобразные отклонения от школьного способа игры с «образными движениями». Если интерпретатор понимает и правильно чувствует содержание произведения или фразы, всякие внешние проявления возникнут сами по себе, рефлекторно.
  Двигательную реакцию на внутреннее переживание часто невозможно преодолеть. В конце концов, она естественна и понята. Интерпретатор, особенно с живым темпераментом, должен, однако, постоянно контролировать себя, чтобы укрощать свой пыл, проявляющийся в преувеличенных движениях.
  Основной нашей задачей является воспитание грамотного пианиста, обладающего
  технической эрудицией, понимающего, что техника является лишь средством к достижению совершенства, в котором, однако, подлинное искусство не может не нуждаться.
  
  

• 13 слайд

  Приложение
  
  Примеры упражнений, использованных при проведении методического занятия с показом.
  
  «Веселая музыкальная гимнастика» сборник пьес для фортепиано для учащихся подготовительного и первого классов ДМШ. 1 – 2 выпуск, сост. С. Барсукова.
  Сборник статей «Как научиться играть на рояле» сост. Грохотов С.В.
  Ст. Е. Калантаровой (педагог ГМУ им. Гнесиных)«Начало работы над гаммами»
  
  

• 14 слайд

• 15 слайд

• 16 слайд

• 17 слайд

• 18 слайд

• 19 слайд

• 20 слайд

• 21 слайд

• 22 слайд

• 23 слайд

• 24 слайд

• 25 слайд

• 26 слайд

• 27 слайд

• 28 слайд

• 29 слайд

  Список использованной литературы:
  
  
  Сборник статей «Как научиться играть на рояле» сост. Грохотов С.В.Ст. А.Гольденвейзера «Из бесед о музыкальном воспитании и обучении детей»
  Ст. Е. Калантаровой (педагог ГМУ им. Гнесиных)«Начало работы над гаммами»
  2. Методические рекомендации по обучению детей в классе фортепиано детской музыкальной школы (из опыта работы преподавателя фортепиано Федоренко Н.И.) сост. Вухрер О.Ф., Петрова Е.М.
  3. А.Д. Артобалевская «Первая встреча с музыкой»
  4. Методическая разработка «Основные тенденции музыкального образования» Пивоварова О.В. (преподапватель ДМШ по классу фортепиано)
  Учебное пособие Н. Корыхалова «Играем гаммы»
  «Веселая музыкальная гимнастика» сборник пьес для фортепиано для учащихся подготовительного и первого классов ДМШ. 1 – 2 выпуск, сост. С. Барсукова.