Принципы и приемы музыкально-исполнительского обучения

Принципы и приемы музыкально-исполнительского обучения

С.Ю. Лежникова – концертмейстер

ГККП Музыкальный колледж им. Курмангазы.

1.Общий план и этапы работы над произведением

Педагогический метод-это комплекс приемов, способствующих передаче от педагога ученику знаний, умений и навыков, необходимых для профессиональной деятельности. Изучение произведения, исполнительское приручение-процесс сложный и неоднородный. Как свидетельствуют многие музыканты, он складывается из многих этапов.  Что это значит? Когда приступаем к изучению нового произведения, то зачастую первое впечатление о нем бывает правильным: мы интуитивно угадываем верные образы, настроения, пианистические ощущения и т.д. Многое может впоследствии измениться, но все же наше глубинное, подсознательное восприятие в основном определяет направление дальнейших поисков. Далее надо быть «реалистом» и разобраться во всех мелочах, во всем «хозяйстве», короче- добросовестно выучить произведение (второй этап). Тут возможны и даже необходимы детализация,игра нарочито-выпуклая, в чем-то даже грубая. Постепенно пианист все больше пронивает в суть произведения, в его смысл, образный строй; уши и руки овладевают материалом, игра утончается и уточняется, обрастает мастерством. Но это все еще эскизы.
   Затем наступает третий этап: смотрим на все сделанное, как с высоты и осмысливаем панораму. Вступает в силу обощение. Музыкант занят теперь воплощением логических связей, охватом целого, становлением единства формы. После этого опять спускаемся «с высот на землю», но уже обогащенные (четвертый этап). Безусловно требуется какой-то срок, чтобы произведение «вошло» в исполнителя, чтобы найденное, проделанное закрепить и в сознании и в подсознании.
   В зависимости от цели занятий, преследовавшейся на каждом данном этапе работы, различными могут и виды уроков. Урок может быть «земным», когда необходимо «вгрызаться» в фактуру. Содержание урока определяется частной задачей. Так например, « редакторский урок», когда совместно с педагогом необходимо редактировать произведение; « показательным» - когда произведение исполняется в полном объеме и темпе, и, наконец, устным, посвященным подробному анализу выступлений на сцене.

2. От «партитуры образов» - к « партитуре звучаний»
 

   Начинать работу над произведением следует с раскрытия художественного содержания через подробный анализ его чисто музыкальных элементов. На основе авторского текста, с учетом всех его деталей создается своеобразная « партитура эмоций», « партитура образов». Эмоциональные ощущения, образные ассоциации, порождаемые гармониями, модуляциями и множеством других музыкальных « событий», закрепляются с помощью словесных определений- символов, спонтанно возникающих на уроке. При разучивании произведения перед « внутренним взором» могут возникать жизненные ситуации, облики людей, вспоминаться стихи и другие произведения искусств. Это зависит от духовного богатства, образного ассоциативного мышления и широкого жизненного кругозора. Именно эти качества надо прививать и у своих учеников, не ограничиваясь только совершенствованием пианистической техники. Не следует навязывать свои представлени, а незаметно, исподволь направлять мысль ученика, будить его творческое воображение, помогая вдохнуть жизнь в сухие ноты. Одним из главных ключей к овладению произведением является изучение, « постижение его фактуры». Фактура- понятие сложное, емкое. Кратко можно сказать так: фактура- способ ( какой бы он ни был) изложения музыкального материала. Девизом в работе педагога должно стать следующее положение: « Фактура дает образ, образ подсказывает звуковое решение,а последнее, в свою очередь, толкает на поиски технических приемов, наиболее рациональной технологии». Главное первоочередное требование педагога- сделать все, что указано в нотах. В.Х.Разумовская говорила: « Святослав Рихтер оттого и величайший среди пианистов, что умеет глубоко, мастерски постигать фактуру произведения, оттого он и потрясает! Если, слушая его, держать перед собой ноты, то обнаружишь, что исполняет он в точности то, что там указано.» Углубленное изучение музыкальной ткани позволяет выявить диалектическое единство всех явлений в музыке. Нужно научиться работать над нотным текстом без инструмента, только с помощью внутреннего слуха, так как при таком способе занятий мы слышим идеальное звучание, а неудачно извлеченные звуки не раздражают и не отвлекают. В связи сэтим большое место в работе с учеником необходимо уделять воспитанию и развитию его внутреннего слуха. Ведь исполнение тем богаче, чем больше слышит в музыке сам исполнитель. Изучаемое произведение можно дробить на множество эпизодов, которые могут стать своего рода этюдами, упражнениями на передачу того или иного состояния мысли, чувства. Над одной нотной строчкой можно просидеть час, играя в замедленном темпе, очень осмысленно, с несколько преувеличенным чувством, зато ничто не ускользнет от внимания, ни одно интересное гармоническое сочетание. В медленном темпе успеваешь вслушаться в интонации, контролировать силу и темп каждого звучания.
      Большое значение имеет интонирование. Как актер на сцене должен найти правдивые интонации для выражения чувств, так и музыкант- исполнитель обязан отыскать в музыкальном произведении  правильное, убедительное звучание. Над интонацией надо уметь работать, но нельзя заучить, а потом стремиться удачно повторить.Существует связь между интонированием и вокальными предствлениями. Сам процесс интонирования связан с внутренним чутко контролируемым волевым посылом от звука к звуку. Выразительность достигается путем кропотливого, тончайшего распределения во времени звуковых сопряжений, выверения ритмических соотношений и динамических градаций ( известно- чем шире интервал, тем больше он требует времени для « выпевания», а значит, и внутреннего напряжения. Но не следует думать, будто легко и просто реализовать то, что задумано, что представляется внутреннему слуху, необходимо еще и чувство меры- избегать в исполнении как показных преувеличений, так и сухости. В интонировании не должно быть ни нажима, приводящего к фальши, ни однообразия.

3 От « партитуры звучаний»- к « звуковой лаборатории»

     Итак, пристальнейшее изучение фактуры произведения претворяется в идеальную «партитуру звучаний». Работа над « партитурой звучаний»- это поиски и так называемых оркестровых тембров и таких специфически фортепианных звучаний, которые могли бы передать все изгибы и переливы чувств, мыслей, всю фантастику, все чудеса музыки. Нейгауз говорил: «Плоть музыки- это звук». Работа над звуком- не простой процесс, он требует от музыканта большой эмоциональной и слуховой включенности. Звук должен быть « одетым», но мало его «одеть», отыскав нужные краски, самое трудное- ощутить его во времени, проследить всю его «жизнь» от зарождения до затухания. Предвосхищение звука связано с дыханием. Еще Антон Рубинштейн упрекал своих учеников, не умевших « дышать за роялем», « дышать с музыкой». Пианист должен тонко улавливать слухом моменты, о которых говорил Нейгауз: « еще не звук- уже не звук». Звук- святыня. « Берегите звук, как золото, как драгоценность. Он зарождается в предзвуковой атмосфере, его рождение- таинство. Он должен появиться на свет жизнеспособным, растущим.» Важно уметь найти меру звука, и дело не только в градации его силы, интенсивности, яркости, дело в его содержании, в том, какую идею несет он собой в произведении. Исполнитель должен совершенно точно осознавать, что он выражает своею игрой и какое для этого нужно звучание.
Богатство звуковой палитры пианиста основывается на владении огромным разнообразием приемов звукоизвлечения. Эту работу и можно назвать « звуковой лабораторией». Именно тут поиски звука соприкасаются с работой над техникой. Специфический фотрепианный прием- это игровое движение, при помощи которого пианист наиболее простым и удобным способом преодолевает фактурные трудности, добиваясь при этом нужного ему художественного результата. Овладение множеством разнообразных приемов звукоизвлечения и создает тонкий, чуткий, изысканный пианизм. Еще существует тесная взаимосвязь между психическим и физическим состоянием исполнителя: при скованных движениях пианиста не может быть свобоного сообщения замысла с пальцами, и наоборот, пальцы и тело будут молчать, если душа безмолвна.
Во всех видах крупной и мелкой техники выделяются два основных типа пианистической техники: « от себя»(внедрение в клавиатуру) и « к себе»( « притяжение клавиатуры») Чуткость пальцев, развитая пальцевая техника рождают красоту звучания. Пальцы- особая забота пианиста. Палец должен любить, ненавидеть, он может быть едким, колючим, насмешливым, чтобы передать сарказм Прокофьева и сатанинские гримасы Скрябина. Палец и особенно его окончание- это « рупор души» художника. Палец должен «по прямому проводу» передать все чувства души. Стараясь проникнуть в самый « механизм» звукоизвлечения, можно анализировать возникающие во время игры ощущения и закреплять правильные. Попробуем описать несколько характерных для пианизма приемов с условными названиями.
   «Утюжки». Ласковые прикосновения-притяжения: концевые фаланги пальцев, вначале плоские, во время извлечения звука чуть приподнимаются, как бы присасываясь к клавише. «Утюжки» по сути- это забытое туше.
   « Молоточки». Округлые пальцы близко прилегают к клавишам: когда один молниеносно падает вниз, другой в это время мнгновенно отскакивает на поверхность клавиши. «Молоточки»- техника классических сонат.
   «Гвоздики». Рука активно и резко толкает приготовленные «пальцы-тычки» с поверхности на дно клавиш.
   «Иголочки». Очень тихие, острые, «отточенно-колючие» прикосновения на пиано. Пальцы более жесткие, вертикально фиксированные.
   «Пудики». Пальцы округлые, их тяжелые, словно налитые кончики близки к клавишам, медленно в них погружаются и припечатывают клавиши с одинаковой тяжестью, всем своим весом.
   «Зацеп». Кончик вытянутого пальца в момент прикосновения к клавише закругляется, будто мягко зацепляет воображаемую петлю или воображаемое углубление, становясь надежной опорой для свободно подвешенной, гибкой руки. Прием полезен для всех певучих мелодических пассажей, изображает тембры скрипки, виолончели.
   «Внедрение». Палец, вначале закругленный, как бы преодолевая сопротивление, продвигается рукой чуть вперед и вглубь клавиши. Прием хорош для кантилены, для тянущих звуков и медленных аккордов.
   Последние два приема часто сопутствуют друг другу, сочетаясь в тех или иных последовательностях.Раличные приемы звукоизвлечения нужны не просто для смягчения прямолинейности звучания. Выбор определенных пианистических приемов напрямую связан с конкретной эстетической задачей.
  Большое значение приобретает точность приемов звукоизвлечения в связи со штрихами. Правильное и точное применение пальцевых приемов помогает выразить характер музыки, добиться упругости исполнения.Особые требования предъявляются игре легато, так как это самое трудное. Ведение плавной мелодической линии в основном определяется правильными, целесообразными движениями рук.
В технической работе пианиста большое значение имеет аппликатура. Необходимо относиться к ней со всей серьезностью, так как она помогает как можно лучше выявить художественный замысел. Но об удобстве нужно  заботиться, исходя из возможностей ученика, строения его рук, особенностей пальцев.
Бывают руки от природы благодатные для профессии пианиста( вспомним «роскошные» руки Вана Клиберна). Однако известны музыканты, сумевшие добиться великолепных результатов, несмотря на «плохие» руки.( это Нейгауз, обладатель «неудобных» рук).
   Несколько слов о педализации. Это важнейшая составная часть работы над звуком. Педализация неотделима от всей звуковой палитры,- звук в произведении без педали не существует. Чтобы удовлетворить требования педагога и овладеть навыками педвлизации как исскуства, ученик должен развивать свой гармонический и тембровый звук, учиться понимать акустическую природу инструмента. Красочно-гармоническое назначение педали во многом обусловлено акустикой закрытого помещения. Пианисту, как никому другому из инструменталистов, нужно слышать себя со стороны, из зала, чутко улавливать свое «эхо». Составная часть мастерства пианиста- умение создавать «педальные эффекты», пользуясь особенностями отражения и наслоения звуков.

   Итак, вне музыкальных задач техника не существует, и совершенство пианистического  воплощения зависит от отчетливости музыкальных представлений. Однако, нельзя отрицать, что крепость аппарата, техническая отточенность добываются подчас длительными упражнениями, в которых присутствует элемент ремесла.
   Обсуждению единства и разнообразия темпов внутри произведения можно посвятить отдельное время. Ведь умение найти верное движение и организовать течение музыки во времени- основной залог успеха. Если ученик недостаточно верно чувствует и невыразительно передает движение музыки в развитии, можно или подирижировать или сесть за второй инструмент и поиграть с ним в унисон. Это выправит ритмические недочеты и заставит ученика явственней почувствовать развитие музыки в сквозном действии.
Движение музыки устремлено к центрам- кульминациям. Исполнитель должен думать о этих « точках», подготавливать их с первого звука, а не спохватываться, когда уже поздно.Кульминацию можно сравнить с морской волной, кульминирующий звук не может быть изолирован, оторван во времени и силе от предыдущих звуков.
   Итак, программа выучена, наступает период подготовки к концертному выступлению. Ученик испытывает волнение, независимо от того, мало или много было отпущено ему времени на подготовку.. Вот несколько практических советов, чтобы подбодрить и мобилизовать учащегося.
Чем меньше осталось времени до выступления, тем хладнокровней и расчетливей надо быть в своих занятиях. Главное- не метаться и не пытаться сделать все сразу! В этот ответственный период нельзя надолго забрасывать кропотливую работу над техникой, иначе игра ухудшается, теряет свою объемность, выразительность. Если произведение изучалось ранее и даже исполнялось на сцене, бесполезно играть в настоящем темпе- от этого оно блекнет. Лишь новое «мучение» над фактурой, освежение ее в мозгу и в пальцах дают настоящее исполнение. При повторении надо учить так, как будто видишь произведение первый раз: вновь обдумывать замысел, приемы звукоизвлечения, заново переживать фактуру..Ведь сам исполнитель меняется со временем, меняется и его ощущение музыки. Можно записать свое выступление на магнитофон и несколко раз прослушать запись., ведь иногда кажется, что играешь на переделе, а на самом деле звучит блекло.
  Необходимо приблизить морально ученика к тому, чтобы он мог ощущать себя в каком-то смысле « создателем произведения» в момент его передачи. Эта педагогическая сверхзадача изложена Г.М.Коганом: «Художественное исполнение должно отражать не только личность автора, но и личность исполнителя, его чувства, его воображение. Настоящий артист должен не «выполнять ньюансы», а воссоздавать произведение, творить его заново, ощущая себя в этот момент как бы его автором и, подобно последнему, действуя по вдохновению , а не по предписанию. В противном случае перед нами не воодушевленный интерпритатор, а жалкий копиист, в его мертвенной «репродукции» произведение не оживет, не «заразит» слушателя таящейся в нем жизненной силой, а превратиться в некую окаменелость, место которой разве что под стеклом музейной витрины»