1761145
столько раз учителя, ученики и родители
посетили сайт «Инфоурок»
за прошедшие 24 часа
Добавить материал и получить бесплатное
свидетельство о публикации
в СМИ №ФС77-60625 от 20.01.2015
V ЮБИЛЕЙНЫЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОНКУРС
ИнфоурокДругоеСтатьиПрофессиональная деятельность концертмейстера:функции, особенности.

Профессиональная деятельность концертмейстера:функции, особенности.

библиотека
материалов


МАУ ДО «Детская школа искусств №7» г.Перми





Профессиональная деятельность концертмейстера:

функции, особенности






Концертмейстер

МАУ ДО «Детская школа искусств №7»

Павлова Ольга Владимировна



ПЕРМЬ

2017


Концертмейстерское искусство считается намного сложнее и имеет свою специфику, в отличие от сольного исполнительства, оно является особо значимым видом музыкального исполнительства. Сложность аккомпаниаторской деятельности обуславливается ее полифункциональностью. Концертмейстер создает собственную трактовку композиторского сочинения, доносит до слушательской аудитории художественное содержание музыкального произведения, увлекает и заинтересовывает зрителя своим искусством. Пианист-концертмейстер должен очень хорошо владеть исполнительскими навыками. Партии аккомпанемента во многих вокальных и инструментальных произведениях бывают настолько сложны, что часто требуют от пианиста мастерства высшего класса.

Качественная работа концертмейстера невозможна без профессиональных пианистических навыков и умений: беглое чтение нот с листа, транспонирование, соотнесение голосов партитуры, «выстраивание вертикали», выделение индивидуальной красоты солирующего голоса, подбор аккомпанемента по слуху, подбор аппликатуры удобной для исполнения, координация своей художественной индивидуальности, своего исполнительского стиля и многое другое.1

Е.Шендерович отмечает, что, прежде всего концертмейстеру необходимо научиться хорошо владеть роялем, и отмечает «плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых отношений, пока не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента».2

Е.Кубанцева предлагает несколько важных составляющих исполнительской деятельности концертмейстера, которые включают в себя память, слух и чувство метроритма. По ее мнению концертмейстер должен обладать еще и основными элементами пианистического искусства: артикуляция, штрихи, градуировка звучности, техника туше, педализация и агогика. Необходимо владеть основами теории и практики концертмейстерства, иметь достаточно развитые музыкальные способности (музыкальный слух, чувство ритма, музыкальная память), знать произведения разных стилей и композиторов, формировать навыки и умения аккомпанирования, а также определенные философско–эстетические воззрения, эмоциональность и волевые качества. Музыкальные способности являются основой музыкально–исполнительского таланта концертмейстера. Автор также добавляет, что применительно к концертмейстерскому творчеству необходимо добавить исполнительские и пианистические способности. Эти способности необходимо постоянно развивать для того, чтобы концертмейстер сформировался как мастер своего дела.3

Концертмейстер обязан отлично знать особенности игры на различных инструментах и досконально быть знакомым с различными певческими голосами. Ему предстоит сделаться не только пианистом: он как бы и певец, скрипач, тромбонист, ударник, он и дирижер оперного оркестра или хора. Необходимое условие в процессе работы над произведением с певцом или инструменталистом – это чувствовать себя исполнителем сольной партии.4

Пианист–аккомпаниатор является основой целого произведения. В его руках сосредоточена большая часть «музыкального пространства»: гармония, метрическая структура, богатство тембрового колорита, словом все, что сольная партия сама дать не в состоянии. Хорошая концертмейстерская игра всегда благотворно действует на всех участников, а небрежное исполнение снижает настроение исполнителей. Умение упростить фактуру, уменьшить свои клавиатурные заботы без нарушения художественно–образной стороны всего звучания – одна из обязанностей концертмейстера.5

Существует большая разница между понятиями «концертмейстер» и «аккомпаниатор». «Концертмейстер» в буквальном переводе с немецкого означает «мастер концерта». В музыкальном словаре Гроува дается два определения слова «концертмейстер»: первое – первый скрипач оркестра, сидящий на ближнем по отношении к залу стуле за первым пультом. Как правило, концертмейстер играет сольные скрипичные отрывки. Концертмейстер несет также основную ответственность за выполнение технических указаний дирижера и служит связующим звеном между коллективом оркестра и его администрацией, иногда термин «концертмейстер» применяется к музыкантам, возглавляющим отдельные видовые инструментальные группы оркестра; второе – пианист, аккомпанирующий певцам, солистам-инструменталистам, артистам балета.6

В энциклопедическом музыкальном словаре определение «концертмейстер» вносится с дополнением педагогического аспекта деятельности: пианист, помогающий исполнителям (певцам и инструменталистам) разучивать их партии и аккомпанирующий им в концертах.7

«Аккомпаниатор» – это тот, кто аккомпанирует, т.е. сопровождает игрой на музыкальном инструменте или на музыкальных инструментах вокальную или инструментальную партию (обычно сольную).8

Концертмейстерская деятельность значительно отличается от аккомпаниаторской. В нее входят весьма сложные навыки, которые требуют упорной тренировки для того, чтобы концертмейстер мог выполнять свои профессиональные обязанности. Аккомпаниатроская профессия требует от пианиста наличия ярко выраженных исполнительских данных, чувства эстрады и других артистических качеств.9

Понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: он разучивает с певцом оперные партии, романсовый репертуар, знает вокальные трудности и причину их возникновения, умеет не только контролировать певца, но и подсказывает правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т.д. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных концертных или конкурсных ситуациях очень трудно.10

Повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе по сравнению с аккомпаниаторской. Необходимо обладать многочисленными знаниями в самых разных областях музыки, часто и не имеющих прямого отношения к фортепьянному искусству.11

Для своей профессиональной деятельности концертмейстеру необходимы определенные навыки и знания. Одним из главных аспектов является умение читать с листа. Чтением с листа является исполнение произведения без предварительного изучения и подготовки, в темпе, который наиболее соответствует авторскому указанию. Чтение с листа ставит своей целью дать общее представление о произведении.12

Чтение с листа составляет определенную часть ежедневной работы пианиста. В работе с исполнителями у концертмейстера часто возникают ситуации, когда нет возможности предварительно ознакомиться с произведением. В этом случае от пианиста–концертмейстера потребуется быстрая ориентация в нотном тексте. Для этого необходимо не только хорошо прочитать фортепианную партию, но и ясно видеть партию солиста. Концертмейстеру необходимо быстро вникнуть в замысел сочинения, ясно предвидеть линию развития музыкального образа, быть предельно внимательным к смене темпа, тональности, фактуры и ритмическим изменениям. Также необходимо умение вносить купюры в нотный текст, не искажая содержания произведения и выработать умение играть сопровождение с одновременным пением солирующей партии.

Довольно часто концертмейстеру приходится сталкиваться с чтением с листа музыкальных произведений высокой степени сложности. При этом очень важны навыки упрощения композиторского текста и отбор самого главного, например, при чтении хоровых партитур, оперных и балетных отрывков. Необходимо, чтобы у концертмейстера был развит навык мгновенно находить гармонические основы, выбирать удобную аппликатуру для воспроизведения технических пассажей, превращать гармонические фигурации в аккорды. Чем совершеннее навыки чтения нотного текста с листа, тем меньше упрощений делается музыкантом при исполнении. Чем совершеннее навыки чтения нотного текста с листа у музыканта, тем меньше он делает упрощений при исполнении.13

Для того чтобы с легкостью воспроизводить нотный текст с листа необходимо накопить в зрительной, слуховой и моторной памяти достаточный запас «типовых оборотов» фортепианной музыки и их производных, усвоить наиболее употребительные аккордовые структуры, типичные модуляционные последования и т.п. Для успешной реализации этого запаса требуется высокоразвитое умение мгновенно (автоматически) анализировать и синтезировать исполняемый текст, распознавая в нем знакомые, типичные элементы в их соотношении с новыми элементами, индивидуальными, характерными для данного произведения. Необходимо воспринимать текст комплексно, по более или менее крупным единицам – мотивам, фразам и т.д. А также осознать синтаксическую структуру текста, принципы фактурного строения, логику развертывания ритма и мелодики, характер ладогармонического развития.14

Обязательным условием при чтении с листа является также и свободное владение инструментом, что позволяет концертмейстеру направить свое внимание на осознание музыкального текста и соединить все компоненты музыки в единую картину. Перед концертмейстером, постоянно играющим с листа, проходят произведения различных авторов, художественных стилей, исторических эпох, также он знакомится с симфоническими, оперными и вокальными произведениями. Чтение с листа дает интенсивный приток музыкальной информации, позволяет осуществлять постоянную смену музыкальных впечатлений. Таким образом, чтение с листа обогащает профессиональный опыт концертмейстера.15

При беглом чтении с листа необходимо свободно ориентироваться во всем объеме фортепианной и вокальной партий, уметь зрением и слухом контролировать и держать «под пальцами» всю партитуру вокального произведения.16 Чтение с листа развивает не только внутренний слух, но и музыкальное сознание и аналитические способности. Необходимо также выработать координацию слуховых представлений и пианистических движений.

При чтении с листа на концерте аккомпанемент с листа читать гораздо сложнее, чем сольное фортепианное произведение. Помимо высокохудожественного исполнения фортепианной партии перед пианистом возникают задачи чисто ансамблевого характера. Аккомпаниатор должен быть очень чуток к музыкальным намерениям солиста, чувствовать и исполнять произведение в едином с ним «эмоциональном ключе». Для уверенного исполнения с листа необходимо активное профессиональное внимание и чутье к намерениям солиста, упругий темпо-ритм, умение находить в любой сложной фактуре гармонические «опорные» точки, выбирать удобную аппликатуру и быстро производить гармонический анализ всего произведения. Существует мнение, что хорошее владение навыками чтения нот с листа – это только дар природы. Опыт – это сумма выработанных устойчивых рефлексов при определенном режиме. Упругий ритм, умение выделить в фортепианной партии основное (гармонию и характерные интонации), слуховое и зрительное внимание, память на «условности» - все это является рядом компонентов, которые являются общими для всех концертных номеров. Овладев ими, пианист сможет на приличном профессиональном и художественном уровне выступать на концертных площадках.17

Немаловажным значением для работы концертмейстера являются навыки подбора по слуху. Эти навыки носят в основном творческий характер и побуждают к разнообразным вариантам исполнительского решения. Уметь подобрать красочный и правильный аккомпанемент к песне намного сложнее, чем например, прочитать произведение с листа или странспонировать. Уметь подбирать на слух, в большей степени, завит от врожденных способностей музыканта.18

В современной практике нередко приходиться работать с цифровками, фонограммами, самим делать нотные переложения. Такой вид деятельности требует от концертмейстера больших музыкально-теоретических знаний и широкого кругозора. Он должен отлично разбираться в стилистике данного произведения и иметь творческое воображение.

В профессиональной практике концертмейстера очень часто приходиться сталкиваться с необходимостью аккомпанирования произведения в транспонированном виде. Целью данного вида деятельности является возможность приспособить музыкальное произведение для более удобного исполнения. Иногда болезненное состояние голосового аппарата певца требует другой тесситуры, или строй фортепиано не соответствует звуку ля гобоя, по которому настраивается оркестр. В основном навыки транспонирования можно ограничить переложением произведений на секунду или терцию ниже или выше оригинальной тональности, так как певцы редко пользуются переносом на большие интервалы.19 Транспонирование на более широкие интервалы достаточно сложный процесс, и в концертмейстерской практике такие произведения встречаются довольно редко.

В вокальных классах транспонирование обычно связано с тем, что педагог-вокалист предлагает певцу спеть произведение в более удобной для голоса тональности. В концертной практике оно может быть обусловлено самочуствием певца.20

При транспонировании необходимо мысленно воспроизвести произведение в другой тональности, уметь разбираться в типах аккордов, знать их разрешения. Огромное значение приобретает умение мгновенно определить тип аккомпанемента, его разрешение, чувство скачка, характер тонального родства. Процесс транспонирования требует быстрой ориентировки в тексте. Решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений.21

В процессе транспонирования аккомпаниатору необходимо выполнять определенные требования: настройка солиста на новую тональность, безукоризненная чистота исполнения партии аккомпанемента, соблюдение темпа и ритма, поддержка вокалиста в плане динамики. Показ кульминационного момента и сглаживание погрешностей по ходу исполнения.22

По мнению Джеральда Мура, выдающегося английского пианиста –«транспонирование, является одним из испытаний для аккомпаниатора. Он пишет: «…певцы выставляют самые неразумные требования, не задумываясь о том напряжении, в котором прибывает пианист».23

Эти два основных навыка чтение с листа и транспонирование требуют постоянной тренировки.

Немаловажной формой исполнительского творчества концертмейстера является импровизация. Само слово «импровизация» в переводе с латинского означает «неожиданный», «внезапный». Это особый вид художественного творчества, при котором произведение создается непосредственно в процессе его исполнения. Импровизация имеет большое значение в деятельности концертмейстера, ее элементы свободного варьирования в процессе исполнения партии аккомпанемента очень важны. Специфика деятельности концертмейстера предусматривает необходимость владениями навыками импровизационного переложения вокального сочинения для инструментального исполнения, хорового сочинения для сольного исполнения и т.д. Такие приемы позволяют концертмейстеру быстро разбираться в фактуре нотного текста произведения, обеспечивают комплексный охват музыкального материала, способствуют выразительному исполнению партии сопровождения. Применение подобных приемов требуют большого внимания к тембровому выделению мелодии, к предельно четкой ритмической передаче партии соло и басовой линии, к правильному распределению остальных голосов между правой и левой рукой.24

Импровизация является сложным процессом, который требует определенного дарования и определенных навыков. Сейчас импровизация распространена немного в другом виде, чем в эпоху Барокко и Романтизма. Концертмейстеры в настоящее время пользуются самым простым приемом- варьирование фактуры на основе уже имеющегося аккомпанемента. На нем создаются новые модели музыкальных фактур – это можно отнести к произведениям, написанным в куплетной форме, где однообразие недопустимо. Также в практике конценцертмейстеры сталкиваются с аккомпанементами написанными для баяна (реже - гитары). Эти аккомпанементы бывают не очень удобны для фортепианного исполнения. В этом случае концертмейстеры прибегают к изменению расположения аккордов или гармонических фигураций, выделяя при этом более важные мелодии и подголоски. При гитарном аккомпанементе, написанном в одну строчку, фортепианный аккомпанемент можно сделать более насыщенным и фактурно наполненным.25

Главным качеством из всех составляющих в профессии концертмейстера является чувство ансамбля, оно является основным условием для совместной работы с любым солистом. Достижение общего ансамбля является основной художественной целью аккомпанирования. Хороший ансамбль обусловливается единством художественных намерений обоих партнеров – солиста и аккомпаниатора –и одновременно пониманием каждым из них своих функций в воплощении содержания исполняемого произведения.26

Само слово «ансамбль» (что означает по-французски – «единство») ставит перед исполнителем задачу строгого согласования совместного исполнительского замысла. Для этого необходимо слушать и слышать своего партнера, строго согласовывать с ним свои действия и желания, а также надо не отделять в сознании фортепианную партию от остального как нечто самостоятельное. Контроль должен осуществляться пианистом буквально на каждом звуке. Для того чтобы добиться настоящего единства пианист-аккомпаниатор должен обладать хорошо развитым ритмическим чувством, большое внимание уделять качеству звука. Общность динамических оттенков тоже является неотъемлемым компонентом ансамбля. Концертмейстер должен в совершенстве овладеть своей партией для того, чтобы свободно следовать за певцом, чувствовать его намерения, гибко и чутко откликаться на все динамические и темповые изменения, внимательно реагировать на внезапные или случайные отклонения солиста от заранее намеченного плана и сохранить ансамбль.27

В камерном ансамбле совместное исполнение также основывается на одинаковом понимании общего художественного замысла, а процесс ансамблевого исполнения требует постоянной взаимной координации, которая тесно связана с такими основами совместной игры, как ритмическая согласованность, динамическое равновесие и единство фразировки. Эти качества неотделимы и не могут быть выработаны от других, их наличие объединяет исполнителей и укрепляет ансамбль. Первейшей основой совместного исполнения является динамическое равновесие и единство фразировки, согласование силы звучности и прослушивание всех инструментов, которые участвуют в ансамбле. 28

Е.Шендерович отмечает, что «искусство аккомпаниатора является настоящим искусством именно тогда, когда он владеет соразмерностью ансамблевых соотношений. В ансамбле бывает очень трудно приспособить свою индивидуальность и степень дарования к партнеру. Превалирование кого–либо из партнеров в процессе исполнения нарушает ансамбливость и часто приводит к антихудожественным результатам».29

Для создания хорошего и цельного ансамбля концертмейстеру необходимо постоянно чувствовать творческую энергетику своего солиста, поймать импульс той энергии, настроиться на нее, подхватить ее импульс, подчинить свою энергетику энергетике солиста. Для этого музыканты должны чутко подстраиваться друг к другу.30

Чуткий партнер-аккомпаниатор, обладающий большим ансамблевым опытом – это основное условие для совместной работы с любым солистом и главное из всех составляющих качеств профессии концертмейстера. Ансамбль не может состояться, если концертмейстер не знает специфики инструмента своего партнера – законов звукоизвлечения, дыхания, техники; особенностей хореографии, когда приходиться аккомпанировать балету; оперного жанра. Ансамблевая чуткость должна быть развита в первую очередь. При работе с оперными отрывками или сценами из опер концертмейстер должен выработать в себе дирижерские качества: тембральный слух, представление об оркестровом звучании, знание традиций оперного спектакля и исполняемого материала, умение вести за собой целый ансамбль солистов (трио, квартет и т.д.). От пианиста–солиста концертмейстера отличает еще и видение всего произведения: формы, партитуры, состоящей из трех строчек. В этом и состоит специфика профессии концертмейстера.31 Это является еще одной важной особенностью в его работе.

Концертмейстеру необходимо видеть все произведение целиком. Он должен обладать навыком свободной ориентировки в полной фактуре вокального произведения, одновременно охватывать взглядом и слухом всю трехстрочную партитуру в одновременном звучании слова, пения и сопровождения, видеть вертикаль и горизонталь. Навык полного охвата трехстрочной партитуры вокального произведения и целостный анализ произведения занимает значительное место в искусстве аккомпанемента. При работе над камерным репертуаром концертмейстер может дать много ценных советов солисту, подсказать ему пути работы над произведением, сформулировать и поставить перед ним новые художественные задачи. Навык охвата трехстрочной партитуры воспитывает у пианиста-концертмейстера предельную сосредоточенность.32

Существенная сторона профессии аккомпаниатора – аккомпанемент к ариям, который требует от пианиста «оркестровой игры». При этом необходима сугубо фортепианная тембровая фантазия и особое «инструментальное» произнесение на рояле. Пианистам-аккомпаниаторам обычно приходится постигать материал не только глубоко и всесторонне, но и мобильно; в своей партии они должны ориентироваться очень свободно «сжимать» и «разворачивать» музыкальную ткань в зависимости от намерений солиста.33

Иосиф Гофман в своей книге «Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре» пишет, что необходимо «стараться скорее предугадывать намерения вашего солиста, ибо такое предугадывание и составляет душу аккомпанемента».34

Поскольку концертмейстер сотрудничает с различными специальностями – вокалистами и инструменталистами, с вокальными и инструментальными ансамблями, с хоровыми и хореографическими коллективами, не него накладываются и педагогические функции. «Опытный пианист, избравший профессию концертмейстера, способен вести занятия с певцом самостоятельно», – пишет Е.Шендерович, – «но концертмейстер должен осознать, что он является посредником между педагогом–вокалистом и студентом и не имеет права вмешиваться в сугубо вокальные, «узкотехнические» вопросы». Данное высказывание можно отнести к любой художественной специальности. Проводя занятия в классе, концертмейстер не только готовит солиста к будущему выступлению, но и сам тщательно работает над фортепианной партией, поскольку он является его творческим партнером.

При подготовке произведения к концертному исполнению вместе они проходят несколько стадий: анализ характера произведения, апробирование различных темпов, неоднократное повторение деталей произведения, координация динамики, проработка наиболее сложных эпизодов.35

Опытный концертмейстер также помогает солисту устранить эмоциональное напряжение и предконцертное волнение, достигая при этом ощущения комфортности сценического выступления. Он умеет создавать необходимое эмоциональное состояние, избавляя солиста от излишнего волнения. Он увлекает его, помогает осмыслить содержание произведения, подводит к кульминации, концентрирует внимание на художественной стороне исполнения и избавляет от излишнего волнения. Концертмейстер должен учитывать эмоциональное состояние партнера, его темперамент – все это оказывает большое влияние на исполнительский процесс. В сценическом поведении концертмейстера скрыта та эмоциональная сила, которая увлекает как солиста, так и слушателя.36

Именно при совместном разучивании репертуара раскрываются педагогические функции концертмейстера. Практика показывает, что пианисты, имеющие огромный концертмейстерский опыт и достаточный музыкальный потенциал, способны успешно руководить камерным классом, учить певцов тонкостям нюансировки, выразительности в музыкальной и текстовой фразировке, различным музыкальным стилям и т.д. Это возможно при наличии должной корректности, а в затруднительных случаях – готовности к консультациям с вокальными педагогами.37 Успех подготовки певцов оперных партий и особенно серьезной концертно-камерной программы часто является результатом активной педагогической и творческой работы концертмейстера с певцом. Умение певца должным образом ориентироваться в нотном тексте вокальной партии, отсутствие навыков охватить, услышать, разобраться в звучании полной фактуры вокального произведения как единого неразрывного целого, возлагает на пианиста чисто педагогические задачи. Художественно-целостное представление звукового образа обогащает творческую фантазию концертмейстера, обусловливая тем самым еще более глубокую интерпретацию. Опытный концертмейстер может дать много ценных советов солисту, подсказать ему пути работы над произведением, сформулировать и поставить перед ним новые художественные задачи. 38

Работая в оперном театре, концертмейстер должен забыть о том, что он аккомпаниатор. Его задача состоит в том, чтобы певец хорошо усвоил свою партию в тех темпах и нюансах, которые установлены дирижером спектакля. Даже певцы очень высокого ранга нуждаются в серьезной помощи квалифицированного концертмейстера.39

Педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от него многочисленных знаний в самых разных областях музыки, которые даже не имеют прямого отношения к фортепианному искусству.

Концертмейстеру необходимо еще обладать рядом положительных психологических качеств. Внимание его многоплостно: оно распределяется не только между двумя собственными руками, но и относится к солисту. Слуховое внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу ансамблевого музицирования. Такое напряжение и внимание требует огромных затрат физических и душевных сил. Мобильность, быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Также необходимыми качествами для концертмейстера являются воля и самообладание. При возникновении музыкальных неполадок он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать досаду мимикой или жестом.40

«Подобные факты говорят не только о высоком мастерстве, но и просто о человеческой самоотверженности, мужестве в этой «незаметной» профессии»- отмечает Е.Шендерович.41

Концертмейстеру необходимо уметь общаться как словами. Так и музыкой. Однако искусством общения, имеющим прямое отношение к концертмейстерскому искусству, владеет далеко не каждый. Неслучайно качества, характеризующие мастерство концертмейстера называют «особым чутьем», «концертмейстерской интуицией», «концертмейстерской жилкой», относятся не столько к исполнительским или педагогическим, сколько к психологическим свойствам. Психологическая компетентность концертмейстерства важна не меньше, чем его педагогические и исполнительские способности. В различных ситуациях, которые складываются в процессе ответственных концертов, конкурсных выступлений, концертмейстер выполняет функцию психолога. Он способен снять излишнее напряжение солиста, негативный фон перед выходом на сцену, способен найти яркую подсказку для артистического настроя. Концертмейстер всегда находится рядом, помогает пережить неудачи, разъяснять их причины и тем самым предотвращать в дальнейшем страх перед повторением ошибок.42

Александр Люблинский отмечает, что «так называемое «аккомпаниаторское чутье» есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, а способность почувствовать замысел намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ним трактовку своей партии».43



1 Калинина В. Базовые компоненты и профессиональная спецификация в творческой деятельности концертмейстера-пианиста //дисс. канд. искусств. /ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В.Собинова.Саратов.: 2015.- С.25.

2 Шендерович Е. В концертмейстерском классе: размышления педагога. М.: Музыка, 1996.- С.- 4.

3Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М.: Academia, 2002.– С -32-34,101.

4 О работе концертмейстера музыка М 1974 редм.Смирнов с 3-4

5 Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца. //Музыкальное исполнительство и современность/вып.1. М.: Музыка,- 1988.- С.-157-162.

6 Концертмейстер // Музыкальный словарь Гроува (перевод с английского, редакция и дополнения доктора искусствоведения Л.О. Акопяна). – М.: Практика, 2001. – С.- 432.

7 Концертмейстер // Энциклопедический музыкальный словарь / Ред. Г.В. Келдыш М.: Государственное научное издательство БСЭ. – 1959. – С.- 116.

8 Аккомпаниатор //[Электронный ресурс] https://ru.wiktionary.org/wiki/ Дата обращения: 25.11.2016.

9Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л.: Гос. муз.изд-во. – 1961.–С.–12.

10 Шендерович Е. В концертмейстерском классе: размышления педагога. М.: Музыка.–1996.–С.–9.

11Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л.: Гос. муз.изд-во. – 1961.–С.–11.

12 Чтение с листа. //Энциклопедический музыкальный словарь/ ред. Г.Келдыш. М.: Гос. науч. изд.БСЭ.–1959.–С.–303.

13Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М.: Academia, 2002.– С –96-97.

14Брянская, Ф. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста / Ф.Брянская. – М.: Издательский дом «Классика-XXI». 2007. – С. – 7-13.

15 Казакова, М.В. Чтение с листа как один из главных навыков в работе концертмейстера / М.В.Казакова/ Пермь.: 2004.– С.–8.

16Лидская С.Педагогические заметки об искусстве аккомпанемента. //Научно-методические записки/VII вып. Свердловск, 1972. - С.-332.

17Подольская, В. Развитие навыков аккомпанемента с листа / В. Подольская // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М.Смирнов. М.: Музыка, - 1974. – С. 88-110.

18Кубанцева, Е.И. Концертмейстерский класс. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Е.И. Кубанцева. - М.: Academia, 2002.– С– 100 - 101.

19Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л.: Гос. муз.изд-во. – 1961.–С.–10.

20 Савельева, М.В. Обучение учащихся-пианистов в концертмейстерском классе / М.В. Савельева // Методические записки по вопросам музыкального образования / Ред. А. Лагутин. М.: Музыка, 1991. – Вып. 3. С.- 42.

21Шлезингер Л.М. Подготовка концертмейстеров–аккомпаниаторов в музыкальном училище при Московской консерватории. //Методическое пособие: (в помощь педагогам дополнительного образования)/ ГОУ «Краевой центр художественного творчества учащихся «Росток». – Пермь, 2007. –С.–15.

22Кубанцева, Е.И. Концертмейстерский класс. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Е.И. Кубанцева. - М.: Academia, 2002.– С– 102.

23Мур, Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке / пер. с англ.; Предисловие В.Н.Чачавы. – М.: Радуга, 1987.–С.–90.

24Кубанцева, Е.И. Концертмейстерский класс. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Е.И. Кубанцева. - М.: Academia, 2002.– С–99 - 100.

25Бикташев, В. Искусство концертмейстера. Основы исполнительского мастерства / В. Бикташев Санкт-Петербург. Издательство «Союз художников», 2014. С.-109 - 119.

26Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л.: Гос. муз.изд-во. – 1961.–С.–51.

27 Хавкина-Трахтер, Р. Работа в концертмейстерском классе. Некоторые общие соображения / Р. Хавкина-Трахтер // Вопросы фортепианной педагогики.- М.: Музыка, 1976.– Вып. 4. - С. 134–146.

28Готлиб, М.Д. Заметки о преподавании камерного ансамбля // Методические записки по вопросам музыкального образования/ Ред. Н.Л.Фишман. М.: Музыка, 1966.- С.- 321-325.

29 Шендерович, Е. Памяти выдающихся аккомпаниаторов / Е.Шендерович // Сб. Музыка и жизнь / ред.-сост Л.Н. Раабен, А.Н.Сохор.- Вып. 3.- Л.: Сов. Композитор, 1975. – С. – 122.

30Бикташев, В. Искусство концертмейстера. Основы исполнительского мастерства / В. Бикташев Санкт-Петербург. Издательство «Союз художников», 2014. С.-144.

31Шендерович, Е. В концертмейстерском классе: размышления педагога / Е. Шендерович. - М.: Музыка.–1996.–С.–6-11.


32 Лидская, С.М. Педагогические заметки об искусстве аккомпанемента / С.М. Лидская // Научно-методические записки УГК им М.П. Мусоргского: сб. ст. – Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1972.- Вып. VII. - С. 329-335.

33 Воронина Т. О камерном музицировании и становлении исполнителя. // О мастерстве ансамблиста /сб.научн. трудов. Л.: 1986.–С.–11-12.

34 Гофман, И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре / И. Гофман. - М.: Гос. муз.издательство, 1961. –С.–177.

35Шендерович, Е. В концертмейстерском классе: размышления педагога / Е. Шендерович. - М.: Музыка.–1996.–С.–70.

36 Калинина, В.Д. Базовые компоненты и профессиональная спецификация в творческой деятельности концертмейстера-пианиста / В.Д. Калинина / диссканд искусствоведения. – Саратов.- 2015. – С.- 56.

37 Шендерович, Е. Памяти выдающихся аккомпаниаторов / Е.Шендерович // Сб. Музыка и жизнь / ред.-сост Л.Н. Раабен, А.Н.Сохор.- Вып. 3.- Л.: Сов. Композитор, 1975. – С. – 128.

38 Лидская, С.М. Педагогические заметки об искусстве аккомпанемента / С.М. Лидская // Научно-методические записки УГК им М.П. Мусоргского: сб. ст. – Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1972.- Вып. VII. - С. 328-332.

39 Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца. //Музыкальное исполнительство и современность/вып.1. М.: Музыка,- 1988.- С.-160-162.

40Фатхутдинова, Т.Г. Концертмейстер – кто он? Его роль… Из опыта работы / Т.Г. Фатхутдинова // Теория и практика образования в современном мире / Материалы VМеждунар. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, июль 2014г.)- Санкт-Петербург: Сатис Ъ. – 2014. – С.- 10.

41Шендерович Е. В концертмейстерском классе: размышления педагога. М.: Музыка.–1996.–С.–9.

42 Островская, Е.А. Психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства/ Е.А.Островская/ автореферат диссканд искусствоведения. Тамбов: ТГУ. – 2006. – С.-6.

43Люблинский, А. А. Теория и практика аккомпанемента: Метологические основы / А.А. Люблинский. - Л.: Музыка, 1972. –С.–79.

19

Найдите материал к любому уроку,
указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:
также Вы можете выбрать тип материала:
Общая информация

Номер материала: ДБ-594273

Вам будут интересны эти курсы:

Курс «Гид-экскурсовод: Основы туристского сопровождения»
Курс повышения квалификации «Методика написания учебной и научно-исследовательской работы в школе (доклад, реферат, эссе, статья) в процессе реализации метапредметных задач ФГОС ОО»
Курс профессиональной переподготовки «Клиническая психология: организация реабилитационной работы в социальной сфере»
Курс повышения квалификации «Основы построения коммуникаций в организации»
Курс профессиональной переподготовки «Организация деятельности экономиста-аналитика производственно-хозяйственной деятельности организации»
Курс профессиональной переподготовки «Логистика: теория и методика преподавания в образовательной организации»
Курс повышения квалификации «Страхование и актуарные расчеты»
Курс профессиональной переподготовки «Организация деятельности помощника-референта руководителя со знанием иностранных языков»
Курс профессиональной переподготовки «Управление информационной средой на основе инноваций»
Курс профессиональной переподготовки «Политология: взаимодействие с органами государственной власти и управления, негосударственными и международными организациями»
Курс повышения квалификации «Финансовые инструменты»
Курс профессиональной переподготовки «Метрология, стандартизация и сертификация»
Курс профессиональной переподготовки «Техническая диагностика и контроль технического состояния автотранспортных средств»
Курс профессиональной переподготовки «Теория и методика музейного дела и Охраны исторических памятников»
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.
Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.