Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Доп. образование / Другие методич. материалы / Программность и музыкальная форма в современной музыке

Программность и музыкальная форма в современной музыке


До 7 декабря продлён приём заявок на
Международный конкурс "Мириады открытий"
(конкурс сразу по 24 предметам за один оргвзнос)

  • Доп. образование

Поделитесь материалом с коллегами:

МБУ ДО «Симферопольская районная ДШИ»

филиал Кольчугино















Доклад

на тему: «Программность и музыкальная форма в современной музыке»










Выполнила: концертмейстер

Фирсова Наталья Александровна

2016г









Программность и музыкальная форма в современной музыке

Программность в творчестве композиторов классиков

Сущность программного замысла, принципиально отличающая его от замысла непрограммного инструментального произведения, заключается в стремлении композитора воплотить какие-либо вне музыки лежащие явления, дать о них представление как о внемузыкальных объективных данностях. Наряду с образами природы, историческими событиями, литературными сюжетами сюда относится понятийная сфера. В сознании композитора все подобные объекты приобретают достаточную определенность и могут быть словесно обозначены. Отсюда роль словесно зафиксированных планов, всевозможных «программных» пометок, сообщений в письмах о том, что будет «изображено» в музыке, - вплоть до разработки развернутого сценария.

Как замысел композитора, так и пути его воплощения – явления подвижные, изменчивые, трудно предсказуемые, а то и вовсе не поддающиеся строгому научному анализу[24, с. 69].

В остальном же программный замысел подчиняется закономерностям музыкального замысла вообще. Тот, в свою очередь, связан с закономерностями художественного замысла, отличающегося от научного, технического и т.д. .

Трудности при изучении творческого процесса композитора очевидны. Если для писателя ясное по своему смыслу слово является материалом творчества, то смысл з в у к о в, то есть соответствующих нотных знаков, возникающих в набросках и эскизах композитора, нужно расшифровывать, что не всегда сулит успех. Тем важнее становятся все словесные пометки и ремарки, которые все же встречаются иногда в музыкальных подготовительных материалах, тем большее значение приобретают высказывания композитора о своем творчестве (в письмах, беседах, воспоминаниях и т.д.).

В свое время Р.Грубер настоятельно подчеркивал значение таких "самовысказываний" для изучения творчества композиторов, в особенности для проникновения в психологию творчества [35, с. 66-70]. Разумеется, различные типы музыкальных произведений предполагают далеко не одинаковый подход к организации подготовительных материалов со стороны композитора: на одном полюсе находятся сценические, прежде всего, оперные произведения, которые в силу своей близости как к театру, так и к литературе, дают в руки исследователя богатые свидетельства о намерениях композитора (сценарий, либретто, характер ситуаций, требования к артистам-исполнителям, декорационному оформлению и т.д.); на другом полюсе - произведения чистого инструментализма, создание которых редко сопровождается словесными обозначениями намерений. Программная музыка занимает в этом отношении промежуточное положение, так как внемузыкальные моменты содержания обычно требуют их предварительной формулировки в период сочинения музыки.

Более того, история программного симфонизма знает интереснейшие случаи, когда музыка возникала на основе программы, которая создавалась современниками композитора, выступающими как бы либреттистами симфонической музыки (программа А.Доде для «Эльзасских сцен»Жюля Массне). Такую роль в программно-симфоническом творчестве П.Чайковского выполнили В.Стасов(« Буря» ) и М. Балакирев («Ромео и Джульетта», «Манфред»). Напомним при этом, что сценарий «Манфреда» первоначально предназначался для Г.Берлиоза и учитывал особенности программного творчества последнего. Однако в творческом процессе большинства композиторов программной музыки чаще возникают лишь общие контуры программного содержания, зафиксированные как предварительный план (перечисление основных моментов, их последование). В других случаях план как таковой отсутствует, но важнейшие музыкальные образы сопровождаются программно-конкретизирующими ремарками.

Слово может оказаться не в тексте, но и в подтексте. Вписанное или не вписанное в партитуру, оно может образовать параллельный ряд, связанный или не связанный с музыкой – во всяком случае, никак не влияющей на её интонационную или ритмическую структуру [36].

Следует признать, что литературоведение действительно накопило и теоретически осмыслило богатый материал, касающийся творческого процесса художника. Но литературоведам помогали не только само существо литературы как искусства слова, но и отдельные писатели, охотно занимающиеся в данной области самонаблюдениями (особо выделяется здесь «Философия творчества» Эдгара По. Композиторы в этом отношении были гораздо скупее на разъяснения.

В общем плане творческий процесс композитора характеризует композитор д"Энди в своей книге о Сезаре Франке, причем выводы автора базируются не столько на самонаблюдении, сколько на наблюдениях за творчеством учителя в течение около 20 лет. В работе над произведением д Энди различает три стадии: концепцию, диспозицию и выполнение. В концепции различается сторона синтетическая и аналитическая. Первая в творчестве симфониста предполагает, по д’Энди, общий план сочинения и распределение основных линий развития, вторая связана с разработкой конкретных музыкальных идей, являющихся художественной реализацией важнейших пунктов общего плана. Автор подчеркивает взаимозависимость обеих сторон концепции (конкретные музыкальные идеи могут корректировать план, последний, в свою очередь, может диктовать выбор новых музыкальных образов взамен первоначально возникших). Этап диспозиции связан с разработкой - на основе всех предшествующих важнейших элементов полного строения музыкальной пьесы, вплоть до деталей. Выполнение, включая инструментовку (и, очевидно, все исполнительские указания), завершается созданием нотного текста законченного музыкального произведения [8]

Новизна содержания музыки XIX века и многогранность проблематики побудили композиторов XIX века к обновлению всех средств музыкального языка и выразительности вообще. Романтическая окрыленность и реалистические тенденции музыкального искусства, усиление связей с поэзией, философией и изобразительными искусствами, новое отношение к природе, обращение к национальному и историческому колориту, повышенная эмоциональность и красочность, влечение к характерному и преодолению старых традиций путём поиска новых - всё это привело к обогащению в XIX веке музыкальной речи, жанров, форм, приёмов драматургии.

В эпоху романтизма, сменившую баховское барокко и моцартовский классицизм, исчезают конструктивная суть и благородный дух старых мастеров. Формы отброшены, и в звуках ликует и трепещет душа художника жаждущая быть услышанной – эта музыка стала самовыражением. Для каждой эпохи, направления, стиля, творчества различных композиторов, характерны определённые особенности музыкальной речи [19, с. 179].

Программная музыка и оперный жанр требовали особого выражения психологического начала, нового типа творческого мышления. Лирика миниатюр, философская обобщённость симфонизма, звукоизобразительность, исповедь души в "вокальных дневниках" рождали новую образность. Художественное мировоззрение композиторов XIX века породило силуэты новых структур музыкальных форм. В течение всего столетия шло их непрерывное обновление. В жанре романса зарождалось сквозное развитие, благодаря цикличности повторения куплетов. В инструментальную музыку проникала песенность вокальной лирики. На первый план выходило мастерство вариации образа, мотива или ритмо-гармонической формулы, с ним связанной. Самыми яркими примерами в зарубежной музыке останутся«тристанаккорд» из опер Р. Вагнера «Тристан и Изольда» и «мотив вопроса» из шумановского романса «Отчего», мотив «Славься» из "Жизни за царя" Глинки в отечественной музыке и т.д. Эти и подобные им элементы стали самостоятельными, знаковыми или "нарицательными" в романтической музыке XIX века, да и в современности.

Композиторы удачно использовали формотворческую роль программы в инструментальной музыке - она исключала расплывчатость показа идеи и концентрировала действие. Симфония стала приближаться к опере, т.к. в неё вводились вокальные и хоровые сцены, как в "Ромео и Джульетте" Г.Берлиоза. Количество частей в симфонии либо резко увеличивалось, либо она превращалась, благодаря программе в одночастную симфоническую поэму. Сквозное развитие музыкального материала предполагал изменение облика темы, а часто и её смысла, трансформацию жанра темы. Нередко, в целях наибольшей концентрации содержания в музыкальной форме в качестве главной мелодии избиралась определённая тема, на протяжении всей поэмы претерпевающая некоторые изменения. Это явление именуется монотематизмом. В арсенале средств музыкально-художественной выразительности оно знаменовало новый этап в истории музыки Х1Х века. Создание различных по характеру образов на основе одной темы, внутренне скрепляющей все разделы формы, способствовало гибкому развитию сюжета, музыкальной идеи. Так возник жанр симфонической поэмы, одночастная соната и одночастный концерт.

Важнейшим приёмом композиционной техники романтиков была вариационность. Вариации на правах самостоятельной части стали включаться в более крупные композиции ещё с Й. Гайдна и его современников (моцартовская соната с «турецким рондо» или часть сонаты Л.ван Бетховена с «траурным маршем на смерть героя»). Вариационность вторгается в сонату и квартет, симфонию и увертюру как принцип развития и как жанр, проникая во все жанры и формы музыки, вплоть до рапсодий и транскрипций. Варьирование усиливало интенсивность развития или вносило элемент статичности, ослабляло драматическое напряжение как Р.Шуман говорил о "божественных длиннотах" в симфониях Ф.Шуберта. Логическую определённость и наглядность в любой жанр со сквозной драматургией вносила программность, сближающая музыку с литературой и изобразительным искусством, увеличивая конкретную изобразительность и психологическую выразительность.

Программность призвана конкретизировать авторский замысел - так определил её задачу Ф. Лист в 1837 году. Он предсказал ей большое будущее в области симфонического творчества в статье начала 1850-х годов "Г.Берлиоз и его «Гарольд-симфония». Ф.Лист опасался, чтобы пояснение не заходило слишком далеко, развенчивая тайны содержания искусства.

Принцип программности проявляется весьма многолико - по типам, видам, формам. Типов программности несколько - картинная, последовательно-сюжетная и обобщённая. Картинная представляет собой комплекс образов действительности, не меняющийся на протяжении всего процесса восприятия, она статична и предназначена для определённых типов музыкального портрета, для картин природы. Обобщённая прогpаммность характеризует основные образы и общее направление развития сюжета, исход и итог соотношения действующих сил конфликта. Она лишь связывает через программу литературное и музыкальное произведения. Последовательная же программность более детализирована, ибо вплотную пересказывает сюжет шаг за шагом, обрисовывая события в прямой последовательности. Это более сложный тип по своей виртуозности и умению прокомментировать события/учитывая советы Ференца Листа/.

На смену Ф.Листу пришёл немецкий "программист" –Р.Шуман. Ф.Лист писал о нём, что тот "достиг величайшего чуда, он способен вызывать в нас своей музыкой те самые впечатления, который породил бы самый предмет, чей образ освежается в нашей памяти благодаря названию пьесы". Серии его фортепианных миниатюр - это своего рода "музыкальные блокноты", куда Шуман заносил всё то, что наблюдал в натуре или о чём переживал и размышлял, читая поэзию и прозу, наслаждаясь памятниками искусства. Так возникла "Рейнская" симфония с видами Кёльнского собора и фортепианный цикл "Карнавал" по материалам собственных статей, воспоминаний и роману Жан Поля "Озорные годы", "Крейслериана" - фантазии по Гофману...

«Музыке доступно всё богатство и разнообразие реальных жизненных впечатлений», - утверждал Р.Шуман и на свет появлялись пьесы, составляющие «Листки из альбома», «Новелетты», «Бальные сцены», «Восточные картины», «Альбом для юношества» Р. Шумана, когда он заносил наброски в свой музыкальный "блокнот", волновала конкретная идея, выражаемая в заголовке. Но иногда он скрывал свой замысел под общим названием жанра, под таинственным полунамёком-эпиграфом, шифром «Сфинксы» в «Карнавале», дающие расшифровку переведением латинскими буквами нот имени «Шуман» и города «Аш», где жила возлюбленная молодого композитора. Будучи убеждённым приверженцем программности, Р.Шуман порой отказывался от декларирования программы, по которой произведение было написано. Он опасался сузить содержание и круг ассоциаций. Поиски в области программности в музыке вслед за Р.Шуманом продолжили Ж. Бизе, Б.Сметана и А. Дворжак, Э. Григ и др.

С развитием программных принципов произошли определённые изменения в области музыкальных форм. Г. Берлиоз соединил оперу, балет и симфонию (синтетический жанр получил название «драматическая легенда» и лучший тому пример – его «Осуждение Фауста»), привнёс в симфонию элементы оперного спектакля и родилась синтетическая вещь "Ромео и Джульетта". М. Глинка написал первую в России оперу без традиционных вставных разговорных диалогов «Жизнь за царя, или Иван Сусанин» и первую национальную эпическую оперу «Руслан и Людмила», применив в обоих случаях новые для русского музыкального театра приёмы оперной драматургии, нацеленные на тесную связь характеров, идей и ситуаций. Эта связь осуществлялась на уровне музыкального тематизма. Десятилетием позже реформу оперной драматургии, композиции и роли оркестра осуществил на Западе P. Baгнep. Он, как и М.Глинка, привнёс методы развития из симфонии - симфонизм в жанр оперы - как Берлиоз. Но Р.Вагнеру, в отличие от Г.Берлиоза удалось решить сразу несколько задач. Программность присуща исключительно «абсолютной» или «чистой» музыке - инструментальной. У французских клавесинистов XYIII века - Ф. Куперена или Л.- Ф. Рамо - пьесы носили программные заголовки "Вязальщицы", «Маленькие ветряные мельницы» Ф.Куперена «Перекличка птиц» Л. Рамо, «Кукушка» Луи Дакена, «Дудочки» Ж.Дандриё и т. д.

В 1700 г. Иоганн Кунау издал шесть клавирных сонат под общим заголовком «Музыкальное изображение нескольких библейских историй». В оркестровую музыку программность привнёс Антонио Вивальди, сочинив четыре струнных концерта «Времена года». И.-С. Бах написал «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» для клавира. Йозеф Гайдн также оставил немало симфоний под краткими заголовками «Утро», «Полдень», « Вечер», «Часы», «Прощальная», а его современник В.А.Моцарт, в отличие от него, избегал давать инструментальным произведениям названия. Этапным в развитии программности было творчество Л. ван Бетховена. Он почти не расшифровывал содержание своих произведений под редкими заголовками и лишь благодаря дневникам, биографам и музыковедам мы знаем, что симфония N 3 прежде была посвящена консулу Бонапарту, а затем, после коронации названа «Героической», фортепианная соната N 24 называется«Аппасионата», N 8 – «Патетическая», N 21 «Аврора», N 26 – «Прощание, разлука и возвращение» и т.д. Более конкретно определено содержание симфонии N 6 «Пасторальной» - каждая её часть имеет свой заголовок: «Пробуждение радостных чувств по прибытию в деревню», «Сцена у ручья», « Весёлое сборище поселян», «Буря», «Пение пастухов. Радостные, благодарственные чувства после грозы». Так Л. ван Бетховен подготавливал программный симфонизм XIX века. К опере «Фиделио» он сочинил увертюру, дав ей имя главной героини оперы «Леонора». Вскоре появилось ещё два варианта увертюры – «Леонора N 2» и «Леонора N 3». Они были предназначены и для концертного исполнения. Так увертюра становилась самостоятельным жанром, что в творчестве романтиков станет обычным явлением. Д.Россини сочинил подобного типа увертюру к опере "Вильгельм Телль " - он не дал ей названия, но сюжет в ней проглядывает чрезвычайно рельефно. Таков же и "Скиталец"Ф. Шуберта - фортепианная фантазия.

В творчестве Ф. Шопена роль программных замыслов была достаточно велика, но как бы ни была сложна программа отдельных инструментальных пьес,Ф. Шопен оставлял её в тайне, не давая ни названий, ни стихотворных эпиграфов. Он ограничивался лишь обозначением жанра - баллада, полонез, этюд и предпочитал скрытый вид программности. Хотя одновременно он и указывал, что «удачно выбранное название усиливает воздействие музыки» и слушатель тогда без боязни погружается в море ассоциаций, не искажая характера вещи. В своих статьях и письмахФ. Шопен неоднократно выступал против чрезмерной детализации - "музыка не должна быть переводчицей или служанкой". В своём неоконченном труде Ф. Шопен написал о выражении мысли посредством звуков, не сформировавшееся определённо и окончательно слово есть звук... мысль, выраженная звуками... Эмоция выражена звуком, потом словом - это понимали Ф.Шопен и Г.Флобер судя по сцене мученичества Мато и оргии толпы в "Саламбо".

Ф.Шопен приблизил литературную балладу к инструментальной музыке, находясь под сильным впечатлением поэтического таланта своего соотечественника Адама Мицкевича. Романтический тип баллады с ярко выраженным патриотическим началом был Ф.Шопену-эмигранту особенно близок и созвучен. Известно, что Ф.Шопен создавал свои баллады для фортепиано по следам встречи с А.Мицкевичем и знакомством с его поэзией. Но почти невозможно четко и однозначно идентифицировать какую-то из 4-х баллад композитора с той или иной балладойА. Мицкевича. Существует ряд версий по поводу соотношения сюжетов Баллады № 1 соль минор опус 23 с «Конрадом Валленродом», Баллады N 2 Фа мажор опус 38 со «Свитезянкой», Баллады N 3 Ля-бемоль мажор опус 47 с то ли «Свитезянкой» А.Мицкевича, то ли с «Лорелеей»Г.Гейне. Вся эта гипотетичность уже говорит о том, насколько свободна музыка шопеновских баллад от конкретных программно-литературных ассоциаций. Из разговора Ф. Шопена с А.Мицкевичем известно, что первые две баллады точно возникли под впечатлением произведенийА. Мицкевича. Не лишено интереса и то обстоятельство, что выдающийся пианист, писатель и ещё более талантливый график Обри Бёрдслей на своём рисунке «Третья баллада Шопена» изобразил девушку, скачущую на коне по лесу и сопроводил этот рисунок нотной строчкой, изложив мотив второй темы баллады. А это образ из «Свитезянки».

В отличие от Ф.Шопена, предпочитавшего скрытую программность, Ф.Мендельсон, во всяком случае, в симфоническом жанре, тяготел явно к картинному типу, о чём говорят его увертюры «Сон в летнюю ночь», «Фингалова пещера, или Гебриды», «Морская тишь и счастливое плавание» и две симфонии - Итальянская и Шотландская. Он же явился создателем первой романтической концертной программной увертюры в истории музыки (1825г.).

С именем же Г.Берлиоза связано появление первой романтической программной симфонии в 1830 году «Фантастическая». Его произведения подняли французскую музыку до уровня передовой литературы своего времени, причём именно новейшей, современной литературы. Д.Байрон, Альфред Мюссе, Ф.Шатобриан ,В. Гюго, Жорж Санд и заново открытый романтиками В.Шекспир... Но у Г.Берлиоза нередко законы музыкальной формы брали верх над литературными элементами. Программы его отличались определённостью, а часто и словесной детализацией, как в «Фантастической». Он тяготел к натуралистическому пониманию программности, не ограничиваясь заголовками целого и частей, но и предпослав каждой части подробнейшую аннотацию, изложив, таким образом, содержание собственноручно выдуманного сюжета. Но музыка почти никогда не следовала рабски за подробностями выдуманного сюжета. Вторая основная черта его творчества - театрализация со всеми её приёмами.

Сюжет «Фантастической» многосложен - к нему сопричастны демонические сцены из гётевского «Фауста», образ Октава из «Исповеди сына века» А. де Мюссе, стихотворение В. Гюго «Шабаш ведьм» и сюжетика "Грёз курильщика опиума" Де Квинси, образы шатобриановских и жорж-сандовских романов и в первую очередь - автобиографичные черты...

Подзаголовок "Фантастической" гласил: «Эпизод из жизни артиста». Музыка эстетически возвысила сумасбродства «экзальтированного музыканта», погрузившегося в опиумное сновидение и повествование последовательно развивается от томления вступления через грёзы и страсти вальса и пасторали к фантастическому, мрачно-оглушительному маршу и к дикой дьявольской свистопляске. Музыкальным стержнем этой драматургической цепи является т.н. «навязчивая идея», развивающаяся и трансформирующаяся во всех 6-и частях.

Сюжетный повествовательно-драматический симфонизм представляют в творчестве Г.Берлиоза три других симфонии – «Ромео и Джульетта» симфония-драма, «Гарольд в Италии» и отчасти - Траурно-триумфальная симфония. Всё развитие подчинено сюжетной фабуле.

Знамя программности от Ф. Шопена и Г.Берлиоза перешло к Ф.Листу. Он предпочитал иной тип симфонизма - проблемно-психологический, предполагающий максимальную обобщённость идей. Композитор писал, что гораздо важнее показать, как герой думает, нежели каковы его действия. Поэтому во многих его симфонических поэмах на первый план выдвигается философская абстракция, концентрат идей и эмоций как в «Фауст-симфонии». Главной задачей Ф.Листа в плане программности было обновление музыки через её внутреннюю связь с поэзией. Из-за декларирования философской идей Ф. Лист вводил объявленную программу желая избежать произвольное толкование идеи. Ф.Лист считал, что поэзия и музыка произошли из одного корня и их вновь необходимо соединить. Специальные программы к поэмам Ф.Лист называл «духовными эскизами» стихотворение В.Гюго - к поэме "Что слышно на горе", из трагедии И.Гёте - к «Topквaтo Тассо", стихотворение А.Ламартина – к «Прелюдам», фрагменты из сцен И.Гердера - к «Прометею», а стихотворение Ф.Шиллера «Поклонение искусствам» - к поэме "Праздничные звучания". Более конкретно представлен авторский замысел в поэме «Идеалы», где каждый раздел сопровождает цитата из Ф. Шиллера. Порой программа составлялась не самим композитором, а его друзьями и близкими Каролина фон Витгенштейн - к "Плачу о героях», но некоторые программы вообще появлялись после сочинения музыки: так текст А.Ламартина заменил у Ф.Листа первоначальное стихотворение Отрана "Четыре стихии в «Прелюдах».Програмная музыка является особым культурным феноменом. В нем происходит своеобразный синтез форм духовной культуры и различных видов искусств - музыки с одной стороны литературы, архитектуры, живописи с другой.




57 вебинаров для учителей на разные темы
ПЕРЕЙТИ к бесплатному просмотру
(заказ свидетельства о просмотре - только до 11 декабря)

Автор
Дата добавления 11.11.2016
Раздел Доп. образование
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров15
Номер материала ДБ-341355
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх