Психология в процессе обучения игре на гитаре

Центр эстетического воспитания и образования детей.

методическое сообщение

Психология в процессе обучения игры на гитаре.

                                                                                        Коняев С.Н.

                                                                                        Преподаватель

                                                                                        по классу гитары.

г.Кингисепп

2019 год

                        Психология в процессе обучения игре на гитаре.

               Изучение исполнительского мастерства на любом музыкальном инструменте с позиции психики начинается на уровне ощущения. Ощущение является одним из простейших познавательных психических процессов. С точки зрения физиологии этот процесс происходит на клеточном уровне и затрагивает сложнейшие анатомические структуры. Классификаций видов ощущений очень много, но нас интересуют только те, которые имеют место в нашей области. При игре на инструменте любой музыкант независимо от него самого пользуется следующими ощущениями: зрительными, слуховыми, ощущениями прикосновения или тактильными, осязательными, ощущениями движения, а также различными внутренними ощущениями, отвечающими за состояние различных органов в т.ч. мышц и тесно связанными с эмоциональными состояниями. Все эти ощущения взаимодействуют между собой. Посадка гитариста, постановка рук, звукоизвлечение должны быть проконтролированы на уровне ощущений. Если ощущения и их логические взаимодействия при обучении будут неправильными, то в дальнейшем обязательно возникнут серьезные проблемы не только технического характера, но и музыкального.

       По звукоизвлечению из всего многообразия ощущений стоит особенно выделить необходимость скрупулезного изучения и освоения основных приемов звукоизвлечения – «апояндо» и «тирандо». Правильное использование приема «апояндо», т.е. с опорой на соседнюю струну позволяет не совершать лишних движений. Для извлечения качественного звука контакт пальца со струной должен быть всегда плотным без проскальзывания по подушечке пальца. Что касается использования последней фаланги и среднего сустава пальца, то согласно законам классической механики, уменьшая «плечо рычага» всегда имеет место выигрыш в «силе». Таким образом, без особых затрат увеличивается сила звука, а «проигрыш в расстоянии» устраняет лишние движения.

        С помощью различных групп ощущений в их взаимодействии между собой функционируют и развиваются другие важнейшие психические процессы: восприятие, представление, память, воображение, мышление, внимание, эмоции и т.д., которые имеют огромное значение при занятиях музыкой.

        Неотъемлемой частью интеллекта является логика. Все должно безукоризненно ей подчиняться. Согласно правилам логики движений следует обязательно готовить пальцы обеих рук к группе нот. В левой руке необходимо ставить пальцы на струны в очередности их исполнения правой рукой. В “non legato” правильно сначала ставить следующий палец, после чего снимать предыдущий, а не наоборот. В нисходящем легато лучше ставить все участвующие пальцы одновременно. В работе над логикой самым сложным является соблюдение принципа приоритета правой руки, который состоит в том, что правая рука является главной, и контроль над ней определяет логику движений в левой руке.

        Для более наглядного описания процессов, происходящих при изучении музыкального произведения, удобно использовать понятие памяти. Человеческая память подразделяется на различные виды. Для нас представляют интерес: образная (в нашем случае зрительная, слуховая и осязательная), двигательная (или моторная), словесно-логическая и эмоциональная виды памяти. Музыкальная память относится к слуховой памяти и включает в себя мелодическую, гармоническую и ритмическую компоненты. Под словесно-логическим видом памяти в нашем случае понимается запоминание последовательности музыкального произведения. Этот вид памяти отвечает за структуру, последовательность и форму произведения и имеет важную особенность – опережение. За точность, логичность и экономичность движений отвечает моторная память. Зрительная память работает при чтении с листа, а также необходима для зрительного контроля сложных участков пьесы. Осязательная память отвечает за многие специфические приемы, звук, музыкальную выразительность и многое другое. Все виды памяти у каждого человека развиты по-разному. Как показывает опыт, хуже всего развиты ритмическая и словесно-логическая виды памяти, а лучше всего слуховая (особенно мелодическая) и зрительная. Как правило, в процессе занятий музыкант пользуется в основном слуховой, зрительной и моторной видами памяти. Задача заключается в том, чтобы научиться правильно пользоваться остальными видами памяти, а также развить их до совершенства. Практика показывает, что при исполнении музыкального произведения проследить за всеми видами ощущений, различными видами памяти, логикой движений, эмоциональными состояниями и т.д. без определенной системы занятий и знаний в этой области невозможно.

        Метод, позволяющий решать многие из поставленных задач, впервые был предложен доцентом музыкального факультета Государственного специализированного Института Искусств (ГСИИ) Камиллом Артуровичем Фраучи (1923—1997)[1].. Согласно этой методике работу над музыкальным произведением необходимо разделить на следующие этапы:

1.      Ознакомившись с нотным текстом, определить составляющие части музыкального произведения, исходя из его формы.

2.      Подбор аппликатуры.

3.      Учить под предварительным пульсом (со счетом) отдельно друг от друга каждую составляющую часть музыкального произведения, давая любому исполнению собственную оценку.

4.      Исполнять под предварительным пульсом (со счетом) отдельно друг от друга каждую составляющую часть, добавляя к ней несколько нот из следующей, анализируя каждое исполнение.

5.      Исполнять несколько составляющих частей подряд (все произведение целиком) с собственной оценкой.

        Если на 1-ом этапе задействованы словесно-логическая память и внутренний слух, а на 2-ом частично решаются вопросы логики, то по мере выполнения следующих этапов постепенно вводятся остальные виды памяти. Занимаясь по 3-му этапу, необходимо акцентировать свое внимание на каком-нибудь из видов памяти при каждом проигрывании составляющей части и определить какие из них отстают в развитии. Далее определяется количество исполнений составляющей части для контроля намеченных видов памяти, что является строго индивидуальным.

        Для более быстрого и глубокого освоения материала рекомендуется в медленном темпе, с учетом всех используемых видов памяти и логики движений разобраться в аппликатурных тонкостях составляющей части с учетом принципа приоритета правой руки. После этого ее следует учить сразу в конечном темпе. Для более уверенного достижения свободы исполнения рекомендуется проигрывать составляющую в различных темпах (от 3 до 5). Варьирование темпа устраняет зазубривание текста, которое приводит к умению исполнять только один отработанный вариант, ограничивающий музыкальные возможности исполнителя.

        Когда все используемые виды памяти будут доведены до приемлемого уровня (60-70%), рекомендуется исполнять составляющую часть с учетом динамического развития фразы, характера произведения, темповых изменений, внутреннего состояния. Очень полезно учить составляющие части вразбивку или, например, в обратном порядке.

        На всех этапах, особенно начиная с 3-го, необходимо также анализировать и на основе этого устранять ошибки, возникающие по причине неправильных ощущений, сбоев памяти или логики движений.

        Когда отработан 5-й этап и произведение полностью готово к концертным выступлениям, то во избежание его заигрывания рекомендуется периодически возвращаться к 3-му этапу (заменив слово «учить» на «исполнять»). 4-й этап можно исключить.

        Этот метод позволяет также контролировать некоторые эмоциональные состояния, например, частично уменьшать волнение на выступлениях.

       Данная система показала хорошие результаты на практике.

---

[1] Впервые этот метод описан в статье В.Г. Борисевича «Методика работы над музыкальным произведением с незрячими и слабовидящими студентами-гитаристами», Сборник статей: «Научно-методические проблемы преподавания в специализированном ВУЗе искусств». – М., 1997. – С.106—114.