Рабочая программа "Формальная композиция".

Предисловие

Профессия инженера-технолога по художественной обработке материалов постепенно обретает общественное признание. Все больше выпускников художественно-промышленных вузов ежегодно приступает к выполнению профессиональных обязанностей на предприятиях самых различных уровней,все большее количество разработок в области декоративно-прикладного искусства принимается к производству, появляется на массовом рынке.

Сама профессия инженера-технолога по специальности«Художественная обработка материалов» достаточно сложна и специфична. Она подразумевает выпуск специалиста, умеющего разработать и изготовить художественное изделие, подойдя к этому как рационально, так и творчески. Специалист работающий в этой области должен отвечать за целостное рассмотрение сложной системы «человек - вещь - среда», а поэтому обладать разнообразными знаниями и навыками, позволяющими ему профессионально и грамотно проектировать и создавать изделия различного профиля.

Таким образом, для приобретения данных навыков потребуется на начальном этапе подготовки изучить предмет «Композиция», дающий знание основ композиции и навыков творческого подхода в разработке изделия.

Дисциплина «Композиция» логически переходит к изучению следующего предмета - «Дизайн».

Настоящее учебное пособие раскрывает понятие предмета «Композиция», основы формальной композиции, дает определение цвета, орнамента, силуэта и формы, декора, ансамбля, а также включает рабочую учебную программу, библиографический список и работы студентов ДВГТУ.

Глава 1. Понятие предмета композиция

Термин «композиция»происходит от латинского compositio, что означает составление, сложение, соединение, сочинение частей, приведение их в порядок. В энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона композиция определяется как передача в рисунке или живописи линий, форм или образов, смутно еще рисующихся в воображении художника, и составление из них органического целого, выражающего творческий замысел художника. Композиция - важнейший организующий момент художественной формы, придающий задуманному единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы композиции складываются в процессе художественного осмысления действительности, в той или иной мере отражают объективные закономерности реального мира. Эти закономерности выступают в образно-претворенном виде, связанном со спецификой того или иного вида искусства, художественной идеей, материалом произведения и т.п., отражающем эстетические принципы эпохи, стиля, художественного направления.                                                                                                                                              Так как искусство является формой эстетического познания и отражения действительности, новизна в искусстве проявляется в эстетическом «открытии мира». Выразительность как воздействующее средство композиции, проявляется в умении пользоваться контрастами. Контраст - это художественный прием, сущность которого заключается в противопоставлении двух соотносящихся свойств, качеств, особенностей. Выразительность контрастов проявляется в композиции не хаотично, а закономерно посредством ритма. Ритмическая основа композиции более скрыто или более явно присутствует в каждой учебной или творческой работе художника.

Выявление композиционного центра. Часть произведения,которая, достаточно ясно выражает главную мысль и его идейное содержания, является композиционным центром. Композиционный центр должен, в первую очередь,привлекать внимание зрителя. Композиционный центр выделяется прежде всего местоположением на заданной плоскости, освещенностью, контрастами(противопоставление двух качеств), колоритом, моделировкой объема элементов изображения и другими изобразительными средствами. Компонуя и размещая композиционный центр, художник режиссирует, определяет процесс осмысления произведения, который начинается, как правило, с восприятия сюжетно-композиционного центра, затем переходит на второстепенные детали, обуславливающие восприятие композиционного центра и завершает снова на восприятии композиционного центра, определяющего содержание произведения.

Для создания художественного образа на заданной плоскости в первую очередь выполняются следующие задачи:                                                                                                                       Выявление композиционного центра таким образом, чтобы внимание к нему привлекалось сразу, а после осмотра других частей внимание возвращалось снова.                                                                   1. Распределение изображения таким образом, чтобы важные для смысла части были отделены друг то друга, но связаны с главной частью- композиционным центром.

Создание условий для зрительного выделения главного часто обоснованно физиологическими восприятиями. Так, например, в зрительном восприятии существует тенденция движения глаза слева направо. В связи с этим акцентировка главных по содержанию элементов достигается за счет расположения их поперек этого движения.

Композиционный центр можно располагать как на переднем, так и на задних планах.

Основные законы композиции. Композиция гармонически объединяет все элементы в одно целое. Как известно, каждое произведение должно сочетать в себе три основных элемента:идею, функцию и материал. Однако следует учитывать и эстетические требования,такие, как пропорциональность, гармония, симметрия, контраст, и др.

1.1. Цельность. Композиционное единство

Кроме образности, характеризующей одну из сторон целостности (единство внутреннего и внешнего), есть и другая сторона целостности художественного произведения, относящаяся целиком к внешнему, - это композиционное единство, структурная целостность его формы.

Проектируя тот или иной объект, ту или иную вещь, надо рассматривать их не как случайное скопление отдельных,независимых друг от друга деталей и элементов, а как связный, единый, цельный организм. Связь между отдельными элементами и деталями должна быть не только функциональная, конструктивная, но и композиционная.

В любом произведении искусства нужно соблюдать определенный композиционный замысел, определенный порядок в его построении; должно быть что-то главным, основным, ведущим, что-то второстепенным, подчиненным этому главному; а также должна быть связь взаимоподчинения частей между собой, их взаимозависимость и обусловленность.                                                            Первое условие достижения целостности, композиционного единства -главное решается более крупно; второстепенное, подчиненное - более мелко, более дробно.                                                 Второе условие: главное - в композиционном центре, все остальные части не безразличны к главному, они должны иметь направленность, тяготение к нему по расположению, по смещению, по учащающемуся ритму либо по асимметричности.                                                                       Третье условие достижения целостности, композиционного единства: логичность в построении общей формы и форм отдельных ее частей.                                                                                  Четвертое условие состоит в общности стилистического решения всех элементов. Здесь речь идет о пластическом единстве форм, о трактовке их в«одном ключе», т.е. форма предмета может быть решена более жестко, «сухо»,строго либо более пластично, мягко, наполнено и т.п. Тот или иной единый характер должен пройти через все произведение, коснуться всех его частей.                                 Если эти условия не будут соблюдены,произведение распадается на отдельные, ничем не связанные самостоятельные части.

1.2. Базовые принципы композиции

Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы взаимосвязаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией. Все направлено на достижение выразительности и цельности художественного произведения.                                                                                              Поиск оригинального композиционного решения, использование средств художественной выразительности,наиболее  подходящих для воплощения замысла, составляют основы выразительности композиции.                                                                                                                  Итак, рассмотрим основные закономерности построения художественного произведения, которые можно назвать правилами, приемами и средствами композиции.                                                    Основной замысел композиции может быть построен на контрастах доброго и злого, веселого и грустного, нового и старого, спокойного и динамичного и т. п.                                               Контраст как универсальное средство помогает создать яркое и выразительное произведение.Леонардо да Винчи говорил о необходимости использовать контрасты величин(высокого с низким, большого с маленьким, толстого с тонким), фактур,материалов, объема, плоскости и др.                                                                                                           Тональный и цветовой контрасты используются в процессе создания произведений любого жанра. Светлый объект лучше заметен, выразительнее на темном фоне и, наоборот, темный - на светлом. Для передачи образа чего-то неподвижного, устойчивого подойдет замкнутая, закрытая, статичная композиция. Основные направления линий стягиваются к центру. Построение ее по форме круга, квадрата, прямоугольника с учетом симметрии дает необходимое решение.                                       Если вам необходимо показать что-то панорамное, большой простор, то не следует композицию перегораживать с боков, ограничивать какими-либо предметами или формами, а лучше сделать ее уходящим за пределы работы. Это тип открытой композиции. Основные направления линий из центра. Догадки расширяют фантазию зрителя. Если далекий горизонт частично загородить предметами первого плана, то можно достигнуть большой образной выразительности композиции.

Когда в эпоху Возрождения изменилась концепция мира и на смену замкнутому миру пришел мир бесконечный, то и на смену замкнутым композициям пришли открытые. В дальнейшем зарубежные и русские художники разработали новые типы композиции и использовали традиционные в зависимости от замысла произведения. (Открытая композиция: И. Шишкин. «Рожь»; замкнутая композиция: А. Рублев «Троица Ветхозаветная»).                                                   Конечно, не стоит преувеличивать значение композиционных схем. Воплощая замысел, нужно прежде всего опираться на свое образно-зрительное представление о будущем произведении.Но в период обучения основам композиции очень полезно использовать такие схемы,так как они помогают найти соотношения различных частей и уяснить общую структуру композиции. Эти схемы имеют вспомогательное значение. Постепенно, приобретая опыт, можно научиться строить композиционные схемы только мысленно.                                                                                              В качестве примера композиционного построения картины рассмотрим полотно Веласкеса "Сдача Бреды". Это - одна из наиболее ясно читаемых композиций благодаря четкому распределению масс,чередованию темных и светлых пятен. Сюжетно-композиционный центр совпадает с центром холста. Две фигуры, расположенные в центре, нарисованы на фоне дали.Голова человека, подающего ключи от крепости, подчеркивается большим белым воротником, выразительно передан силуэт правой руки с ключом. Его полусогнутая поза говорит о необходимости сдаться на милость победителя. Фигура человека, принимающего ключи, написана на светлом фоне пейзажа. Его лицо выглядит светлым пятном на темном фоне, оно обрамлено темными волосами и светлым воротником. Везде контрасты и противопоставления. Шарф, диагонально перевязывающий костюм, и силуэт лошади справа позволяют подчеркнуть одну из диагоналей картины. Другую диагональ полотна образуют знамя, положение рук центральных фигур и оружие в левом углу картины.                                                                                                                                       Светлые пятна кафтана воина на третьем плане и головы лошади рядом с ним создает ощущение глубины пространства. Попытайтесь на минуту прикрыть эти два пятна и вы увидите,насколько обедняется композиция, как теряется ее глубина, потому что чрезмерно сближаются первый и последний планы картины.                                                                                           Композиционное пространство состоит из нескольких планов с перспективой дали.                 Интересных находок в композиции много. Можно дальше разбирать каждый элемент и убедиться в том, что художник руководствовался в передаче характеров принципом цельности в разнообразии.                                                                                                                         Введение пик с флажками,которые создают ритмическое разнообразие, вносят мажорные ноты, является приемом, делающим композицию поразительно живой. Произведение искусства,по выражению П. Флоренского, есть "запись некоторого ритма образов, и в самой записи даются ключи к чтению ее". Интересно отметить, что в этой картине Веласкеса "ключ" к ее чтению совпадает действительно с изображением ключа от крепости. Нет сомнений, что этот ключ является центром композиции, находящимся в центре холста, и специально выделен темным силуэтом в светлом многоугольнике.                                                                                        Веласкес использовал приемы, правила и средства композиции для того, чтобы передать содержание картины наилучшим образом.                                                                                                В истории искусства большую роль играли как процессы выполнения общепринятых канонов композиции(античность, эпоха Возрождение, барокко, классицизм и др.), так и стремление избавиться от жестких канонических схем использовать свободные композиционные приемы (XIX-XX вв.). Композиция, отвечающая индивидуальным творческим поискам,способна вызвать разнообразные ассоциации, чувства и эмоции.                                                                  Композиции подвластно многое. С помощью композиционных средств можно передать события, имеющие протяженность во времени, то есть происходящие не одновременно, а одно за другим. Этими приемами хорошо владели древнерусские иконописцы. Например,мастера новгородской школы XV века, чтобы рассказать о битве суздальцев с новгородцами, использовали трехъярусную фризовую композицию, то есть как бы три отдельные картины, показывающие каждая определенный эпизод, они расположены одна над другой, но вместе с тем составляют единое целое.                                                                                                                                   Еще один распространенный прием построения композиции для передачи событий, происходящих в разное время и в разных местах,- объединение в одно целое нескольких сюжетов. Как правило, это крупное по размеру изображение в центре и небольшие рисунки вокруг него. Примеры такого построения композиции можно встретить в иконописи, народном искусстве, книжной графике и других видах искусства.                                                                                             Композиционные приемы в полной мере зависят от видов искусства. Наряду с общими закономерностями композиции каждый вид искусства имеет свою специфику, и даже одно и то же композиционное средство может использоваться по-разному.                                                     Если в живописи композиция помогает передать иллюзию пространства, его глубину, то в декоративно-прикладном искусстве художник композиционными приемами, наоборот, стремится подчеркнуть объем или плоскость украшаемого объекта.                                                                   В декоративной композиции тема может быть выражена способами, принципиально отличающими ее от композиции картины. Изображение пейзажа может разворачиваться не в глубину, а вверх, в таком случае дальние планы помещают над ближними, как в древнерусской иконе.                                                                                                                                               В декоративно-прикладном искусстве привлекают ясность образа, необыкновенная цельность, плавность и текучесть линий. Следует обратить внимание на композиционные приемы в орнаментах и в изделиях. Пластически-ритмический принцип является основой гармонии в изделиях. Тематическую декоративную композицию можно сравнить не только с орнаментом, где есть мотив, но и с узором, свободно заполняющим плоскость. При всем своеобразии декоративного изображения оно совершенно не исключает последовательности, не лишено возможности вести сюжетный занимательный рассказ. Декоративная тематическая композиция - особый художественный мир со своим условным порядком, а иногда и конкретными, легко узнаваемыми персонажами, которые соотносятся друг с другом совсем не так, как в реальной действительности.                                                                                                                 Основная отличительная особенность декоративного изображения от реалистического состоит в том, что цвет предмета может быть дан без учета света и тени, возможен даже полный отказ от реального цвета.                                                                                                                        Важно, чтобы с помощью цвета создавался художественный образ. Свойство декоративной композиции -декоративное преображение любой натуры, выделение нарядности, красочности, орнаментальности окружающего мира, соблюдение определенной меры условности изображения. Умелое обобщение формы нисколько не вредит выразительности. Отказ от второстепенных подробностей делает более заметным главное. К положительным результатам ведет не только строгий отбор главного, но и некоторая недосказанность, ассоциативность эмоционально-образного решения темы.

Композиция ансамбля русского народного костюма строится по-разному в традиционных женских нарядах Севера и Юга России. В русской деревне вышивками, аппликациями, бисером и речным жемчугом любили украшать праздничную одежду. Женский костюм русского Севера часто называют "сарафанным комплексом", так как основные его части - рубаха и сарафан. Рукава, плечи и ворот, не закрытые сарафаном, обычно расшивали красными нитками. Часто украшали и подол. На Руси никогда не ходили без пояса, так как считалось, что он оберегает от бед. Завершает ансамбль русского костюма головной убор. У девушек это может быть только перевязка, оставляющая верх головы не закрытым, а замужняя женщина не показывалась на людях простоволосой. Северянки, например,носили кокошники, расшитые золотой нитью и речным жемчугом. Они по своей форме могли напоминать распушившуюся курочку, полумесяц, царский венец или иметь иную форму. Южанки предпочитали рогатую кичку, состоящую из многих деталей.                                                                                                                                        Костюм южных губерний заметно отличался от костюма северных. Он представлял собой так называемый"поневный комплекс". Основу его составляет понева, которую укрепляют на талии, причем полы ее не сходятся, и в просвете видна рубаха. Позднее прореху стали закрывать полотнищем другой материи - прошвой. Для этих костюмов характерна особая узорность, яркость и декоративность. Самая незамысловатая часть костюма - обувь тоже делалась с выдумкой, но в народном искусстве красота и назначение никогда не расходились.                                         Крестьяне носили легкие и удобные для работы в поле лапти, а в праздники надевали обувь кожаную – сапоги полусапожки, башмаки, коты.                                                                       Композиция каждый раз ставит перед художником сложные вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными, неповторимыми.                                                                                  В композиции важно все -масса предметов, их зрительный "вес", размещение их на плоскости, выразительность силуэтов, ритмические чередования линий и пятен, способы передачи пространства и точка зрения на изображаемое, распределение светотени, цвет и колорит, позы и жесты героев, формат и размер произведения и многое другое.                                             Художники используют композицию как универсальное средство, чтобы создать произведение декоративно-прикладного искусства живописное полотно или скульптуру, добиться их образной и эмоциональной выразительности. Композиция же - не только мысль,идея произведения, это и определенно созвучная душе художника и требованиям времени пластическая форма выражения.

Постоянные упражнения в композиционном искусстве развивают композиционные навыки, а также учат приемам построения композиции.                                                                                                            С чего же начинается работа над композицией? Даже если попробовать разместить на листе всего одну точку, то уже встает проблема, как ее расположить наилучшим образом. Впечатление меняется в зависимости от перемещения точки на плоскости.                                                                 Вместо точки может быть любой объект, например один предмет или даже несколько, если взглянуть на нее с большой высоты.                                                                                                    Новые проблемы в композиции появляются, когда к точке добавляется линия, которая в сущности состоит из многих точек. Точка и несколько линий дают множество вариантов композиции.     Можно представить, что на первом рисунке изображен человек на берегу моря. На следующем рисунке может быть нарисован альпинист, поднимающийся в гору. Третья картина может показать охотников на берегу реки. А четвертая -пейзаж. Из точек, линий и пятен можно составить бесконечное количество композиций. Но для того, чтобы подняться к вершинам мастерства, освоить секреты композиции, необходимо познакомиться с ее правилами, приемами и средствами.

1.3. Выделение сюжетно-композиционного центра

Создавая композицию,необходимо позаботиться о том, что будет главным в картине и как выделить это главное, то есть сюжетно-композиционный центр, который часто также называют"смысловым центром", или "зрительным центром".                                                            Конечно, в сюжете не все одинаково важно, и второстепенные части подчиняются главному. Центр композиции включает сюжетную завязку, основное действие и главных действующих лиц. Композиционный центр должен, в первую очередь, привлекать внимание. Центр выделяется освещенностью, цветом, укрупнением изображения, контрастами и другими средствами.                       Не только в произведениях живописи, но и в графике, скульптуре, декоративном искусстве, архитектуре выделяют композиционный центр. Например, мастера Возрождения предпочитали,чтобы композиционный центр совпадал с центром холста. Размещая главных героев таким образом, они хотели подчеркнуть их важную роль, значимость для сюжета.                    Художники придумали множество вариантов композиционного построения картины, когда центр композиции смещается в любую сторону от геометрического центра произведения, если этого требует сюжет. Этот прием хорошо использовать для передачи движения, динамики событий, быстрого развертывания сюжета (картина В. Сурикова "Боярыня Морозова").                           Картина Рембрандта "Возвращение блудного сына" -классический пример композиции, где главное сильно сдвинуто от центра для наиболее точного раскрытия основной идеи произведения. Сюжет картины Рембрандта навеян евангельской притчей. На пороге родного дома встретились отец и сын, который вернулся после скитаний по свету.                                                                  Живописуя рубище скитальца, Рембрандт показывает пройденный сыном тяжкий путь, словно рассказывая его словами. Можно долго рассматривать эту спину, сочувствуя страданиям заблудшего. Глубина пространства передается последовательным ослаблением светотеневых и цветовых контрастов, начиная от первого плана.Фактически она строится фигурами свидетелей сцены прощения, растворяющимися постепенно в полумраке. Слепой отец положил руки на плечи сына в знак прощения. В этом жесте вся мудрость жизни, боль и тоска за прожитые в тревоге годы и всепрощение. Главное в картине Рембрандт выделяет светом, сосредотачивая на нем наше внимание.                                                                                                                    Композиционный центр находится почти у края картины. Художник уравновешивает композицию фигурой старшего сына, стоящего справа. Размещение главного смыслового центра на одной трети расстояния по высоте соответствует закону золотого сечения, который с древних времен использовали художники, чтобы добиться наибольшей выразительности своих творений.       Правило золотого сечения (одной трети): наиболее важный элемент изображения располагается в соответствии с пропорцией золотого сечения, то есть примерно на расстоянии 1/3 от целого. Произведения с двумя или большим количеством композиционных центров используют для того, чтобы показать несколько событий, происходящих одновременно и равных по своей значимости. Разберем картину Веласкеса "Менины". Один композиционный центр картины - юная инфанта. К ней с двух сторон склонились фрейлины- менины.                                                                            В геометрическом центре полотна находятся два пятна одинаковой формы и одинакового размера, но контрастирующие между собой. Они противоположны, как день и ночь. Оба они -один белый, другой черный - выходы во внешний мир. Это - другой композиционный центр картины.           Один выход - самая настоящая дверь во внешний мир, солнцем нам даруемый свет. Другой - это зеркало, в котором отражается королевская чета. Этот выход можно воспринимать как выход в другой свет - светское общество. Контраст светлого и темного начал в картине можно воспринимать как спор между владыкой и художником или, может быть, противопоставление искусства - суете, духовной независимости - раболепию.                                                   Разумеется, светлое начало представлено на картине в полный рост - фигурой художника, он весь растворился в творчестве. Это - автопортрет Веласкеса. Но за его спиной в глазах короля, в темной фигуре гофмаршала в проеме двери ощущаются давящие мрачные силы.                                  Группа лиц, изображенная художником, достаточно многочисленна, чтобы зритель, обладающий воображением,получил любое количество пар, связанных сходством или контрастом: художник и король, придворные и элита, красота и уродство, дитя и родители, люди и животные.                       В одной работе может быть использовано сразу несколько способов выделения главного. Например, применяя прием "изоляции" - изображая главное в отрыве от остальных предметов,выделяя его размером и цветом, - можно добиться построения оригинальной композиции. Важно, чтобы все приемы выделения сюжетно-композиционного центра применялись бы не формально, а для раскрытия наилучшим образом замысла художника и содержания произведения.

Глава 2. Основы формальной композиции

Композиционный поиск (как часть процесса формообразования) обеспечивает достижение единства, целостности формы и наделяет форму особой композиционной функцией и ценностью. Формируемая по законом композиции структура вещи порождает при этом такие функциональные и конструктивные связи, которые наилучшем образом отвечают назначению вещи, обеспечивая достижения гармоничного единства частей целого. Именно так проявляют себя законы композиции.

2.1. Статичность и динамичность

Статичность - это подчеркнутое выражение состояния покоя, незыблемости,устойчивости формы. Статичны предметы, которые имеют явный центр и ось симметрии.

Динамичной принято считать односторонне и активно направленную форму.Это свойство композиции связано с пропорциями и отношениями элементов формы.При равенстве отношений для нее характерна статичность, а при их контрасте - динамичность.                                                               На рис.1 показан пример создания эффекта направленности движения с помощью организации силуэта формы с соответственным нарастанием или убыванием массы вдоль оси движения.

Рис. 1. Эффект направленности движения

Статичность и динамичность связаны с характером изделия и зависят от связи изделия с другими элементами ансамбля, в который оно входит. Активная и односторонне направленная форма - необходимое условие проявления динамичности. Например, куб создает впечатление статичности, а вертикальный параллелепипед - динамичности. Но если параллелепипед положить, исчезнет односторонняя направленность и появится статичность.

2.2. Симметрия и асимметрия

Симметрия - равномерное размещение элементов по оси, делящее пространство на равные части. Уравновешивание частей по цвету,тону, форме или объему. Для симметрии характерен ярко выраженный центр, часто совпадающий с геометрическим. Симметричной называется всякая фигура, которая состоит из геометрически и физически равных частей, должным образом расположенных относительно друг друга. Под геометрическим равенством подразумевается совместимое (конгруэнтность)либо зеркальное равенство.                                                                               Симметрия в искусстве основана на реальной действительности, изобилующей симметрично устроенными формами. Например, симметрично устроены фигура человека, бабочка,снежинка и многое другое. Симметричные композиции - статичные (устойчивые),левая и правая половины уравновешены.                                                                                                                              Художники разных эпох использовали симметричное построение картины. Симметричными были многие древние мозаики. Живописцы эпохи Возрождения часто строили свои композиции по законам симметрии. Такое построение позволяет достигнуть впечатления покоя,величественности, особой торжественности и значимости событий.                                                                                  Существуют три основных вида симметрии: зеркальная, осевая, винтовая.Зеркальная симметрия подразумевает наличие оси и зеркальное, т.е.полное, отражение в одну и другую стороны. Осевая симметрия обусловлена конгруэнтностью (равенством геометрических фигур в осевых сечениях) и достигается вращением фигуры относительно оси симметрии. Например, можно представить люстру, у которой три рожка. Она симметрична, но здесь нет зеркальности отражения, а есть повторяемость, совместимость одной и той же формы через определенный угол. Так, рожок люстры повторяется через 120°. Винтовая симметриядостигается в результате вращательного движения линии или плоскости вокруг неподвижной оси с постоянной угловой скоростью и одновременно поступательного движения вдоль оси. Спираль, винты, винтовые лестницы - вот наиболее простые случаи такой симметрии.Однако в природе абсолютной симметрии нет. Отступления от симметрии неизбежны и в технике, так как они обусловливаются функциональными и конструктивными факторами. Но они вполне допустимы, так как сами по себе не дезорганизуют форму. Однако в этих случаях асимметричные элементы необходимо органически увязать с остальным строем формы, композиционно уравновесить, и тогда симметричная в своей основе композиция с определенными отступлениями может стать упорядоченной.                                                                                                                   Асимметрия - неравномерное размещение элементов при сохранении общего равновесия. В асимметричной композиции расположение объектов может быть самым разнообразным в зависимости от сюжета и замысла произведения, левая и правая половины неуровновешены.            При асимметричной композиции отдельные элементы лишены своей связующей - оси симметрии, поэтому работа над асимметричной формой сложнее, чем над симметричной (это дает возможность индивидуального проявления мастерства и отличается высокой степенью действенности). Соподчинение элементов формы в данном случае сводится к соблюдению композиционного равновесия.

Композицию произведения легко представить в виде схемы, на которой ясно видно, симметрично или асимметрично построена композиция.

Рис. 2. Примеры асимметричной (а) и симметричной (б) композиции.

Композиционное равновесие                                                                                                             Под композиционным равновесием понимается такое состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Композиционное равновесие неадекватно простому равенству элементов и зависит от распределения основных масс композиции относительно ее центра. Оно связано с характером организации материала и пространства, пропорциями,расположением главной и второстепенной осей, с цветовыми и тональными отношениями частей целого.                                                                                                                     В симметричной композиции все ее части уравновешены, асимметричная композиция может быть уравновешенной и неуравновешенной. Большое светлое пятно можно уравновесить маленьким темным. Несколько маленьких по размеру пятен можно уравновесить одним большим.               Вариантов множество: уравновешиваются части по массе, тону и цвету. Равновесие может касаться как самих форм и фигур, так и пространств между ними. С помощью специальных упражнений возможно развить у себя чувство равновесия композиции, научиться уравновешивать большие и малые величины,светлое и темное, разнообразные силуэты и цветовые пятна. (Здесь полезно будет вспомнить свой опыт нахождения равновесия на качелях.Каждый без труда сообразит, что одного подростка можно уравновесить, если посадить на другой конец качелей двух малышей. А малыш может кататься даже со взрослым, который сядет не на край качелей, а ближе к центру. Такой же эксперимент можно проделать с весами). Подобные сравнения помогают уравновесить разные части предмета по размеру, тону и цвету для достижения гармонии, то есть найти равновесие в композиции.                                                                              В асимметричной композиции иногда равновесие совсем отсутствует, если смысловой центр находится ближе к краю картины.                                                                                  Композиционные правила, приемы и средства основаны на богатом опыте творческого мастерства художников многих поколений, но техника композиции не стоит на месте, а постоянно развивается, обогащаясь творческой практикой.Какие-то приемы композиции становятся классическими, и на смену им приходят новые,так как жизнь выдвигает новые задачи перед искусством.                                                                                                                                Центр композиции                                                                                                                       Понятие «центр композиции» в большинстве случаев трактуется как место сосредоточения основных, важнейших связей между всеми элементами, как правило, это и смысловой центр предмета.

2.3. Контраст, нюанс и тождество

Иногда среди средств, используемых для достижения соразмерности, называют два средства, а именно контрастные и нюансные соотношения.                                                                                  Контраст - это художественный прием, сущность которого заключается в противопоставлении двух соотносящихся свойств, качеств, особенностей. Выразительность контрастов проявляется в композиции не хаотично, а закономерно посредством ритма. Под контрастом понимается противопоставление, резкое различие между однородными свойствами. Так, низкое может противопоставляться высокому, легкое - тяжелому, светлое - темному, сложное - простому и т.д.Контраст создают при помощи масштаба, материала, цвета и т.п.Иногда среди средств, используемых для достижения соразмерности, называют еще два средства, а именно контрастные и нюансные соотношения.                                                                                                          Контраст как средство композиции имеет сильные и слабые стороны.Сильные заключаются в том, что формы, построенные на контрастах, всегда выразительны и хорошо запоминаются. При слишком резком контрасте композиционная связь элементов может разрушиться, а форма зрительно распасться на части. Таким образом, применение контраста еще не гарантирует гармонии формы. Необходимым условием достижения гармонии является соблюдение меры контраста, а также создание плавных переходов между контрастирующими элементами.                                          В композиции различных изделий роль контраста неодинакова. В тех случаях, когда контраст обусловлен объективно, он может стать главным средством организации формы. Если применение его необязательно, он привлекается как вспомогательное средство.                                           Использование контраста в производственной среде, как правило, обусловливается необходимостью создания оптимальных условий для работы. Чрезмерная сила контрастов так же, как и их отсутствие, вызывает преждевременное утомление работающего человека.В связи с этим степень контраста должна проверяться не только с позиций художественного подхода, но и эргономики.При работе над композицией важное значение имеет выбор оптимальных цветовых отношений. Предельные цветовые контрасты могут привести к нарушению целостности формы.           В композиции контраст неразрывно связан с нюансом. Если контраст не дополняется тонкими нюансными переходами, он может не только огрубить форму,но и разрушить ее целостность.    Нюанс - это оттенок, тонкое различие, едва заметный последовательный переход, например, от тяжелого к легкому, от темного к светлому, от большого к малому, от простого к сложному и т.д. Нюансировка применяется для достижения более тонкой моделировки объекта. Если нюанс усиливать, он может перейти в контраст. Если же его сильно ослабить, он окажется зрительно не различимым, т.е. станет тождеством.Следовательно, нюансировка - самое тонкое из всех средств композиции, а ее использование представляет сложную задачу и требует очень высокой квалификации.Если контраст часто обусловливается функцией или конструкцией изделия, то нюанс не определяет ни то, ни другое. Он связан с художественным осмыслением формы,материала, цвета и в значительной степени зависит от индивидуальности дизайнера. Нюансировка формы во многом связана с технологией производства изделии и свойствами применяемых материалов. Дизайнер должен тонко чувствовать особенности материала и уметь правильно их использовать.                                                                                                       Нюанс проявляется в пропорциях, ритме, цвете, пластике, декоре, фактуре поверхности и т.д. Формы, построенные на нюансах, всегда спокойны и раскрываются не сразу (в отличие от форм, построенных на контрастах). Поэтому в работе над формой одного изделия могут использоваться многие нюансы. На них порой строится даже вся композиция изделия. Особенно велика роль нюанса при разработке интерьеров,в которых всегда необходимо связывать отдельные элементы.

Тождество используется в тех случаях, когда имеют место повторы одинаковых элементов, поэтому оно связано с такими средствами композиции, которые основаны на повторах.

2.4. Пропорциональность и гармония

Пропорциональность означает взаимное соотношение частей плоскости и пространства и их связь с единым целым.                                                                                                                      Когда говорят о пропорциях применительно к художественной деятельности,то имеют в виду прежде всего сопоставление горизонтальных и вертикальных элементов в пределах определенной плоскости. Сложный предмет обычно заключают в какую-то простую фигуру-схему, скажем, параллелепипед, основные линейные величины которого и должны соотноситься создавая какой-то определенный пропорциональный ряд. В этом и заключается их соразмерность.                                                      Представления о пропорциях возникло в ходе деятельности архитекторов и художников древнего мира, применявших при создании произведений определенные модули и геометрические построения. Кроме пропорций, основанных на кратных и целочисленных отношениях, широко распространились системы пропорционирования,приводящие к иррациональным отношениям (например золотое сечение). Системы пропорций, отражающие реально существующие в природе закономерности, нередко были связаны с мифологическими представлениями о гармонии Вселенной. Существуют различные виды пропорциональных отношений, начиная от самых простых арифметических пропорций и заканчивая довольно сложными геометрическими.              Необходимо не только знать принципы построения пропорций, но и уметь правильно использовать их для гармонизации формы предмета. На сегодняшний день важное место занимает проблема разработки систем пропорций в условиях стандартизации размеров и параметров изделий.

Гармония обеспечивает равновесие, а также соразмерность самостоятельных и противоположных элементов.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ

1.         Приведите примеры статики в природе, примеры динамики.

2.         Вспомните правило золотого сечения.

3.         Где в композиции используется прием «изоляции»?

4.         В результате, какого действия образуется осевая симметрия

5.         Что означает понятие «Композиционное равновесие»?

6.         Дайте определение пропорциональности.

Глава 3. Цветоведение                                                                                                                         Все окружающее человека имеет какой-либо цвет. В природе нет ни одного бесцветного предмета. Воздействие цвета на человека многогранно. Цвет способен изменять настроение человека, вызывать у него различные эмоции, влиять на ощущение тепла и холода, зрительно изменять пропорции и размеры предметов и т.п. Поэтому понимание того, что на самом деле представляет собой цвет,психология его восприятия и воздействие на человека очень важно для правильного применения цвета на практике.                                                                                                                 3.1. Характеристика цвета                                                                                                                   Цвет - свойство света вызывать определенное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или испускаемого излучения. Тот или иной цвет присваивается человеком объектам в процессе их зрительного восприятия.                                   Различные цветовые ощущения вызывают разноокрашенные предметы, их разноосвещенные участки, а также источники света и создаваемое ими освещение. Основную долю предметов, вызывающих цветовые ощущения, составляют тела, которые отражают или пропускают цвет. Цвет предмета обусловлен следующими факторами: его окраской и свойствами его поверхности, свойствами источников света и свойствами зрительного анализа.                                                  Всем известно, что белый цвет представляет собой, в действительности смесь цветов - цветовой спектр. Цвета этого спектра условно классифицируются как красный, оранжевый,желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый. Для человека каждый кусочек этого видимого спектра обладает определенными характеристиками, которые и называют цветом.                                    Свет. В световых характеристиках определяют излученный и отраженный свет.                       Излученный свет представляет собой свет,испускаемый активными источниками, например, солнцем, лампочкой и т.д.                                                                                                   Отраженный свет возникает при отражении предметами световых волн. Отражение предметов как цветовых зависит от их способности к отражению световых лучей. Существует два основных типа отражения:зеркальное (угол падения равен углу отражения) и диффузное (световой луч отражается во всех направлениях).                                                                                           Механизм отражения цвета зависит от цветового типа поверхности,которые условно делятся на две группы: ахроматическиеи хроматические. Первую группу составляют ахроматические (бесцветные) цвета: черный, белый и все серые (от самого темного до самого светлого). Их часто называют нейтральными. Ахроматические цвета отличаются друг от друга только светлотой. Вторую группу образуют поверхности,окрашенные в хроматические цвета, которые по-разному отражают свет.                                                                                                                         Яркость и светлота. Между понятием яркости и светлоты часто не делают различия, хотя они отражают различные явления. Светлота определяет интенсивность светового ощущения и относится к разряду психологических явлений.Яркость же определяет интенсивность светового раздражения и является величиной объективной. Таким образом, светлота есть мера яркости.       Цветовой тон. Цветовой тон можно характеризовать как степень разбавленности чистого хроматического цвета белым. Чистота цвета выражается через объективный показатель - яркость, и поэтому также является объективной характеристикой. Как ощущение яркости называется светлотой, так насыщенность цвета можно считать ощущение его чистоты.                                        В цветовом спектре доминирующими цветами являются красный, зеленый и синий, они получили название основных.Путем смешения этих трех цветов, взятых в определенных пропорциях, можно получить все цвета. Определенные пары хроматических цветов при смешивании в соответствующих пропорциях образуют ахроматические.

3.2. Особенности восприятия и эмоциональное воздействие цвета                      Эмоциональные особенности человека оказывают большое влияние на восприятие цвета (например при переходе от дневного состояния к ночному синие цвета воспринимаются светлее красных при одинаковой яркости).На восприятие формы большое влияние оказывает цвет и степень контрастов между фоном и предметом. Различают светлотные контрасты, когда сопоставляемые тона различаются по светлоте, и цветовые, когда сопоставляются различные цвета или цвета различной насыщенности.                                                                                        Общие положения светлотного и цветового контрастов заключаются в следующем:

1.            на светлом фоне всякий более темный цвет темнеет, а на темном фоне всякий более светлый цвет светлеет;

2.            цвет, окруженный хроматическим фоном, изменяется в сторону дополнительного к цвету фона;

3.            цвет, находясь на фоне одинакового с ним цветового фона, но большей насыщенности - сереет;

4.            цвет, находясь на фоне своего дополнительного, выигрывает в насыщенности;

5.            эффект цветового контраста силен тогда, когда отсутствует светлотный контраст, т.е. когда фон и находящийся на нем цвет одинаковы по светлоте;

6.            контраст тем сильнее, чем меньше площадь объекта по сравнению с площадью фона.

Использование отступающих и выступающих цветов дает большие возможности для зрительной корректировки объемов формы.                                                                                                                  В основе построения цветовых композиций лежит цветовая адаптация и явления контрастов. Восприятие цветовых композиций связано с эмоциональным воздействием цвета и света на человека.                                                                                                                                    Эмоциональное воздействие цвета связано с рядом ассоциаций. Например,красный, оранжевый и желтый цвета ассоциируются с огнем, солнцем и создают впечатление тепла, синий и голубой - с небом, морем, льдом и вызывают ощущение холода.                                                           Возбуждающее или успокаивающее действие цвета связано с тоном.Красные, оранжевые, желтые и пурпурно-красные, т.е. теплые цвета, возбуждают.Голубые, синие, фиолетовые, пурпурно-фиолетовые, т.е. холодные, успокаивают и даже угнетают. В целом желтые, зеленые и голубые цвета воздействуют на человека положительно и являются наименее утомляющими, а красные, синие и фиолетовые,наоборот, способствуют более быстрому утомлению. Светлые ахроматические цвета занимают промежуточное положение между теплым и холодным. По своему эмоциональному воздействию они относительно нейтральны. Белые и светло-серые цвета производят впечатление пустоты и холода, но являются хорошим фоном для ярких хроматических цветов.                                                                                                                                                                   Кроме цветового тона, эмоциональным воздействием обладает насыщенность и светлота.          Ощущение большей тяжести создают черные и темные насыщенные цвета.                 Эмоциональные ассоциации                                                                                                                 Красный цвет - возбуждающий, оживляющий, активный, энергичный,богат ассоциациями. Желтый цвет - теплый, бодрящий, веселый, привлекательный. Оранжевый цвет - веселый, жизнерадостный,пламенный. Зеленый цвет - спокойный, создает приятное, мирное настроение, богат ассоциациями. Синий цвет - спокойный, серьезный, нежный, печальный, тоскливый,сентиментальный. Фиолетовый цвет - соединяет эмоциональное воздействие красного и синего цветов, одновременно притягивает и отталкивает, полон жизни и в то же время вызывает тоску и грусть.                                                                                                                         Свойства цвета и реакции,которые они вызывают                                                                           Чем чище и ярче цвет, тем определеннее, интенсивнее и устойчивее психическая реакция человека на него. Сложные и малонасыщенные, среднесветлые цвета вызывают различные,неустойчивые и относительно слабые реакции.Желтые и зеленые цвета вызывают наибольшее разнообразие ассоциаций.Это связано с тем, что в природе богаче всего представлены данные цвета. Каждый из этих цветов и их оттенков связывается в нашем сознании с определенным состоянием предмета или явления, отсюда и богатство ассоциаций.                                                              Психологическое воздействие цвета                                                                                                Отношение человека к цвету формируется под влиянием множества разнообразных факторов - возраста, пола, профессии, национальности, общего развития, социально-исторических и географических условий. Встречаясь с каким-либо цветом в своей жизни неоднократно в разных предметных ситуациях, человек вырабатывает собственное отношение к нему, положительное или отрицательное, что, несомненно оказывает свое воздействие на восприятие конкретного цвета. Некоторые факторы могут усилить или ослабить воздействие цвета, но не снять его полностью. Цвет может не только радовать, но и вызывать раздражение, тревогу,чувство тоски или грусти. Иными словами цвет оказывает на нас эмоциональное воздействие.Одни цвета успокаивают нервную систему, другие, наоборот, раздражают.Успокаивающее воздействие оказывают зеленый, голубой, синий, а возбуждающее -пурпурный, красный, оранжевый, желтый цвета.Известно, что человек, нуждающийся в физическом отдыхе, эмоциональном покое, инстинктивно выбирает темные тона. Если же организм нуждается в отдаче энергии путем направленной вовне активности или интеллектуального творчества,тогда естественной реакцией будет выбор светлых ярких тонов. Действие цветов обусловлено как непосредственным влиянием на организм человека, так и ассоциациями, которые вызывают цвета на основе всей предшествующей практики человека.     Символика цвета                                                                                                                           Смысловая функция цвета проявляется также в его символике. Мы знаем,что в отдельные периоды истории мирового изобразительного искусства символика играла особо важную роль в идейно-образном содержании художественного произведения.Особенно заметная роль принадлежит символике цвета в искусстве Средневековья, в условиях господства религиозных идеологий, когда интерес к тому или иному цвету поддерживался, в частности, верой в якобы магическую силу цвета.                                                                                                                                             Это обстоятельство влияло на цветопонимание художниками той эпохи,находившее свое выражение в соответствующих принципах гармонизации. Однако единой системы, устанавливающей определенное символическое содержание за каждым цветом, не существовало ни в одну эпоху. В каждой стране в известный исторический период складывалась своя символика, но даже и в этих ограниченных рамках она не была устойчива и имела отклонения. Например, в средние века красный цвет одновременно считался и цветом красоты и радости, и цветом злости и стыда. Рыжие борода и волосы считались признаком предательства; в то же время, согласно другим средневековым источникам, красной бородой наделялись положительные персонажи.

Разногласие в символическом содержании цветов в одну и ту же эпоху и в одной и той же стране, возможно, объясняется пересечением религиозной символики с народной. Если первая из них имела своим истоком религиозные учения, легенды и сказания, то народная символика была итогом отражения в сознании народа преимущественно красок окружающей природы. Основными цветами западно-европейской церкви были белый, красный, зеленый, черный, голубой. Белый цвет символизировал чистоту и непорочность, зеленый - надежду на бессмертие души, голубой - печаль, красный - кровь святого. Вместе с тем эта символика встречается и в сказках и легендах многих народов, где зелень является символом надежды, потому что связывается в нашем сознании с молодостью, ростом; красный цвет символизирует любовь, потому что это цвет крови, огня; белый - символ невинности, потому что это чистота, свет; черный цвет символ траура, потому что связывается в сознании с мраком, тьмой.                                                      Символическое содержание, признанное за тем или иным цветом, подвергалось изменению со временем. Так, например, в раннем немецком средневековье белый и черный цвета противопоставлялись как прекрасный и безобразный, но позже черный цвет теряет свою репутацию безобразного и становится просто контрастной противоположностью белого. В описаниях человеческой красоты говорится, например, о белой, как снег,коже и черных, как крыло ворона, волосах.

В произведениях живописи символика выступает не только носителем дополнительной смысловой нагрузки, но и существенным образом влияет на эстетическое впечатление, производимое как отдельным цветом, так и всей картиной в целом.

Проблема символики цвета сложна, запутанна и требует своего специального изучения с привлечением данных исторической лингвистики, фольклористики и этнографии.

Любой цвет может трактоваться как символ, намекающий на то, что не может быть показано, будь то образ бога или потустороннего бытия. Сказания,древние тексты, традиции доносят до нас богатый мир, заставляющий художников акцентировать внимание на отдельных символических цветах.                                                                                                                                                          3.3. Цветовая гармония

Различают гармоничные(хорошие) и негармоничные (плохие)цветовые сочетания.

Гармоничное цветовое решение предполагает комбинацию различных цветов по простейшим закономерностям цветового круга. Абстрактные цветовые сочетания могут быть гармоничными, но цветовую группу необходимо выбирать для определенного предмета и в определенных условиях, только в этом случае цвет и форма образуют единство.Важным показателем гармонии является так называемый доминирующий цвет, являющийся основным в композиции.                                 В контрастных гармониях остальные цвета противопоставляются доминирующему цвету, а в нюансных гармониях, наоборот, приближаются к нему и подчиняются его основным чертам.

Общие сведения о цветовой гармонии:

1.            лучшее сочетание дают цвета в пределах большого и малого интервалов по цветовому кругу, худшие - в пределах средних интервалов;

2.            малые интервалы воспринимаются скорее как оттенки одного и того же цвета, а не как сочетание цветов;

3.            при сочетании цветов необходимо брать одинаковые соотношения светлот;

4.            более интенсивные цвета при сочетании с менее интенсивными следует подбирать в меньшем количестве;

5.            хроматические цвета можно сочетать с ахроматическими, причем теплые цвета сочетать с темными, а холодные - со светлыми.

3.4. Цвет и жизнедеятельность человека

Пространство и формы объектов среды жизнедеятельности воспринимаются человеком через освещение, а также благодаря различиям в цвете. Понятие «свет» и «цвет»неразделимы как в физике, так и в психофизиологии.                                                                                                           Как было сказано выше, естественный свет, считающийся белым, по физическому закону преломления раскладывается с помощью стеклянной призмы на цвета спектра от красного до фиолетового. Эти определенные цвета называются спектральными, или хроматическими.Поверхности объектов по-разному отражают излучение: одни лучи - в большей степени, другие - в меньшей. Определяют цвет поверхности, главным образом,отраженные лучи. Если поверхности отражают все лучи спектра примерно в одинаковом соотношении (так, как они присутствуют в неразложенном призмой белом свете), то их называют ахроматическими(бесцветными). Это белый, черный и различные градации серого цвета.    Цвет,как один из важнейших компонентов среды обитания человека, в проектной практике организуется в соответствии с конкретными условиями с учетом психофизиологии,психологии и эстетики. Задачи, решаемые с помощью цвета, можно разделить на три группы:

·                     цвет как фактор психофизиологического комфорта;

·                     цвет как фактор эмоционально-эстетического воздействия;

·                     цвет в системе средств визуальной информации.                                                                                                 Для производственной среды в классификации факторов и задач можно выделить следующие подгруппы.                                                                                                                                        Участие цвета в создании психофизиологического комфорта:

·                создание комфортных условий для определенной зрительной работы (оптимальное освещение, использование физиологически оптимальных цветов и т.д.);

·                создание комфортных условий для функционирования организма (в т.ч. компенсация с помощью цвета неблагоприятных воздействий трудового процесса, климатических и микроклиматических условий).

Задачи второй группы (эстетические аспекты цвета), не отделимые от проблем первой,подразделяются на самостоятельное эстетическое воздействие цвета и цветовых гармоний на человека, а также использование цвета как средства композиции (увязка цветового решения с объемно-пространственной композицией, интерьером в целом и т.д.).                                                   Участие цвета в организации системы средств производственной информации:

·  информация об особенностях техники безопасности (с учетом четкого разграничения знаков и цветов по функциям);

·  информация о технологии и процессе труда, облегчение ориентации в производственном оборудовании;

·  информация об организации производства и улучшении ориентации в производственной среде      в целом.                                                                                                                                              При использовании цвета как фактора психофизиологического воздействия учитывают, в частности, цветовые ассоциации и предпочтения. Однако следует помнить, что эти данные ориентировочны и могут меняться с изменением чистоты цвета, сочетания цветов, условий освещения и других параметров конкретной проектной ситуации.Основные характеристики светоцветового решения выбираются также с учетом таких психофизиологических особенностей людей, для которых предназначается среда или объект, как возраст,пол, профессия, национальность и пр.                                                                                                             Хрестоматийным стало описание реально проведенного эксперимента по подтверждению влияния цвета на психофизиологическое состояние человека. На банкете гостям подали блюда из свежайших продуктов. После первого насыщения был включен скрытый свет, проходящий через особые светофильтры. При этом освещении цвета кушаний на столе удивительно изменились.Мясо стало казаться серого цвета, салат - фиолетового, свежий зеленый горошек приобрел цвет черной икры, молоко стало фиолетово-красным, яичный желток - красно-коричневым. У большинства гостей пропал аппетит, а некоторым стало очень дурно.               Используя светоцветовые эффекты, различные технические приемы для их создания, конечно, можно обеспечить не только негативные, но и позитивные психофизиологические реакции человека, повлиять на его эмоциональное состояние, эстетические переживания.                              Одно из новых концептуальных направлений в цветовом решении интерьера с применением достижений техники  - так называемый black («черный свет»). Суть этого метода состоит в том, что под воздействием невидимых для человеческого глаза лучей, по спектру близких к ультрафиолетовым (отсюда название «черный свет»), происходит свечение специально подобранных красок и материалов. Этот эффект, использовавшийся сначала на ночных дискотеках, получил распространение при оформлении залов кафе, ресторанов (особенно не имеющих естественного освещения), ночных клубов и т.д.                                                                                     При использовании светоцветовых эффектов, «лепке» за их счет как бы нового пространства,объемов, создании оригинального цветового«климата» надо соблюдать меру и даже осторожность, что подтверждает описанный выше эксперимент на банкете.                                       Для эргономических исследований в области архитектурно-дизайнерского проектирования большое значение имеют объективные данные о влиянии характера цветового окружения на функциональные процессы жизнедеятельности. Но, учитывая общие рекомендации по использованию цвета в архитектурной среде, необходимо помнить о существовании индивидуальных пристрастий и особенностей зрительного восприятия, национальных или региональных традиций при выборе цветовых сочетаний и т.п.                                                      Было замечено, что цветовые воздействия влекут за собой перестройку нервной системы,под воздействием тех или иных цветов возникают изменения самочувствия человека и его работоспособности.                                                                                                                   Активные исследования влияния цвета на человеческий организм ведутся с начала XX века. Опыты, относящиеся еще к началу века, установили прямое влияние цвета на физиологические функции организма.Например, мускульно-двигательная работоспособность пальца руки при зеленом освещении больше, чем при освещении красным светом той же яркости. Исследования Института гигиены труда в Москве (1934) показали, что острота зрения повышается при желтом и белом и снижается при синем освещении, а различные цветовые режимы влияют на производительность труда.                                                                                         Физиологическое и психофизиологическое воздействие цвета на живые организмы, в т.ч. и на человека, позволило ученым разработать технику цветотерапии и опытно доказать, что:

·                 желтый цвет стимулирует функцию мозга;

·                фиолетовый цвет активно воздействует на сердечно-сосудистую систему, легкие, увеличивает выносливость тканей;

·                в состоянии сонливости слуховая чувствительность падает при зеленом освещении, а при красном - повышается;

·                монохроматическая окраска среды обитания ведет к цветовому утомлению, а полихромная благоприятно воздействует на жизненные функции человека любого возраста.

Специалистами был разработан принцип комплексности ощущений органов чувств (звуковые, вкусовые, обонятельные и осязательные),влияющих на цветовосприятие. Так, чувствительность к зелено-голубым цветам под влиянием звуков заметно повышается, а к красно-оранжевым цветам - снижается. Считается,что цвет заключает в себе как бы «звуковой смысл», он может казаться «мелодичным», «шумным», «хаотичным». В свою очередь контрастные цветовые сочетания могут активизировать звуковое восприятие.                                                                                                       Цвета ассоциируются у человека с определенным представлением о весе, они имеют различный зрительный вес - одни производят впечатление более «тяжелых»,другие - более «легких»; так объем, окрашенный в светлый тон, выглядит легче аналогичного, окрашенного в темный тон, т.е.светлые тона «легче» темных. Теплые, насыщенные цвета предметов вызывают ощущение тяжести предметов в отличие от имеющих холодный и светлый тон.                                         Нахождение гармонических соотношений - важнейшая проблема при решении интерьера. Те цветосочетания, которые благоприятны для тихого отдыха, оказываются неблагоприятными для отдыха активного или рабочей деятельности.

Общие черты влияния цвета на психику человека:                                                                                      красный цвет - оказывает стимулирующее действие, вызывает сильные реакции и мускульное напряжение, нервирует, заставляет спешить, возбуждает;

оранжевый цвет - вызывает радость, создает чувство теплоты, благополучия и веселья, возбуждает, но может быстро утомить. Оранжевому цвету приписывается также благотворное влияние на пищеварение. В оранжевом окружении учащается биение сердца;                                         желтый цвет - также имеет стимулирующее действие. Некоторые исследователи приписывают ему способность активизировать умственную работу;                                                                          зеленый и голубой цвета - вызывают чувство свежести, снимают возбуждение, успокаивают. Голубой, по некоторым данным, способствует тихому отдыху, сну. Зеленый и голубой снижают кровяное давление. В их окружении биение пульса несколько замедляется. Некоторые исследователи характеризуют зеленый цвет как дисциплинирующий, заставляющий людей строго контролировать себя;                                                                                                                    фиолетовый цвет - вызывает чувство холода, печали, пассивности;                                                      коричневые цвета - успокаивают, в определенных ситуациях вызывают печаль, усыпляют, притупляют эмоции;                                                                                                                            голубой, зеленый, желтый цвета - в целом воздействуют на психику человека положительно, улучшая его трудоспособность;                                                                                                   фиолетовый, синий, красный цвета - приводят к относительно быстрому утомлению;                                                                            черный и темно-серый цвета в больших количествах действуют угнетающе. Однако черный цвет (если употребляется в небольших количествах), по закону контраста, усиливает яркость и воздействие цвета, с которым сопоставлен;                                                                                               чисто белый и ахроматический светло-серый цвета - в небольших количествах производят впечатление холода и пустоты, но как всякое ахроматическое окружение они выгодны как фон для ярких хроматических поверхностей и деталей, несмотря на то, что в силу контраста яркость цветов в белом и светло-сером окружении несколько падает.                                                                        С наибольшей точностью человек опознает фиолетовый,голубой, зеленый, желтый и красный цвета.                                                                                                                                               При отделке помещений пользуются чаще всего цветовыми стандартами в виде альбомов, атласов и таблиц цветов. Альбом с широким диапазоном цветов, широко применяемый на практике, называется колерная книжка. Специалисту необходимо иметь атлас образцов, в котором цвета даны по определенной системе, что позволяет точнее находить цветовые гармонии.При подборе колеров для окраски больших поверхностей стен, пола, крышек столов и т.п. необходимо, чтобы выбранный по колерной книжке цвет был значительно менее насыщенным, чем цвет, который должен быть получен в результате. (По мере увеличения количества отражений свет слабеет и цвет становится все более насыщенным).

3.5. Влияние цвета и света на восприятие объемов в пространстве                                       Большое влияние на восприятие формы оказывает свет, его направление, падающие и собственные тени. При освещении комнаты неярким светом, отраженным от потолка, т.е. падающим на все предметы сверху, создается впечатление пасмурного полдня. При одностороннем освещении,резком и теплом по цвету, которое образует резкие тени от всех предметов, создается ощущение летнего вечера,когда свет яркий, боковой и т.п. Наиболее правильное впечатление о цвете мы получаем при солнечном освещении в полдень.

В свете ламп накаливания почти отсутствуют синяя и фиолетовая части спектра, поэтому красные, оранжевые, желтые и зеленые цвета воспринимаются лишь с незначительными отклонениями по сравнению с этими же цветами при дневном свете, в то время как синие и фиолетовые поверхности значительно темнеют и краснеют.                                                                                  Свет люминесцентных белых ламп дневного света по своему спектральному составу близок к естественному дневному свету небосвода. При освещении этими лампами восприятие цвета будет относительно правильным, совпадающим с восприятием при дневном освещении. При окраске помещений и оборудования необходимо учитывать те изменения, которые произойдут с цветом поверхностей при искусственном освещении.                                                                                        В зависимости от способа решения задачи соотношений предмета и фона можно добиться впечатления удаленности или приближенности предмета,ощущения увеличения пространства, и, наоборот, создания т.н. «кулисной перспективы» - т.е.наложение контуров, выявление ближнего плана, второго, иллюзорное отдаление третьего плана (табл. 1).                                           Расчлененные плоскость или пространство воспринимаются в некоторой степени большими, чем нерасчлененные. В основе этого лежат зрительные иллюзии и психологический момент: на обозрение расчлененного пространства или плоскости требуется больше времени, чем на обозрение плоскости нерасчлененной.

Таблица1. Изменение цвета в зависимости от цвета фона
(при естественном освещении)

Цвет фона	Цвет объекта
	красный	желтый	зеленый	синий
черный	красно-розовый	светло-желтый	светло-зеленый	светло-синий
белый	бордовый	грязно-желтый	темно-зеленый	темно-синий
красный		зеленовато-желтый	голубовато-зеленый	синий яркий
оранжевый	малиновый	зеленовато-желтый	голубовато-зеленый	синий яркий
желтый	вишневый		голубовато-зеленый	синий яркий
зеленый	красно-малиновый	желтый с оранжевым оттенком		синий с фиолетовым оттенком
голубой	светло-красный	ярко-желтый	желтовато-зеленый	синий с фиолетовым оттенком
синий	алый	ярко-желтый	зеленый
фиолетовый	красно-оранжевый яркий	ярко-желтый	зеленый яркий	синий холодный
пурпурно-красный	оранжевый яркий	зеленовато-желтый	зеленый яркий	синий холодный

Синий и голубой цвета кажутся нам более удаленными, чем желтый и красный. Более теплый и более насыщенный цвет воспринимается как более близкий, а холодный и более разбеленный - как более дальний, что связано со сложившимися представлениями об удалении.

Рассеянный бестеневой свет или свет с мягкими тенями как свет, не выявляющий формы (ее тяжести, веса, объема), способствует расширению пространства, иллюзорно облегчая объемы и делая положение их в пространстве менее конкретно читающимися.

Светлая матовая отделка основных плоскостей помещения(стен, пола, потолка, мебели и оборудования) способствует рассеянному освещению и, следовательно, некоторому облегчению всех объемов и плоскостей.

Помещения со светлой окраской и отделкой оборудования кажутся всегда больше, чем помещения того же размера с темной окраской и отделкой.

Высветление теней за счет окраски также способствует менее четкому и контрастному восприятию объема. При естественном освещении помещение, у которого затененная стена со светопроемами окрашена в белый цвет, будет казаться просторнее как за счет ликвидации сильного яркостного контраста, так и за счет менее четкого восприятия внутреннего объема помещения.

Используя закономерности восприятия предметов при окраске тем или иным цветом можно добиться значительной визуальной коррекции предметов или пространства.Так, если окраска теневых сторон предмета светлее, то зрительно воспринимаемый объем уменьшается. Если тона мебели насыщенные и темные, то объемы кажутся приближенными и более крупными, если тона менее насыщенные и холодные,то объемы кажутся удаленными.

Окраска больших плоскостей в маленьком помещении в насыщенные и темные цвета приводит к затеснению пространства. Окраска помещения в светлые и холодные малонасыщенные цвета иллюзорно расширяет помещение. Окраска плоскости или объемов несколькими цветами разрушает впечатление монолитности.

Тепло и насыщенно поданый первый план на холодном и разбеленном фоне воспринимается как расположенный близко к наблюдателю.Эффект отдаления фона при этом будет ощутимей.

Окраска стен помещения в «удаляющие» или «приближающие»цвета дает широкие возможности в области корректировки объемов помещений. Если в помещении,окрашенном в теплый тон, одна стена выделена разбеленным голубым или светло-зеленым цветом, то создается впечатление удаленности этой стены. Это впечатление усиливается, если перед этой стеной расположен ярко или тепло окрашенный объект, выходящий на первый план и способствующий большему удалению фона.

Так,используя закономерности восприятия пространств в зависимости от способа их окраски можно получить противоположное впечатление от одного и того же объема.Если в большом и длинном помещении(коридоре, проходе) торцевые стены или встроенные в торцы шкафы окрашены холодным «удаляющим» колером, то создается впечатление удлинения помещения или сквозного прохода. Сам проход в этом случае будет казаться уже. Если же торцы коридора окрашены в теплые, интенсивные тона, то его длина будет зрительно сокращаться. Зрительному сокращению длины будет также способствовать размещение в торцах элементов с крупными деталями или членениями, окраска контрастными цветами и т.п., а проход в этом случае будет казаться шире.

Цветовая окраска может вызвать явления, сходные с известными оптическими иллюзиями. Желтый цвет, например, зрительно как бы приподнимает поверхность, и она кажется более обширной. Белый и желтый цвета создают эффект иррадиации. Они как бы распространяются на расположенные рядом с ними более темные поверхности, зрительно уменьшая их. Плоскости, окрашенные в темно-синий, фиолетовый и черный цвета, зрительно уменьшаются и устремляются книзу.

Вышеперечисленные приемы описывают лишь некоторую группу психофизиологических явлений, возникающих в результате совокупного воздействия цвета и света. Для более глубокого знакомства с данной проблематикой при решении эргономических задач необходимо привлечение сведений из областей светотехники и колористики как наук,близких эргономике.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

1. Перечислите основные цвета.

2. Какие цвета являются дополнительными?

3. Что такое «светлотный контраст»?

4. Что такое «цветовой контраст»?

5.Какие цветовые сочетания являются наилучшими?

6. Какие цвета называют теплыми, а какие холодными?

Глава 4. Средства композиции

Восприятие человеком окружающей предметной среды всегда ассоциативно в силу тесной связи различных органов чувств, например зрения и осязания. Связь различных ощущений при восприятии конкретной формы приводит к тому, что мы наделяем эту форму такими качествами и свойствами, которые, по сути, ей не принадлежат. Например, острые и тупые углы.Угол - зрительная характеристика пространства. Острый или тупой - качества,привнесенные ассоциативно, на основе осязательных ощущений. Острыми или тупыми могут быть режущие предметы. Острый угол - это эмоциональная, образно-ассоциативная характеристика пространства.                                                                                                                                       4.1. Ассоциативные средства восприятия окружающей среды

Различные линии вызывают у нас различные эмоциональные ощущения. Рассмотрим это конкретнее.                                                                                                                             Вертикальная линия - вызывает ощущение активного стремления вверх(ассоциации: полет ракеты, струя фонтана, стоящее дерево и т. д.).                                                                        Горизонтальная линия - производит впечатление слабого, пассивного движения, а то и вовсе покоя (линия горизонта, движение поезда и т. д.).                                                                          Диагональ - вызывает ощущение борьбы, преодоления пассивности. Различаются 2 типа диагонали: правая и левая. Правая диагональ создает впечатление более стремительного движения. Объясняется это нашей привычкой читать слева направо.                                                        Кривая изогнутая - здесь мы встречаемся с неравномерным движением.Плавные участки глаз воспринимает спокойно и                 быстро. Резкие скругления требуют остановки глаза. Прогибаясь, кривая как бы преодолевает силу тяжести,высвобождается из-под нее и устремляется вверх, олицетворяя неиссякаемую силу движения. Например, спираль показывает, в какой момент мы начинаем отклоняться от центра, откуда начинается движение. (У мастеров «Баухауза» - это не более и не менее чем связь между жизнью и смертью).                                                               Ломаная линия - вызывает представление о сложном,неравномерном, ступенчатом движении, объединяя в себе вертикали, горизонтали подъема и падения, ломаная линия передает самые различные ощущения: стремительный порыв, спокойствие и т. д.                                                 Круг - окружность не имеет начала и конца, все ее точки равноудалены от центра, поэтому произведения представляющие по форме круг,воспринимаются как нечто спокойное, замкнутое, уравновешенное.                                                                                                                          Овал - воспринимается как нечто беспокойное, неуравновешенное, в целом - динамичное.            Квадрат - образован равными сторонами и равными углами. Он воспринимается как нечто идеальное, прямое, четкое, устойчивое, торжественное, статичное.                                 Прямоугольник - фигура более динамичная по сравнению с квадратом. Он может вызывать ощущение стремления вверх (стоит на             горизонтали),либо спокойствия и статики (лежит на горизонтали.)                                                                                                                      Треугольник - фигура, воспринимаемая, как нечто резкое, острое. Но в зависимости от положения по отношению к горизонтали он может быть воспринят как нечто прочное, статичное (стоит на основании) или предельно динамичное (здесь важно выделить направленность движения),напряженное (стоит на вершине).                                                                            Фактура - эмоциональный образный строй формы определяется не только ее внутренней структурой, но и фактурой - свойством, определяющим характер поверхности этой формы. Шероховатая, гладкая, глянцевая, зеркальная, ребристая и т. д. Фактура применяется и как предметное образно-художественное средство, и как художественный прием. В обоих случаях фактура «реальная» и «изображенная»способна выявить логику композиции, подчеркивать те или иные ее качества,вызывать ощущения легкости или тяжести, теплого или холодного, чрезмерной перегруженности или простора. Эмоциональность фактуры обусловлена ассоциативным характером восприятия нами окружающей среды. Своеобразным зрительным проявлением фактуры является текстура - признаки структуры, видимые на поверхности материала, из которого изготовлен предмет. Термин текстура наиболее часто применяют по отношению к таким материалам, как дерево, мрамор и т.п.,структура которых проявляется на спилах и разрезах. В художественной практике текстура используется как материально-выразительное средство.

Определение фактуры носит только технический характер. Это одно из средств эстетического воздействия и принадлежит к важной категории эстетических ценностей. Фактура передает вес, плотность и свойства окружающего нас мира вещей и природы, характерные особенности строения предмета, твердость камня, гладкость стекла, легкость и прозрачность неба и т.п.

4.2. Ритм. Метр или метрический порядок

Наиболее простым типом ритма является метрический повтор. Это неоднократное повторение какого-либо элемента при одинаковом интервале. Типичный пример метра- расположение окон в жилом доме, клавиши на клавиатуре пишущей машинки и т. д.

Метрические повторы разделяют на равномерные, убывающие, нарастающие. Убывающие и нарастающие повторы динамичны. Равномерный повтор статичен. Простейший ритмический ряд основан на повторе одного и того же элемента с одинаковым интервалом.Усложненным рядом является сочетание нескольких метрических рядов. Наиболее интересной является композиция на усложненных метрических рядах. Очень важно,чтобы в чередовании, как элементов, так и интервалов прослеживалась закономерность. Иначе появляется ощущение случайного, хаотичного. В удачной композиции ритм одновременно расчленяет компоненты произведения и объединяет их.                                                                                                                               Некоторые наиболее общие закономерности, связанные с метрическим повтором, рассмотрим на условных моделях. На рис. 3,а изображены три кубика с равными интервалами, но это фактически еще не метрический ряд, так как число элементов невелико. Если к этим кубикам добавлять новые, то ряд превратится в завершенный, а затем в бесконечный, после чего дальнейшее добавление принципиально уже не изменит характера его восприятия (рис. 3,б). В связи с этим важно установить пределы: когда элементы читаются как ряд, а не поштучно, и когда они могут восприниматься как завершенность, а не бесконечность.                                                                    Повтор как некий порядок начинает восприниматься с того момента, когда количество элементов не улавливается мгновенно. Пять элементов еще подсознательно считаются, а шесть-семь и более воспринимаются уже как группа.                                                                                       Следовательно, при шести и более элементах на восприятие воздействует закономерность многократного повтора.                                                                                                       Восприятие метрических повторов зависит от активности самих элементов.Например, объемные элементы прочитываются в перспективе и вызывают ощущение многократного повтора раньше, чем плоскостные.Труднее определить момент, когда ряд элементов при добавлении к нему новых воспринимается не как целостный, а как бесконечный. Это зависит не только от количества элементов, но и от того как они оформлены в совокупность. Рис. 3. Метрические повторы                                                                                                          Например, ряд элементов на рис 3,д. ограничен полями, которые по величине равны интервалам между элементами, а на рис. 3,е - полями более крупными. В первом случае возникает ощущение случайного ограничения части ряда,во втором ряд воспринимается композиционно завершенным.                        Метрические ряды могут иметь различную сложность. Простые основаны на одинаковом повторе одного элемента, в более сложных могут сочетаться,например, три ряда, в очень сложных может одновременно развиваться несколько метрических повторов. В последнем случае между системами повторов необходимо находить такие связи и переходы, чтобы композиция не теряла стройности и ясности рис 3,ж, з, и.                                                                                               Может оказаться так, что конструкция изделия требует отступления от принятого шага метрического ряда или изменения его элемента. В принципе это до пустимо, но необходимо, чтобы такие отступления не были случайными. Для этого их нельзя делать малозаметными. Они должны быть явными, но композиционно обоснованными. Для того чтобы композиция на основе метрического повтора была завершенной,ряд должен иметь начало и конец.

Их можно оформить различными приемами. Например, можно акцентировать крайние или близкие к ним элементы.                                                                                                                                Если сильный акцент расположен внутри ряда, можно завершить композицию делением ряда в определенном отношении. Количество элементов и размеры пространства,в котором организуется метрическая композиция, могут быть различными.                                                                                   Если повторяющиеся элементы должны располагаться близко друг от друга, метрический ряд может оказаться перенасыщенным. Тогда элементам тесно,фон их не держит и повтор не воспринимается. Сохранить целостность ряда могут помочь нюансные решения элементов, например уменьшение насыщенности их цвета. Использование контрастных приемов, наоборот, будет способствовать перенасыщению композиции. При разреженной композиции элементы ряда будут теряться. Чтобы повтор как закономерность смог выполнить свою организующую роль, элементы разреженного ряда должны быть сильными, предельно активными. Это особенно важно в тех случаях, когда метрический ряд является основой композиции. Если же повтор играет второстепенную роль,элементы можно не подчеркивать.                                                                 Роль метрического повтора особенно велика в тех дизайнерских разработках,где применяются унификация элементов и модульные сетки.                                                                                                Более сложную картину представляет ритмический повтор. Это закономерность композиции, которая основана на постепенных количественных изменениях в ряду чередующихся элементов (нарастание или убывание объема или площади элементов,сгущение или разрежение структуры и т.д.).                                                                                                                                                Самый простой ритм - это последовательное чередование двух элементов.Более сложный ритмический ряд образуется тогда, когда количество участвующих в нем элементов увеличивается и порядок их сочетания между собой усложняется. По сравнению с ритмом даже сложный метрический повтор воспринимается проще. Мотивы ритма показаны на рис. 4.                              Активность ритма в композиции зависит от силы проявления этой закономерности.Если изменения чередований незначительны, то проявление ритма выражено слабо. Наоборот,при явном чередовании элементов ритм может служить главным началом композиции.Многое зависит также от протяженности ряда. Ритмический ряд предполагает не менее четырех-пяти элементов, так как три еще не создают впечатления закономерного повтора.

                              Рис. 4.Закономерности проявления ритма:                                                                                                    а - ритм проявляется только в закономерном уменьшении сторон квадратов;                                                 б - активность ритма возрастает с убыванием толщины решетки к центру;                                                              в - ритм предельно активен;

г - ритм нарушен при изменяющемся интервале и неизменных толщинах решеток                                           При использовании ритма как средства композиции очень важно уметь правильно завершить ряд, иначе может возникнуть впечатление случайного его обрыва. В этом смысле задача решается сложнее, чем при использовании метрического повтора.                                                                     Разная степень учащения элементов ритмического ряда дает разную степень динамики. Например, прямоугольник, разделенный в первом случае на равные части,воспринимается как статичный (рис. 5.).                                                                                                                                                         Во втором случае, сдвигая части влево и соблюдая при этом ритмическую закономерность членения, в прямоугольной форме появляется направленность,эффект движения влево.                                     В третьем случае - активнее учащение ритма членения и потому интенсивней и динамичней эффект направленности и движения. В четвертом случае при том же ритмическом делении прямоугольника впечатление направленности больше, динамический эффект усилен нарастающим тональным соотношением.                                                                                                                   В процессе проектирования эти особенности могут встретиться, как частный случай, в общем круге задач композиционного решения (например, при членении корпуса какого-либо транспортного средства или при организации элементов на плоскости приборной панели, т.е. там, где нужно ориентировать форму в каком-либо направлении или расположить и организовать элементы формы с ритмической направленностью оси вправо

Рис. 5. Примеры использования ритмического членения формы для создания                                       направленности и динамичности                                                                                                                  Применение ритма как средства композиции в значительной мере обусловливается объективными факторами. Так, ритм используется в тех случаях, когда его предопределяет конструктивная основа или когда он сопутствует применению тона, цвета,элементов пластики.                                                 Метр и ритм обычно выступают в неразрывном единстве друг с другом,а также с другими средствами композиции. Поскольку метр и ритм связаны с соотношениями элементов предмета, то они всегда связаны и с его пропорциональным строем - соответствуют или не соответствуют какому-то определенному пропорциональному ряду. Важно отметить, что метр и ритм могут быть связаны, с одной стороны, с пропорциями, а с другой - с модульной сеткой. В дизайне в ряде случаев эта зависимость определяется жесткой связью метрических рядов с конструктивной системой.                                                                                                                             Метроритмические ряды способствуют выделению главного в композиции,выявлению характерных, особенно для динамических композиций, акцентов и их закономерного чередования с пассивными интервалами, служащими как бы фоном.

Метроритмические соотношения - это повторы или чередования, которые могут быть равномерными, убывающими или нарастающими, и повторность эта может быть двух типов: метрическая и ритмическая.

Передача ритма, движения

Ритм - универсальное природное свойство. Он присутствует во многих явлениях действительности. Например,примеры из мира живой природы, которые, так или иначе, связаны с ритмом(космические явления, вращение планет, смена дня и ночи, цикличность времен года, рост растений и минералов и др.). Ритм всегда подразумевает движение.

Ритм в жизни и в искусстве - это не одно и то же. В искусстве возможны перебои ритма,ритмические акценты, его неравномерность, не математическая точность, как в технике, а живое разнообразие, находящее соответствующее пластическое решение.

В произведениях искусства, как и в музыке, можно различать активный, порывистый, дробный ритм или плавный, спокойный, замедленный. В декоративном искусстве ритм присутствует как одно из важнейших выразительных средств композиции, участвуя не только в построении изображения, но и зачастую придавая содержанию определенную эмоциональность.

Ритм может быть задан линиями, пятнами света и тени, пятнами цвета и т.п. Можно использовать чередование одинаковых элементов композиции. В результате ритм может строиться на контрастах объемов. Особая роль отводится ритму в произведениях декоративно-прикладного искусства. Все многочисленные композиции разнообразных орнаментов построены на определенном ритмическом чередовании их элементов.

Ритм является одной из"волшебных палочек", с помощью, которой можно передать движение на плоскости.                                                                                                                                     Произведения искусства, в которых присутствует движение, характеризуют как динамичные. Почему же ритм передает движение? Это связано с особенностью нашего зрения. Взгляд, переходя от одного изобразительного элемента к другому, ему подобному, сам как бы участвует в движении. Например, когда мы смотрим на волны, переводя взгляд от одной волны к другой, создается иллюзия их движения.                                                                                             Декоративно-прикладное искусство относится к группе пространственных искусств в отличие от музыки и литературы, в которых основным является развитие действия во времени.Естественно, что когда говорится о передаче движения на плоскости, то подразумевается его иллюзия.                     Какими же еще средствами можно передать динамику? Известно много секретов, чтобы создать иллюзию движения объектов, подчеркнуть его характер. Рассмотрим некоторые из этих средств.

Способы передачи движения:                                                                                                                       - если на картине используются одна или несколько диагональных линий, то изображение будет казаться более динамичным.                                                                                                                               - эффект движения можно создать, если оставить свободное пространство перед движущимся объектом;                                                                                                                                                  - для передачи движения следует выбирать определенный его момент, который наиболее ярко отражает характер движения, является как бы его кульминацией;                                                                                  - изображение будет казаться движущимся, если его части воссоздают не один какой-либо момент движения, а последовательные его фазы. Движение становится понятным только тогда, когда мы рассматриваем произведение в целом, а не отдельные моменты движения. Свободное пространство перед движущимся объектом дает возможность мысленно продолжить движение, как бы приглашает двигаться вместе с ним;                                                                                    - - подчеркнуть движение можно с помощью направления линий рисунка;                                                               - ощущение движения можно достигнуть, если использовать размытый фон,неясные,нечеткие контуры объектов на заднем плане;                                                                                                   - особенность нашего зрения состоит в том, что мы читаем текст слева направо, и легче воспринимается движение слева направо, так оно нам кажется быстрее;                                                         - большое количество вертикальных или горизонтальных линий фона может затормозить движение;                                                                                                                                                - изменение направления движения может его ускорить или замедлить.

Способы передачи покоя:                                                                                                                                - если на картине отсутствуют диагональные направления;

- если перед движущимся объектом нет свободного пространства;                                                                 - если объекты изображены в спокойных (статичных) позах, нет кульминации действия;                                                                                                     - если композиция является симметричной, уравновешенной или образует простые геометрические схемы (треугольник, круг, овал, квадрат, прямоугольник), то она считается статичной.                                                                                                                                          Ощущение покоя может возникнуть в произведении искусства и при ряде других условий. Например, на картине К. Коровина "Зимой", несмотря на то, что есть диагональные направления, сани с лошадью стоят спокойно, нет ощущения движения по следующим причинам: геометрический и композиционный центры картины совпадают, композиция является уравновешенной, и свободное пространство перед лошадью перегораживается деревом.

4.3. Стилизация

В изобразительном и декоративном искусстве обобщение изображаемых фигур и предметов с помощью условных приемов (особенно характерно для орнамента, где стилизация превращает объект изображения в мотив узора). Обобщая предмет, мы заменяем слишком привычный, а иногда и малопривлекательный образ - новым, более выразительным в котором акцентируется характерное, дабы придать мотиву максимальную экспрессию.При этом обобщение может сочетаться с добавлениями, преследующими ту же цель. В любом случае стилизация заставляет художника приспосабливаться к законам, которые предписывает избранный им материал; так, один материал требует декора с преобладанием линейного орнамента, другой - объемного. Кроме того, художнику приходится считаться и с отведенным для декора местом, с обрамлением, ограничивающим поле его работы, вынуждающим подчас видоизменять размещенные в нем мотивы.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

1. Назовите ассоциативные средства восприятия окружающей среды.                                                             2. Дайте определение динамичному и статичному ритмическому повтору.                                                             3. Какое действие      необходимо произвести, чтобы композиция на основе метрического повтора была завершенной?                                                                                                                                    4. Чем различается ритмический и метрический повторы?

Глава 5. Форма и формообразование

Форма - это внешнее очертание, наружный вид, контуры предмета. Форма представляет собой взаимоотношение различных фигур. Взаимоотношение фигур - это результат группировки (организации) составляющих элементов.Выделяются несколько основных принципов группировки - близость, замкнутость,подобие и т.п.                                                                                                      Основы формообразования промышленных изделий рассматривают с учетом всех факторов,которые, определяя их потребительские свойства, в то же время определяют и«морфологию» этих изделий, т.е. их конкретную форму.

Последовательность изучения закономерностей формообразования промышленных объектов обусловлена прежде всего значением формообразующих факторов: влияния на форму изделия его назначения (рабочей функции) и эргономических требований, которые оказывают на форму иногда решающее значение; влияния материалов и конструкций на форму промышленных изделий, которое неодинаково и зависит от характера предмета, его функций, его связей с человеком, со средой. Все эти факторы действуют в конкретных социальных условиях, что также отражается на качестве конечного продукта, на его формообразование.

5.1. Функция и форма

Важную роль в системе формообразующих факторов играет конкретный функциональный процесс.                                                                                                                                                   Решая форму того или иного предмета в целом и отдельных его частей, необходимо стремиться к тому, чтобы она в максимальной степени соответствовала функциональному назначению предмета. Кроме этого, над каким бы изделием ни велась работа, постоянно нужно видеть все связи изделия с человеком и средой.                                                                                                                                В связи с этим, начиная работу над новым изделием, прежде всего необходимо самым тщательным образом разобраться во всех тонкостях, связанных с назначением вещи - с ее функцией. В решениях формы изделия имеется не только возможность, но и необходимость, вариантности формы, поскольку различны бывают условия пользования, характер                        интерьеров и пр.

Анализируя разные функциональные потребности, нельзя ограничиваться только общим назначением. Нужно обязательно проследить, как в разных условиях, в разных связях, в разных обстоятельствах конкретно проявляется общая функция. Функциональный процесс, даже самый простой, всегда распадается на ряд составляющих.Если из комплекса функциональных условий какое-то одно даже самое мелкое условие не удовлетворяется, это приводит к нарушению системы, созданию неполноценного изделия. Учет всех составляющих определяет прежде всего полноту удовлетворения изделием функций, а затем, как следствие, отражается на его эргономических и эстетических характеристиках (влияет на его размеры, габариты, на общее строение, на конфигурацию, на пластику и цветовое решение).

Решающее значение для формообразования имеют и те потребительские требования, которые связаны с обеспечением максимального удобства в эксплуатации того или иного промышленного изделия. Главное здесь - обеспечение (через соответствующую форму) удобства и безопасности пользования изделием, а также учет эргономических требований к предмету. Например, очевидно, что для работающего человека совсем не безразлично, в какой зоне и как будут расположены органы управления тем или иным механизмом.                                                                                Имея дело с промышленными изделиями (где решающими являются их потребительские свойства), необходимо учесть вопросы, связанные с антропометрией, с двигательными возможностями человека и со строением человеческого тела, в частности руки, с визуальными восприятиями и сенсомоторной реакцией, так как все это оказывает влияние на образование формы изделия.                                                                                                                              Итак, функциональная задача в целом может быть сформулирована лишь в результате анализа всех частей процесса, характеризующих в полной мере достоинства будущего предмета.

5.2. Роль «гештальтов» в процессах восприятия формы

Большое влияние на становление современных воззрений по проблемам восприятия формы оказала гештальтпсихология - одно из крупных направлений в психологии. Ее положения также стимулировали формирование эстетических идей и теорий архитектурной формы.                               Основателями гештальтпсихологии (от нем. - целостная форма) в первой трети XX века стали немецкие ученые М. Вертгеймер,В. Келер и К. Коффка.                                                                       Наиболее полное развитие она получила в Англии и США, куда эмигрировали ее основоположники из гитлеровской Германии. Это направление появилось в противовес предшествующей попытке психологов объяснить восприятие (прежде всего зрительное) как сумму отдельных ощущений (принцип атомизма). Гештальтпсихологи на новой методологической основе разработали теорию образа.                                                                                                        Центральная категория гештальтпсихологии - целостный образ (гештальт), а не набор отдельных ощущений и не сумма отдельных актов поведения. Основные понятия гештальта:форма, фигура, фон, конфигурация, структура. Выделяются свойства формы,конфигураций, взаимоотношения между свойствами, отношения целого и частей(фигуры) и фона.                                                        По мнению гештальтпсихологов, человеческое восприятие обладает своей собственной организацией. Она осуществляется таким образом, что значимое явление (фигура)выделяется на первый план, будь то образ любимого человека, ощущение голода,боль от гвоздя в ботинке или слово в тексте. Все остальные объекты в данный момент сливаются, становятся нечеткими и уходят в так называемый фон.                                                                                                              Как отмечают современные исследователи человеческого фактора П. Фоули и Н. Моури,человек в качестве наблюдателя ведет себя так, как если бы в его нервной системе имелись некоторые врожденные свойства, которые позволяют ему определенным образом структурировать поступающую информацию и задавать определенный«режим» восприятия (если только сам наблюдатель не приложит значительные усилия, чтобы этому сопротивляться). Например, на графике (рис.6, а) наблюдатель без труда и совершенно естественным образом увидит две непрерывные кривые, одна из которых состоит из длинных штрихов, а другая - из коротких. Почти невозможно не видеть эти линии как непрерывные.                                                                           Даже если взять пересекающиеся сплошные кривые одной толщины (рис.6, б), то мы без труда можем проследить их ход.Гештальтпсихологи назвали эту тенденцию «общей судьбой». Еще один пример -понятие «хорошей, фигуры». Окружность с незначительными отклонениями, как правило, воспринимается в виде круга, линии с небольшим разрывом - как непрерывные и т.д., а элементы, расположенные близко друг от друга, - как одно целое. Если некоторое поле заполнено движущимися элементами, то те элементы, движения которых связаны, автоматически воспринимаются как целостное множество, выделяясь на фоне неподвижных элементов или тех элементов, которые движутся по-другому и в целом не связаны. Если обратиться к слуховому восприятию, то здесь «гештальты»образуются в связи с ритмом, высотой и т.д. Например, в хоровом пении сопрано выделяется как нечто цельное на фоне более низких голосов (даже при монофоническом прослушивании). Точно так же, без всяких усилий со стороны слушателя, последовательность более высоких звуков воспринимается на слух как отдельное «сообщение» на фоне других звуков.

Рис. 7. Группировка по внешнему сходству элементов ( вертикали из «+» и «0»)

«Общая судьба» (дополнение к ранее описанной тенденции восприятия кривых в осях координат). Если группа точек или каких-либо других элементов движется относительно окружения в одном и том же направлении и с одинаковой скоростью, то возникает тенденция воспринимать эти элементы как самостоятельную фигуру.                                                            Близость. Если элементы расположены близко друг от друга, то они будут восприниматься как единая форма. Одно и то же число кружков можно сгруппировать по-разному. На рисунке мы видим фигуру, сформированную из горизонталей, а во втором из вертикалей.

Рис. 8. Фигуры,сформированные из горизонталей (а) и вертикалей (б)                                                                              Подобие. Рассыпанные фигуры могут также собраться в единую форму, но при условии,что это будут фигуры одного типа. Причем более крупные одинаковые фигуры по краям помогут собрать эту форму. Например, не очерченная контуром квадратная форма(рис. 9,а), заполненная только квадратами, будет восприниматься лучше, чем такого же размера (рис. 9,б), но заполненная вперемешку и квадратами, и кругами.

Рис. 9. Квадратные формы, не очерченные контуром:
а) заполненная только квадратами;
б) заполненная и квадратами, и кругами

Замкнутость формы. В приведенном выше примере квадраты создают целостную картину, так как они сгруппированы вместе. Их можно мысленно очертить контуром. Колесо, изображенное как последовательность промежутков между его спицами, все равно будет увидено нами как колесо. Форма, не имеющая контуров (рис. 10), будет восприниматься, как завершенная благодаря способности человека достраивать изображения. Когда из двух возможных перцептивных организаций одна ведет к образованию фигуры с замкнутым контуром, а другая - с открытым, то воспринимается первая фигура. Особенно сильно влияние этого фактора, если контур к тому же обладает симметрией.

Рис. 10. Форма, не имеющая контуров

Простота формы. Восприятие лучше настраивается на простоту форм. Треугольник с усеченными углами (трапеция) все равно будет восприниматься как треугольник.Простой будет считаться форма с наиболее очевидным построением. Ее легче воссоздать из заданных элементов, принимаемых за точки. Четыре точки,расположенные попарно на равных расстояниях друг от друга, соберутся в квадрат(рис. 11,а), а не в круг, трапецию или другую фигуру.

Рис.11. Простая(хорошая) форма (а) и неудачные формы (б, в)

Форма конкретизируется вместе с замыкающим ее контуром. Все элементы, относящиеся к фигуре, становятся значимыми в результате соотнесения с контуром. В двойственных изображениях прочтение этой линии определяет ее либо как границу одной формы, либо как контур другой. Двойственное соотнесение границы и формы встречается и в другом случае. Например полукруг, расположенный вплотную к большому квадрату, будет восприниматься как наполовину закрытый им круг, т. е. как простая форма, скрытая за преградой. Общая граница в этом случае будет также соотноситься с простой формой.

Направленность. Направленность элементов влияет на фактор группировки. Фигуры стрел, самолетов или птиц, летящих в одну сторону, объединяются в целостные образы движения. Беспорядочно расположенные фигуры на листе (рис. 12,б) не создают единой формы, но ориентация этих же прямоугольников по отношению к одной какой либо точке или принцип параллельной композиции позволяет увидеть целостную структуру(рис. 12,а).

а) б)

Рис. 12. Направленность элементов:
а) по принципу параллельной композиции; б)беспорядочная

Форма воспринимается как целостная структура, в первую очередь из-за ее организации, а не формосоставляющих ее элементов. Прямоугольник из прямых параллельных линий, образованных кружками, будет восприниматься аналогично, если образующие элементы линий заменить квадратами или треугольниками такого же размера. В то же время, если элементы достаточно большие по отношению к тем фигурам, в которые они предположительно должны собираться, или же просто разбросаны по листу, то они уже организуются по принципу подобия - круги к кругам, треугольники к треугольникам и т. п. Также,поскольку образ должен быть целостным, то он обычно додумывается (полукруг и две точки воспринимаются как лицо).                                      Такой подход встречается в японской графике. Также, несмотря на то что мы не можем видеть предмет изображения сразу со всех сторон, остальные детали мысленно дорисовываются.Египтяне, рисуя фигуру, изображали лицо в профиль, но с развернутым торсом.Достраивание путем повторения элемента в пределах одной формы создает эффект отражения и служит для еще большего проявления целостности образа.                              Деформация. Далеко не всегда объективные данные о форме, о ее размерах,соотношении с другими формами, значительности занимаемого ею места в композиции совпадают с образными представлениями мастера.                                                                                                                      Деформация, если она не носит чисто формального характера, служит более интенсивному выражению художественной правды. Деформация интенсифицирует                                  художественное выражение,часто более внятно определяя намерения мастера. Карикатура, гротеск - одно из простейших приемов деформации.

Форма и фон. Наша способность видеть - это прежде всего умение выделять видимую информацию (форму) среди окружения (фона). Наше восприятие картинной плоскости основано на этом же принципе: чтобы увидеть ее, надо различить форму на фоне. Изображение может проявиться на фоне благодаря выделенному контуру.Само изображение также должно какое-то время удерживать внимание. Это возможно только при соблюдении основных законов композиции.                                                                                                                                     Знаменитый пример датского психолога Э.Рубина - два черных профиля и белая ваза между ними (рис.13).

Рис. 13. Пример Э. Рубина

В равной степени можно представить,что профили - основные фигуры, а белая форма - фон за ними, или что белая ваза изображена на черном фоне. И фон, и фигуры в данном случае равнозначны по своему воздействию на зрителя. Такие двойственные изображения, переставляя акценты,создают интригу. В результате формируется зрительный ряд, позволяющий и аккумулировать внимание, и добиться выразительности.                                                                         «Хорошая» линия. Этот фактор определяет восприятие пересечений двух или более контуров. Зрительная система в соответствии с действием этого фактора старается сохранить характер кривой до пересечения и после него. Так, например, на рис.14 наблюдатель чаще всего видит прямую изогнутую линию, хотя в принципе рисунок мог бы состоять из элементов (рис.15) Действие этого фактора тем сил

ьнее, чем регулярнее кривая.

Рис. 14. «Хорошая» линия

Силуэт.Слово силуэт произошло от имени французского контролера финансов Э. де Силуэта,на которого была сделана карикатура в виде силуэта.

Силуэт- это очертание предмета, подобное его тени, плоскостное однотонное изображение фигур и предметов. Силуэт наносится темным на светлый фон или наоборот, либо вырезается из какого-нибудь однотонного материала.                                                                                                        Установка или поведение наблюдателя. В качестве фигуры легче выступают те элементы, на которые обращено внимание наблюдателя (рис.15).                                                                                        В зависимости от того, направлено внимание наблюдателя на левый или правый край рисунка, легче воспринимается ряд колонок соответственно,с утолщением или сужением в середине.                        Под действием этого фактора, раз увидев одну из возможных фигур, мы часто продолжаем видеть ее и в дальнейшем, даже не подозревая о существовании других.

Рис. 15. В зависимости от направления внимания на левый или правый край

рисунка воспринимаются колонки с утолщением или сужением в середине

Прошлый опыт. Влияние этого фактора обнаруживается в тех случаях, когда изображение имеет определенный смысл. Например, если без промежутков между словами написать осмысленную фразу, то персептивно она все же распадается на части, соответствующие отдельным словам: СОБАКАЕСТМЯСО. Другим примером может быть восприятие загадочных картинок. Для неопытного наблюдателя (рис.16) представляет собой случайное нагромождение линий, однако, как только он узнает, что на рисунке изображены солдат с собакой, проходящие мимо дыры в заборе, линии объединяются в одно осмысленное целое

Рис. 16. Загадочный рисунок - солдат с собакой проходит мимо дыры в заборе (по Ч. Осгуду, 1955).

Положения гештальтпсихологии достаточно активно использовались также при рассмотрении вопросов восприятия среды, построения архитектурной формы, изучении творческого процесса. Американский психолог искусства Р. Арнхейм, польский педагог Ю.Журавский, швед С. Хессельгрен и др. разрабатывали концепции эстетической формы,построения архитектурных объектов и пространств не сами по себе, как заведомые ценности, а во взаимодействии с человеческим восприятием и конкретным окружением (фоном), пространственно-функциональной ситуацией.                                                                                                                                          Кроме базовых моментов в виде структуры образов внешних объектов, отражаемых глазом,и формативной силы органов зрения в процесс создания эстетической формы включаются психология художника, его характер, настроение, опыт, а также«область мотивации» - воздействия, которые побуждают художника создавать ту или иную форму, а также внутренние противоречия.                                                                                                                                                       В качестве важной характеристики архитектурного пространства вводится понятие«визуального поля», под которым Арнхейм подразумевает силовое поле, «излучаемое»сооружениями.                        При оценке реального физического пространства человек зависит от строения своего тела и способа передвижения (прямохождения), поэтому основными компонентами архитектурной среды являются вертикали и горизонтали, которые он четко воспринимает и не приемлет незначительные необъяснимые отклонения от этих основных направлений, а также «плохие углы» (рис.17). В «визуальном поле» большей значимостью обладают вертикали; человеку свойственно преувеличивать вертикальные размеры и преуменьшать горизонтальные размеры объемов в пространстве и расстояния на поверхности земли.

                                                                                                                                                                                             Рис. 17. Два «плохих»угла в сравнении с нормальным прямым углом

5.3. Перцептивные «стереотипы»                                                                                                                 В дополнение к гештальтам, восприятие которых можно считать универсальным принципом перцептивной организации, общим практически для всех людей, можно говорить о других принципах, почти столь же универсальных.                                                                                               Эти принципы, названные исследователями П. Фоули и Н. Моури перцептивными«стереотипами», применимы не ко всем, а к достаточно большим группам людей, объединенных общностью культуры, образования или профессиональной подготовки, а также действием стандартов. Можно предполагать, что такие стереотипы остаются неизменными в течение долгого периода жизни индивидуума. Они не являются настолько универсальными, как гештальты, и поэтому могут рассматриваться как принципы перцептивной организации, которые могут облегчать точное восприятие,но которые в то же время могут приводить к ошибкам.

Наглядный пример - тенденция считать красный цвет «теплым», а синий цвет «холодным»,красный - ассоциировать с «опасностью», связывать красный цвет с сигналом«стоп», а зеленый - с сигналом «идите». Аналогично этому многие люди при работе с круговыми индикаторами направление по часовой стрелке связывают с возрастанием измеряемой величины, а направление против часовой стрелки - с ее уменьшением. В каждом таком случае найдутся, однако, по крайней мере несколько человек, для которых более «естественной» будет противоположная интерпретация.Так, у физиков синий цвет вызывает ассоциацию с более нагретым телом, чем красный(это объясняется известным соотношением между температурой черного тела и его спектром излучения). Если же взять человека, который привык оперировать понятиями вентилей и кранов, то движение по часовой стрелке у него будет ассоциироваться с закрыванием крана или вентиля, т.е. с уменьшением потока. Если говорить о цветовом кодировании, то интересно отметить одну частную проблему, связанную с эксплуатацией электростанций. Дело в том, что обычно пульт управления устроен так, что все индикаторы, указывающие на нормальную работу агрегатов, делаются зелеными, а в случаях различных аварийных ситуаций применяются индикаторы красного цвета. Однако в течение долгого времени в электротехнике по традиции красный цвет используют для обозначения «живых», функционирующих цепей, по которым течет электрический ток, а зеленый - для обозначения разомкнутых цепей. В данном конкретном случае устанавливается такое соотношение: «опасный - красный,безопасный - зеленый» (что аналогично соответствию «стоп - красный сигнал, идти- зеленый сигнал»).

Таким образом может возникнуть конфликтная ситуация, сопровождающая нормальный процесс генерации и передачи электроэнергии: при контроле линий передачи используются красные индикаторы, а при контроле работы генераторов - зеленые.

Здесь нужно отметить, что обычно операторы не используют последовательный просмотр всех компонентов дисплея (или другого средства отображения), а рассматривают всю их совокупность как одно целое. Только в том случае, когда обнаруживается отклонение от нормы, производится последовательный просмотр каждого индикатора.Особенно ярко иллюстрирует сказанное использование позиций переключателей. Если оператора из США или Канады попросят быстро взглянуть на пульт управления,чтобы убедиться, что вся аппаратура выключена, то он будет проверять,направлены ли все тумблеры вниз, что соответствует состоянию обесточивания аппаратуры. В данном случае вместо того, чтобы проверять последовательно положение каждого переключателя, оператор рассматривает (воспринимает) весь массив переключателей как один паттерн, т.е. определенный набор перцептивных сигналов,поступивших к нему в пространстве и во времени. Однако в Великобритании, в соответствии с традицией, аппаратура выпускается с переключателями, верхнее положение которых соответствует обесточиванию. Поэтому если в аппаратуре имеются блоки или компоненты, сделанные в Великобритании, то невозможно с одного взгляда оценить,находится ли рассматриваемая система в безопасном состоянии. В этом случае,чтобы определить, какие компоненты включены, а какие выключены, нужно запоминать соответствующие положения переключателей.                                                                                 Если оператор находится в состоянии «стереотипного ожидания», то он воспринимает некоторый физический стимул не просто как таковой, а автоматически, как то, что данный стимул должен обозначать. Иными словами, обычно в таких случаях автоматически воспринимается значение стимула, а не сам стимул, как он отображен на уровне рецепторов.                                                          В этом смысле стереотип заставляет воспринимать некоторые определенные величины почти так же, как нейронные механизмы мозга оператора заставляют его воспринимать «гештальты». Однако стереотипы усваиваются человеком в процессе обучения и поэтому не являются                          универсальными.В результате при предъявлении одного и того же входного стимула разные наблюдатели видят и слышат разное. Например, восприятие крика «огонь!» заметно различается у стрелка и у пожарного.                                                                                                                   Отсюда следует, что важно установить, какие стереотипы формируют восприятие пользователя, - только тогда можно определить, как правильно отобразить (преобразовать) физический стимул в субъективные ощущения. Тенденция выделять ожидаемые стереотипы в восприятии проявляется наиболее ярко в тех случаях, когда наблюдатель находится в состоянии напряжения, в условиях дефицита времени или он устал.

Значительное влияние на концепции зрительного восприятия с позиций психофизиологии оказали взгляды художников-новаторов начала XX века. Особое место здесь занимает художник и педагог В. Кандинский, в чьем творческом наследии фактически можно проследить попытку создания перцептивных «стереотипов» для группы людей, объединенных общностью профессиональной подготовки. Учебный курс аналитического рисунка Кандинского в Баухаузе предусматривал обучение грамматике визуального языка, «учитывающего синтетические качества формы». В книге «Точка, линия и плоскость», вышедшей в1926 году как 9-й том «Библиотеки Баухауза», представлено его оригинальное видение проблем графических изображений на плоскости. В частности, свойства линий,которые он называл элементами второй ступени художественной формы (первая ступень - точка), связываются со звуковым образом и с ощущением тепла или холода в зависимости от направления «движения» и формы.                                                          Каждое пространство внутри первоначальной плоскости (под которой понимается поверхность, на которой выполняется работа) индивидуально; оно обладает своей звучностью и внутренней окраской. Простую горизонтальную линию Кандинский определял как «наиболее лаконичную холодную форму движения в бесконечность», вертикальную - как«наиболее лаконичную теплую форму движения в бесконечность». По его теории линии различаются между собой температурой, что сравнимо с динамикой цветового спектра от белого к черному, от холодного лирического начала до «полного напряжения драматизма в конце». Наибольшими возможностями в выражении эмоций обладают сложные(ломанные и кривые) линии и их сочетания.                             Кандинский полагал, что созданный им «язык» позволит описать любые явления, сделать понятным внутренний эмоционально-духовный смысл художественного произведения и вызвать адекватное замыслу художника восприятие у наблюдателей (зрителей).                                                    5.4. Зрительные искажения

Среди факторов, влияющих на восприятие объективной структуры плоских изображений и объемных форм, особое место занимают психофизиологические особенности зрения, в частности физиологическая оптика. Человеку свойственно поддаваться оптическим обманам - зрительным иллюзиям. Суть их заключается в несовпадении подлинного геометрического и зрительного равенства линий, фигур, пробелов между ними,элементов (фигур), заполненных графическим материалом и оставленных чистыми(иррадиация света). Зрительные искажения весьма наглядно проявляются там, где геометрически правильные фигуры пересекаются параллельными линиями, образующими со сторонами фигуры острые углы, и т.д.

Многие из иллюзий были отмечены и описаны более ста с лишним лет назад. Однако полного и общепринятого понимания того, почему подобные рисунки нарушают восприятие зрительной системы, нет до настоящего времени. Все оптические иллюзии можно условно поделить на две группы:                                                                                                                                                     искажения собственно фигуры без фона;                                                                                                      искажения фигуры, вызываемые фоном определенного рода.

Начало изучению зрительных иллюзий положило обнаружение Ф. Целльнером в рисунке купленной ткани эффекта визуального схождения и расхождения вертикальных параллельных линий при пересечении их косыми линиями (1860). Эта иллюзия наиболее сильно проявляется, когда пересекающиеся линии образуют угол, равный 45°.                                                                 Вариантами этой иллюзии, основанной на законе оптического преувеличения размера острых углов, являются эффект вогнутости двух прямых линий (В. Вундт) и эффект выпуклости этих прямых (Э. Геринг).                                                                                                                       Некоторые простые рисунки оцениваются с довольно большими искажениями (некоторые выглядят до 20% длиннее или короче, прямая линия весьма явно искривляется и т.д.). Эти искажения видят практически все люди. Примечательно, что это же явление наблюдается и у животных (довольно сложная методика подтвердила эти результаты с достаточно высокой степенью точности на рыбах и голубях). Наиболее известным из рисунков такого рода являются стрелы Мюллера - Лайера («иллюзия стрелы», описанная в1889 году). Это просто пара стрел, древки которых одинаковой длины, но у одной стрелы расходящиеся наконечники, а у другой - сходящиеся. Стрела с расходящимися наконечниками кажется длиннее, хотя фактически обе стрелы одинаковой длины.                                                                                                             Иллюзия сохраняется в случае отсутствия древков, хотя становится более лабильной (менее явной). Две части фигуры («стрелы») могут интерпретироваться как трехмерные объекты. Например, границы (линии) между потолком и стенами, полом и стенами комнаты характеризуют как «внутренний» угол. При этом стена как бы удаляется от наблюдателя и величина центральной вертикали (линия схождения боковых стен)переоценивается. Второй случай - «внешний» угол; линии крыши и фундамента здания; наиболее близкая к наблюдателю часть воспринимаемого объекта (или его изображения), напротив, недооценивается по высоте.                                                Еще один пример - фигура Понцо (иллюзия железнодорожных путей). Верхняя горизонтальная линия кажется длиннее нижней, причем это происходит, в каком бы положении мы ни рассматривали рисунок (в том числе повернув верхнюю линию вниз).                                    Некоторые иллюзии легли в основу гештальт-принципов, что подтверждает перцептивную обоснованность и универсальность последних. В первую очередь можно отметить искажение формы и размеров за счет преувеличения протяженности вертикальных линий,что наглядно проявляется уже на уровне отдельных простых линий (перпендикуляр к горизонтали). Эффект усиливается при объединении линий в группы и весьма наглядно проявляется в фигурах, построенных из этих линий.                                                                                                                К характерным иллюзиям (кроме рассмотренных выше) относятся также следующие:           предмет и его части воспринимаются по-разному в зависимости от окружающих элементов (закон контраста), в частности, кажущееся изменение площади одинаковых кругов, помещенных среди кругов различной величины (рис.18);

Рис. 18. Кажущееся изменение площади одинаковых кругов среди кругов разной величины                квадрат, кажется выше круга, хотя высота первого равна диаметру второго (рис.19);

Рис. 19. Квадрат выглядит выше круга                                                                                                 зрительные ошибки в оценке размеров равных по длине линий сторон треугольника, квадрата и пятиугольника (впечатление нарастания размера стороны от фигуры к фигуре) (рис.20, а), а также отрезков АВ и АС в параллелограмме и в соседней, более сложной фигуре (рис.20, б);

Рис. 20. Зрительные искажения: а) стороны трех фигур равны;б) зрительная ошибка в оценке отрезков АВ и АС                                                                                                                              зрительное неравенство смежных прямых углов, расчлененных и нерасчлененных пучком линий (рис.21);

Рис. 21. Зрительное неравенство прямых углов

визуальная деформация сторон квадрата, формы круга при пересечении штрихами, образующими тупые углы (закон оптического преувеличения размера острых углов) (рис.22).     Рис. 22. Квадрат кажется искаженным

кажущееся расхождение кверху вертикальных параллельных линий значительной протяженности, что усиливается введение линий под углом к ним («здание-высотка») (рис.23);

Рис. 23. Кажущееся расхождение кверху параллельных вертикалей значительной протяженности

Особую группу составляют иллюзии, связанные с явлением иррадиации. Иррадиация (от лат.irradio - сияю,испускаю лучи) - кажущееся увеличение размеров светлых фигур на темном (черном)фоне по сравнению с темными фигурами равной величины на белом фоне (рис.24).

Рис. 24. Иллюзии иррадиации

Знание основных перцептивных иллюзий и владение арсеналом корректировки визуальных искажений помогают создавать средовые объекты (от простейших плоскостных до многоплановых объемно-пространственных), адекватные функции (в ее совокупности утилитарных, биологических, психологических и социальных параметров), где красота и гармония являются необходимым моментом для обеспечения духовно-психологического комфорта.

Так, в средствах визуальной коммуникации буква «О», другие буквы, цифры, знаки и графические элементы, имеющие округлую форму, должны выступать снизу и сверху за линию строки, чтобы казаться равными по высоте соседним прямоугольным буквам и элементам.                                         Толщина штрихов светлых надписей, индексов, размеры других графических элементов из-за эффекта иррадиации на темном фоне должны быть меньшими, чем темных - на светлом(в среднем на 1/3). Штрих кажется тем тоньше, чем сильнее контраст яркостей светлого и темного и чем хуже аккомодация глаз наблюдателей.                                                                                                         Для ликвидации эффекта визуального «провисания» горизонтальным линиям, опоясывающим криволинейные поверхности несколько ниже уровня глаз, придается некоторый подъем. Эффект «провисания» активизирует соседство наклонных поверхностей.                                                                                   По этой причине придают подъем «талиевой» линии автомашин, в которых отрицательный эффект усиливается наклонами лобового стекла, задней и передней стенок кузова.                               Аналогичная корректировка формы может использоваться при формообразовании холодильников,стиральных и швейных машин, другого бытового и производственного оборудования,а также относительно небольших средовых объектов (киосков, телефонных будок и пр.).                                                                                                                                              Некоторая выпуклость вертикальных поверхностей устраняет впечатление вогнутости, придает форме большую пластичность. Это же целесообразно и с технологической точки зрения для штампованных элементов, т.к. предохраняет от прогибания при нагрузке.                                               Учет особенностей оптических иллюзий, возникающих под воздействием психофизических явлений иррадиации, контраста, зрительной памяти и др., позволяет влиять на зрительное восприятие размеров помещения. Наиболее характерные приемы достижения определенного эффекта за счет графики (узора) следующие:

клетчатый или линейный узор на всех поверхностях помещения оказывает постоянное раздражающее воздействие на зрение (рис.25);

Рис. 25. Постоянное раздражающее воздействие на зрение за счет графики

- светлая гладкоокрашенная комната кажется просторней (рис.26, а);                                                           - вертикальные полосы делают помещение выше (рис.26, б);                                                                     - горизонтальные полосы создают впечатление более низкого помещения (рис.26, в);                                    - пестрота в отделке стен и пола вызывает ощущение беспокойства, беспорядка, уменьшения объема комнаты (рис.26, г);                                                                                                                                               - клетчатый потолок делает помещение визуально ниже и давит психологически (рис.26, д);                          - клетчатый узор пола придает ему статичность (рис.26, е);

Рис. 26. Характерные приемы достижения определенного эффекта в восприятии помещения за счет графики(узора)

горизонтальные повторяющиеся линии на стенах создают впечатление движения, динамичности пространства (рис.27, а);                                                                                                          повторяющиеся вертикальные линии на стенах создают впечатление покоя, статичности пространства (рис.27, б).

Рис. 27. Примеры впечатления движения и динамичности пространства (а), впечатления покоя, статичности пространства (б)

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТОРОЛЯ

1.Дайте определение понятию «форма».                                                                                            2.Перечислите основные принципы группировки формы.                                                                     3.Какие условия необходимы, чтобы различные элементы воспринимались как единая форма?                                  4.При какой структуре направленность элементов влияет на фактор группировки формы?                                     5.Может ли форма, не имеющая контуров, восприниматься как завершенная?                                                          6.Дайте определение понятию силуэт.                                                                                                                    Глава 6. Орнамент                                                                                                                        Орнамент (от лат. ornamentum - украшение) - это узор, состоящий из повторяющихся ритмически упорядоченных элементов. Орнамент предназначен для украшения различных предметов (посуды, мебели, текстильных изделий, оружия, книги и т.д.), архитектурных сооружений, произведений прикладного искусства. Связанный с поверхностью,которую он украшает и зрительно организует, орнамент, как правило, выявляет и подчеркивает своим построением, формой и цветом архитектонику и конструктивные особенности предмета, природную красоту материала. Основной признак орнамента как средства украшения - подчиненность образу, форме и назначению украшаемого предмета. Орнамент не может существовать самостоятельно, вне этого предмета.Часто плоский фон украшаемой поверхности становится элементом композиции орнамента,подчеркивая его своим цветом.                                                                                            В построении орнамента обычно используют принцип симметрии и приемы ритмических повторов одного или нескольких элементов (раппорт). Орнамент можно продолжить в обе стороны, даже если его первоначальная композиция ограничена, замкнута.                               Элементы, образующие орнамент, могут более или менее точно воспроизводить действительность, но чаще всего в орнаменте мотивы реального мира подвергаются значительной переработке:стилизации, декоративному обобщению, зачастую схематизируя их до неузнаваемости.                                                                                                                Относительно происхождения орнамента нет полной ясности. В нем запечатлено эстетическое осмысление деятельности человека, творчески преобразующей, упорядочивающей природу. Каждая эпоха, каждый стиль в архитектуре, каждая национальная культура выработали свою систему орнамента (мотивы, формы, расположение на украшаемой поверхности), поэтому часто по орнаменту можно определить, к какому времени и какой стране относится то или иное произведение. Так, в орнаментах Древнего Египта наибольшее распространение нашли растительные мотивы. Большое влияние на развитие орнаментального искусства оказал классический орнамент Древней Греции.Для азиатских культур древности и средних веков характерным видом орнамента были арабески - сложный орнамент,основанный на сочетании геометрических и стилизованных растительных узоров,иногда включающий в себя и надпись.

К числу определяющих формальных особенностей орнамента относится декоративная стилизация,плоскостность, органическая связь с несущей орнамент поверхностью, которую он всегда организует, нередко выставляя при этом конструктивную логику предмета.Не всякий узор можно считать орнаментом. Так, ткань с бесконечно повторяющимся узором, строго говоря, не является орнаментальной. По характеру композиции,обусловленной формой декорируемого предмета, орнамент может быть ленточным, центрическим, окаймляющим,геральдическим, заполняющим поверхность (паркетным) или же сочетающим некоторые из этих типов в более сложных комбинациях.

6.1. Орнаментальная симметрия

Симметрия, воспринимаемая как проявление порядка, обладает эстетической ценностью, то есть воспринимается как нечто красивое. Простой пример убеждает нас в этом. Чернильная клякса сама по себе не красива, но стоит перегнуть лист бумаги с невысохшей кляксой пополам, и мы получим кляксу, которая уже производит другое впечатление. Зеркальная симметрия новой кляксы и определит ее красоту.                                                                                                            Узор на рисунке получен с помощью зеркальной симметрии (рис. 28). Однако закон его построения слишком прост и очевиден, поэтому и эстетическая ценность такого узора невелика.

Рис. 28. Узор, полученный с помощью зеркальной симметрии                                                               Переносная симметрия (копирование фигуры и ее сдвиг по горизонтали) представляет собой простейший прием создания орнаментального ряда - бордюр (рис. 29).                                                     Создавая различные промежутки между копиями, можно добиваться различного ритма в пределах ряда - например,сдвигать фигуры парами (рис. 30).                                                                                        Можно чередовать пары с одиночным изображением (рис. 31).                                                              Следующий бордюр имеет более сложный закон построения. Такой прием нередко используется при создании многорядных орнаментов. Сдвинув вертикально вверх или вниз весь ряд, получим два абсолютно одинаковых ряда (рис. 32).

Рис. 30. Примеры переносной симметрии с добавлением ритма в пределах ряда

Рис. 31. Примеры чередования пары с одиночным изображением

Рис. 32. Примеры сдвига ряда

Рис. 33. Примеры симметрии с интервалами между изображениями

Рис. 34. Примеры комбинирования

Он может быть сплошным или с определенными интервалами между изображениями (рис. 33).

Комбинированным.Вертикальный и горизонтальный сдвиг с зеркальной симметрией (рис. 34).

Возникающие пустоты можно заполнить другими элементами (риc. 35).

Рис. 35. Пример заполнения пустот

Чередование горизонтальных и вертикальных сдвигов, выполненных в определенном ритме,создает основу для извилистой линии, объединяющей элементы орнамента.Возникающие промежутки также могут быть заполнены иным орнаментом (рис. 36).

Многократный сдвиг горизонтальных рядов по вертикали (или вертикальных по горизонтали) позволяет заполнить изображениями всю декорируемую плоскость (рис. 37).

Рис. 36. Пример заполнения пустот

Рис. 37. Примеры многократного сдвига горизонтальных рядов по вертикали

Иная картина получается при использовании другого приема пространственного переноса - вращения, мы получаем фигуру, обладающую радиальной симметрией, так называемую «розетку».Розетки получаются поворотом фигуры вокруг вертикальной оси на угол 360градусов / n (n = 2, 3, 4......), то есть обладают поворотной симметрией n- ого порядка (рис. 38).

Рис. 38. Примеры радиальной симметрии полученной путем вращения

Возможны несколько вариантов построения розетки. Например, центр вращения может находиться на одном из краев фигуры (рис. 39).

Центр вращения находится в пределах элемента (рис. 40).

Центр вращения находится за пределами элемента (рис. 41).

В центре получившейся розетки оказывается свободное пространство, которое можно заполнить иным изображением, или вписать туда другую розетку (рис. 42).

Рис. 39. Пример радиальной симметрии с центром вращения на краю фигуры

Рис. 40. Пример радиальной симметрии с центром вращения в пределах элемента

Рис. 41. Пример радиальной симметрии с центром вращения за пределом фигуры

Рис. 42. Пример радиальной симметрии с заполненным свободным пространством

Предполагается, что при создании розеток мы поворачиваем элемент изображения так, чтобы все углы были равны, и при делении 360 градусов (развернутый угол) на угол поворота получалось целое натуральное число - 3, 5, 8, 12 и т.д. Другими словами, круг при этом делится на определенное число секторов, в каждом из которых находится элемент розетки.

Вернемся к другому приему,рассмотренному выше, - зеркальному отражению.Нетрудно проверить, что ни вращением, ни боковым переносом образовавшуюся копию не получить. Она зеркально симметрична относительно исходной.

Положение плоскости, в которой отражается элемент орнамента, может быть произвольным. Необходимо получить одну - единственную зеркальную копию элемента (рис. 43). Все иные отражения, произведенные с помощью иначе расположенных плоскостей, можно получить путем вращения первой зеркальной копии относительно некоторого центра.

Рис. 43. Примеры зеркального отражения

Зеркально можно отразить целый ряд (рис. 44).

Рис. 44. Примеры зеркального отражения ряда

Получив одну «зеркальную»пару, можно получить ее зеркальное отражение (рис. 45).

Рис. 45. Примеры зеркального отражения «зеркальной» пары

Комбинируя сдвиг и зеркальное отражение, удается получить интересное решение линейного орнамента (рис.46).

Рис. 46. Примеры комбинации сдвига и зеркального отражения

Прием зеркального отражения можно применять при создании розеток. В этом случае необходимо получить пару зеркально отображенных секторов, а затем вращать их вокруг центра (в этом случае количество секторов, на которые разбит круг розетки, обязательно должно быть четным) (рис. 47).

Рис. 47. Примеры розеток,полученных приемом зеркального отражения

Наконец, орнаментальная симметрия строится на одной из пяти возможных плоских решеток. Предварительное вычерчивание решеток является полезным вспомогательным приемом при построении орнамента.

Простейшая решетка создается за счет вертикального и горизонтального сдвигов квадрата. При этом элементы орнамента могут располагаться в разных квадратиках решетки, что значительно облегчает рисование (рис. 48).

Орнамент, построенный с помощью квадратной решетки (рис. 49).

Рис. 48. Пример орнаментальной симметрии, построенной на основе плоской решетки

Рис. 49. Пример орнаментальной симметрии, построенной на основе квадратной решетки

Также орнамент строится с помощью треугольной и ромбической решетки (рис. 50).

Шесть равносторонних,смежных треугольников образуют гексагональную (шестиугольную) решетку.

Рис. 50. Примеры орнамента, построенного на основе треугольной и ромбической решеток

(На основе правильных шестиугольников часто строятся орнаменты в некоторых исламских странах).

Орнаментальная симметрия является основным принципом построения любого орнамента.

6.2. Геометрический орнамент

Перечислим виды геометрических орнаментов, ограничиваясь главным и идя от простого к сложному.Приведенные нами примеры немногочисленны, и их легко умножить.

Прежде всего назовем точку,которая мало значит сама по себе, но при повторении дает декоративный эффект, успешно использованный в искусстве Сасанидского Ирана и в китайских изделиях Танского периода. Затем идет линияили лента, широко применявшаяся для того, чтобы разграничить отдельные мотивы. Линию можно увидеть и в доисторических орнаментах и на греческих вазах (геометрический и классический стили).

Зигзаг, или ломаная линия, использовалась в Древнем Египте, где она служила знаком воды. Ее, впрочем, находят в культуре и у многих других народов в самые разные времена, от романской Франции до гончарных изделий неолитического Китая.

Шевроны - ломаная лента с ритмическим чередованием узора, встречается и в романском искусстве, и у берберов, и в Китае периода Шан.

Вязь характерна для искусства ислама, однако мы находим ее также в орнаментах самых разных стран. Напомним,что мотив плетенки встречается уже в древневосточном и греческом искусстве; в средние века вязь является излюбленным мотивом в книжной миниатюре, на ирландских резных крестах, в некоторых романских орнаментах, например в орнаменте колонн в церкви Сувиньи. Вязь можно увидеть на предметах эпохи Возрождения:книжных переплетах, фаянсовых изделиях Сен-Поршера; даже такие великие мастера,как Леонардо да Винчи и Дюрер, оставили образцы этого мотива, ставшие прославленными.Вязь строится по принципу чередования зеркально - симметричных завитков.

Меандр - изломанная под прямым углом лента - использовался и на греческих вазах геометрического стиля, и в искусстве Древней Мексики, и на японских тканях. (Получил свое название от извилистой реки Меандр, в Малой Азии). Классический меандр мог разбавляться различными элементами вставок (решетчатыми квадратами). При сочетании двух меандрических линий возникает изображение свастики - очень древнего символа эволюции. Изгибы волнистых линий представляют собой тот же принцип меандра, только лишенный своей геометрической четкости.

Квадрат, прежде всего ограничивает поверхности, заполненные мотивами, как мы это видим, например, на кессонированных потолках эпохи Возрождения.

Ромб можно увидеть на множестве доисторической гончарной посуды и на китайских бронзовых изделиях периода Шан; он также служит для ограничения декорируемых поверхностей. То же можно сказать и о шашечном орнаменте, который широко используется в узорах тканей со времен Древнего Египта вплоть до современного искусства.

Треугольник служит орнаментальным мотивом для мозаичных полов и для тканей.

Шестиугольник и восьмиугольник, и их сочетания широко воспроизводились в декоративном искусстве стран ислама.

Кроме перечисленных выше имеются еще два прямолинейных мотива, получивших широкое распространение с доисторических времен, но преимущественно в качестве религиозных символов: крестна Западе и свастика в странах Центральной и Юго-Восточной Азии.Крест встречается не только в древних или современных христианских цивилизациях:крестообразные мотивы мы видим и в античном искусстве и в орнаменте берберских украшений.

Стилизованные изображения стволов некоторых деревьев напоминали современную черепицу.

Среди кривых линий назовем в первую очередь синусоиду, волнообраз­ную ленту, которая встречается как обрамление и в романском, и в китайском искусстве.

Спираль снискала большой успех и огромное распространение; она характерна для Эгейской, а затем и для микенской культур.

Витой шнур - линия, спирально закрученная вокруг собственной оси, - встречается очень часто.

Так же часто и в самых разных странах применяется мотив круга, использовавшийся как собственно орнаментальный элемент, например на кипрских гончарных изделиях, так и для ограничения поверхности, заключающей в себе другие мотивы, как, например, на японских гербах.

Полукруг нашел гораздо более узкое применение, хотя и служил в архитектуре как рельефный орнамент в форме переплетенных арочек, тогда как эллипс чаще употреблялся в орнаменте эпохи Возрождения.

Весьма своеобразными деталями некоторых орнаментов, например в Китае, являются элементы, называемые веревочными орнаментами. Они действительно напоминают фигуры,которые получаются при переплетении веревок. Некоторые из них представляют собой извилистое кольцо, обычно разделенное осью симметрии на две почти одинаковые части - левую и правую.

Сложные мотивы объединяют в себе разнообразные элементы. Так, мотив рыбьей кости, встречающийся в полинезийских орнаментах, сочетает прямую и ломаные линии; шевроны, оканчивающиеся точками, использованы средневековой живописью; растительный завиток имеется и в архитектур­ном декоре Древнего Египта и эпохи Людовика XIV.

К геометрическим мотивам следует добавить элементы архитектурного декора, используемые только для украшения зданий и иногда мебели; они представляют собой в первую очередь лепной и резной орнаменты: шнур, листель, выкружка, валик, скоция, двойной зубчатый орнаменти т. д.

6.3. Природный орнамент

Главным мотивом орнамента является, прежде всего, живая природа: морские волны, более или менее сти­лизованные, широко распространенные от вазописи архаической Греции до японского искусства, сталактиты, украшающие Альгамбру в Гранаде, вулкан Фудзияма в японском искусстве, ореол пламени, окружающий некоторые изображения Будды; небесные светила, и в том числе солнце, использовавшееся во множестве орнаментов от времени Древнего Египта до эпохи Людовика XIV,луна, часто в виде серпа, которую мы находим и в искусстве ислама и во времена Дианы де Пуатье, звезды, где число лучей меняется в зависимости от страны и от эпохи и, наконец, молния, стилизованная порой до неузнаваемости.

Флора может быть и упрощенно стилизована и натуралистична или же воспроизведена в реалистической и сильно усложненной манере. Деревья часто изображаются на тканях, листья предстают иногда как масса листвы, иногда по отдельности, например лист папируса в Египте,лавровый и акантовый лист в Греции; или же листья бывают деформированы и стилизованы до полной утраты сходства с живым листом и превращаются в игру изогнутых линий,что мы можем видеть в лепных орнаментах некоторых мусульманских построек. Чрезвычайно распространены цветы, например лилия в Эгейском искусстве, роза в готическом,гиацинт в росписях турецкого фаянса. Талантливые мастера умело подчиняют мотив цветка форме украшаемого предмета: в Египте на предметах треугольных или удлиненных изображали голубой лотос, на округлых и широких поверхностях - белую водяную лилию. Плоды редко изображаются без листьев, гораздо чаще с веткой,как, например, грозди и листья винограда в искусстве христианских народов. Для растительных мотивов и на Востоке, и на Западе характерно преобладание изогнутых линий: растительные побеги и завитки, которые раскручиваются и закручиваются спиралью; подвешенные за концы фестоны и гирлянды, столь частые в римском искусстве и искусстве периода классицизма, венки, встречающиеся в те же эпохи.Есть также и розетки, вписанные в круг, которые представляют собой или раскрытый цветок, изображенный сверху (лотос в Индии; хризантема в Японии), или же цветок с шестью лепестками, полученный из пересечения дуг с помощью циркуля(распространенный мотив в народном искусстве). Еще один цветочный декоративный мотив - пальметта - имел огромное распространение в бесчисленных разновидностях.Обычно пальметта расположена вертикально, но она встречается и в перевернутом виде, а также в горизонтальном и диагональном.

Не удивительно, что растительные мотивы являются излюбленной темой орнаментов многих стран мира. Это и понятно. Почти любое растение в своем строении орнаментально.Оно построено по принципу повторов некоторых элементов (листья, цветы, усики и т.п.), обладает радиальной или билатеральной симметрией, а плавные изгибы побегов словно являются частями воображаемых окружностей.

Наиболее простые примеры растительных мотивов имеют билатеральную симметрию и строятся на основе вспомогательных квадратов (рис. 51).

Рис. 51. Пример билатеральной симметрии в растительном мотиве

Более сложный прием -зеркальное отражение со сдвигом. В результате происходит последовательное чередование различных элементов. (Любопытно, что на свете существует множество растений у которых листорасположение соответствует приведенному примеру).

В более пышных растительных орнаментах присутствуют обычно все приемы, описанные выше: сдвиг,повороты, использование вспомогательных сеток, рисование деталей на основе дуг окружностей и т.п. (рис.52).

Рис. 52. Пример использования различных приемов орнаментальной симметрии для построения растительного орнамента

Анималистические мотивы также часто служили декоративным целям.Слон в буддийских странах, баран в орнаментах античного Рима и эпохи Возрождения,змеи в кхмерском искусстве.

Из морской фауны использовались рыбы, а также дельфин в древнегреческом и древнеримском искусстве, в эпоху Возрождения в Италии и Франции; карп в китайском искусстве. Спрут получил большое распространение в критских и микенских декорах. Различные раковины моллюсков, и особенно морской гребешок, часто встречаются в декоративном искусстве Франции эпохи времен Людовика XV и Людовика XVI.

Мастера декоративного искусства широко использовали изображения насекомых: скарабей в Древнем Египте, бабочка во всех видах искусства Китая и Японии, пчела во французском ампире, стрекоза в японских изделиях и в европейском искусстве начала ХХ в.

Однако наибольшее применение во всех странах и почти во всех видах декоративного искусства нашли изображения птиц в силу символического смысла, который им придавался: сокол в Египте, орел в Риме, Византии и в Германской империи, павлин в христианском искусстве, журавль и мандариновая уточка в Китае и Японии. Но нередко мотив птицы использовался лишь в декоративных целях: коринфские вазы, некоторые мусульманские блюда, средневековые испанские ткани, ткани эпохи Людовика XVI и гончарная посуда индейцев зуни.

Кроме реальных животных,изображенных целиком, в качестве декоративных мотивов использовались части тела животных: бычьи головы, известные уже из первобытного искусства, львиные лапы в египетской мебели, протомы в искусстве греков, а также сказочные существа, такие,как египетские сфинксы или грифоны и химеры греческой и римской античности, Византии и эпохи Возрождения, драконы, феникс и маски тао-тё в китайском искусстве. К этим чудовищам следует отнести также и фантастических зверей с двумя туловищами и одной головой - мотив, более распространенный, чем принято считать, и даже одноглавые существа с тремя туловищами.

Человек, естественно, очень часто используется как сюжет орнамента, иногда в виде схематического изображения,иногда стилизованно, иногда реалистически.                                           В декоративном искусстве всех стран мы встречаем изображения мужчины и женщины поодиночке или в группах,в позах спокойных и величественных или, наоборот, в динамичном движении и даже в необузданном танце. Фигуры могут быть обнаженными или в одеждах, закрывающих почти все тело.                                                                                                                   Есть и карикатурные изображения (греческие терракоты, резные украшения готических откидных скамеечек).                                                                                                                               Человеческое лицо тоже служило мотивом декора, и на его основе родился маскарон. Использовались и некоторые отдельные части человеческого тела: глаз, сердце, нога, рука, которая могла иметь четыре, а то и три пальца (мусульманское искусство).                                   Формы человеческого тела использовались также и для создания фантастических существ: кентавры и сирены античности, ангелы христианского мира, амуры (итальянские путти), полуфигуры и особенно ренессансные гротески с телами, вырастающими из растений.              Пейзаж с человеческими фигурами или без них используется довольно редко или же сводится к дому с одним или двумя деревьями. Встречается так же тема волн и облаков, (в основном в китайской орнаментике). За основу берутся фигуры, контур которых составлен отрезками дуг. Элементы таких фигур порой напоминают кусок листа, купол храма или закрученный гребень волны. Затем полученный контур многократно обводится разнообразными линиями, разделенными небольшими промежутками. Они как бы объединяют элементы узора в единое целое.                                                                                                                                            Иногда элементы узора строятся по закону зеркальной симметрии, однако кроющие линии проходят при этом только по верхнему контуру. Нередко элементы орнамента выстраиваются как бы в два яруса.                                                                                                                    Неодушевленные предметы составляют немаловажную часть декора. Достаточно вспомнить готические свитки и ленты XVIIIстолетия, доспехи и трофеи, вазы и рог изобилия эпохи Людовика XIV и садовые орудия времен Людовика XVI, так же, как и греческие корабли, голландские ветряные мельницы, японские мосты и веера, французские монгольфьеры. Количество и разнообразие предметов, используемых в декоративном искусстве, исключает всякую возможность классификации. Можно сказать, что все, когда бы то ни было вышедшее из рук человека, впоследствии послужило орнаментальным мотивом.

6.4. Комплексные мотивы

К этой категории мы можем отнести мотивы с двойным назначением, утилитарным и декоративным. Здесь мы прежде всего рассмотрим надписи: прямолинейное написание китайских иероглифов, куфическое арабское письмо, римские прописные буквы. Надпись имеет смысловую нагрузку и одновремен­но является украшением.Чаще всего ее помещают на бордюрах. Древнегреческие и средневековые готические буквы гораздо меньше использовались в декоративном искусстве, чем арабский шрифт, который подчас настолько растворяется в сплетении линий, украшающих фон, что сам становится орнаментом.

Декоративность арабской вязи побуждала иной раз христиан использовать ее просто в качестве украшения(«Комментарии св. Беата к «Апокалипсису» XI в. с надписью «Нет бога кроме Аллаха»), на мусульманских тканях встречаются буквы, перевернутые вертикальным штрихом вниз ради достижения большего декоративного эффекта. Надписи помещались и на камне, и на керамике, на простых и драгоценных металлах, на тканях.                                                                         Далее следуют символические мотивы. Они разнообразны и во многом повторяют мотивы, о которых говорилось выше. Так, треугольник символизирует горы на керамике неолитического Китая и додинастического Египта; круг, спираль и близкие им мотивы в Древнем Китае имеют космологический смысл, они изображают небо, движение светил, облака и гром; круг, разделенный надвое спиралью - знак «инь-янь», -обозначает нераздельность мужского и женского начал.                                                                                                                                           Среди растительных мотивов символического характера общеизвестны древо жизни в Месопотамии и Иране, роза, как королевский символ средневековой Англии, лилия во Франции; следует также упомянуть цветок лотоса в буддийском искусстве. Что касается символических мотивов, почерпнутых из фауны, в предыдущем разделе уже говорилось о птицах.                        Христианское искусство Востока и Запада использовало целый ряд символических мотивов - от рыбы,раннехристианского символа, до эпиграфических - IHS и хризмы; сюда же относятся ягненок, павлин и феникс, пальма, якорь, дельфин, обвивающий трезубец, и,разумеется, на первом месте крест, существующий во многих вариантах, каждый из которых очень декоративен.                      В некоторых случаях мы видим сочетание нескольких символов: так, например, на саркофагах из Латеранского музея над крестом изображена хризма.                                                                       Вслед за символическими мотивами упомянем также и геральдические.Можно увидеть гербы в форме круга в мусульманском искусстве, в частности,использованные для украшения лампад в мечетях.                                                                                                                                        Японские фамильные гербы также имеют форму круга. Иногда они составляют единственный узор предмета и изображаются золотом на фоне черного лака или на керамике, они же образуют декор цубы или служат узором роскошных тканей. Во всех случаях достигается очень удачный декоративный эффект.                                                                                                                            В Европе мотив герба встречается главным образом в средневековом искусстве. Поскольку сама цель герба состоит в том, чтобы подчеркнуть престиж, гербы имели не только семьи, но и государства, города, цеховые корпорации и всякие иные общественные группы.                        Форма гербового щита меняется в зависимости от эпохи; в готической Франции она более декоративна, чем в последующие века. Гербы имеют различные формы в разных странах, и итальянские,и немецкие гербовые щиты нельзя спутать с французскими. Позднее к щиту стали добавлять различные элементы, которые его усложняют в декоративном отношении:такими добавлениями были шлем или корона, помещенные над щитом, львы или другие животные, которые его поддерживают, а под ним лента с девизом.                                                       Некоторые гербы германских стран настолько перегружены деталями, что в большой степени утрачивают художественную ценность. В геральдическом искусстве ценится, прежде всего,лаконизм: с декоративной точки зрения наилучшими являются самые простые гербы.             6.5. Принципы построения орнамента                                                                                Различные системы декора позволяют извлечь наибольший эффект из избранных мотивов. Главный из них повторение, которое уже само по себе, если мотив удачно выбран, дает хороший декоративный эффект.                                                                                                         Повторение придает ценность малозначительному элементу; его регулярность может создать ощущение величин и порядка, спокойной и уверенной силы. Повторение мы часто видим в бордюрах,лентах и фризах.                                                                                                    Инверсия (обратное расположение)узора дает один и тот же мотив попеременно в противоположных направлениях и этим позволяет избежать однообразия.                         Чередование выполняет ту же роль,помещая мотив то в вертикальном, то в горизонтальном направлениях. Можно также чередовать элементы плоские и рельефные, прямые и изогнутые; и, наконец, художник может добиться особого эффекта чередованием цвета или даже только светлых и темных тонов.                                                                                                                               Симметрия располагает два сходных мотива по обе стороны от оси, изображенной или воображаемой, - абсолютная симметрия.

Существует также относительная симметрия, которая достигается не сопоставлением сходных деталей, а равновесием масс; частичная симметрия сводится к деталям мотива.

По мотивам, используемым в орнаменте, его делят на геометрическийсостоящий из абстрактных форм, природный,куда входят растительный, стилизующий листья, цветы, плоды и т.п.; зооморфный(животный), стилизующий фигуры или части фигур реальных или фантастических животных; антропоморфный,использующий для мотива человека; пейзажи неодушевленные предметы.

Комплексные мотивы включают в себя надписи, символы, геральдическую тематику и имеют двойное назначение, утилитарное и декоративное.

6.5.1. Использование вспомогательных линий

Приведем примеры построения геометрического орнамента с помощью решетки.

Неожиданный результат можно получить,если вписать в большой квадрат девять маленьких квадратиков вспомогательной решетки (рис. 53).

Рис. 53. Пример орнамента из квадратов на основе вспомогательной решетки

Более сложные мозаичные орнаменты на основе сетки (рис. 54).

Рис. 54. Пример сложного орнамента на основе вспомогательной решетки

Если на основе стандартной сетки сделать ряд дополнительных построений, получим еще более сложный орнамент (рис.55).

Рис. 55. Пример орнамента на основе стандартной сетки с применением дополнительных построений

В качестве вспомогательных приемов на рисунках даны решетки, пользуясь которыми совсем нетрудно воспроизвести любой из приведенных ниже орнаментов.

В основе решетки из первых отрезков лежат концентрические круги, вписанные в прилегающие друг к другу квадраты (рис.56).

Рис. 56. Пример орнамента на основе концентрических кругов

Если соединить вписанные в квадраты круги, расположенные в шахматном порядке, возникает красивая «гибкая» сеть. В ее ячеях находятся квадраты, геометрическая строгость которых только подчеркивает плавность обводов линий, соединяющих окружности (рис. 57).

Рис. 57. Пример орнамента на основе кругов, расположенных в шахматном порядке

На основе квадратной сетки удается построить несложный, но красивый орнамент, принцип построения которого не столь очевиден без вспомогательных линий (рис. 58).

Рис. 58. Пример орнамента на основе квадратной сетки

Развитие предыдущего орнамента за счет добавления ромбовидных элементов и превращения линий в полосы (рис. 59).

Рис. 59. Пример орнамента на основе ромбовидных элементов

Еще один пример, как с помощью сетки удается создать орнамент «сжатых крестов» (рис.60).

Рис. 60. Пример построения орнамента при помощи сетки

Диагонали квадратов становятся сторонами ромбовидного элемента этого орнамента. В два других орнамента вписываются круги, на основе которых рисуются зеркально симметричные спирали (рис. 61).

Рис. 61. Пример построения сложносоставного орнамента при помощи сетки

Некоторые узоры, в основе которых лежат переплетающиеся полосы, без особого труда строятся на основе «квадратной»решетки. Для рисования других бывает полезно разделить квадраты решетки горизонтальными или вертикальными линиями.

За счет деформации решетки в вертикальном или горизонтальном направлении любой орнамент, в том числе и«плетеный», удается растягивать в том или ином направлении. Для вырисовывания двух переплетающихся лент часто бывает достаточно использовать всего четыре горизонтальные вспомогательные линии.

Такой подход к построению геометрического орнамента является верным и для других видов орнамента.

6.5.2. Построение плетеного орнамента

С помощью вспомогательных сеток удается строить достаточно сложные элементы орнаментов, представляющие собой переплетающиеся ленты.

Сначала на основе частой сетки строится плоское изображение (рис. 62).

Рис. 62. Пример построения орнамента, представляющего собой переплетающуюся ленту

Затем выбирается последовательность прохождения одних полос под или над другими, а решетка стирается (рис. 63).

Рис. 63. Пример доработки орнамента, представляющего собой переплетающуюся ленту

Ниже приведены примеры орнамента в виде переплетающихся лент. При их построении тоже была использована решетка (рис.64).

Рис. 64. Пример орнамента, в виде переплетающихся лент

Вот еще один вспомогательный прием. Сначала создайте с помощью решетки нитевидный узор (рис.65).

Рис. 65. Пример создания орнамента, в виде переплетающихся лент, (начальный этап)

Затем сделайте так, чтобы каждая линия приобрела определенную толщину, а потом решайте, в какой последовательности получившиеся полосы будут переплетаться (рис. 66).

Рис. 66. Пример создания орнамента, в виде переплетающихся лент, (конечный этап)

Некоторые узоры, в основе которых лежат переплетающиеся полосы, без особого труда строятся на основе«квадратной» решетки.

Для рисования других бывает полезно разделить квадраты решетки горизонтальными или вертикальными линиями (рис. 67).

Рис. 67. Пример создания орнамента в виде переплетающихся лент с помощью сложной решетки

За счет деформации решетки в вертикальном или горизонтальном направлении любой орнамент, в том числе и «плетеный», удается растягивать в том или ином направлении. Для вырисовывания двух переплетающихся лент часто бывает достаточно использовать всего четыре горизонтальные вспомогательные линии.

6.5.3. Использование окружностей

Путем вращения исходного элемента вокруг центра создаются разнообразные розетки.

Что получится если вращать круг?Предположим, точка вращения находится на его окружности.

Тогда мы получим розетку из кругов, каждый, из которого касается соседнего в двух точках (в центре и одной из точек дуги) (рис. 68).

На рисунке таких кругов четыре и для удобства дальнейших построений они вписаны в круг большего диаметра.

Воспользуемся рисунком как вспомогательной сеткой линий. Оставим лишь правые половинки окружностей.

В результате получим фигуру,напоминающую индуистский символ развития, в двадцатом веке известный как свастика (рис. 69).

Рис. 68. Пример построения розетки из кругов

Рис. 69. Пример построения фигуры в виде «свастики», полученной на основе вспомогательных кругов

Если точка вращения находится вне круга, то в получившейся розетке образовавшиеся круги могут либо вообще не касаться друг друга, либо соприкасаться с соседним кругом только в одной точке (рис.70).

Рис. 70. Пример построения розетки на основе вспомогательных кругов

Убрав части дуг как вспомогательные линии, получим красивую конструкцию, встречающуюся порой в готической архитектуре (рис. 71).

Рис. 71. Пример построения «готической» фигуры, полученной на основе вспомогательных кругов

Количество вспомогательных кругов,полученных за счет вращения исходного, может быть разным, например три (рис. 72).

Рис. 72. Пример построения фигуры, полученной на основе трех вспомогательных кругов

Если их всего два, легко построить фигуру, известную как древние восточные символы единства противоположных сущностей - Инь и Янь (рис. 73).

Рис. 73. Пример построения фигуры полученной на основе двух вспомогательных кругов

Во многих сложных и красивых орнаментах угадывается лежащий в их основе прием вращения окружностей.Взгляните на следующий прием (рис. 74).

Рис. 74. Пример построения орнамента, полученного путем вращения окружностей

Каждый из четырех кругов этого орнамента получен путем зеркального отражения соседнего круга. Внутри каждого круга, без труда, можно обнаружить элементы дуг, преобразованных в линии растительного мотива. Работает только что описанный прием.

Сдвигая круги по горизонтали, легко получить звенья одной цепи.

6.5.4. Меандры

Классический меандр мог разбавляться различными элементами вставок. В данном случае это решетчатые квадраты (рис. 75).

Рис. 75. Классический меандр с элементами вставок

Прерывистый меандр. В качестве вставок использованы вписанные друг в друга прямоугольники (рис. 76).

Рис. 76. Прерывистый меандр

При сочетании двух меандрических линий возникает изображение свастики - очень древнего символа эволюции (рис. 77).

Рис. 77. Сочетание двух меандрических линий

Нетрудно увидеть в изгибах волнистых линий тот же принцип меандра, только лишенный своей геометрической четкости (рис.78).

Рис. 78. Использование принципа меандра, при построении волнистых линий

Скруглив завитки предыдущего орнамента, получим соединенные подобным образом круги (рис. 79).

Рис. 79. Вариация меандра

6.5.5. Черепичные мотивы

Стилизованные изображения стволов некоторых деревьев напоминали современную черепицу. В этом примере она напоминает также чешую рыбы или перья птицы (рис. 80).

Рис. 80. Стилизованные изображения стволов деревьев,напоминающие современную черепицу

Шаг вперед по пути обобщения изображения - элементы орнамента стали предельно обобщенными,геометричными (рис. 81).

Рис. 81. Обобщение изображения стволов деревьев

Еще один вариант«черепичного» орнамента (рис. 82).

Рис. 82. Вариант «черепичного» орнамента

В дальнейшем такие приемы использовались, как части более сложной композиции.

Оттолкнувшись от«черепичного» мотива создается орнамент, основанный на поворотах составляющих его элементов. Возникшие пустоты, между деталями, заполнены (рис. 83).

Рис. 83. Орнамент, основанный на поворотах составляющих его элементов

Глава 7. Декор 7.1. Декор и орнамент

Декор (от лат. decoro - украшаю) - система украшений сооружений или изделия. Выступая в единстве с их объемно-пространственной композицией, декор, как простой(например одноцветная покраска), так и сложный (сочетающий орнамент и изображение, скульптуру и роспись), становится ее элементом, акцентирует выразительность композиции или зрительно преобразует ее, внося свойственные самому декору масштабные отношения, ритм, колорит и т.п. Декор также одно из средств зрительного объединения в ансамбль отдельных предметов.

В декоративном искусстве,тесно вплетенном в повседневную жизнь, для создания отдельных предметов или архитектурного декора используются разнообразнейшие виды техники. Вместе с тем в произведениях декоративного искусства декор никогда не существует в чистом виде, он состоит из сочетания полезного и красивого; в основе лежит функциональность, красота приходит вслед за ней.

Утилитарность может пониматься узко, применительно к потребностям небольшой группы людей или к краткому промежутку времени. Это относится, например, к произведениям,созданным для царствующих особ или предназначенным для торжеств и церемоний.Они могут также содержать в себе элементы геральдики или иметь символический смысл, что влечет за собой использование строго определенного материала или мотивов декора, не оставляя художнику права выбора.

Но если данный художнику заказ сопровождается нередко точной и категорической программой, что сказывается на результате его работы, то, с другой стороны, и избранный им материал исключает одни решения или, напротив, предписывает другие. Наконец, такие явления общего порядка, как миграция народов, политические связи, экономические сдвиги, мода, не имеющие прямого отношения к искусству, неизбежно отражаются на произведениях искусства.

Немаловажно и влияние одних видов искусства на другие. Это в первую очередь архитектура, затем ювелирное дело, ткачество, книжная миниатюра. Различные религиозные мировоззрения способствуют проникновению в искусство связанных с ними символических мотивов.

Личности художника вплоть до новейшего времени не придавалось большого значения, если не считать первых кузнецов, которые слыли колдунами; обычно художников не отличали от простых ремесленников.

В более поздние времена появляются упоминания об отдельных мастерах или мастерских, обычай же ставить подпись установился совсем недавно: много ли значат два столетия по сравнению с пятьюдесятью веками анонимности? Разумеется, безвестность нисколько не умаляет достоинств мастеров декоративного искусства, обладавших чувством прекрасного, и к тому же в большей степени, чем живописцы, связанных материалом.

Декоративное искусство использует мотивы или элементы, почерпнутые из геометрии, флоры, фауны,подсказанные очертаниями человеческого тела или окружающих предметов.

7.2. Рельефный декор                                                                                                                        В декоративном искусстве рельеф играет в некоторых случаях первостепенную роль. Разумеется, особенно велико значение рельефа в архитектуре, поскольку выпуклые и углубленные изображения являются основным видом декоративной обработки камня.

Самым распространенным является, конечно, лепной декор, выявляющий объемы игрой светотени; впрочем, некоторые элементы построек сами по себе рассматриваются как объект скульптурных украшений, например стены дворцов в Самарре и в Нишапуре, или колонны романских церквей. Кроме того, рельеф играл большую роль в отделке стуком интерьеров дворцов в древнем Риме и зданий эпохи Возрождения.

Роль рельефа значительна также в искусстве резьбы по дереву: резные деревянные панно дверей и стен Версальского и других дворцов, мебель всех стилей и эпох.

Рельеф очень важен также в ювелирном искусстве, в котором использовали чеканку со времен Древнего Египта, он имеет немалое значение и в керамике, и в художественной обработке простых металлов. Рельеф достигается путем гравирования или ажурной техники, удалением части материала или, наоборот,добавлением (как, например, отделка мебели бронзой), или, наконец, методом инкрустации.

7.3. Предметная форма

Ценность некоторых произведений декоративного искусства заключается единственно в красоте их формы. Но форма может обойтись без украшений только тогда, когда она обладает высокими достоинствами, состоящими либо в красоте самого материала, либо в гармонии пропорций, либо в изяществе контуров. Гармония пропорций достигается верно найденным соответствием между отдельными частями предмета, с одной стороны,и частями предмета и целым - с другой. Пропорции должны также соответствовать используемому материалу. Если пропорции предмета однообразны, он теряет выразительность;дабы избежать этого, художники подчеркивают вертикальные линии, чтобы добиться изящества, или горизонтальные, чтобы достичь впечатления устойчивости.

Лучшие контуры или профили удачно сочетают вертикальные и горизонтальные линии, наклонные и изогнутые. Вот почему некоторые греческие или китайские вазы прекрасно обходятся без украшений.

Декор тем лучше сочетается с формой предмета, чем больше он ее подчеркивает; примером тому являются ларцы, созданные в Древнем Египте, или японские цубы. Должна учитываться также и конфигурация обрамления, в котором располагается декор: она нередко вынуждает художника видоизменять мотив: он удлиняется, сужается,изгибается, к нему добавляются элементы, призванные уравновесить крупные части.Характерные примеры многочисленны в романской скульптуре Франции и бронзовых китайских изделиях периода Чжоу.

Форма изделия может быть образована под воздействием художественного образа. При этом играют роль стилевые особенности эпохи, общественные вкусы. На данном этапе происходят поиски стиля в области формообразования, возможна стилизация с использованием различных мотивов - романтических, растительных и т.д.

Важно также, чтобы форма имела содержание. Форма и содержание должны взаимно дополнять друг друга, и хотя соотношение между ними не поддается точному определению,нельзя допустить, чтобы привлекательная, но безыдейная форма преобладала над содержанием произведения и наоборот. Следовательно, равновесие содержания и формы является важнейшим принципом творчества.

Форма изделия может быть образована под воздействием художественного образа. При этом играют роль стилевые особенности эпохи, общественные вкусы, фактор морального старения (в проект закладывают запас совершенства и новизны, чтобы изделия отвечали требованиям не только сегодняшнего, но и завтрашнего дня).

На данном этапе происходят поиски стиля в области формообразования: возможна стилизация «под старину», использование романтических, растительных мотивов и т.д. Характерные черты формы, стилевая направленность тесно связаны с анализом социальных потребностей и технико-экономических возможностей.

Решая форму того или иного предмета в целом и отдельных его частей, нужно стремиться к тому, чтобы она в максимальной степени соответствовала функциональному назначению предмета.Кроме этого, над каким бы изделием ни велась работа, нужно постоянно видеть все связи изделия с человеком и средой. В связи с этим, начиная работу над новым изделием, прежде всего, нужно самым тщательным образом разобраться во всех тонкостях, связанных с назначением вещи - с ее функцией.

7.4. Распределение декора

Распределение декора является удачным лишь в том случае, когда декоративные элементы не наносят ущерб форме украшаемого предмета, а, напротив, сохраняя характер его структуры,обогащают приятным для глаза добавлением (расписные вазы классической Греции).Обилие орнаментации допустимо только при условии строгой упорядоченности, как,например, в росписях египетских плафонов эпохи Нового царства.

Разделение украшаемых поверхностей может осуществляться с помощью прямых линий и их производных (квадрата,прямоугольника), либо кривых и их производных (круга, спирали и др.). Бордюры и фризы, предназначенные служить окаймлением, обычно состоят из повторения определенных мотивов (растительные фризы в египетской живописи эпохи Нового царства) или чередования (на основании и горле греческих ваз, на плитках пола).

Расположение декора тем выразительнее,чем лаконичнее сами мотивы декора; оно может намеренно подчеркивать форму предмета или, наоборот, противодействовать ей обратным эффектом. Из числа наиболее распространенных назовем концентрический орнамент и лучевидный, широко применяющиеся в керамике. Концентрический орнамент часто имеет космологическое значение (знаки Зодиака) или является религиозным символом (ангельский чин). Лучевидный орнамент используется также и в камне: розы и замки свода церковных построек. Когда орнаментируются объемные формы, мотивы могут распределяться по горизонталям, вертикалям или наклонным плоскостям, причем по последним реже,ибо они дают менее выразительный эффект. В некоторых странах, в особенности в Египте и Древней Греции, умели располагать орнамент с удивительной гибкостью,чередуя прямые и кривые, вертикальные и горизонтальные доминанты, не впадая ни в вялость, ни в сухость и добиваясь замечательной гармонии целого.

Когда фон имеет квадратную или прямоугольную поверхность, художники прибегают к сетчатому орнаменту. Сетчатый орнамент чрезвычайно разнообразен, в его основе лежит геометрическое построение. Линии сетки, оставаясь незаметными, служат канвой для орнамента, который на первый взгляд кажется разбросанным в случайном порядке, однако его повторяющиеся мотивы,сочетаясь, образуют «игру фона», очень распространенную на средневековых и позднейших тканях.

Сетки на основе многоугольников широко используются искусством ислама, главным образом в архитектурных орнаментах и в резьбе по дереву, но также и в книжной миниатюре.Различаются три вида таких сеток: квадратная,построенная на основе квадрата или восьмиконечной звезды и ее производных; треугольная, на основе равностороннего треугольника или шестиконечной звезды; прямоугольная,на основе пятиугольника с горизонтальным основанием. Эти исходные построения порождают необычайное богатство форм, которые возникают как бы самопроизвольно.

Мусульманские мастера,лишенные повсюду, кроме Ирана, возможности изображать в орнаменте живых существ,проявили необыкновенную изобретательность, стремясь извлечь из этой системы все, что она могла дать. Так, некоторые сетки с треугольной основой строятся на волнистых линиях, в других случаях одна сетка накладывается на другую -сходного или иного типа. Этим достигается усложненность декоративного оформления мавританских построек в Андалусии. Очень часто за видимым беспорядком таится скрытый порядок. Арабеска, являющаяся торжеством линии даже там, где используется легкий рельеф, дает на первый взгляд ощущение неограниченной свободы. В действительности она плод тонкого расчета и строго продуманных комбинаций. Здесь воображение обуздано системой, которая позво­ляет достичь максимального эффекта.

В одних произведениях рельеф и цвет служат дополнительным элементом, в других - определяющим. В большинстве случаев мастера сами создавали декоративные мотивы для своих произведений; это дает основание полагать, что ряд простых узоров возник в разных странах одновременно и совершенно самостоятельно. С другой стороны, торговые или политические связи с давних времен порождали влияния в области культуры: авторитет той или иной страны, увлечение экзотикой, притягательность новизны были частыми причинами изменений стиля.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

1.            Какое различие между орнаментом и декором?

2.            Дайте определение понятию «декор».

3.            Может ли одноцветная покраска являться декором?

4.            Для чего служит расположение декора на поверхности предмета?

5.            Как добиться наибольшей выразительности при распределении мотивов на объемных формах?

6.            Назовите изделия с использованием рельефного декора.

Глава 8. Художественно-выразительные средства

Для дальнейшего изучения предмета «композиция» потребуется освоить начальные навыки проектно-графического моделирования. Проектно-графическое моделирование помогает формировать, развивать и выражать замысел эскизного проекта. Позволяет моделировать компоновку и форму.

Эскизный проект должен давать представление о будущем изделии или объекте и включать в себя следующее:                                                                                                                                               образное объемно-пространственное решение;                                                                                              четкую структуру в соответствии с темой и соответствующими эмоциональными акцентами.

В основе проектно-графического моделирования лежит несколько принципов:

1.            соответствие графической формы содержанию проектной идеи;

2.            вариантный характер эскизного поиска. Варианты проявляются в том, что на каждом этапе эскизирования появляются различные варианты развития идеи. (Варианты обычно сознательно вносятся в эскиз-проект для создания гаммы контрастирующих и конкурирующих вариантов решения);

3.            систематичность и последовательность проектного эскизирования (вытекает из последовательности развития проектного замысла).

Выбор графических приемов и средств зависит от конкретной задачи, которая решается в проекте. Большое значение имеет также индивидуальный творческий почерк и уровень мастерства. Графическое изображение является одним из основных средств художника.

8.1. Проектная графика

Проектная графика решает изобразительные задачи, возникающие в процессе формирования концепции, проекта и эскиза.

Цель проектной графики - возможно более точное изображение проектируемого объекта.Графика должна давать наиболее полное представление об образной, композиционной и объемной структуре, конструкции и применяемых материалах. Графическая разработка рассматривается как средство подготовки чертежа, показывает изобразительный язык автора, с помощью которого раскрывается его творческий замысел.

Необходимо, чтобы художественное решение не подменялось графическими и цветовыми эффектами, а графика не мешала восприятию проекта.

По признакам начертательной геометрии проектная графика подразделяется на следующие виды изображений: ортогональные проекции (генплан, план,разрезы, развертки, фасады, фрагменты); перспективные проекции (интерьеры, экстерьеры, панорамы) и аксонометрические проекции. Каждый вид проекции имеет свое назначение.Выбор графического приема зависит от содержания проекта, вида и масштаба проекции. Композиционное решение должно строиться не на декоративном принципе,а по смысловым закономерностям.

8.2. Типология проектной графики

В качестве основных типов проектно-графического изображения могут быть выделены наброски, поисковые рисунки, эскизы и демонстрационные рисунки.

Набросокпредставляет собой обобщенное изображение, выполняемое за короткий промежуток времени и минимальным количеством графических средств. Для него характерны условность и лаконичность, передача только основного. Наброски носят в основном информационный характер и необходимы при переходе к более тщательному композиционному рисунку, предназначенному для демонстрации.

Наброски условно подразделяются на три группы:

1) контурные наброски, основное изобразительное средство контурного наброска - линия;

2) контурно-тональные, где наряду с контуром используется тон в виде штриха или заливки. Тон помогает полнее отобразить объем, пространство, цвет и фактуру;

3) живописно-тональные, здесь наибольшее значение приобретает объем,светотень и цвет. Контур как граница формы практически исчезает и играет второстепенную роль. Изображение отрывается от плоскости листа, развивается в глубину. Формы становятся более реальными и ощутимыми. Это, однако, не означает, что необходима тщательная проработка. Легкость, лаконизм и быстрота изображения должны сохраняться. Такой набросок выполняется по принципу живописных работ.

Поисковый рисунок - это часто монохромное обобщенное изображение проектируемого объекта,его деталей и отдельных частей, выполняемое за короткий промежуток времени и с привлечением минимума изобразительных средств.

Как правило, поисковые рисунки содержат в себе лишь основные части объекта, поскольку в зависимости от задач проекта не исключается их перекомпоновка. Обычно выполняется несколько вариантов отражающих различные принципы размещения основных элементов.

Эскизы тоже связаны с творческим анализом, но несколько в ином плане. Их назначение -представить определенную стадию поиска в более законченном виде. В эскизах,которые выполняются более продолжительное время, творческий процесс переплетается с самим процессом рисования. По мере выражения первоначального замысла возникают новые варианты решения, уточняется и совершенствуется форма объекта.

Примерные этапы работы над эскизом:

1.            детальная прорисовка эскиза карандашом;

2.            заливка теневых участков локальным легким тоном определяющего колорит цвета;

3.            дальнейшая проработка цветовых отношений, ввод определяющих контрастов, подчеркивающие главные элементы эскиза. Возможна разработка фактуры материалов;

4.            заключительный этап - проработка и усиление основных и необходимых деталей;

Первичное эскизирование связано с поисками цельности и формированием, в самых общих чертах, художественно-пластического образа. Когда приступают к проверке реальных соотношений, то работа ведется путем набрасывания вариантов уже в ортогональных проекциях. В отличие от стадии изучения и сбора материалов эскизный этап должен быть выражен графически так, чтобы по нему можно было судить о существе проекта. Эскиз зачастую предназначен для показа, по нему составляется мнение о проекте и принимаются некоторые решения, поэтому он должен быть наглядным и нести необходимую информацию.

Работа над эскизом характерна разнообразием графических приемов и материала. Эскизирование ведется теми же средствами, что и станковая графика, рисунок и живопись: карандашом, углем,пером, акварелью, гуашью, темперой и т.д.

Демонстрационный рисунок специально предназначен для представления в завершенной и наглядной графической форме художественно-конструкторского решения. Отличие его от эскиза заключается в более высокой точности построения, в законченности и реалистичности изображения. Если в эскизах для поиска решения ориентируются на черновую компоновку и собственный глазомер, то демонстрационный рисунок выполняется уже по уточненной компоновке с помощью методов перспективного построения.

Для выполнения демонстрационного рисунка могут привлекаться все виды изобразительных средств.

Макетирование.Графика - не единственный метод подачи творческого решения. Существует еще объемное макетирование. Оба метода применяются одновременно в процессе подготовки проектного решения.

Практически полный проект включает следующие основные компоненты: план, развертку и перспективу. В отдельных случаях эти компоненты могут быть заменены цветным макетом.

К методу макетной разработки проекта обращаются на всех стадиях проектирования. Макет позволяет проверить объемно-пространственные композиции с разных сторон и при различном освещении.Макет, как правило, дополняется комплексом графических фрагментов или перспективами. Макет показывает конструктивную сущность проекта, архитектурную систему и принцип графического решения.

Изображение совмещенных проекций дает возможность, не прибегая к перспективе или аксонометрии, показать целые ансамбли, связать ортогональные проекции отдельных элементов с пространством, а также совместить на одном чертеже ортогональную проекцию с изображением окружающей среды. Имеет принцип размещения на чертеже.Например, показ одного плана на всем листе подчеркнет его значение как главного элемента проекта. Включение фотографий с макетов в композицию проектной графики значительно повысит ее убедительность.

Проработка художественного оформления. Изображение окружающей среды - важный прием проектной графики. Оно не должно быть «многословным». Например, для показа растительности достаточно условного намека. Здесь не нужны подробности.Необходимо лишь соблюдать масштаб и показать характер среды с учетом проектируемого объекта.

Можно использовать прием врисовки элементов художественного оформления в готовую крупномасштабную фотографию.

8.3. Компоновка чертежей

Как правило, проектный материал состоит из большого числа графических изображений.

На одном листе изображается обычно несколько по разному взаимно расположенных проекций, вычерченных или иллюминованных. Иногда же одна проекция может занимать два или больше планшетов. К проекциям добавляются заголовок и другая шрифтовая информация, которые занимают определенное место на листе, а их величина, компоновка и начертание должны хорошо читаться.

Совокупность чертежей должна раскрыть содержание проекта, а не только изображать его внешнюю форму. На основных проекциях передается цвет и фактура, характер моделировки предмета. Другие, выполненные в линиях, проекции могут не содержать уже эту переданную информацию. Сопоставление линейного и иллюминованного чертежей помогает зрительно определить главные, ключевые аспекты проекта. Чертежи должны располагаться в логической последовательности, их компоновка на листе -помогать ориентации. Само их выполнение - давать исчерпывающее представление о предмете проектирования.

Поиски общей композиции (особенно когда листов несколько)следует начинать с маленького эскиза. Этот эскиз выполняется в одну пятую или десятую размера будущего чертежа. Эскиз рекомендуется выполнять в той же технике,что и окончательный чертеж. В противном случае, при переходе от одного материала к другому, легко потерять найденные в эскизе соотношения.

Практикуется и другой прием: изготовляют выкройки всех проекций предметов, затем компонуют их, перемещая по плоскости листа.

Только после того как найдено удовлетворительное решение,переходят на чистовой лист (рис. 84).

Рис. 84. Вариант подачи проекта

Есть немало отшлифованных практикой композиционных приемов решения задач графического моделирования. Например, если нужно сформировать смысловой и изобразительный центр,применяются:

1.            расположение главного элемента в центре или близко к нему;

2.            изображение главного в крупном масштабе;

3.            размещение основного изображения на переднем плане (при многоплановой композиции);

4.            контрастное решение линейных и плоскостных тональных отношений элемента и фона;

5.            световой контраст для главного элемента;

6.            условность и мягкость (размытость) в изображении второстепенных и вспомогательных элементов;

7.            линейное построение изображения, ведущее зрителя к центру композиции.

При отработке формы объекта очень важно правильно выбрать ракурс, учитывая композицию всех изображений. Желательно выбирать ракурс, характерный для объектов данного вида, и к нему привязывать пространство, масштабные построения, перспективу и т.д.

Не менее важным в проектной графике является изображение среды. Включение ее элементов связано прежде всего с масштабностью объекта и характером взаимосвязей его со средой. Для выявления масштаба изображение дополняется элементами среды, хорошо знакомыми зрителю (человек, растительность,архитектурные сооружения и т.п.).

Современные исследования о визуальном восприятии считают, что основой композиционной завершенности является зрительное равновесие. Оно может быть основано на симметрии только в том случае, когда на листе одна, притом симметричная, проекция (или несколько - одна под другой). Обычно же на листе несколько, причем несимметричных, проекций, поэтому задача состоит в достижении зрительного равновесия всех компонентов чертежа. Подобно физическому телу,совокупность изображений обладает центром тяжести. Но физическое равновесие не всегда аналогично зрительному. Интуитивное чувство равновесия, которым обладает человеческий глаз, как при сложной модели, так и при элементарном геометрическом теле, опирается на вес, месторасположение и направление каждого из составляющих элементов.

Чем больше удалено тело от центральной оси симметрии, тем оно зрительно весомее (рис.85).

Рис. 85. Компоновка листа (равновесие картины)

Понятие веса обусловливается, прежде всего, самим размером элемента или детали композиции. Вес может быть изменен тоном: на светлом фоне темная масса кажется тяжелой. В то же самое время насыщенные тона тяжелее, чем не насыщенные. Имеет значение и место данного цвета в спектре: красные цвета,например, тяжелее голубых.

На вес влияет и конфигурация пятна: построенное на вертикалях оно кажется (при той же площади) тяжелее, чем на наклонных линиях. Небезразлично- внизу или вверху картины находится геометрическое тело. Для уравновешивания верха и низа композиции требуется избыточный вес нижней ее части. Замечено, что и при делении вертикальной линии пополам «на глаз» человек делает нижний отрезок несколько длиннее, чем верхний.

Для восприятия небезразличны правая и левая стороны композиции. Установлено, что человек прочитывает изображение (по аналогии с буквенным текстом) начиная с левой стороны и останавливает свое внимание на правой. Поэтому левая сторона изобразительной плоскости неравнозначна правой и требует избыточного веса по отношению к ней.

Изобразительный элемент может испытать тяготение в определенном направлении и при незначительном отклонении его контура от вертикали или горизонтали. В этой ситуации создается некоторое «силовое поле»,в котором неопределенное, неотчетливое направление испытывает притяжение к определенному, доминирующему. Такие симметричные фигуры, как ромб или эллипс,имеют совпадающую с их продольной осью направленность. Для них тяготение во взаимно перпендикулярных направлениях (по длинной и короткой осям) неодинаково. Поэтому при изображении, например, двух эллипсов, у одного из которых продольная ось направлена в сторону центра, а у другого - перпендикулярно этому направлению, для достижения равновесия листа первый эллипс должен быть более удален от центра, чем второй.

Любое изображение соотносится с плоскостью листа, и поэтому окружающее его поле или фон может быть просторным или сжатым, вызывая у зрителя ощущение известного напряжения или, напротив, разряженности. На этом основан ряд рекомендаций, которые следует учитывать при компоновке: абрис изображения должен находиться в соответствии с пропорциями листа, а соотношение между свободным полем бумаги и самим изображением исходить из образной характеристики предмета. Затесненность или свобода расположения материала влияет на восприятие; соотношение свободного поля сверху изображения и снизу также имеет существенное значение, вызывая те или иные ассоциации.

Когда на листе нужно изобразить предмет с характерным, важным для композиции силуэтом, развевающимся по верху, в то время как низ предмета несложен, все изображение выгодно опустить, увеличив таким образом фон в верхней части чертежа и соответственно уменьшив внизу. Большое поле над фронтальной проекцией предмета может создать ощущение большего пространства,ощущение многоплановости. Еще одна закономерность: когда на листе скомпоновано несколько проекций и одна из них, наиболее важная, должна в первую очередь привлечь внимание зрителя, то ее следует окружать большим по величине полем.

Композиция листа имеет свои особенности, когда в объекте присутствуют элементы динамики. Чаще всего это имеет место при работе над движущимися объектами,в основном средствами транспорта. Строение их всегда характерно неравнозначностью сторон, одна из которых открывает движение, в то время как другая замыкает его. Естественно, что принцип композиции листа, а потом и размещение на нем проекций предмета связаны с такими особенностями строения. На стороне, куда направлено движение, всегда есть потребность в некотором увеличении фона.

После того как поиски композиции листов завершены, начинается стадия окончательного их исполнения. Вне зависимости от того, какой именно графический прием будет избран, контур чертежа переносятся на чистовой лист. Обычно линии построения наносятся более жестким карандашом, а уже потом по ним более мягким карандашом выполняется весь чертеж. Иногда он так и остается в карандаше, иногда же обводится разведенной тушью в зависимости от конечной формы подачи.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

1.            Какова основная цель проектной графики?

2.            Перечислите типологию проектной графики.

3.            Для чего нужен набросок?

4.            Для чего нужны поисковые рисунки и эскизы?

5.            Перечислите примерные этапы работы над эскизом.

6.            Назовите методы подачи творческого решения эскиз-проекта.

Глава 9. Модульная структур

Модульные структуры и системы в настоящее время широко внедрились в промышленное производство экспозиционно-выставочного оборудования и прочих пространственных композиций.

Многие виды декоративно-художественного оформления основаны на применении модульных каркасов (в крупных павильонах модульные каркасы используются в виде выставочной архитектуры и т.п.).

В прикладном искусстве понятие«модуль» встречается в основном там, где деятельность художника так или иначе связана с оборудованием каких-то помещений или изготовлением самого оборудования из унифицированных элементов. Оборудование и мебель для жилищ,например, необходимо проектировать на основе единого модуля, который зависит от модуля архитектурного.

Модуль. Своеобразным проявлением ритмики и пропорциональных закономерностей является модуль - величина, на основе которой рассчитываются размеры различных форм, сооружений, предметов искусственной среды. В качестве модуля принимают меру длины или размер изделия. Величина произведения или отдельных его частей всегда кратна величине модуля. Модуль придает комплексам, изделиям и их частям соизмеримость, приводит к гармоническому соответствию размеры целого и его частей (золотое сечение). Модуль активно внедряется в сферу предметной деятельности человека. Модульные размеры деталей различных конструкций обеспечивают их унификацию и массовость производства.

Модульная структура. Композиция модульной структуры объединяет частные моменты построения художественной формы (реальное или иллюзорное формирование пространства и объема, симметрия и асимметрия, масштаб, ритм и пропорции, нюанс и контраст, перспектива, группировка, соотношение целого и деталей, цветовое решение и т.д.). В модульной структуре композиция организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой, координирует его восприятие зрителем.

При разработке модульной структуры следует учитывать, что ее композиционную основу составляет идейное содержание, а формальные приемы композиции (симметрия, асимметрия, контрасты,ритм и т.п.) лишь служат средством выражения этого содержания.

Контраст. Одним из основополагающих принципов художественной разработки модульной структуры является контраст.

Композиционное построение на основе контраста позволяет добиваться максимальной выразительности, остроты,способствуя при этом целостному видению, так как излишняя равномерность характеристик элементов модели, наоборот, не выявляет единства элементов.

Контрасты в объемных модульных структурах условно можно представить следующим образом:

1.    насыщенность - выявляет противопоставление различных градаций форм и объемов;

2.    пропорциональный контраст - представляет собой соотнесение форм. Здесь важно определять соотношение элементов «по массе», научиться абстрагироваться от видимых конкретных форм, ощутить всю композицию во взаимодействии;

3.    контраст дополнений;

4.    одновременный контраст - достигается различными иллюзиями, например, иллюзией глубины.

Равновесие - один из важнейших законов композиции. В модульной структуре равновесие выделяется в соответствии с границами общей формы. Равновесие создает устойчивую основу для восприятия, объединяет все части вокруг композиционного центра. Если вся структура подчинена правилу равновесия,можно выявить все ее характеристики, например динамичность, выразительность и т.п. В противном случае мы их не сможем осознать, поскольку отсутствие равновесия - помеха для восприятия.

Поиск равновесия важен на каждом этапе разработки. Только одновременное построение всех элементов позволяет двигаться от общего к частному, не теряя целостности образа.Достижение равновесия связано и с координацией отношений сторон, модульной структуры.

На примере собора Парижской Богоматери в Арнхейме видно, как с этой задачей справились средневековые зодчие. Центральная розетка находится в визуальном центре основания здания и объединяет обе башни. Линия симметрии тоже не подразумевает равных параметров с двух сторон: необходимо учитывать естественное движение глаз слева направо.

Изолированные элементы всегда кажутся более «весомыми», чем в группе, поэтому отдельно стоящие конструкции сильнее притягивают внимание. Круглые или квадратные элементы будут иметь преимущество в сравнении с вытянутыми или неправильной формы.

В композиции модульной структуры необходимо соблюдать равновесие между ясно обозначенными частями. При этом изменение общего решения частей не вызывает нарушения равновесия.

Цвет воспринимается по-разному в зависимости от группировки элементов.Желто-зеленый квадрат покажется желтым среди желтого окружения и зеленым среди зеленого.

Зрительный опыт не является только зрительным, все наши органы чувств участвуют в восприятии видимой реальности. Человеку в первую очередь свойственно «считывать» эффекты природы, закрепленные в его сознании за конкретными явлениями. Например,определенное расположение пятен воспринимается как поверхность воды, другое -как поверхность неба.

Необходимо вести поиски наиболее выразительного соответствия цвета форме. От соответствия формы и цвета зависит уровень восприятия объекта.

Конструкция. В конструкции необходимо находить доминирующие элементы,составляющие основные узлы. Необходимо уметь сочетать элементы, чтобы они наилучшим образом раскрывали задуманную идею.

Часто приходится иметь дело с открытыми, замкнутыми и взаимосвязанным видами пространства, то есть с площадками под открытым небом, закрытыми помещениями и особыми ситуациями, где единая модульная структура переходит из внешней среды в интерьер или наоборот.Эти виды пространства являются изначально сформированными условиями, ситуациями с множеством компонентов, существующих как художественная реальность, привычная для восприятия. Любое, даже незначительное, вмешательство в сложившуюся пространственную систему требует большого композиционного мастерства. Знание и свободное владение методами организации пространства и плоскости - основа профессиональной подготовки.

Брандмауэр - Противопожарная стена, которая разделяет либо смежные помещения одного здания, либо два смежных здания, препятствуя распространению пожара.

В решении оформления города используется доминирующее значение брандмауэра в пространстве, создается новое прочтение среды, такое, как чисто эмоциональное. При выполнении брандмауэра повседневного характера необходимо умение органического вкрапления в существующее архитектурное пространство. При решении возможны как плоскостные,так и пространственные решения.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

1.         Дайте определение понятию «модуль».

2.         Приведите примеры использования модульных структур?

3.         Какие принципы художественной разработки модульной структуры, вы можете назвать.

4.         Каким условным образом можно представить контрасты в объемных модульных структурах?

5.         Для чего нужно равновесие в объемных модульных структурах?

6.         Что такое брандмауэр в решении оформления города

Глава 10. Композиция изделия

Композиция любого изделия обладает качествами, наиболее важные из них определяют форму предмета и являются обязательными.К ним относятся объемно-пространственная структура и тектоника, а также пропорциональность, масштабность, композиционное равновесие, единство характера формы, колористическое и тональное единство, которые обеспечивают гармоничную целостность формы. К обязательным и важным качествам композиции предмета относят также единство стиля (современность изделия, соответствие его эстетическим запросам общества) и образность.

10.1. Единство формы и содержания, образность

Понятие единства слагается из соответствия формы и содержания в функциональном плане, в эксплуатационном плане (т.е.влияние окружающей среды) и соответствия формы и содержания в эмоциональном плане (т.е. создания определенного эмоционального настроя). Если два первых слагаемых являются необходимыми предпосылками для создания образного решения, то третье(т.е. выразительность в сфере эмоционального воздействия) имеет непосредственное отношение к образности.

Для изделий декоративно-прикладного искусства, единство формы и содержания, прежде всего, означает максимальное раскрытие через соответствующую художественную форму функционального назначения изделия, его социальной значимости. В этом главная особенность соответствия формы и содержания. Несмотря на взаимопроникновения утилитарного и эстетического начала, в большинстве случаев утилитарное здесь остается доминирующим и определяет форму. Прежде всего изделие должно быть полезным, удобным и конечно красивым. Когда говорят об образности в художественном конструировании изделий,имеется в виду, что выразительная форма изделия в полной мере соотносится с его содержанием не только в функциональном и эксплуатационном плане, но и обязательно в эмоциональном плане. В этом случае оно включает в себя эмоционально-эстетическую оценку в свете определенных общественно-эстетических идеалов. При выборе характера формы изделия с целью создания наиболее точного образного решения надо четко и полно формулировать проектную задачу. Например, если урна для мусора решена так, что напоминает по внешнему виду декоративную вазу, или стеклянная пепельница напоминает розетку для варенья, то все это свидетельствует о просчетах в образной трактовке.

В работе над конкретным изделием в зависимости от поставленной задачи, добиваясь определенной выразительности формы и соответственного эмоционального настроя, нужно использовать все средства художественной выразительности. Продуманность композиционного построения формы с использованием различных ритмических и метрических закономерностей, пропорциональных зависимостей, применение принципов контраста,нюанса, использование выразительных качеств цвета, стилистическая согласованность и т.д. - все это в избирательной совокупности помогает найти и выразить характерную особенность формы изделия.

В декоративно-прикладном искусстве единство формы и содержания, а также соответствие одного другому, отраженное в эксплуатационном и эмоциональном аспектах решения формы, приводит к формированию важнейшего качества изделия - образности, включающего в себя широкий диапазон различных качеств изделия как эстетического, так и практического значения.

10.2. Тектоника форм

Тектоника - это результат познания и пластического выражения в структуре и форме изделия свойств материалов и конструкции, логики их работы. Зрительное ощущение плоскости,устойчивости, равновесия, легкости или, наоборот, тяжести - вот что, прежде всего имеется в виду, когда речь идет о тектонике.

Тектоническое формообразование промышленных изделий и технических объектов представляет собой сложную задачу в связи с многообразием их типов, функций, конструкций, применяемых материалов.Приходится иметь дело с большими и маленькими изделиями, статичными и динамичными и т.п., (по своей тектонической структуре небольшое изделие может быть сложнее, чем, например, архитектурное сооружение. Поэтому важно не только зафиксировать факт влияния материала и конструкции на форму, но еще понимать,как при работе над этой формой можно правильно выразить работу материала и конструкции.Способность правильно и пластически-образно выразить в форме работу материала и конструкции, а также принцип технологического построения изделия связана с понятием тектоники изделия.

С известной долей условности можно говорить о четырех основных тектонических системах, с которыми приходится иметь дело. Это так называемые монолитные системы, т.е. системы, образованные на базе конструкций из одного определенного материала; решетчатые системы и системы типа оболочки, основанные на пространственных несущих конструкциях; каркасные системы, образуемые как монолитными, так и сборными конструкциями из различных материалов (дерева, металла, керамики и т.д.).

Некоторые бытовые предметы, например посуда, имеют целостный объем и, как правило, монолитную конструкцию, что сказывается на их форме. Она в максимальной степени пластична, поскольку используются преимущественно пластические, а не конструктивные свойства материала. Это позволяет образовывать форму, приспособленную для использование человеком и значительно варьировать ее в зависимости от эстетических требований.

Объемно-пространственная структура таких объектов, как, например шкаф, имеющих функционирующее внутреннее пространство,образуется, как правило, на основе каркасной конструкции. Кроме этого, довольно распространенным является сочетание в одном изделии нескольких различных конструкций.В этом случае усложняется выбор и последовательная реализация в пластике внешней формы изделия ведущей тектонической системы.

Свойство материала, специально отобранные и связанные с определенным конструктивным решением, а также с необходимой для этого технологией изготовления, позволяют создать различные,иногда резко контрастные решения (несмотря на один и тот же используемый материал. На рис. 86 показаны два изделия: фужер из тонкого стекла и массивный стакан.

В первом случае (рис. 86, а) используется прочность стекла, а также подчеркивается его прозрачность, в результате чего создается ощущение легкости формы, где материал работает на пределе.

Тонкие стенки конусного объема, тонкая перемычка в месте перехода к опоре создают тектонически убедительный образ легкого, прозрачного изделия, форма которого как бы растворяется в воздухе. Несмотря на кажущуюся хрупкость, стекло в данной форме работает в соответствии со своими прозрачными свойствами и с художественным замыслом.

В другом случае (рис. 86, б) при том же материале подчеркивается тяжесть. Монолитная форма массивного стакана проста и устойчива. Стенки к основанию утолщаются и в усиленном монолите дна создается эффект преломления и игры света. Материал как бы конденсирует свет. Здесь проявляются совсем другие свойства стекла.Тектоничность же этого изделия не менее выразительна.

а б

Рис. 86. Тектоничность форм изделий из стекла (контрастные решения)

Вот еще один пример: три варианта конструкции стула (рис. 87).

а б в

Рис. 87. Тектоничность форм стула

Изделия выполнены во всех случаях из тонкой металлической трубы, но ее свойства и несущая способность в каждом случае выражены различно. В первом случае (рис. 87, а), поставленные строго вертикальные стойки создают ощущение легкости конструкции опорной части. В то же время она прочна, проста и надежно устойчива. Во втором варианте (рис. 87,б), опорные стойки слегка раздвинуты и изогнуты, за счет чего создается ощущение некоторой подвижности. В третьем варианте (рис. 87, в), гибкие свойства тонкой металлической трубы выражены еще более решительно. Конструктивная основа выполнена из непрерывного стержня трубы. Каждый участок изогнутой трубы является элементом несущей конструкции стула: спинки, подлокотников, сиденья и т.д. Так называемые рессорные свойства в этой системе проявлены активно в конструкции стула и заложены в тектонический смысл формы.

Решая вопросы, связанные с тектоникой,приходится учитывать роль таких факторов, как целесообразность изделия,экономичность, прочность, долговечность, простота обработки и изготовления,использования полезных свойств материала и т.д.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

1.            Что такое «единство формы»?

2.            Что такое «образность форм»?

3.            Что такое «тектоника форм»?

4.            Перечислите четыре основные тектонические системы.

5.            Какие предметы имеют монолитную конструкцию?

6.            Какие предметы имеют каркасную конструкцию?

Глава 11. Ансамбль

Ансамбль - наиболее общее определение совокупности отдельных элементов, представляющих вместе стройное,согласованное, гармоническое целое. Понятие «ансамбль» употребляется в различных видах искусства и может относиться как к более широкой общности, к композиционному единству разнофункциональных элементов, так и к более узкой,включающей элементы однотипного назначения.

Любой предмет почти никогда не существует отдельно, как правило, всегда является частью более крупного целого- той или иной совокупности предметов, которая, в свою очередь, элементом системы более сложного и высокого уровня. Например, элемент посуды является частью сервировки стола; отдельный предмет мебели - только частью меблировки помещения, а та - частью общего обстановочного комплекса жилой квартиры или общественного здания; отдельные машина или станок - частью поточной линии, линия- частью общего технологического оборудования цеха; цех - только часть того или иного предприятия; отдельное здание - частью застройки улицы, площади,квартала, а те, в свою очередь,- часть более крупной структуры микрорайона,поселка, города и т.д.

Каждая из этих совокупностей на любом уровне должна представлять собой законченное, органическое единство как в функциональном, так и в композиционно-художественном отношениях, т.е. должна образовывать ансамбль.

Для ансамблевых решений некоторых групп предметов существуют свои частные обозначения, такие, как «гарнитур», «сервиз»,«комплект», «набор».

Понятие ансамбля связано с композиционным единством совокупности отдельных элементов, но каждая совокупность создается для решения определенных функциональных задач. То есть в основе любой совокупности лежат функциональные взаимосвязи между элементами,определяющие в известной мере их взаимное расположение. Взаимоположение элементов относительно друг друга в пространство имеет большое значение в организации не только функциональных, но и композиционных взаимосвязей между элементами ансамбля, в достижении его художественной выразительности, целостности и единства.

В разных случаях роль и значение взаимного расположения и самого пространства в решении ансамбля различны: в одних случаях расположение элементов - постоянный фактор, как, например,расположение машин и станков в цехе или стационарного оборудования на детской игровой площадке и т.п.; в других, например в наборе посуды ансамбль в той или иной степени изменяемый в процессе эксплуатации самих предметов, в процессе деятельности человека.

В одних случаях взаимное расположение элементов решает задачи функциональной и композиционной организации пространства (оборудование и др.), в других этой задачи нет. Но во всех случаях в определение ансамбля как композиционного единства определенной функционально связанной совокупности элементов непременным условием входит согласованность в их пространственном расположении.

Таким образом, композиционная задача в решении ансамбля распадается на две взаимосвязанные и взаимообусловленные задачи: на решение самих предметов и решение их расстановки в пространстве, а в ряде случаев - организации с их помощью самого пространства.

В любом ансамбле его композиционное единство достигается за счет тех же закономерностей, tex же средств их достижения, что были установлены для отдельных предметов: за счет выявления главного,второстепенного, за счет соподчиненности и гармонического отношения частей между собой и к целому и т.д.

Однако построение ансамбля имеет и свои особенности, свои специфические принципы и закономерности.

Рассмотрим некоторые основные из них. Из самого определения ансамбля следует, что при его решении необходимо:

·                     за целое принимать не отдельный предмет, а всю совокупность предметов, входящих в ансамбль, а каждый отельный предмет - за его часть, деталь;

·                     композицию ансамбля строить прежде всего между предметами, на отношениях их формы, количества, величины, цвета, материала, положения;

·                     при решении отдельных предметов ансамбля, их формы, размеров, масштабного строя, цвета и т.п. нужно исходить из общего композиционного замысла с учетом места, значения и роли предмета в этом общем замысле;

·                     чем более важен элемент по своему функциональному значению в ансамбле, а следовательно, и роли в композиционном замысле, тем он должен быть крупнее по абсолютным размерам (если это целесообразно и возможно), по масштабному строю, выразительнее и «богаче» по форме и силуэту, более напряжен по ритму, более контрастен с окружением; второстепенные элементы ансамбля должны быть более дробны, мелкомасштабны, по форме подчинены главному;

·                     во взаимном расположении элементов (предметов) в пространстве, в интервалах между предметами должна быть закономерная направленность - нарастание ритма к главному, композиционному центру.

В целом ряде случаев, например в интерьерах общественных зданий и др., ведущим элементом ансамбля становятся не предметы в нем, а само пространство, и композиция строится на его соподчинении,определенном чередовании, нарастании к главному, на его восприятии во времени.Обстановочный предметный комплекс играет сопутствующую роль, но должен быть увязан с этой общей композиционной идеей, должен организовывать это пространство.

Например, как строится ансамбль выставки в интерьере? Вся экспозиция должна быть подчинена общему композиционному замыслу, главной теме, отсюда вытекает и ее композиционный строй. Какой-то зал в этом построении должен быть главным, другие второстепенными, третьестепенными и т.д., должно быть движение к этому главному, нарастание, а затем - развязка.Этому движению, этому построению необходимо подчинить все: и размеры залов, и их конфигурацию, чередование пространств, расстановку экспонатов, оформление,освещение и пр.

В решении форм самих предметов,составляющих ансамбль, также есть специфические особенности.

Если композиция отдельной вещи строится«внутри» самой вещи, на отношениях ее частей между собой и к целому, то в ансамбле композицию необходимо строить прежде всего между предметами либо группами предметов как частями целого, добиваться их взаимосвязи.

При этом могут быть выявлены и установлены следующие закономерности:

·                     если отдельный предмет может быть более сложным, богатым по форме, по сочетанию материалов, цвета и др., то предмет, входящий в группу, должен быть проще, лаконичней, ясней; сложность и богатство - в самом сочетании предметов;

·                     в большом многопредметном ансамбле, построенном на сочетании групп предметов, уже сами эти группы должны быть цельней, однородней, выразительней, определенным образом соотнесены друг к другу;

·                     чем многопредметней группы, входящие в ансамбль, тем сложнее и множественней связи между предметами в них, там образуются свои подгруппы;

·                     предметы, входящие в ансамбль, должны строиться с учетом закономерностей построения больших и малых форм.

Ансамбли, построенные на подобии или контрасте одной из характеристик, представляют собой простейший случай композиции. Они более элементарны и лапидарны (красочны) по построению и восприятию.

Ансамбли, построенные на разнообразии отношений многих характеристик: формы, размеров, цвета, материалов и пр., имеют более сложные, более многогранные композиционные связи; они более богаты - не одноактны по восприятию, раскрываются постепенно во времени, вызывая последовательное возникновение разнообразных эмоций.

Использование того или иного принципа зависит от величины ансамбля, его характера, от общего художественного замысла.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРоВЕРКИ

1.            Дайте определение понятию «ансамбль».

2.            Назовите основные композиционные задачи в решении ансамбля.

3.            За счет каких средств достигается композиционное единство в построении ансамбля?

4.            Как строится ансамбль выставки в интерьере?

5.            Перечислите основные закономерности построения ансамбля.

6.            Перечислите особенности построения ансамбля.

ПРИЛОЖЕНИЕ №1

Упражнение отмывки и покраски чертежей

Главное назначение отмывки - условно с максимальной ясностью выявить все то, что не может четко передать чертеж. Это достигается передачей светотени и воздушной перспективы.

Технические средства. Лучшей бумагой для отмывки является плотная, крупнозернистая чертежная.

Для отмывки используются мягкие кисти. Лучшими являются колонковые. Можно пользоваться беличьими или барсучьими. Хорошая кисть, после того как ее смочат водой и встряхнут, должна образовать конец. Необходимо приобрести не менее двух кистей - большую (№ 16-18) и малую (№ 10-12), а также сухую тушь или акварельные краски. Сухая тушь удобна тем, что она не смывается и не расплывается при последующем смачивании покрашенной поверхности. В случае отсутствия сухой туши ее можно заменить обычной «химической» в растворе.Необходимо приготовить также стакан с водой, белую тарелку и небольшой лист бумаги того же качества, что и на планшете для проб. Планшет с бумагой должен быть положен с небольшим наклоном, как показано на рис. 1п1, а.

а) б)

Рис. 1п1. Планшет (а), пример отмывки (б)

Техника отмывки. Начинают отмывку с верхнего левого угла, равномерно прогоняя тушь горизонтальной полосой до правого края. При этом получится серая полоса с затеком в нижней части (рис.1п1, б). Затем, набрав на кисть тушь, продолжают отмывку, опять слева направо,но уже несколько ниже с захватом получившегося натека у ранее положенной полосы, не давая ей подсохнуть. Тем самым кисть как бы помогает туши стекать последовательными рядами вниз. Остаток туши у нижнего края снимают отжатой полусухой кистью. При выполнении указанных правил должен получиться ровный однородный тон. После высыхания наносят еще один - два слоя таким же образом, достигая необходимой силы тона. Надо учесть, что после высыхания тон туши светлеет.

Указания к упражнению по отмывке тушью или одноцветной акварелью. Упражнение выполняется на листе формата А4. Оно состоит из отмывки четырех прямоугольников в соответствии с рис.2п1.

Рис. 2п1. Пример выполнения упражнения

На правой половине листа размечают карандашом в тонких линиях четыре равных прямоугольника (рис. 2п1). Поскольку прокрашиваемая площадь сравнительно невелика, лист бумаги можно не наклеивать на планшет, а приколоть, как обычно,кнопками. Для качественной отмывки лучше лист наклеить на многослойную фанерную доску или планшет (прямоугольную рамку). Для этого берут лист бумаги, размер которого больше размера планшета, накладывают на обратную сторону. Полученное корытце, начиная от центра листа, быстро смачивают водой при помощи губки или ваты, оставляя сухими отогнутые края. Смачивать бумагу с избытком воды не рекомендуется, так как она при высыхании может лопнуть. Сухие отогнутые края бумаги смазывают клеем. Смоченную водой сторону бумаги накладывают на планшет и, слегка натянув, плотно прижимают ее края, смазанные клеем, к кромке планшета. Натягивание бумага следует сделать одновременно с двух сторон (продольных или поперечных) двумя руками по направлению стрелок (рис. 3п1). Планшет сушится в горизонтальном положении.

Рис. 3п1. Пример натяжения чертежной бумаги на планшет

Первый прямоугольник отмывается ровным светлым тоном в два - три приема, второй прямоугольник - постепенным переходом от светлого к темному (или наоборот). Это может быть достигнуто двумя приемами.Прямоугольник разбивают на девять горизонтальных полос шириной 10мм каждая. Первым,очень слабым тоном раствора туши покрывается весь прямоугольник. Вторым слоем того же раствора - опять весь участок полосы просыхания, исключая первую полосу, затем - вторую и т.д. Таким образом количество покрытий последней полосы равно числу полос. Это довольно трудоемкий процесс, однако он технически прост, поэтому им можно пользоваться на первых порах.

Третий прямоугольник отмывается с постепенным плавным переходом от темного к светлому.Он сложнее, требует известного опыта, но выполняется значительно быстрее.Отмывку начинают от верхней кромки раствором туши довольно темного тона,взятого в малом количестве. Этим тоном закрашивают примерно 1/4 части прямоугольника. Затем в имеющийся раствор добавляют немного воды, его перемешивают и этим уже несколько высветленным тоном окрашивают следующий участок. В результате нескольких таких последовательных операций раствор постепенно высветляется. Тон отмывки на листе светлеет книзу и доходит до самого светлого.

В четвертом упражнении предлагается отмыть выпуклую цилиндрическую поверхность при стандартном освещении слева тем же приемом, которым была выполнена отмывка второго прямоугольника. Прямоугольник разбивают на семь вертикальных полос.Крайние слева и справа - шириной по 5 мм, остальные - 10 мм. Цифры, проставленные сверху, показывают количество слоев, которые необходимо последовательно наложить один на другой. Самое светлое место (блик) не прокрашивают. Самое темное прокрашивают четыре раза.

а) б)

Рис. 4п1. Стандартное направление световых лучей по диагонали куба (а), прямоугольные проекции «стандартного» светового луча (б)

При выполнении светотеневых изображений, построенных в прямоугольных проекциях, условно принято определенное (стандартное) направление параллельных лучей света по диагонали куба (рис. 4п1, а). На плане и фасаде (на фронтальной и горизонтальной гранях куба) проекции этого луча будет наклонены к оси 0Х под углом 45 (рис. 4п1, б). Такой выбор направления световых лучей при выполнении чертежа и построения теней имеет следующие преимущества: достигаются постоянство и простота построения проекций лучей и теней на чертежах и плане; облегчаются чтение и понимание чертежа, поскольку размер тени, отбрасываемой частями предмета, определяет в масштабе чертежа величину выступов и отступов в глубину.

Падающая тень от одного предмета на другой не бывает однородной по тону; по мере удаления от предмета, бросающего тень, падающая тень становится все менее насыщенной,а ее границы - менее резкими. Образуется плавный переход от темного к светлому.Контуры же падающей тени в противоположность границе собственной тени остаются четкими.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2      Ассоциативные средства восприятия окружающей среды

Ритм. Метр или метрический порядок

                                                                 Стилизация биоформы.

образ

Паркетный орнамент

Геометрический орнамент

Растительный орнамент

Зооморфный орнамент

Антропоморфный орнамент

Модульная структура

Ансамбль

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Список литературы

1.         Популярная художественная энциклопедия. - М.: Сов. энциклопедия, 1986.

2.         Литвинов В.В. Практика современной экспозиции. - М.: Плакат, 1989.

3.         Ищханнес И. Искусство цвета / Пер. с нем. - М.: Изд. Д.Аронов, 2000.

4.         Ерошкин В.Ф. Промышленная графика: Учеб. пособие. - Омск.: ОГИС, 1998.

5.         Холмянский Л.М. Макетирование и графика в художественном конструировании. - М.: Изд-во МАрхИ, 1978.

6.         Аксенов Ю., Левидова М. Цвет и линия. Практическое руководство по рисунку и живописи. - М.: Советский художник, 1976.