Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Украинский язык / Другие методич. материалы / Работа для Малой Академии Наук 11класс Тема: "СЕМАНТИКО-СТИЛІСТИЧНА СПЕЦИФІКА ІНТИМНОЇ ЛІРИКИ ВОЛОДИМИРА СОСЮРИ"

Работа для Малой Академии Наук 11класс Тема: "СЕМАНТИКО-СТИЛІСТИЧНА СПЕЦИФІКА ІНТИМНОЇ ЛІРИКИ ВОЛОДИМИРА СОСЮРИ"

  • Украинский язык

Поделитесь материалом с коллегами:


МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ


АВТОНОМНОЇ РЕСПУБЛІКИ КРИМ





РЕСПУБЛІКАНСЬКИЙ ВИЩИЙ НАВЧАЛЬНИЙ ЗАКЛАД

«КРИМСЬКИЙ ІНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ»




Історико-філологічний факультет

Кафедра української філології




Ширінська Юлія Миколаївна




СЕМАНТИКО-СТИЛІСТИЧНА СПЕЦИФІКА ІНТИМНОЇ ЛІРИКИ ВОЛОДИМИРА СОСЮРИ





Дипломна робота

студентки курсу

групи С-ЗНО- 6-01-10



Науковий керівник :

Кочерга С.О.

кандидат філологічних наук

доцент







Сімферополь -2011



ЗМІСТ



ВСТУП…………………………………………………………………...…….1


Розділ 1. Науково-лінгвістичні засади дослідження мови

поетичного твору…………………………......……………….........................1

1.1. Виражальні можливості слова та їх реалізація у мові...….....................1

1.2. Функції стилістичних засобів виразності у поетичному творі.............3

1.3. Мовні особливості поезії Володимира Сосюри та

її жанрово-композиційна оригінальність................................................4


Розділ 2. Семантико-стилістична специфіка лірики В.Сосюри...................53

2.1. Епітети у поезії В.Сосюри........................................................................53

2.2. Акцентні особливості лексем та факти їх акцентної варіантності

в поетичному мовленні автора.......................................................................57

2.3 Лексеми на позначення води та реалізація образно-символічної

моделі «життя-вода»........................................................................................66



ВИСНОВКИ……………………………………………………………….....69

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ…….………………………....73





ВСТУП

В мовному колективі існує постійна потреба посилювати ви­ражальні можливості слова, що підносить ступінь комунікатив­ної ефективності мовлення. Слово в контексті часто набуває до­даткового емоційно-оцінного відтінку чи значення, що ніби оновлює словник, підтримує його актуальну дійовість. Цей сти­лістичний процес оновлення слова можливий тому, що одне, від­разу зрозуміле значення мають лише безумовно однозначні слова, звичайно ж номінативне значення слова зумовлене кон­текстом як мовним, так і ситуативним (І.К.Білодід).

Вибір слова в тексті зумовлюється багатьма різноплановими семантично-стилістичними причинами, що випливають із харак­теру стосунків між окремими компонентами лексичної системи сучасної української мови. Завдяки цим стосункам створюється надзвичайно багато можливостей стилістичного розмежування слів.

Сучасна українська літературна мова складається з своїх розвинених структурно-функціональних стилів — словесно-ху­дожнього, наукового, публіцистичного, ділового, епістолярного, розвинулись і стилі усного мовлення, виразові стилі. Кожен із стилів може бути проілюстрований високими, майстерними зраз­ками слова, багатством якого так щедра мова української нації. Слово — важлива одиниця мовної комунікації. Воно є засо­бом як найточнішого логічного викладу думки, так і її естетич­ного оформлення. Саме тому лексична система сучасної ук­раїнської літературної мови — найвагоміший компонент її стилістичної системи. В лексиці насамперед відображається національно-самобутній характер мови, а також те спільне, що стало стилістичним надбанням мови в процесі контактів з інши­ми мовами та їх взаємозбагачення. В процесі образного мов­лення ці лексичні елементи національного й загального органіч­но переплітаються в чарівності національної образності, барви­стості слова, що виражає специфіку народного світогляду .

Завдяки такій специфіці лексичної системи мови, стилістичну роль можуть виконувати не тільки слова, що за своєю природою мають емоційне чи експресивне забарвлення, але й будь-яке слово, вжите в мовленні внаслідок свідомого стилістичного добору, оскільки для називання кожного даного явища підхо­дить тільки одне слово, хоча близьких і відносно однакових слів, якими можна було б скористатися, багато. На цю особливість лексичної системи мови неодноразово звертали увагу лінгвісти, що досліджували її стилістичну при­роду.

Серед посібників із стилістики мови поважне місце повинні зайняти праці, у яких здійснено аналіз та­лановитих зразків українського художнього слова. Багато поколінь, що пройшли школу, виховували свої мовноестетичні смаки на прекрасному художньому слові Т. Шевченка, М. Гоголя, М. Коцюбинського, І. Франка, Лесі Українки, Панаса Мирно­го та ін. Однак, на наш погляд, об’єктивність теоретичних висновків, що могли б випливати з такого типу студій, можлива лише за умови наявності певної кількості досліджень поетичного мовлення українських майстрів слова, особливо таких, що їхній вплив на формування сучасної української літературної мови виявився найвагомішим.

В історію української літератури Володимир Миколайович Сосюра увійшов як поет драматичної долі, емоційно зболеного реагування на світ. Сучасники В.Сосюри сходяться на думці, що він був непередбачуваний. Ця непередбачуваність йшла від нестабільності психологічного стану, непередбачуваності поведінки, безконтрольності вчинків. Поет був прогнозований і логіка його творчих задумів ішла від творчих імпульсів, детермінованих таємницями творчої лабораторії. В.Сосюра звертався не до замовних тем, а до того, що йшло від серця, що він вважав вартим уваги. І не за усталеними зразками, а за імпульсами серця, які самі нанизували слова, фрази у вірші, поеми, романи.


Словесно-художній твір, на відміну від нехудожнього являє собою замкнену систему словесно-художніх образів. Кожний функціональний елемент художнього тексту – це частина естетичного цілого (твору) і несе відповідне естетичне навантаження. Вважається, що словесно-художній твір становить діалектичну єдність трьох граней літературного твору: контексту слів, контексту художніх образів і контексту ідей, які виявляють саму природу літературного твору, а тому дослідження особливостей художньої манери окремих представників красного письменства і ,зокрема, Володимира Сосюри, є надзвичайно важливим для з’ясування виражальних можливостей різноманітних стилістичних засобів. Саме ці обставини обумовили актуальність нашого дослідження.

Об'єктом вивчення є групи лексики що функціонують у структурі художнього поетичного твору як засоби створення індивідуально-стилістичної манери письменника .

Предметом аналізу стали емоційно-виражальні засоби, які становлять один з важливих стилістичних компонентів поезії В.Сосюри.

Метою дослідження є системний структурно-стилістичний аналіз лексичних засобів в поезіях В.Сосюри. Для реалізації мети ставляться такі завдання :

  1. встановити науково-лінгвістичні засади дослідження стилістичних властивостей тексту художнього твору;

  2. охарактеризувати функції стилістичних засобів виразності у поетичному творі;

  3. охарактеризувати особливості використання мовностилістичних засобів художньої мови в поетичних творах В.Сосюри;

З метою розв'язання поставлених завдань окреслено методологію і методи дослідження, а також джерельну базу.

Методологічною основою дослідження є діалектичний підхід до мови як до цілісної системи, що перебуває в постійному розвиткові, з урахуванням відомих положень про зв'язок мислення, мови і мовлення, єдності загального та окремого, співвідношення змісту і форми мовних одиниць.

Методи дослідження. Відповідно до мети і завдань роботи характеристика матеріалу здійснюється на основі лінгвістичного опису з використанням прийомів класифікації й систематизації, компонентного, а також стилістичного аналізу.

Практичне значення роботи полягає в можливості використання її матеріалів на уроках української мови в середній школі, гімназії, ліцеї під час вивчення мовних одиниць, на заняттях з розвитку зв'язного мовлення, на уроках української літератури при вивченні особливостей мови творів В.Сосюри.





Розділ 1. Науково-лінгвістичні засади дослідження

мови поетичного твору


1.1. Виражальні можливості слова та їх реалізація у мові

В мовному колективі існує постійна потреба посилювати ви­ражальні можливості слова, що підносить ступінь комунікатив­ної ефективності мовлення. Слово в контексті часто набуває до­даткового емоційно-оцінного відтінку чи значення, що ніби оновлює словник, підтримує його актуальну дійовість. Цей сти­лістичний процес оновлення слова можливий тому, що одне, від­разу зрозуміле значення мають лише безумовно однозначні слова, звичайно ж номінативне значення слова зумовлене кон­текстом як мовним, так і ситуативним (І.К.Білодід).

Вибір слова в тексті зумовлюється багатьма різноплановими семантично-стилістичними причинами, що випливають із харак­теру стосунків між окремими компонентами лексичної системи сучасної української мови. Завдяки цим стосункам створюється надзвичайно багато можливостей стилістичного розмежування слів. Так, наприклад, Л. В. Щерба вважав недостатнім виділення в «Толковом словаре русского языка» за редакцією Д. М. Уша­кова 36-и стилістичних груп лексики, твердячи, що їх набагато більше. Вчений підкреслював, що всяке вживання слів в іншо­му контексті, ніж той, який зумовлюється відтінком їх групи, може викликати той або інший стилістичний ефект.

Сучасна українська літературна мова складається з своїх розвинених структурно-функціональних стилів — словесно-ху­дожнього, наукового, публіцистичного, ділового, епістолярного, розвинулись і стилі усного мовлення, виразові стилі. Кожен із стилів може бути проілюстрований високими, майстерними зраз­ками слова, багатством якого так щедра мова української со­ціалістичної нації[ 19, c.126]. Серед посібників із стилістики мови, про які говорилося вище, тих, які вчитимуть стилістичним нормам сло­ва на письмі і в мовленні, правилам словотворення, вимови, син­таксичного керування і володіння різнотипними конструкціями речення і под., повинні поважне місце зайняти хрестоматії та­лановитих зразків українського художнього і взагалі літератур­ного слова. Багато поколінь, що пройшли школу, виховували свої мовноестетичні смаки на прекрасному художньому слові Т. Шевченка, М. Гоголя, М. Коцюбинського, І. Франка, Лесі Українки, Панаса Мирно­го та ін.

В сучасній українській мові є прекрасні зразки художнього слова в творах письменників М. Рильського, П. Ти­чини, Ю. Яновського, О. Довженка, О. Корнійчука, М. Бажана, А. Малишка, І. Кочерги, О. Гончара, Г. Тютюнника, М. Стель­маха, Н. Рибака, Остапа Вишні, Петра Панча, А. Головка.

Слово — важлива одиниця мовної комунікації. Воно є засо­бом як найточнішого логічного викладу думки, так і її естетич­ного оформлення. Саме тому лексична система сучасної ук­раїнської літературної мови — найвагоміший компонент її стилістичної системи. В лексиці насамперед відображається національно-самобутній характер мови, а також те спільне, що стало стилістичним надбанням мови в процесі контактів з інши­ми мовами та їх взаємозбагачення. В процесі образного мов­лення ці лексичні елементи національного й загального органіч­но переплітаються в чарівності національної образності, барви­стості слова, що виражає специфіку народного світогляду[ 20, c.54] .

Завдяки такій специфіці лексичної системі мови стилістичну роль можуть виконувати не тільки слова, що за своєю природою мають емоційне чи експресивне забарвлення, але й будь-яке слово, вжите в мовленні внаслідок свідомого стилістичного добору, оскільки для називання кожного даного явища підхо­дить тільки одне слово, хоча близьких і відносно однакових слів, якими можна було б скористатися, багато.

На цю особливість лексичної системи мови неодноразово звертали увагу лінгвісти, що досліджували її стилістичну при­роду. Так, наприклад, Ж.Вандрієс складну стилістичну приро­ду слова вбачає в його багатоаспектній словесно-семантичній віднесеності. Слово ніколи не входить в нашу свідомість само. Навіть коли тільки одне слово в одному значенні присутнє в нашій свідомості, то інші, що лишаються в тіні, безліч понять і емоцій, зв'язаних з ним найтоншими нитками, кожної хвилини здатні увірватися в нашу свідомість. Слова, які проходять через нашу свідомість, перебувають в безперервному зв'язку з усім нашим інтелектуальним й емоційним життям[ 18, c.156].

У зв'язку з цим деякі дослідники підкреслюють, що питан­ня про стилістичну диференціацію слів виступає як питання про ті їх оцінно-емоційно-експресивні особливості, які набуваються ними внаслідок їх переважного або навіть виключного вживан­ня в тих, а не інших сферах і областях людського спілкування. Отже, стилістична природа слова може полягати як у тому, що воно визначає специфічне обличчя стилю, так і в тому, що в пев­них, стилістично зумовлених межах воно може вживатися в будь-якому функціональному стилістичному оточенні. Так, ма­тематична термінологія може бути визначальною в характерис­тиці математичного різновиду наукового функціонального стилю і, разом з тим, в розмовно-побутовому мовленні ці терміни ви­ступають стилістично відміченими словесними одиницям:), що визначають побутово-мовне обличчя людини даної професії. Стилістичне визначення слова має місце при зіставленні стилі­стично відміченого слова із словом нейтральним при його наяв­ності. Отже, цілком правомірною є думка, що стиль в лексиці — категорія оціночна: на лексичні значення слова нашаровують­ся якісь додаткові оцінки. Так, Ю. Д. Дешерієв наголошує на іс­нуванні лексико-стилістичннх опозицій, оскільки для визначення стилістичного забарвлення слова в мові може й не бути нейтрального словесного протиставлення, яке в цьому ви­падку заступається іншими лексико-стилістичними опозиціями[ 22, c.26].

Цю ж Думку висловив і М. І. Толстой. На його думку,стилістичне за­барвлення, стилістична відміченість слова, яку багато хто з лінг­вістів уважає навіть компонентом його значення, залежить, так само, як і саме значення слова, від місця, яке слово займає в певній системі, або ряді слів. Стилістичні опозиції створюю­ться в лексичній системі української літературної мови в де­кількох планах, а саме: а) діахронічному (неологізми, істориз­ми, архаїзми); б) функціональностильовому (професіоналізми, лексика ситуативного вжитку; висока, низька, нейтральна); в) нормативно-регіональному — розмовна лексика, діалектизми, жаргонізми і под.; г) експресивно-емоційному (експресивна, емоційна лексика); д) семантично-формальному (антоніми, омо­німи, пароніми).

Більшість цих опозицій реалізується в синонімічній системі сучасної української літературної мови, яку дослідники вважа­ють серцем, ядром стилістики. Стилістично опозиційними мо­жуть бути також семантичні особливості окремого слова, пов'я­зані з його полісемією, можливостями переносного вживання» а також образного й порівняльного використання.

Проте єдиного усталеного погляду на стилістичну класифіка­цію лексики літературної мови до цього часу не існує. Ряд вче­них підходить до питання поділу лексики на окремі стилістичні шари з різних точок зору. Так, наприклад, запропонована В. П. Мурат стилістична класифікація лексичних засобів обме­жується лише виділенням стилістичних груп лексики, специфіч­них для певних структурно-функціональних стилів [ 36, c.12].

Прикладний характер досліджень, спрямованих на підви­щення культури мовлення, спонукає їх авторів до відповідного стилістичного групування лексичного матеріалу. Наприклад, Т. П, Крестинська і С. В. Петров пропонують аналізувати такі стилістичні явища і категорії лексики, як багатозначність слова, омоніми, синоніми, антоніми, архаїзми, загальновживані слова у їх протиставленні професіоналізмам, а також діалектизми. До подібного опису особливостей стилістичного добору лексич­них засобів схиляється і Д. Е. Розенталь [ 52, c.98].

Основні лексичні категорії — омоніми, синоніми, антоніми, іншомовні слова, неологізми, застаріла лексика, діалектизми, професіоналізми, розмовно-просторічна й емоційна лексика—є предметом дослідження А. П. Коваль у практичній стилістиці сучасної української мови .

У працях інших дослідників основним стрижнем класифіка­ції е характер експресії лексичних засобів художнього твору. Саме тому О. І. Єфимов групує досліджуваний лексичний мате­ріал навколо таких мовностильових явищ, як експресія, яку він вважає основою образної мови, метафоризація значення слів, а також синонімія .

Потреба утворення різних типів класифікацій має важливе теоретичне значення, оскільки кожна з них бере до уваги різні аспекти стилістичного використання лексики і знаходить своє місце в загальній стилістично-лексичній системі мови.

Різноаспектні стилістичні класифікації лексики враховують всі можливості її стильового й стилістично зумовленого використання, тому що стилістичне забарвлення мови полягає не лише в розкритті експресивного та емоційного забарвлення лек­сичних одиниць, а й у доборі засобів, що вказують на сферу суспільного вжитку мовного факту. Сучасні класифікації лек­сичного складу мови з точки" зору стилістичного його викори­стання передбачають врахування всіх проблем, які входять до стилістики слова. Їх виразно окреслив В. В. Виноградов, вка­завши, що до стилістики належить: встановлення обмежених сфер вжитку деяких слів, значень, які тяжіють до окремих ти­пів, або різновидів мови, вчення про лексичні синоніми, а також про функції й мету вживання тих або інших слів, що виходять за межі літературної норми виразу . У працях В. В. Виноградо­ва знаходимо також вказівки на потребу врахування тісного зв'язку стилістики слова з семантикою.

Отже, основним принципом сучасних класифікацій лексики на стилістичному рівні є їх пов'язаність з класифікацією семан­тичною. Існують класифікації, за якими загальномовні стиліс­тичні явища нашаровуються на особливості семантики й струк­тури лексичної системи мови .

Інші класифікації, враховуючи семантичні особливості лек­сики, базуються на визначенні стилістичних різновидів у складі лексичної системи. Такою є, наприклад, лексико-стилістична класифікація О. М. Гвоздева.

Різновидами класифікацій, в яких семантичні елементи лек­сичної структури підпорядковані стилістичним як провідним щодо вивчення лексики на стилістичному рівні, є класифікації, здійснені І. Р. Гальперіним та І. Г. Чередниченком . Відповідно до настанов стилістичного вивчення лексики класифікації назва­них авторів відрізняються тим, що в них семантика слова роз­глядається під кутом зору стилістики, підпорядковується їй. На­очно цю перевагу щодо стилістичного вивчення лексики можна бачити, якщо порівняти цю методику з методикою інших до­слідників. Наприклад, в описаній вище книзі О. В. Калініна стилістичні проблеми метафоричного перенесення значення полісемічного слова за схожістю названих реалій розглядаються у розділі, присвяченому семантиці, після розгляду загальних проблем полісемії. Так само підпорядкованими семантиці полісемічного слова виявляються питання метонімічного перенесен­ня значення за різною семантичною суміжністю, а також стилістичні особливості синекдохи, пов'язаної із вживанням назви чогось цілого для визначення частини цього цілого. Такою класифікацією передбачається розгляд особливостей вживання омонімів, синонімів і антонімів в мовленні, в той час як із проблем полісемії випливає необхідність з'ясування типових по­милок при вживанні багатозначних слів.

Отже, загальнолексичні проблеми тут переплітаються із різнотипними стилістичними. Класифікації І. Р. Гальперіна та І. Г. Чередниченка, на відміну від названого підходу до лек­сичних явищ, характеризуються чисто стилістичним аспектом.

Кожна з цих класифікацій має свої особливості. Так, І. Р. Гальперін в основу своєї класифікації кладе розмежування лексико-стилістичних прийомів, заснованих на взаємодії загальномовних і контекстуальних значень слів, у зв'язку з чим у ньо­го визначаються особливості стилістичного використання мета­фори, метонімії й Іронії; стилістичних прийомів, які випливають з взаємодії предметно-логічних і називних значень в межах ви­користання антономасії — метонімії ономастичних назв, стилі­стичних прийомів, основаних на взаємодії предметно-логіч­них і емоційних значень (епітет, оксюморон, використання вигу­ків і гіперболи); стилістичних засобів, що стали можливі внаслідок взаємодії основних І похідних предметно-логічних значень. Окремо в цій класифікації розглядаються стилістичні прийоми опису явищ і предметів, що ґрунтуються на широких лексичних взаємодіях, а саме: перифрази, евфемізми й порів­няння[ 40, c.26].

Класифікація лексико-стилістичних ресурсів сучасної україн­ської мови, запропонована І. Г. Чередниченком, має на меті на фоні загальновживаної лексики висвітлити групи лексики вузького стилістичного призначення, до яких автор відносить розмовні й просторічні слова, діалектизми й жаргонізми, специфічно-побутову, суспільно-політичну й термінологічну лексику, а також лексику словесно-художнього зображення та емоційної характеристики. Ця класифікація враховує стилістичні особли­вості лексичної синоніміки української мови, українських омоні­мів та антонімів, а також архаїзмів та неологізмів. Окремо роз­глядаються проблеми метафоризації мови і художньо-зображу­вальні функції метафор.

У працях загальномовного, а не стилістичного спрямування стилістична класифікація лексики може переплітатися із семан­тичною, оскільки їх автори мають на меті не протиставлення двох планів аналізу лексики, а з'ясування всіх можливих її ка­тегорій на фоні загальновживаної лексики. Такою є класифіка­ція Л. А. Булаховського, який, говорячи про склад лексики в стилістичному відношенні, виділяє як основний лексичний фонд загальновживану, загальнозрозумілу лексику, з частиною якої близько стикається специфічно-побутова лексика. Терміно­логічна, вульгарна, урочиста, арготична, неологічна та Інша лек­сика розглядається автором як доцільна для використання в різних функціональних стилях мови, для створення певної сти­лістичної забарвленості . Цим же шляхом іде й П. Й. Горецький, який, досліджуючи лексику української літературної мови з стилістичного погляду, зосереджує увагу на загальновживаній, специфічно-побутовій, виробничо-професійній, емоційній, аб­страктній, науково-термінологічній, діловій, діалектній, архаїч­ній лексиці, елементах просторіччя та неологізмах[ 31, c.33] .

Таким чином, українські дослідники, поряд із стилістами, що вивчали лексику інших мов, розробили ряд наукових класифіка­цій лексики сучасної української мови стосовно її стилістичного навантаження.

Як класифікації, що розглядають стилістичні особливості лексичної системи мови в залежності від її семантичної специфі­ки, так і класифікації, в яких семантичні фактори підпорядко­вуються стилістичним, мають на увазі опис основних загальних характеристик лексичних категорій на стилістичному рівні. Зіставлення цих класифікацій дає можливість накреслити шля­хи дальшої розробки згаданого кола стилістичних питань. По­шуки оптимального розв'язання проблеми варто проводити, бе­ручи все краще в класифікаціях обох типів. Вивчаючи стилістич­ну потужність лексики сучасної української мови, треба враховувати також взаємодію лексичних елементів не взагалі, а відносно історії розвитку мови . На цьому наголошував Л. А. Булаховський, який розглядав склад лексики в стилістич­ному відношенні стосовно до часу її функціонування . На син­хронію стилістичних явищ в галузі лексики вказує І. К. Білодід[ 6, c.63].

Вивчення стилістичних особливостей лексичного складу ук­раїнської мови на синхронному зрізі зумовлюється не лише по­требою добору з стилістичною метою окремих найхарактерніших лексичних категорій, а й загальним завданням виділення най­важливіших провідних типів лексико-стилістичних співвідно­шень, процесів, які є визначальними для стилістичної специфіки лексичного складу української мови певного історичного періо­ду. Про відмінний характер цих співвідношень на різних етапах розвитку літературної мови яскраво свідчить здійснена В. Д. Левіним класифікація стилістичних явищ у галузі лексики росій­ської мови XVIII ст.

Сучасний стан всебічно розвиненої, стилістично диференці­йованої поліфункціональної української літературної мови з широкою синонімікою лексичних засобів та з багатьма іншими лексико-стилістичними можливостями досягнення виразності думки і створення образності висловлення зумовлює і характер багатоаспектного і різнопланового дослідження стилістичних особливостей її лексичного складу.




1.2. Функції стилістичних засобів виразності у поетичному творі


Словесно-художній твір, на відміну від нехудожнього являє собою замкнену систему словесно-художніх образів. Кожний функціональний елемент художнього тексту – це частина естетичного цілого (твору) і несе відповідне естетичне навантаження.

Вважається, що словесно-художній твір становить діалектичну єдність трьох граней літературного твору: контексту слів, контексту художніх образів і контексту ідей, які виявляють саму природу літературного твору.

Художній текст порівняно з нехудожнім має такі особливості: 1) являє собою систему художніх образів, виражених за допомогою мовностилістичних засобів; 2) характеризується спрямованістю на образ, що досягається його спеціальною організацією; 3) в літературному творі в процесі естетизації слова набуває конкретно-зображального значення як індивідуалізований факт, співвіднесений з структурою художнього тексту

[ 19, c.126].

Отже, структурно-семантична організація літературного тексту та його естетична функція виражаються в тому, що в художньому тексті слово не втрачає своєї комунікативної функції, а навпаки зберігає її та водночас стає засобом у створенні словесних художніх образів, засобом художнього мислення в процесі створення художнього світу.

Фонетичний рівень ніколи не був головним в художньому тексті, але часто саме він допомагає яскраво виразити зміст. Його роль може бути більш чи менш значущою в залежності від багатьох особливостей тексту. Природно, що в поезії він набагато важливіший, ніж у прозі. Поети деяких літературно-художніх напрямів - перш за все символісти - надавали особливого значення звуковому оформленню своїх творів, іноді навіть за рахунок змісту[ 34, c.96]. Широке використання фонетичних можливостей мови або нейтральне відношення до них характеризує індивідуально-авторські особливості стилю. Зміст та особливості форми твору також дають більшу чи меншу можливість для її використання. Проте будь-який довершений художній текст завжди організований фонетично у відповідності з законами мови: він не має немилозвучних сполучень, ритмічно та інтонаційно відповідає змісту.

Якщо розуміти фонетичний рівень в широкому смислі - як загальну особливість живого мовлення, то можна зв'язати з ним й спостереження над інтонацією й ритмікою тексту. Інтонаційні можливості української мови розмаїті та недосяжні. Інтонація може бути одноманітно-монотонною - тоді вона створює відповідний настрій під час читання тексту (стан туги, нудьги). Вона може бути різноманітною і тоді у читача виникає відчуття емоційної наснаги, напруги тексту. Інтонація може бути засобом створення мовної характеристики героя, стилізацій тощо. Інтонаційний малюнок тісно пов'язаний з його синтаксичною побудовою[ 38, c.6].

До числа власне фонетичних особливостей відносяться спеціально створені автором звукові ефекти. Вони можуть бути двох типів. По-перше, такі, що спрямовані на створення експресії (амфатичний наголос, алітерації, асонанси):

"Стапане! Біжи вівці вилучати!" - "Біжи сама-а!" - "Що-о? Де-е?" (Т.Бордуляк)

Хто се, хто се на тім боці чеше косу (Т. Шевченко) - ефект шелесту вітру.

Додому, плачучи, прийшла

І спати, плачучи, легла,

І не вечеряла! Не спала.

Яка легла, така і встала.

(Т. Шевченко) - сумна, похмура, картина.

Звукопис найчастіше використовують поети, хоча, звичайно, приклади його використання можна знайти і в прозі.

Пливе у сірій безвісті нудьга, пливе безнадія і стиха хлипає сум. Плачуть голі дерева, плачуть солом'яні стріхи, вмивається сльозами убога земля (М.Коцюбинський).

По-друге, такі, що спрямовані на створення мовної характеристики героїв. Загалом це функціонально-стильове використання фонетичних варіантів слів, що вказують на соціальний стан героя, діалектні особливості мови, вплив іноземної мови на вимову тощо: "Могу лі - теє-то як його - без отстрочок, волокити, проторов і убитков получити во вічноє і потомственноє владініє тебе - движимоє і недвижимоє іменіє для душі маєй!. (І.Котляревський).

"Правда, бгатику, їй - Богу, пгавда, - сказав Черевань" (П.Куліш)

Під час аналізу фонетичного рівня тексту необхідно звертати увагу й на відповідність його нормам сучасної літературної мови. Автор може свідомо й цілеспрямовано використовувати фонетичні варіанти слів застарілих чи діалектних.

Отже, фонетичні засоби виразності с прекрасним засобом створення експресії в поетичних та прозових творах, використовуються для створення певного стилістичного ефекту відповідають естетичним уподобанням читачів.

Лексичний рівень є, без сумніву, найцікавішим та продуктивним при лінгвістичному аналізі тексту. Саме лексика перш за все передає зміст твору та надає авторові найбільші можливості для добору засобів, виражає його думки та почуття. Цей рівень відтворює індивідуальні особливості стилю, своєрідність художнього методу, філософські та естетичні погляди митця. Важко передбачити у схемі аналізу всі семантичні та експресивні ресурси лексики, тому зупинимося лише на найбільш поширених й тих, що легко піддаються опису. Варто виділити 3 групи лексичних явищ, пов’язаних із створенням експресивності текстів: 1) стилістично забарвлена, обмежена сферою вживання, яскраво виражена лексика; 2) системно-організована лексика (синоніми, антоніми, омоніми); 3) слова своєрідної семантики в контекстуальному значенні та тропи. Крім того, специфіка лексичного рівня може бути пов’язана з добором слів (об’єм словника, тематичні або семантичні групи слів). Такі явища, як правило, можуть бути розглянуті тільки на прикладах великих творів або всього творчого доробку письменника[ 42, c.6].

Під стилістично забарвленою лексикою розуміють функціонально-стильову та експресивно-емоційну багатозначність слів. Експресивне забарвлення слів виникає як допоміжний ефект при наявності у слова будь-якої маркованості на загальному нейтральному в будь-якому відношенні тлі (переносне значення, обмеженість сфери вживання тощо). Саме функціональне забарвлення призводить до появи у слова надзвичайної виразності[ 45, c.18].

Існують різні кваліфікаційні лексики з точки зору її функціональної та жанрової приналежності. Але під час використання забарвлених слів в художньому тексті не завжди можна точно визначити тип забарвлення. При цьому необхідно встановити не приналежність слова до будь-якого стилю мови, а сам факт наявності відповідної забарвленості слова в порівнянні з тим, що є нейтральним до авторської мови. При цьому не завжди орієнтиром для визначення цього забарвлення можуть слугувати тлумачні словники:

Поспішають чарівниці жартувать на вечорниці

(Я.Щоголів)

Мавки чорноброві ждатимуть твоєї вірності й любові

(В. Симоненко)

У загальному плані характеристика стильового забарвлення може бути визначена за допомогою термінів “підвищене” та “принижене” забарвлення. Підвищене забарвлення – це загальний відтінок книжності у слові, як характерне для наукових та офіційно-ділових текстів, або стало традиційним для поезії, або пов’язується з урочистими, риторичними творами. Серед такої лексики багато запозиченої, в тому числі старослов’янізмів, в традиційно-поетичній формі. Більшість архаїзмів набуває підвищеної стилістичної забарвленості. Деякі афікси (в основному запозичені із європейських мов або старослов’янської) можуть бути ознакою приналежності до високої лексики.

Принижене стильове забарвлення свідчить про використання слів переважно в розмовному стилі. Межа між нейтральними та розмовними словами в певній мірі умовна. Об’єктивними показниками можуть бути окремі афікси, а також показник оцінності в семантиці слова.

Окреме місце займають слова, що мають народно-поетичний відтінок. Їх не можна віднести ні до високої, ні до низької лексики, так як вони мають деякий розмовний відтінок і є частиною усного мовлення, але, з іншого боку, вони надзвичайно поетичні й виражають окремі відтінки емоцій, що пов’язані з книжною мовою:

Треба визначити мету використання такого забарвлення (мовна характеристика героя, вираз авторської оцінки явища, підпорядкування законам жанру тощо). Варто пам’ятати, що письменник не завжди використовує стилістично забарвлену лексику у відповідності з встановленими правилами (висока лексика створює відчуття урочистості, а низька – враження звичності, вираження негативних або “побутових” емоцій). Стилістичне забарвлення може набувати особливих відтінків в контексті, іноді навіть в противагу мовним. Наприклад, книжна лексика може виражати іронічні ставлення до героя, ситуації тощо, а розмовна – передавати найвищі почуття, захват. Цікавими є ефекти використання високої та низької лексики в одному тексті[ 39, c.54].

Під лексикою, що обмежена сферою вживання, зазвичай розуміють діалектизми, професіоналізми, жаргонізми. Всі ці слова перебувають за рамками літературної мови, тобто вони не входять в нормативний словник сучасної мови і, як наслідок, можуть бути незрозумілими читачеві. У зв’язку з цим така лексика майже завжди (навіть якщо повністю зрозуміла) сприймається читачем як особливо відзначена, що виділяється на загальному нейтральному тлі, тому можна говорити про її експресивність.

Питання про можливості й особливості використання цієї лексики багаторазово дискутувалося і вченими-філологами, і самими письменниками. Справжні художники слова використовують її вправно, так, щоб не затруднити сприймання тексту, а навпаки, сприяти його глибокому розумінню й підвищенню його естетичної вартості. Кількість слів, обмежених сферою використання, повинна бути в тексті помірною, кожне звернення до цих слів повинне бути викликане вагомими причинами.

Існують відповідні способи введення цієї лексики в текст (пояснення за допомогою синонімів, опис названої реалії і т. ін.), хоча досить часто письменники використовують ці слова і без усякого розкриття значення, що теж може бути досить виправданим. Ми спостерігаємо це або в тих випадках, коли слово, хоча й нелітературне, але розповсюджене досить широко й відоме більшості читачів, або ж тоді, коли автор і не розраховує на повне розуміння значення слова, а використовує його для створення певного стилістичного ефекту[ 20, c.83].

Діалектизми досить часто використовуються письменниками у двох напрямах. Слова, що не мають синонімів в літературній мові та називають предмети місцевого побуту (етнографізми), слугують для позначення відповідних реалій. Вони менш експресивні і стильовий ефект від їх використання полягає у тому, що створюється певний місцевий колорит, читач ніби занурюється в атмосферу того побуту і відчуває себе учасником подій, що відбуваються. Слова, синонімічні літературним, як правило, знаходимо в мові героїв, вони допомагають створити живі образи, свідчать про приналежність героїв до певного середовища, про недостатній рівень володіння літературною мовою.

Та цим можливості використання діалектизмів не обмежуються. Вони можуть служити письменникові для вираження свого відношення до зображуваного, можуть передавати різні емоції автора чи героїв (іронію, позитивне чи негативне відношення тощо), бути засобом стилізації.

Термін “професіоналізм” може мати широке та вузьке значення. У вузькому смислі це неофіційна, не літературна назва чого-небудь, що пов’язане з відповідною професією. В широкому – і офіційні й неофіційні спеціальні, обмежені у використанні професійні назви. Під час аналізу художніх текстів більший смисл має друге розуміння, тому що відсутність їх у словниках створює для читача утруднення, а тому у тексті й виділяються всі спеціальні найменування[ 24, c.82].

Мета використання професіоналізмів у художньому тексті майже така ж, що і при використанні діалектизмів. Їх можна знайти у мові героїв, в авторському повіствуванні. Більшість цих слів не має синонімів в літературній мові і вибір для письменника полягає в тому, що він може поміщати в текст професіоналізми або обходитись без них. В тих випадках, коли питання вирішується на користь цих слів, автор намагається створити ефект занурення читача в професію героя, в її атмосферу, її закони, особливості, проблеми – в якийсь незвичайний і таємничий світ, що може поглибити розуміння образу героя і, крім того, сам по собі надзвичайно цікавий.

Використання жаргонізмів обмежене їх закріпленістю за певною соціальною групою, об'єднаною спільністю інтересів. Словник жаргонів дуже рухомий, часто поновлюється; його елементи можуть мати більшу або меншу розповсюдженість, використовуватись на обмеженій території, у вузькому колі осіб чи надзвичайно широко. В художніх творах знаходимо слова із жаргонів школярів, студентів, декласованих елементів і т.ін. Більшість жаргонізмів має відповідники в літературній мові; тому часто вони використовуються для мовної характеристики, хоча, разом з тим, допомагають нам уявити й життя певного кола людей, прийняті в ньому правила, звичаї, існуючий інтелектуальний чи культурний рівень тощо.

В якості жаргонізмів можна розглядати й термінологію, пов'язану з іграми (карти, дитячі, спортивні), оскільки гравці об'єднуються не за професійною ознакою, а "за інтересами".

Запозичена лексика в сучасній українській мові може бути забарвленою функціонально-стилістично або експресивно, а може бути й нейтральною. Під час аналізу художнього тексту нашу увагу привертає лише забарвлена лексика: її ми повинні виявити в тексті й встановити мету її використання. Не завжди легко визначити, чи має іншомовне слово в українському тексті певну виразність чи воно сприймається читачем так само, як загальне нейтральне українське тло.

Простіше буває з функціонально забарвленою лексикою: її забарвлення може бути встановлене за допомогою словника або завдяки спробам уявити слово в різних функціональних стилях. Серед них багато старослов'янізмів (піїт, сущий, глас, словеса), що мають високе книжно-поетичне забарвлення й традиційно використовуються в стилях 19 ст. Такі слова, як правило, мають українські синоніми, тому їх легко визначити в тексті, мета їх використання завжди очевидна. Неважко також встановити книжне забарвлення наукових та політичних термінів.

Якщо слово не має закріпленого у мові функціонального забарвлення, його використання може бути як експресивним, так і нейтральним. В значній мірі це залежить від часу запозичення слова та ступеня його всебічного (фонетичного, лексичного і граматичного) засвоєння. Так, давньогрецьці запозичення миска, мак, піп, театр нами вже давно не сприймаються як іншомовні, а такі нові запозичення як дисплей, комп'ютер, кемпінг - ще не повністю засвоєні лексично і зберігають відтінок чужого для українських текстів, відповідно, можуть бути досить експресивними. Процес повного засвоєння є досить тривалим, у зв'язку з цим експресивність змінюється і тому завжди необхідно намагатись визначити те положення, яке слово займало в мовному середовищі на момент створення художнього твору.

Слід враховувати, що сама по собі лексична одиниця може бути досить засвоєна і невиразна, але в тексті набуває експресивності завдяки великій кількості інших запозичень, або тому, що автор спеціально використовує її як особливо відзначену (наприклад, на загальному зниженому стилістичному тлі у мові малоосвіченого героя).

Поки що ми не розглядали використання в художньому тексті особливо визначні лексичні одиниці. Однак слова існують в мові не ізольовано, а у зв’язках різного роду. Так, явища синонімії, антонімії та омонімії являють собою об’єднання слів в системи по відношенню подібності чи відмінності. Письменник може звертатись до цієї ознаки мови, використовуючи її з певною метою – для кращого вираження смислу чи для створення експресивності тексту, або для того та іншого одночасно. При цьому він використовує декілька взаємопов’язаних елементів системи зразу. Уявлення про відношення, що існують між цими елементами в мові, є й у читача, саме воно допомагає йому зрозуміти творчий задум автора. Таким чином текст передає додаткову семантичну та стилістичну інформацію.

Синоніми – це слова, що об’єднані в групи за відношенням подібності, схожості, але в той же час обов’язково мають різницю (в семантичному та стилістичному забарвленні). Саме поєднання подібного та відмінного і дають можливість художникам слова використовувати синоніми в тексті досить ефективно та з допомогою різноманітних засобів. Під час аналізу використаних у творі синонімів ми повинні чітко уявляти, що їх об’єднує і що роз’єднує. Семантичні (ідеографічні) синоніми розрізняються відтінками значення, і їх використання спрямоване в першу чергу на уточнення смислу, хоча й не без експресивності: будь-який повтор (в даному випадку називання за допомогою різних слів однієї реалії) виразний. Стилістичні синоніми мають різне функціонально-стильове забарвлення, відповідно, їх одночасне використання експресивне, без сумніву, так як наявність слова, що стоїть поряд, нейтрального чи забарвленого, підкреслює стилістичне забарвлення іншого компонента. І, природно, надзвичайно виразні семантико-стилістичні синоніми, що розрізняються двома параметрами одночасно[ 22, c.6].

Якщо письменник підкреслює семантичну спільність синонімів, то читач отримує максимально точну уяву про предмет, слова доповнюють одне одного, уточнюються та конкретизуються деталі. Якщо наша увага акцентується на тому, що розрізняє синоніми, підвищується експресивність їх використання.

Важливо пам’ятати, що синоніми можуть бути мовними і контекстуальними. Об’єднуючи в тексті слова так, що вони стають синонімами, письменник тим самим підкреслює якісь сторони значення слів, в той же час ніби нехтуючи іншими. Це призводить одночасно й до більш точного вираження значення й до створення експресивності (так як все незвичне експресивне)[ 19, c.56].

Крім названих вище загальних цілей використання синонімів у кожному випадку існують конкретні цілі, котрі пов’язані з приналежністю слів до якоїсь частини мови, з ситуацією їх використання тощо.

Антоніми об’єднуються в систему за принципом протиставності значення. У той же час їх семантика має відповідну схожість, інакше системні відношення були б неможливі. Існує багато способів використання антонімів у художньому тексті. В одних випадках на перший план виступає протилежність значень, в інших – те спільне, що є в семантиці слів. Антоніми в тексті завжди експресивні, тому що будь-який контраст виразний. Вони допомагають з’ясувати смислову сторону висловлювання при співставленні різних предметів чи ознак одного предмета, показують зміни, що відбулися у часі, різницю у сприйнятті будь-чого різними суб’єктами. Надзвичайно виразним є прийом, коли одному предмету приписують протилежні ознаки одночасно. Таке відображення, з одного боку, викликає враження несумірності, незвичності явища, а з іншого – підкреслює діалектичний характер описуваного. Цей принцип лежить в основі оксюморона – об’єднання в якості граматично пов’язаних слів з антонімічними коренями (майбутні, колишні).

Як і синоніми, антоніми можуть бути контекстуальними, в таких випадках відбуваються відповідні зрухи у семантиці слів і на перший план стає те, що в даному випадку необхідне письменнику.

Характерним є використання антонімів для текстів-роздумів, де вони допомагають авторові побудувати ланцюжок логічно пов’язаних думок, співставляючи та протиставляючи предмети та їх ознаки.

Широко розповсюджені випадки одночасного використання синонімів та антонімів, за допомогою такого прийому письменнику вдається максимально повно розкрити смислову сторону тексту: встановлення відразу усіх можливих в мові зв’язків слова допомагає виділити в його семантиці необхідні деталі та відтінки. При цьому часто проявляється смисл не одного слова, а всіх використаних елементів системи, тому що вони взаємно доповнюють та уточнюють один одного[ 17, c.95].

Слово може мати пряме значення, як-от у вислові “залізна лопата”. Тут означення залізна вказує лише на матеріал, з якого зроблено лопату. У вислові ж “залізна воля” воно набуває непрямого, переносного значення. Тут слово залізна означає – міцна, як залізо, тобто така, яку важко порушити, зламати (до речі, ці слова тут ужиті теж у переносному значенні – зламати волю людини не можна, а можна примусити людину поступитися в чомусь), так само як важко зламати чи зігнути залізний предмет. Таку ж рису характеру підкреслює епітет залізний у реченні: “весь він такий – залізний: ніколи не мерзне, нічого не боїться і – мовчить” (Г. Тютюнник). Розглядати слово чи вислів можна лише в контексті. Поза ним важко зрозуміти, в якому значенні – прямому чи переносному воно вжите. Приміром словосполучення

“залізна рука”. На перший погляд, воно вжите в переносному значенні (залізною рукою навести лад). Але ж воно може стояти і в такому контексті: не майдані стояв пам’ятник – солдат з автоматом у залізних руках. Тут слово залізні виступає у прямому значенні.

Такі слова, які вжиті в непрямому, переносному значенні й викликають певні асоціації в читача, називаються тропами.

Ще античні теоретики ораторського мистецтва виділяли особливі лексичні засоби створення експресії – тропи. Майже всі тропи побудовані на співставленні явищ, що мають будь-яку подібність. Подібність може бути очевидною або завуальованою, схованою в асоціаціях, котрі виникають під час опису предмета.

Видів тропів є багато. Найпоширенішими з них є епітет, порівняння, алегорія, метафора, гіпербола та інші. Вони досить часто зустрічаються і в звичайній розмовній мові, збагачуючи її, роблячи її виразною, яскравою. Але в мові художнього твору тропи використовуються значно частіше, служать засобом підкреслення, виділення певної істотної риси, ознаки, якості, розкриття зображуваного предмета, речі, явища чи події.

Тропи бувають: 1) простими (епітет, порівняння); 2) складними (метафора, метонімія, алегорія, гіпербола тощо)[ 36, c.38].

Епітет – це художнє означення, що підкреслює якусь, переважно визначальну суттєву властивість чи рису предмета й викликає до нього певне ставлення. Властивість епітета – викликати в уяві певні яскраві картини, емоційно впливати на читача – зумовлюється його багатозначністю, тими асоціаціями, які виникають у читачів.

Приміром, А.Малишко, згадуючи матерів, які не діждалися своїх синів з війни, вживає несподіваний і насичений почуттями й думкою епітет тернові матері. Цей епітет викликає уявлення про щось страдницьке, трагічне, хоча відразу й важко пояснити – чому. Коли ж вдуматися в його приховану сутність, встановити, які асоціації він викликає, то можна дійти висновку, що враження це від біблійного образу тернового вінка, який поклали Ісусові Христу на голову, коли його, знущаючись, вели на Голгофський хрест на страту. За Біблією, Христос страждав за людство, рятуючи його своїми руками. Так і солдатські матері страждають, віддавши найдорожче, власних синів, рятуючи народ від загибелі й неволі. Крім того, епітет терновий споріднений з народними висловами тернисті шляхи, тернова доля, пов’язаними з різними труднощами, перешкодами, що у свою чергу викликає уявлення про колючки на терновому кущі. Дехто бачить ніжний цвіт цієї рослини, який зіставляється з чистою материнською любов’ю й ніжністю. Ще хтось пригадує слова з пісні “чорні очка, як терен, як, терен” або “цвіте терен, цвіте терен, листя опадає”, що викликають у кожного свої, власні спогади, асоціації. Нарешті тут простежується і зв’язок з терновими хустками, що їх носять селянські матері. Так, кожен по-своєму сприймаючи цей яскравий, насичений, навдивовижну точний і свіжий епітет, вибудовує власне уявлення про те величне й трагічне, що судилося солдатським матерям.

Змальовуючи образ рідної землі, М.Рильський називає її медовою, - “а земля лежить медова” – і в уяві читача постає найвірогідніше, пізнє літо або рання осінь, коли бджоли збирають меди, а люди – врожай, коли достигають яблука в садах, дині на баштанах, коли земля щедро дякує трудівникам за їхню працю. Інколи, особливо в усній народній творчості, до певного слова додаються постійні епітети: сизий орел, ясен місяць, синє море. Часто вживаються вони і в літературі, зокрема в поезії Т. Шевченка.

Епітет може бути не тільки граматичним означенням, а й виражатися прислівником, іменником-прикладкою, цілим словосполученням: гаряче кохати; усе життя перейшов, танцюючи, Оксана згадала рідне село, вкрите біло-рожевим цвітом вишень.

Порівняння є троп, у якому один предмет, явище, подія зіставляються з іншими за спільними ознаками. Порівняння найчастіше складається з двох частин, з’єднаних сполучниками наче, як, немов. Воно теж викликає певні емоції, дає змогу глибше зрозуміти ознаку, якість предмета чи дії.

Інколи порівняння, втім, як і інші тропи, ґрунтуються на асоціаціях, які важко навіть пояснити, лежать вони десь у сфері підсвідомого й сприймаються виключно у певному контексті.

Порівняння бувають простими, коли один предмет зіставляється з іншим, який лише називається: хлопець, стрункий, мов явір; очі темні, як нічка; ясні, як день; співає неначе соловейко. Поширені, або розгорнені порівняння – це коли події, предмети чи явища зіставляються на основі широких описів, що викликають ряд асоціацій. “Над шляхом біліла його хатинка, мов йшла кудись із села й зупинилася спочити” (М. Коцюбинський). “Колумб... єдиний серед нас цивільний. Такими уявляються мені запорожці: здоровий, кремезний, з тих, що двох парубків за шкірку підніме, тихо стукне лобами й так само тихо на землю поставить” (О.Гончар).

За формою порівняння бувають простими й заперечними. Прості будуються у стверджувальній формі: дівчина, як зоря; заперечні – у формі заперечного зіставлення: Ой, то ж не зоря, дівчина моя...

Епітети й порівняння – це прості тропи, вони лише уточнюють, поширюють наші уявлення про предмет чи дію. Складні ж тропи ґрунтуються на перенесенні ознак, властивостей інших форм взаємозв’язку з одного предмета на інший. Найпоширенішим видом складних тропів є метафора.

Метафорою називається образний вислів, у якому ознаки чи властивості одного предмета чи дії переносяться на інший на підставі подібності між ними. Наприклад: засніжені гірські вершини червоно палали в промінні призахідного сонця. Тут, зрозуміло, йдеться не про те, що гірські вершини справді горіли вогнем. Тут одна з ознак полум’я – червоний колір, переноситься на облиті червоним промінням сонця гірські вершини, через що й здається, що вони палають. Ця метафора близька до порівняння. Але, на відміну від нього, є одночленною. В ній зіставляються дві картини – освітлені сонцем вершини і червоний колір полум’я – а від другого (полум’я) береться лише одна ознака (колір) і переноситься на першу (червоні гірські вершини). Часом у метафорі ознаки, прикмети живих істот, найчастіше людей, переносяться на неживі предмети:

Такі метафори називаються уособленням або персоніфікацією. Близьким до метафори тропом є метонімія. Суть її полягає в заміні одного предмета, явища іншим на основі зв’язку між ними. Скажімо, часто можна почути: я читаю Гончара, ми вивчаємо Шевченка. Очевидно, йдеться тут про вивчення творів, які написав Гончар або Шевченко. Або: майдан вибухнув оплесками, вигуками “Слава!” Зрозуміло, що мовиться не про майдан, а про людей, які зібралися на майдані – і в цьому полягає зв’язок між ними, який і дає змогу замінити одне поняття (люди, що зібралися на майдані) іншим (майдан).

Окремим видом метонімії є синекдоха, яка полягає в заміні однини множиною чи навпаки, або частини – цілим.

Синекдохою є й заміна множини одниною: “віками шаблею й власною кров’ю боронив козак рідну землю”. Йдеться, очевидно, не про одного козака, а про всіх козаків, які захищали вітчизну.

Алегорія, яку деякі вчені вважають різновидом метафори, - це відтворення в образах тварин, предметів, явищ природи тощо, людських характерів, стосунків між людьми. Типовим прикладом алегорії є байка. Так, у байці Л.Глібова “Вовк та Ягня” розповідається про те, як хижий вовк з’їв беззахисне ягня. Але читач прекрасно розуміє, що насправді в цих образах виведено всевладного пана й безправних людей – кріпаків, бідноту, яких пани могли безкарно утискувати, гнобити, знущатися з них.

Алегоричний характер мають часом ліричні твори, як-то “Досвітні вогні” та “Contra spem spero” Лесі Українки, “Борвій” М.Старицького, “Каменярі” І. Франка.

Гіпербола – це художнє перебільшення. Вона часто вживається в народних казках, щоб підкреслити силу героїв (Козацькі образи Вирвидуба та Вернигори, які здатні голіруч вирвати дерева з землі та двигати гори). Про високу людину кажуть, що він виріс, як дуб, або – аж до неба. Про того, хто швидко бігає, що мчить, як вітер, як блискавка, як стріла.

Протилежна гіперболі – літота, або художнє применшення, коли розміри предмета порівняно зі справжніми зменшується аж до неймовірних розмірів: хлопчик-мізинчик; дівчатко було маленьке, як грудочка; з’їв крихту хліба; до села недалеко: двічі палицею кинути. Про непомітну, скромну людину говорять, що вона тихша води, нижча трави.

І гіпербола, й літота, посилюючи певну рису чи властивість людини, предмета, явища, допомагають повніше та емоційніше їх сприймати, а отже й глибше збагнути творчий задум письменника.

Іронія – це тонка насмішка, коли слова вживаються в протилежному значенні. Так, щоб виразніше передати безправне становище народів у царській Росії, Т.Шевченко в поемі “Кавказ” писав: “Від молдаванина до фіна на всіх язиках все мовчить. Бо благоденствує”. А в поемі бачимо жахливу картину народних страждань. І усвідомити її, глибоко відчути якраз і допомагає іронічне “благоденствує”, що насправді означає – страждає. Діапазон використання іронії в художньому творі досить широкий. Від добродушної, теплої посмішки до гострої, ущипливої насмішки, що зветься сарказмом.

Треба мати на увазі, що чіткої межі між тропами немає. Деякі з них стоять між одними й другими, мають ознаки різних тропів. Так, вислів: був той козак сильний, як лев – це порівняння, а водночас він має й ознаки гіперболи – перебільшення. Існує думка, що значення слова завжди контекстуальне, т.б. будь-яке слово в тексті має унікальне, особливе значення, що викликане його використанням.

Семантичну структуру слова можна уявити як ядро, що виражає основний смисл, який закріпився за цією одиницею мови, і додатковий, конотативні нашарування, що являють собою стилістичне забарвлення, а також певні асоціації, які слово викликає у носіїв мови. В процесі мовлення експресивні забарвлення та асоціативні зв’язки найчастіше можуть змінюватися[ 45, c.29].

Ядро, як правило, залишається у незмінному вигляді, тим паче, що мова, яка наділила слово декількома, прямими й переносними значеннями, дає письменнику широкі можливості та вибір. Безумовно, утворення нового, авторського значення на основі метафори, метонімії чи синекдохи – явище надзвичайно розповсюджене, але при цьому письменник звертається зі словом на основі готових моделей, якими і є названі тропи. Вони можуть розглядатися осібно. Ми хочемо звернути увагу на інші способи використання семантики слова.

Іноді у художньому тексті слова набувають особливого значення, яке не пов’язане з простим переносом. Таке значення може бути зрозумілим лише в контексті всього твору або навіть всієї творчості автора. Іноді специфічне значення слова спостерігається у творчості художників, які належать до одного літературного напряму. Воно може вирости до символа, з ним можуть бути пов’язані надзвичайні, характерні тільки для цього часу, людини чи групи людей асоціації. Дослідники, наприклад, звертались до семантики слова “воли” у Панаса Мирного та Степана Руданського.

Часто значення слова дійсно є контекстуальним, т.б. виникає одноразово, в невеликому тексті і ніколи більш не повторюється. Таке значення робить використання слова експресивним. Як вдається письменнику внести щось нове в семантику слова? Одним із найцікавіших способів є відродження внутрішньої форми слова. Робиться це або прямо, за допомогою пояснення походження слова, або побічно, шляхом наведення в тексті споріднених слів, котрі ніби нагадують читачеві про етимологічні зв’язки. Іноді походження слова в дійсності є не таким, яким уявляє його письменник в тексті, але це не робить використання його менш виразним.

Одним із показників незвичайності семантики лексичних одиниць можуть слугувати незвичні сполучення слів з іншими в тексті. Для більшості слів їх валентність (можливість сполучатись з іншими) досить обмежена, тому читач звично не помічає порушення. Досить часто воно призводить до появи переносного значення, хоча іноді залишається прямим і в той же час змінюється.

Розгляд контекстуальної семантики має здійснюватися і з позицій поетики як такої, і відповідно до завдань і цілей лінгвістичного аналізу. При цьому він не може проводитись поза суцільними текстами. Розгляд потребує не ізольованої характеристики кожної мовної одиниці, а суцільного розгляду засобів і прийомів з тим, щоб можна було побачити контекстуальну семантику як системне явище. Слід осмислювати етнологічні чинники, взаємозалежність змістових категорій і традиційних форм, встановлювати співвідношення між світоглядною позицією автора і народним світосприйманням.

У всіх випадках створення контекстуального значення проявляється майстерне володіння письменника словом, уважне, вдумливе ставлення до мови, вміння віртуозно володіти матеріалом, створюючи нове на базі відомого.

Морфологічний рівень мови надає письменникам значно менше можливостей для створення експресії, ніж лексика та синтаксис, що пов'язане з невеликою різноманітністю морфологічних способів вираження подібного змісту. Але й цей рівень може бути цікаво й творчо використаний майстром слова. Оскільки не можна виділити особливого словотворчого рівня мови, зупинимося на прийомах, пов'язаних з морфемною структурою слова.

Багата, різноманітна і гнучка система способів словотвору дозволяє при необхідності чи бажанні за існуючими у мові моделями створити нові слова, досить зрозумілі, не дивлячись на уже використання в тексті. Такі слова називають авторськими неологізмами або оказіоналізмами. Безумовно, їх можна розглядати при аналізі лексичного рівня твору. Дві причини можуть спонукати автора до створення слова: 1) бажання максимально точно висловити думку й при цьому відсутність в мові потрібної лексеми; 2) бажання зробити слово максимально виразним і у зв'язку з цим зміна його морфемної структури. В будь-якому випадку авторські утворення надзвичайно експресивні, тому що вони легко звертають на себе увагу читача й викликають у нього емоції здивування і задоволення від вдалої знахідки, змушують більш уважно вдивлятися в текст й краще розуміти його смисл - і безпосереднє значення названого й відношення до нього письменника. Присутність або відсутність оказіоналізмів, вибір моделей для їх створення визначаються особливостями стилю автора, літературними традиціями часу створення тексту та іншими факторами.

Часто неологізми з'являються в поетичних творах, де не розкривається не їх значення, ні причини, що спонукали автора до їх створення. Аналіз оказіоналізмів - справа надзвичайно складна. Адже не завжди можна встановити причини, що змусили автора до їх утворення, а також визначити морфемний склад і модель, за якою вони створені. Адже розуміння процесу створення слова допомагають нам з'ясувати семантичну і стилістичну інформацію.

Творення авторських неологізмів - це не єдиний спосіб експресивного використання словотворчих елементів. Цікавий ефект може виникнути при використанні у невеликому контексті декількох слів з однаковими морфемами. Зіткнення споріднених слів посилює значення того, що виражається в загальній частині. Так само декілька слів з однаковими префіксами або суфіксами мимохіть звертають читача на афікси, тим самим підкреслюється його значення чи стилістичне забарвлення.

Морфема відрізняється від слова тим, що не може бути використана ізольовано, являючись самостійною частиною речення. В художніх текстах ми зустрічаємо приклади використання службової морфеми в якості слова з особливим значенням або просто виділенням від слова морфеми, що набуває самостійного наголосу, який посилює її значення, хоча й не виділяє ще в самостійне слово.

Словотвір дає письменнику великі можливості для творчого використання його ресурсів. Часто в текстах можна зустріти слова, що утворені лексико-семантичним або морфолого-синтаксичним способом. З лексико-семантичним способом ми зустрічаємося, коли говоримо про слова в індивідуально авторському чи контекстуальному значенні. Але ці "нові" слова часто не можуть бути відтворені без контексту, тому питання про появи таким чином нової лексичної одиниці є досить суперечливим. Морфолого-синтаксичний спосіб - це отримання словом нового граматичного значення, яке також існує лише в контексті, якщо це продукт творчості письменника[ 31, c.49].

Співвідношення частин мови в тексті визначається багатьма факторами. Воно залежить в першу чергу від приналежності до одного з типів мови - розповіді, опису, роздуму, а також від загальної стилістичної орієнтації твору (чи його частини). Безумовно, воно пов'язане з змістом тексту. В ньому відтворюються особливості індивідуального стилю митця. Автор може використовувати в якості особливого засобу виразності будь-яку частину мови дуже широко. В залежності від того, яка частина мови ним обирається, текст набуває відповідних експресивних та смислових відтінків. Тому питання співвідношення частин мови в тексті є надзвичайно цікавим при аналізі тексту.

Найбільш нейтральною одиницею в стилістичному відношенні є іменник, так як він називає предмет зображення й служить ніби основою для побудови тексту. Як правило, іменники складають біля 40% усіх слів. В той же час велика кількість іменників може створювати певні ефекти, наприклад, деталізувати виклад з різною метою[ 13, c.92].

Більш виразними є прикметники та дієслова. Прикметники допомагають зосередити увагу читача на ознаках предмета. Текст з великою кількістю прикметників звично носить книжний характер, відрізняється великою емоційністю, тому що прикметники часто називають ознаку не об'єктивно, а суб'єктивно, т.б. виражаючи ставлення до неї автора чи героя; серед них багато таких, які є епітетами. Велика кількість прикметників створює надзвичайний емоційний малюнок тексту - як правило, плавний, спокійний. Широке використання прикметників було характерне для літератури XVIII ст., коли в тексті іменники супроводжували розкішними рядами ознак, не скільки розкриваючих суть предмета, скільки створюючі відповідний ефект вишуканості стилю. У ХІХ та ХХ ст. письменники стають більш строгими до добору прикметників й їх надмір у текстах зменшується.

Дієслова акцентують увагу на дії, тому текст з великим використанням дієслів стає динамічним і, як наслідок, експресивним. Інтонація такого тексту характеризується напругою, великою чіткістю, особливим ритмічним малюнком.

Надзвичайний ефект - створюються в результаті використання у великій кількості дієслівних форм-дієприкметників та дієприслівників. Вони характерні для книжної мови, тому можуть створювати враження ускладненості, певної науковості тексту. Вони можуть використовуватись і як засіб тексту офіційно-ділового характеру при стилізації або як прийом створення комічного. В той же час дієприкметники, наближуючись до прикметників, надають тексту статичності, а дієприслівники можуть вносити в текст динаміку й, зображаючи разом з дієсловами дії, дозволяють зробити текст більш лаконічним. Таким чином, дієприкметники принижують, а дієприслівники підвищують експресивність тексту. Кількість інших частин мови у художньому тексті, як правило, менш значуща.

Займенники посідають особливе місце в системі частин мови. З одного боку, вони виконують в тексті допоміжні функції, тому їх використання визначається конкретними правилами. З іншого боку, там де є правила, можливе і їх порушення, яке призводить до експресії. Основний закон використання більшості займенників пов'язаний з особливостями їх семантики: вони не називають предмети та ознаки, а тільки вказують на них, тому в тексті займенники звично замінюють слова, що вже зустрічались, означають, що автор ще раз називає те, що вже відомо читачеві. Але така не визначеність семантики призводить до того, що письменник може конкретизувати її на свій розсуд, наповнюючи будь-яким потрібним йому змістом[ 18, c.48].

Найбільші можливості для авторського, особливо виразного, використання мають особисті, присвійні на неозначені займенники. Можна виділити два основних способи зміни семантики займенників, які передбачають таке положення займенників у тексті, коли вони називають те, що ще не було визначено за допомогою інших частин мови. При цьому в одному випадку семантика займенника конкретизується, тобто читач за попереднім розвитком повіствування повинен зрозуміти, що він означає [ 23, c.16].

З такою ж метою можуть використовуватись в художньому тексті й неозначені займенники. Крім того, визначаються й інші способи наповнення семантики займенників як вказаних, так й інших розрядів. У кожному випадку ці слова роблять текст незвичайно виразним і допомагають поглибити його зміст.

Граматичні форми слів, незважаючи на їх чітку упорядкованість в системі мови, можуть іноді використовуватись так, що це порушує усталену традицію, і тим самим сприяє підвищенню виразності тексту. Можливості такого їх використання досить різноманітні.

Підвищенню експресивності тексту мають форми, використані в переносному значенні точно так, як це роблять слова, які виступають не в прямих значеннях. Правда, далеко не всі форми мають такі можливості, й письменник не може за своїм бажанням змінити значення форми, його творчі знахідки не можуть виходити за межі усталених в мові вимог.

Досить часто можна зустріти в текстах використання форми однини іменника замість множини. Такі приклади іноді розглядаються як синекдоха, хоча це не зовсім логічно, оскільки ми маємо справу із зміною значення не слова, а тільки форми.

Надзвичайні можливості для взаємозаміни форм мають парадигми дієслів, це в основному форми часу і способу. Дійсно, форми будь-якого часу, а також і форми будь-якого способу можуть використовуватись у найрізноманітніших значеннях - замість основних форм, з різними модальними відтінками і т.ін. Можуть набувати переносних значень і форми особи і числа дієслів. Форми будь-якої особи можуть набувати узагальненого значення, форма 1-ої особи множини використовується замість форми однини (наприклад, "ми лікарі") тощо. Досить часто в художніх текстах зустрічається використання форми 2-ої особи однини теперішнього та майбутнього часу дієслів зі значенням узагальнення.

Можливості для взаємо обміну мають лише ті форми, які являються продуктом словозмінних категорій. Так, в іменника категорія числа виражається в утворенні паралельних форм однини та множини, які можуть ставати синонімічними, а категорія роду є постійною, несловозмінною, і відповідно, не дає можливості утворення форм, які могли б замінити одна одну. Прикметник не має такої форми зовсім, так як його словозмінні категорії роду, числа й відмінка не самостійні, а форми ступенів порівняння є досить ізольованими і своєрідними, щоб виступати в якості синонімів.

Підвищенню виразності тексту служать зміни будь-якої граматичної ознаки слова, які можуть привести до утворення нехарактерних для нього форм. Наприклад, неперехідне дієслово в тексті може ставати перехідним, власний іменник – загальним, та внаслідок цього здібне до утворення форм множини, невластивих для нього в мовній системі і т.ін. Досить часто в художніх текстах іменники змінюють свій лексико-граматичний розряд, абстрактні та речовинні іменники конкретизуються й утворюють форму множини.

Іноді, експресія тексту створюється на основі кількісного принципу, коли використовуються певні форми в порівняльно великій кількості в той час, коли в мовленні вони є досить незначними. Наприклад, надзвичайний ефект можуть створити велика кількість прикметників у формах ступенів порівняння. Виразним може бути й використання низки інфінітивів. Іноді своєрідність тексту полягає у широкому використанні граматично близьких слів, наприклад, дієслів одного виду, безособових дієслів, присвійних прикметників тощо[ 31, c.48].

В першу чергу ми маємо справу із стилістично забарвленими формами тоді, коли в парадигмі будь-якої частини мови є різні можливості для вираження одного граматичного значення, тобто можливі варіанти однієї й тієї ж форми, один із яких є нейтральним, а інші - маркованими. Найчастіше такі форми являються формами зі зниженим розмовним забарвленням, рідше відрізняються книжним характером, але в будь-якому випадку в тексті вони виступають як експресивні.

Багата стилістично забарвленими формами парадигма іменника. У прикметників можливе забарвлення форми відмінків та ступенів порівняння, бо вони мають синтетичні та аналітичні варіанти. У дієслів більш наочно можна побачити різницю між нейтральними синтетичними та книжними аналітичними формами наказового способу. Інші категорії решти частин мови мають варіанти значно рідше.

У мові існують також стилістично забарвлені форми, що не мають нейтральних синонімів, в основному вони є наслідком зміни граматичної структури, іноді їх існування пояснюється іншими причинами. Крім того, можна говорити й про забарвлення варіантів не форм, а слів. Це перш за все паралельні варіанти іменників, співвідносні видові пари дієслів. В цілому граматичні варіанти у мові розповсюджені мало.

Стилістично забарвлені варіанти та слів виконують у художніх текстах ті ж функції, що й стилістично забарвлені слова. Так як таких форм значно менш, ніж слів, то варто розглядати обмежені у використанні діалектизми, жаргонізми, професіоналізми з точки зору стилістичного забарвлення їх форм.

У художньому тексті слова можуть використовуватись таким чином, що змінюють основне граматичне значення - приналежність до будь-якої частини мови, підвищують виразність слів та зрух в їх лексичних значеннях. Морфолого-синтаксичний спосіб утворення займає особливе положення в системі способів словотвору, тому що результат його дії може бути помітним лише в тексті. Якщо він використовується одноразово, логічно говорити не про створення нової лексичної одиниці, а про граматично своєрідне використанні слова.

Найчастіше зустрічаються випадки контекстуальної субстантивації, й це відповідає становищу, яке ми спостерігаємо в мові: найактивніше відбувається поповнення класу іменників, які з'являються для називання нових понять, предметів і т. ін. В художніх текстах письменник найчастіше має потребу в найменуваннях подібних йому понять, існуючі назви яких його з якихось причин не задовольняють.

Субстантивовані слова можуть набувати узагальненого значення, а можуть й конкретизувати свою семантику у тексті. Крім того, вони дозволяють автору досягати бажаної лаконічності, що надзвичайно важливо у віршованому тексті, тому їх використання ширше розповсюджене в поезії. Субстантивуватись можуть практично всі частини мови. Найчастіше це відбувається з прикметниками та дієприкметниками. Дуже виразними стають використані в значені іменників прислівники та дієслова, тому що вони набагато віддалені граматично від іменників, ніж імена, й таке їх використання завжди виглядають досить незвично і передбачають досить суттєві зміни в лексичному та граматичному значенні.

Часто в художніх текстах можна зустріти приклади ад'єктивації дієприкметників, хоча вони можуть і не відрізнятись особливою виразністю, так як прикметник та дієприкметник й по смислу, й граматично дуже близькі.

Інші випадки контекстуального використання морфолого-синтаксичного способу зустрічається нечасто. Утворення які стали хоча б відносно регулярними в мові, звично експресивності не мають.

Майстерність митця полягає у тому, щоб не лише вправно, але й творчо використати можливості мови. Вдале використання речення уважному читачеві може дати естетичну насолоду, допомогти розкрити замисел автора, представити в деталях об'єкт зображення.

Синтаксис художнього тексту, на відміну від інших рівнів, по суті завжди є виразним. Якщо в науковому чи офіційно-діловому тексті переважають стандартні синтаксичні моделі, то в художньому їх мало. Вся структура тексту заслуговує на увагу, бо вона підпорядкована вираженню додаткового смислу (не сформульованого прямо лексично), експресивній передачі емоцій автора або героїв.

Створенню чіткого ритму та установленню логічних зв'язків між частинами тексту служить синтаксичний паралелізм. Він може бути повним, якщо два (або більше) речення, які розташовані по порядку, побудовані однаково - від спільності конструкцій та порядку слів й до однакових способів вираження членів. Подібність речень може бути й частковою, головну роль грає порядок розташування головних членів речення і хоча б порівняно однакові розміри речень. Звично паралельно стоять прості речення (самостійні або у межах складного), але так можуть будуватися й окремі частини речень.

При розповсюдженні однорідних членів або однотипних речень може бути використаний прийом градації, тобто така побудова тексту, коли слова розташовані по принципу поступового підсилення (або - рідше послаблення) позначуваної ними ознаки. Часто градація базується на використанні синонімів, які можуть належати до будь-якої частини мови. Вона завжди дуже виразна, тому що при її використанні предмет, ознака, дія, отримують замість однієї потрібної назви декілька і при цьому поступово наростає значущість цієї назви для вираження смислу тексту.

Дуже різноманітною і складною за структурою фігурою є період, який, як правило, використовується у віршах, має чітку ритмічну побудову. Це така конструкція, яка логічно та інтонаційно ділиться на дві нерівні частини; перша являє собою перелік граматичних явищ, в результаті якого інтонація поступово підвищується, інша йде після паузи, супроводжується пониженням інтонації і знаходиться в певних відношеннях з першою (часових, причинно-наслідкових, протилежних тощо). Перша частина може являти собою низку однорідних підрядних речень, низку однорідних членів, інший ланцюжок близьких синтаксичних конструкцій. Частини, як правило, побудовані з використанням синтаксичного паралелізму. Період надзвичайно експресивний сам по собі, незалежно від лексичного наповнення, тому автори звертаються до нього рідше, коли є необхідність у вираженні незвичайних емоцій.

Свого роду порушенням норми є риторичні питання та звертання, тому, що при використанні у розповідному тексті вони втрачають первісний смисл: питання поставлене не з метою отримати відповідь, а звертання, не адресоване співбесіднику. Ці фігури виразні, оскільки вони створюють враження діалогу, розмови автора з читачем (або героєм, або героя з читачем і т.ін.), порушуючи монологічність руху авторської мови. Вони створюють різноманітну інтонацію, змушують читача ніби відповідати авторові, погоджуючись з ним або заперечуючи, шукаючи відповідь на поставлене питання.

Створюючи художній твір, письменник звертається до найрізноманітніших елементів, якими насичена мова, в тому числі й до одиниць усіх рівнів, що мають забарвлення будь-якого функціонального стилю В художній текст можуть включатися різного роду документи, фрагменти наукових праць, літературних творів, епістолярії тощо. Зазвичай письменник сам створює ці вкраплення, рідше цитує реально існуюче. Крім того, автору приходиться придумувати мову своїх героїв - людей різних професій, соціальної приналежності і т. ін. В обох випадках використовуються і синтаксичні конструкції, що мають функціонально-стильове забарвлення, під яким можна розуміти і діалектичну, професійну, фольклорну або яку-небудь ще обмеженість у використанні.


1.3. Мовні особливості поезії Володимира Сосюри її жанрово-композиційна оригінальність


У відповідності з головними принципами композиційного аналізу художнього тексту, розглядаємо стиль як спосіб мовленнєво-мовного вираження автором своєї мистецької суті. В такому разі екзистенційна дуальність його дійсності, зрозуміло, відбивається на рівнях твореної ліриком художньої поетики його творів. Жанрово-стильовий аспект своєрідності поетики лірика увиразнюється, коли об’єктом аналізу стають уже не окремі одиниці, складові ліричної теми, статичні у своїй позиції стосовно усієї творчості митця, але властива лише цьому конкретному творові сукупність відношень, зв’язків, у яких перебувають мотиви ліричної тематики. На цьому рівні поетики літературного твору говоримо про композиційні особливості жанрів, що ними характеризується структура художнього стилю поета [28].

Еволюція психоідеології В.Сосюри яскраво відбилась на принципах побудови його ліричних творів. Обидві грані дуальності художнього світу поета знайшли вираження у відмінних композиційних формах. Так, для неоромантичної структури, яка артикулювала поетову самотність, характерною була пісенна конструкція кільцевої композиції. При цьому обрамлення авторського тексту розгортало своєрідну рамку, в простір якої втягувались мотиви самотності й набували ліричної концентрації, сягаючи поетичної миті. Спогади про своє минуле дитинство, про час юнацького дозрівання, овіяні романтичними миттєвостями, особливо в ранній поезії митця, протиставлялися його актуальному станові. Як наслідок, лірик часто звертався до прийому композиційної антитези. Окрім цього, спогади про романтичне минуле поет намагався подати у формі композиційного паралелізму, часто цілковито замінюючи пряму передачу своїх думок, переживань описом явищ природи чи взагалі фрагментів об’єктивної дійсності. Якщо розглядати творчість В.Сосюри з погляду “межової ситуації” екзистенціалізму, то застосування форми композиційної тріади та розімкнутої композиції має внутрішньо мотивований характер. Кожна з них по-своєму фіксує авторський погляд на світ: перша – поетично-філософську зрілість, друга – подальшу тривалу розгубленість та відчай.. З поглибленням у поетичній свідомості В.Сосюри концептуальних суперечностей виникає бажання аналітично осмислити свою духовну суть, що у творах артикулюється у формі спіральної композиції.

Потреба активізуючого народні маси заклику, котрий повторювався б у тексті поетичного твору, об’єктивізувалася в формах зворотно-поступальної композиції. Тенденція ще раз і ще раз сказати про романтично-героїчне свідомо закріплювалась у творах такого типу. Стверджувальність і переконаність щодо істинності та правильності сповідуваних ідей революційної тематики фіксувалась у творах кільцевої композиції. При цьому обрамлення розгортало своєрідну симетричну структуру. Для В.Сосюри принциповою була форма композиційної тріади, у третій частині якої лірик під тиском зовнішніх позалітературних чинників вдавався до синтезу та узагальнень, в яких погоджував покору партії і власні думки стосовно своєї внутрішньої “занепадницької” суті. Метод композиційного аналізу тематичної структури поетичних творів В.Сосюри дає можливість розкрити дуальність його поетичної дійсності у всій динаміці, зміні та активності [28].

Ключовим, центральним моментом ліричного та епічного режимів функціонування мови творів В.. Сосюри є сам мовець – “Я-суб’єкт”. Однак у ліричній поезії в центрі уваги, безумовно, знаходиться реальність у її стосунку до самого “ліричного я”, в сфері ж вигадки наративу йдеться про фікційні висловлювання, для яких “Я-суб’єктом” виступає не автор чи розповідач, а вигадані персонажі, чия точка зору й просторово-часові координати визначають увесь процес наративного висловлювання. Відтак важливим структуротворчим чинником тої чи іншої жанрово-стильової системи мислення є конкретний тип літературного суб’єкта у його стосунку до художнього світу, певним чином ним змодельованого, а також у стосунку до уявного, очікуваного читача. Звідси – літературознавцями у тексті художнього твору виділяються два рівні, два світи: світ автора та світ героя. Однак відповідно до структуральної поетики ці два світи трансформуються у два ієрархічно підпорядковані комунікативні рівні. На кожному з них функціонують свої автор і слухач. Так, на рівні зовнішньої комунікації присутні реальний (біографічний) автор художнього твору (в нашому випадку Володимир Сосюра) і реальний читач – ми. Як реальні читачі ми можемо бути ознайомлені з усіма аспектами справжньої біографії Володимира Сосюри, але, коли читаємо його лірику чи ліро-епіку, переходимо межу від нашого уявлення про Сосюру як живу людину до Сосюри як творця й організатора поетичного світу. Відтак на цьому внутрішньому рівні внутрішнього автора доцільно трактувати як стилетвірний чинник художнього викладу.

Власне автор” у поетиці Сосюри зустрічається у двох різновидах. У ліричних поезіях і ліро-епічних поемах найбільш поширений особовий тип у формах хорового узагальненого “ми” чи суб’єктивного “я”, котре однак не занурене у власні переживання. І “я” і “ми” в цьому випадку фіксують колективну свідомість, в рамках якої розглядає себе автор. Тобто автор ототожнює себе з адресатом і з героєм свого твору, знаходить спільне між собою і ними. Всі поезії “власне авторського” плану задумані як щира схвильована лірика, яка відбиває зовнішні обставини буття народу. Задля того, щоб відтворити повноцінно нюанси й риси тої патетики, яка б відповідала пафосові подібних творів, автор часто звертався до певних стилістичних фігур, серед яких домінували ті, котрі дозволяли поетові виразити почуття своєї душі, анґажуючи адресата до співпереживання образів своєї поезії [1]:

До наших лав, до нас, хто зжився з боротьбою,

хто Сонце покохав, і на верхів’я гір

лише до нього йде, й душею молодою

вже бачить крізь віки його огнистий зір!

Так і ні” екзистенції Сосюри артикулювалось таким же чином у дуальності самого ліричного героя і сповідуваного ним дискурсу. Зокрема, в його так сконструйованій самосвідомості розрізняємо два типи суб’єктної структури, а саме: “Я-для-себе” та внутрішнього “іншого”. Відповідно – із першим співвідносимо сповідальний дискурс ліричної творчості В.Сосюри, а з другим – біографічний. Сповідальність займає в художньому світі поета, по суті, визначальне місце, оскільки з ним у нього пов’язується задоволення індивідуальної потреби каяття за свої вчинки, від сорому, жалю за них. Власне “Я-для-себе” із сповіддю є активною мотивацією творення усього ліричного дискурсу, базованого на дуальності поглядів та принципів поета. Для посилення емотивної інтенційності ліричного переживання ліричного суб’єкта автор часто вдається до риторичних звертань чи запитань [1]:

О липень золотий!.. Твої байдужі очі

нагадують мені холодний блиск озер

і ранок голубий, де спів тремтить дівочий,

мов листя золоте розхристаних берез...

Рання поезія В. Сосюри вбирала художні здобутки різних сти­лів і течій того часу (символізму, імпресіонізму). Разом з тим уви­разнювались риси його власного стилю: романтика боротьби й кохання, гостро відчутий “смак” життя, барв, звуку, злитість суб'єкта лірики з навколишньою дійсністю.

Пізніше у поемі “Два Володьки” поет робить спробу дослідити двоїстість своєї душі:

Рвали душу мою

два Володьки в бою.

і обидва, як я, кароокі,

і в обох ще незнаний,

невиданий хист.

Рвали душу мою

комунар і націоналіст.

Трагедія Сосюри подібна до трагедії М. Хвильового, котрий не витримав такого внутрішнього конфлікту й закінчив життя само­губством. Різниця тільки в тому, що Сосюра-українець не дійшов до заперечення Сосюри-комуніста й лишився жити далі з тягарем своєї двоїстості. Цікавим при цьому є один надзвичайно характер­ний для Сосюри момент: два Сосюри – українець і комуніст – живуть в одному Сосюрі-поеті поруч, але зовсім окремим життям. До певного часу вони між собою боролись, змагаючись за першість, але потім знайшли компроміс. Цей компроміс знайде­но на базі своєрідного поділу між ними сфер їхнього вияву і вза­ємного невтручання в ці сфери. Сосюра-комуніст має в своєму володінні виключно сферу свідомості, розумового сприйняття дійсності, в той час коли Сосюра-українець неподільно панує в сфері почуття, так би мовити сердечного сприйняття дійсності. Тому в кожній книжці Сосюри можна відразу одним оком від­окремити “кесареве кесареві” від “Божого Богові”, так само, як це можна дуже легко відокремити і в кожному з тих його віршів, де обидва ці елементи є поруч.

Продовжуючи традиції Шевченка, Франка, Лесі Українки та ін., Володимир Сосюра збагатив поезію новими темами, образами, почуттями, З особливою любов'ю поет оспівав рідну Україну, зокрема – край свого дитинст­ва – Донбас, Так, у вірші “Знов село” (1932) подано типовий образ юнака з шахтарського селища, який пройшов важкий шлях хлопця з бідної родини до відомого українського поета. Рідний край, земля бать­ків, стежки дитинства і перший вчитель – все це викликає у нього теплі й зворушливі спогади, роздуми про життя:

Працювать, працювать, безумовно!

Кожній хвилі нема ж вороття!

Ні! Я зовсім ще не заповнив

Золотої анкети життя.

Образ рідного краю схвильовано подає поет і у вірші “Як передать, Донбас, твою красу і силу” (1952). Любов до шахтарів, до донецької землі така глибока, що поет часто ілюзорно уявляє її майбутнє, бо ж він – син України.

У 1940 р. В. Сосюра завершує своє найбільше ліро-епічне по­лотно – роман у віршах “Червоногвардієць”, який увібрав усе те, що становить автобіографічну основу його творчості 20 – 30-х років: спогади про дитинство, передреволюційна Донеччина, громадянська війна, боротьба й кохання в якомусь своєму магіч­ному поєднанні. Останні передвоєнні книжки (“Журавлі приле­тіли”, “Крізь вітри і роки”, (1940) сповнені мотивів любові до жінки (“Марії”), природи (“Я квітку не можу зірвати”), до Віт­чизни. Дві любові поета – до жінки й Вітчизни – були двоєди­ним джерелом його поетичного натхнення. Інтимну лірику Сосю­ри зчаста іменують “Книгою Марії”. На перший погляд, це не зовсім справедливо, адже поетична галерея романтизованих жіночих постатей у творчості поета широка: і Івга, і Галя, і загадко­ва Констанція. Та з усіх цих милих серцю імен найбільше чомусь відгукувалось у душі митця старозаповітне ім'я – Марія. “....Губи шепочуть в блаженнім пориві для мене єдинеє ім'я: “Маріє!..” (1931); або ж: “Твоє ім'я “Марія” найкраще всіх імен” (1948).


Зеленіють жита, і любов одцвіта,

і волошки у полі синіють.

Од дихання мого тихий мак обліта,

ніби ім 'я печальне Марія.

(1925)

Магічна сила імені тільки уособлювала магічну силу жінки в житті й творчості поета. Жіночність для нього – квінтесенція чистої краси. Лірична героїня любовної лірики Сосюри, при всій її варіантності, багатоіпостасності, – завше зберігає певний “на­бір” домінантних рис, – зовнішніх і внутрішніх. Це неодмінно – золотокоса красуня з блакитними очима, готова до світлої само-офіри в ім'я коханого, берегиня “тихої”, жертовної любові. Обставини кохання змінюються з вірша до вірша, але завжди пе­ред нами – велична історія унікальної любові, здатної перевер­нути світ.

У роки Великої Вітчизняної війни його патріотична лірика, його палке поетичне слово, звернене до українського народу, відігравало ви­значну роль у мобілізації їхніх трудових, духовних сил для боротьби з ворогом. Цій темі присвячені збірки Сосюри “Під гул кривавий”, “В годину гніву”, “Олег Кошовий”. Особливою популярністю користувався “Лист до земляків”, надрукований як листівка і поширюваний з літаків на території окупованої України. Написаний у формі віршованого по­слання, вірш устами поета-патріота закликав воїнів до помсти над віро­ломним ворогом:

Бийте ворога скрізь, хай в крові своїй чорній потоне

Злий нападник під розгойданий гул батарей.

В. Сосюра вірить у світле майбутнє України, бо переконаний, що такий народ, з такими багатовіковими традиціями скорити, поставити на коліна неможливо;

Там, де попіл тепер, де жаліються в небо руїни,

Встануть села ясні, загуркочуть міста золоті,

Буде кращою ще неосяжна моя Україна

І не стане вже ніч на її переможнім путі.

Урочистим гімном рідному краю, рідній Україні звучить вірш В. Сосюри “Любіть Україну”. У цій невеличкій за обсягом поезії – весь Володимир Сосюра з його полум'яною любов'ю до розтерзаної України та її незламного, гордого й мужнього народу. Написаний у рік повного визволення України (1944), вірш відтворює незабутній образ “вишневої України”, змальовує красу її природи, звитяжну історію, волелюбний український народ з його багатою культурою і солов'їною мовою.

Загалом безліч творів поета присвячено патріотичній темі: протягом цілого життя він по­всякчас сповідається в любові та клянеться у вірності рідній землі. Причому образ Вітчизни поступово розростається – від малень­кої Третьої Роти через степове роздолля Донеччини – до всього українського світу з неодмінними “ясними зорями” й “тихими во­дами”. Саме за незгасну любов до України неповторному Володьці судилося зазнати найбільше прикрощів, але жодні приписи чи й навіть вироки не змусили його відректися найдорожчого.

Любіть Україну, як сонце любіть,

як вітер, і трави, і води...

В годину щасливу і в радості мить,

любіть у годину негоди.

(1944)

Звертаючись до юнака та дівчини, поет передає їм естафету свого розуміння необхідності досконало знати свою рідну українську мову:

Не можна любити народів других,

Коли ти не любиш Вкраїну.

Сила любові до України посилюється у вірші Сосюри свіжими бар­вами, художніми деталями, влучними порівняннями: краса її вічно жива і нова, вона, як сонце, вітер, трави і води, як пісня; вона – в квітці, в пташині, в електровогнях, у дитячій усмішці, у зойках гудків. Вічність, нетлінність, безсмертя українського народу, його культури розкрива­ється порівнянням її з купиною – вічнозеленим кущем, що горить і не згоряє:


Всім серцем любіть Україну свою –

І вічно ми будемо з нею!

Тривалий час (починаючи з 1929 р. по 1960 р.) В.Сосюра працював над твором “Мазепа”. Повертаючи із забуття зневаженного царатом гетьмана, поет веде мову про боротьбу за волю і щастя народу [3]:

Я серцем хочу показать

страшну трагедію Мазепи

і в ній, в той час страшний незгоди,

страшну трагедію народу...

...Любив Вкраїну він душею

і зрадником не був для неї...

Він серцем біль народу чув,

що в даль дивився крізь багнети...

Віднесена до “заборонених творів”, поема разом із ґрунтовним літературознавчим аналізом лише 1988 р. була опублікована в журналі “Київ”. Цей великий, замислений в епічних вимірах, твір ще раз підтвердив ліричний талант В.Сосюри, для котрого переживання подій було завжди ближчим за їх осмислення.

Поему “Мазепа” В.Сосюра писав тоді, коли його шалено цькували за вірш “Любіть Україну!”. Публічно поетові доводилось “каятись” і друкувати такі вірші, що невдовзі склали збірку “Мир”.

Ю. Барабаш у дослідженні твору слушно вказував на стильову неоднорідність поеми [7]. Якщо в першій частині образ Мазепи окреслюється в романтичному плані, то в другій значна увага від­ведена філософському осмисленню історичних подій кінця XVII – початку XVIII ст. і ролі в них гетьмана, який рішуче ви­ступив за відновлення козацької держави. Поет дотримується концепції патріотичної діяльності Мазепи й спростовує велико­державницькі – і царські, і комуністичні – версії “зрадництва” гетьмана. У поемі акцентується, що Мазепа ніколи не був зрад­ником рідного народу, а дбав про нього, намагався звільнити від московського колоніального пригнічення. Звичайно, поразка гетьмана наклала драматично-трагічний відбиток на його образ у художньому трактуванні Сосюри.

У цьому зв'язку Ю. Барабаш відзначає, що Сосюра намагався збагнути насамперед не стільки, “може, Мазепу, як самого себе, розв'язати у своїй свідомості й у серці не лише застарілі історич­ні, а не менш болючі сьогоденні вузли. То була й щира сповідь, і відповідь недоброзичливцям, яка визрівала протягом десяти­літь, і свого роду емоційна розрядка, і, якщо хочете, певна мо­ральна компенсація, – у тому числі й за вимушене каяття”.

Одне слово, поема “Мазепа” пройнята високим патріотич­ним пафосом. Цей твір Сосюри “є тільки відкидав вульгарні сте­реотипи характеристики видатного сина України, а й заповнював істотну прогалину в нашій художній літературі про трагічну добу втрати решток козацької державності.

У 1960 р. Сосюра завершує поему “Розстріляне безсмертя”, розпочату в довоєнний час і опубліковану тільки 1988 р.. в журна­лі “Вітчизна”. Є підстави вважати, що “заспівна” частина цього твору, присвяченого жертвам сталінського терору, є понов­леним з пам'яті шматком втраченої поеми “Махно”. Цей твір за­свідчив, що Сосюра ніколи не зраджував ідеалів юності, коли зі зброєю в руках боровся за українську незалежність, коли ра­зом зі своїми побратимами у 20-х роках намагався піднести до європейського рівня рідну літературу. В поемі щиро й тепло йдеться про цвіт нашої творчої інтелігенції, який було брутально обірвано сталінськими: сатрапами в передвоєнне десятиріччя. Тому хвилююча повінь ліризму, яка сповнює розповідь, часто пе­реривається інвективами на адресу новітніх опричників. Так, тема України, тема її драматичної історії в трагічної сучасності жила й пульсувала в творчості Сосюри впродовж усього його творчого життя.















Розділ 2.


2.1. Епітети у поезії В.Сосюри

Творчість Володимира Сосюри народжена в огні революції і громадянської війни. Його ліричні вірші і поеми 20-х років увібрали в себе світле почуття весняної молодості і краси нового світу, створеного Великим Жовтнем. Поетова мова відбила те нове, що ввійшло в народнорозмовну і літературну мову.

У мові творів В. Сосюри нові слова, емоційні і виражальні засоби, породжені радянською дійсністю, відкривали широкий світ будівника соціалістичного суспільства. Молодий поет, студент робітничого факультету, жадібно слухаючи лекції своїх учителів про досягнення науки і техніки, з любов'ю переносив у свої твори досі незнайомі йому терміни — електрон, атом, електрика, індустрія. Багато слів і термінів зустрічаємо у нього з військової лексики — гармата, кулемет, патронташ, будьонівка, шлик, рота, снаряд, полк, броньовик, багнет, а також з лексики шахтарів Донбасу — терикони, копри, ствол, штейгер, кліть, кайло, коногон, копальня, антрацит, на-гора.

У мову поета щедро вливаються мелодії індустріального міста. У ній ми бачимо труби заводу і шахти на горі, чуємо зойки димарів, відчуваємо хлором насичений дим. Всі ці слова набували поетичного звучання, органічно впліталися в індивідуальні образи, ставали основою для створення нових оригінальних тропів, зокрема епітетів.

Перша збірка В. Сосюри «Поезії», що вийшла 1921 року, відкривається віршем «До нас», у якому автор закликає іти «до наших лав, до нас, хто зжився з боротьбою, хто Сонце покохав». Сонце поет пише з великої літери, бо воно набуває символічного значення, служить образом нового життя. На думку поета, «нас тільки Влада Рад до Сонця доведе», до нього «нам травень золотий квітками стеле шлях».

Вже у вірші «До нас» помічаємо новизну і свіжість поетичної мовотворчості В. Сосюри. Перед нами постає ліричний образ полум'яного Комунара, який пробивається у майбутнє через «полуду злиднів». На тлі яскравої метафоричності виділяються епітети — огнистий зір, безсилий дзвін, зорні сни, громобуйні зливи і особливо травень золотий, що створює у вірші настрій урочистості, святковості. Цей епітет стане пізніше традиційним у творчості поета, забарвивши його лірику золотими тонами.

Не випадково означення золотий часто вживається і в інших творах першої збірки: липень золотий, листя золоте, свитки золоті, золотий їжак, золота коза, жито золоте, вечір золотий, золоте намисто, золотий содом.

Ще більше розширюється коло означуваних цим епітетом слів у збірці «Червона зима» (1922 р.) — золоті очі, золота береза, золотий завод, золоті зорі, золоте весло, золоті човни, золоті будинки, золоте ридання; в епопеї «Залізниця» (1924 р.) — золотий обруч, золоте сонце, золотий кавун, золоті сліди, золота наївність, золотий Дінець, золоте проміння, золотий огонь, золоте волосся, золота смуга, золоте яйце і навіть золоті онучі.

У кожному випадку епітет золотий виконує певну стилістичну функцію. Він характеризує предмет за ознакою кольору — листя золоте, золота береза, золоте проміння; передає захоплення людською красою — золоті очі, золоте волосся, злотоволосий командир; відображає ліричне ставлення до предметів або романтичне уявлення про них — золотий завод, золоті будинки, золотий кавун, золоті човни. В ньому передається їдка іронія щодо негативних явищ — золотий содом; втілюється небувало гостре почуття — золоте ридання.

В художній палітрі автора епітет золотий набуває індивідуального звучання. Коли, наприклад, у роки громадянської війни поет потрапив до рук ворога — йому врятувала життя, вирвала з полону золота наївність. Або ж коли у тяжких боях голодним і босим червоноармійцям вдалося здобути у ворога трофеї, то серед них була і така розкіш, як золоті онучі, що захистили ноги від холоду.

Значне місце займає епітет золотий в збірці «Осінні зорі» (1924 р.) — золоте свічадо, південь золотий, золотий каток, золоті птиці, золотий гаолян, золоте павутиння, золотий

туман, золотий Оріон, золоті ланцюжки. Одна з поем цієї збірки навіть має назву «Золотий медведик».

Стилістичні функції епітета золотий тут ще більше розширюються. Поет охоплює ним все нові і нові явища, наділяє цією ознакою абстрактні поняття: золота печаль, золотий екстаз, золота молитва.

Часто, сполучаючи епітет золотий з іменником, автор творить нові слова, і в таких випадках під його пером постають епітети-неологізми:

1.І світить молодик — мій брат золоторогий. 2. Серце моє розхристане крізь віки гряде і голосить, і радується на шляху золотолірному.

За допомогою епітетів В. Сосюра вміє тонко передати найглибші почуття, змалювати неповторну красу людських взаємовідносин у новому соціалістичному світі, створеному революцією. На прикладі вірша «Так ніхто не кохав» ми бачимо, як світ цей дав людям омріяну свободу і щастя, можливість відчути радість солодкої муки, волю щасливих очей і таке кохання, яке приходить лише раз на тисячу літ, якого не бачили навіть ясні зорі і тихий місяць. А сам поет, що став тепер співцем нового світу, готовий для своєї коханої зірвати з неба золотий Оріон.

Серед постійних, народно-поетичних означень у вірші «Так ніхто не кохав» найбільшу емоційну наснагу, силу ліричних почуттів передає улюблений епітет Сосюри — золотий.

У збірці «Місто» (1924 р.) епітет золотий змінює своє призначення: із засобу опоетизування дійсності він перетворюється на зброю, що б'є по непманах та інших ворогах революції. Він з ненавистю пише про золоті руки непманів, золоті платки, золоті сандалії, про золотооких спекулянтів, золотозубих панків, золотий самогон.

У збірці «Золоті шуліки» (1927) поет вперше почув «шалений регіт індустрії», побачив, як «індустріальна Україна зміня Вкраїну степову». І він не може стримати свого захоплення:

Моя робоча Україно, Моя ти ноне золота.

Рідний Дінець здається йому золотим, у місті він бачить золоті тротуари і золоті бульвари, а в селі розквітає золота шипшина.

У збірці «Золоті шуліки» вміщений один із кращих творів В. Сосюри «Коли потяг у даль загуркоче», який згодом став народною піснею. У вірші є такі рядки:

Патронташ мій патронами повний, тихі очі твої золоті.

Не тільки епітет золотий, але і всі інші художні значення з твору запам'ятались на все життя не одному поколінню радянських читачів. На перший погляд вони дуже прості — золоті, сині, голубі, тихі очі, сумні жоржини і сумні коси, місячні ночі, закохані зорі, опушені вії, сині ночі Донеччини, одинокі й печальні журавлині ключі, тривожні оселі, темні вежі. Але як вони дало підібрані, як по-новому звучать, які точні і конкретні ці традиційні народні, багато разів повторювані епітети.

Часто за допомогою епітетів В. Сосюра відтворює радісну атмосферу нового життя і протиставляє його проклятому дореволюційному минулому. Так, у вірші «О, недаремно!» ми ніби чуємо гомін веселих ватажків, які йдуть по бруку чіткими кроками, бачимо, як «рядами струнко йдуть баби, жінки, дівчата і дітвора біжить із захопленням в очах». А все те, що колись бачив поет у півтемному забої «під кайла спів дзвінкий», здається йому дивним.



2.2. Акцентні особливості лексем та факти їх акцентної варіантності в поетичному мовленні автора


У системі ритмомелодійних засобів україн­ської версифікації визначальна роль належить наголосу. Вивчення його поведінки та функцій у поетичному мовленні є найменш дослідженою ділянкою в сучасній українській акцентології. Тут наголос виступає як елемент ритмічної організації вірша, а також як стилістичний засіб. Крім того, жанрова специфіка поезії дозволяє (а інколи навіть вимагає) певної «демократичності» мововикористання, що зумовлює високий ступінь проникнення територіальних та соціаль­них акцентних діалектизмів, а також елементів індивідуальної мовотворчості автора (так званих авторських наголосів). Крайнім виявом такої демократичності є факти підпорядкування вимог літературної норми ритмічним чи стилістичним вимогам вірша. Усе це зумовлює співіснування в поетичному мовленні акцентних варіантів, елементи яких конкурують.

Дослідження акцентуаційного розвитку слів різних морфологічних класів на матеріалі поетичного мовлення І. Котляревського, Т. Шев­ченка, Лесі Українки, І. Франка та інших пись­менників кінця ХVІІІ-ХХ ст. здійснили З. Веселовська [15, с. 2], В. Винницький [16], В. Скляренко [43,с. 6], А. Зинякова [27].

З. Веселовська, аналізуючи особливості наголосу іменників та прикметників у поетичних творах з кінця ХVІІІ по ХХ ст., реєструє низку акцентних варіантів, певну неусталеність норми, архаїчні та діалектні наголоси. Так, наприклад, перенесення наголосу на закінчення у множині непохідних іменників чоловічого роду, яке розвинулось під впливом групи лексем, що здавна мали рухомий наголос (в однині на основі, у множині - на флексії). Це явище, зазначає дослідниця, зумовлює акцентну двоякість у класичній та сучасній поезії та все ширше закріплюється в сучасній літературній мові не лише при наголошенні власне україн­ських слів, а й іншомовних.

Специфічне флексійне наголошення фіксу­ється у множині двоскладових іменників жіно­чого роду з суфіксом -к- (-а) та тих іменників, що мають два приголосні перед закінченням. Вивчаючи історію виникнення такої акцентуації та її кількісне поширення, З.Веселовська констатує закріплення в поетичному мовленні подвійного наголошування та обмежене використання колишнього кореневого. Зазначене переміщення наголосу на закінчення в називному відмінку множини пояснюється намаганням відрізнити форми однини від множини [15, c. 25]. Причини наведених явищ зумовлені не тільки дією загальних тенденцій, які визначають еволюцію мови, а найчастіше потребами суто авторськими (ритм, рима, стилістичне навантаження тощо). З.Веселовська робить висновки про напрямок розвитку наголосу в українській мові, що витікає із спостереження над поетичною акцентуацією в історичному плані [15,с. 2].

В. Скляренко, вивчаючи поетичне мовлення Т. Шевченка, зосереджує увагу на особливостях авторського наголошування, яке зумовлює акцентну варіантність. Причини двоякості поля­гають у тому, що одні наголоси виходили з ужитку, інші - набирали сили, але певний час і старі, і нові наголоси співіснували в мові [43, c. 23-24]. Науковець аналізує відмінкові форми іменників, у яких на зазначений період розвитку української мови мало місце вагання наголосу, подає їх первісне наголошення, фіксує моменти відбиття авторської акцентуації, вивчає її по­ходження та наводить нормативний варіант [15].

Розглядаючи подвійне наголошення імен­ників, що мають місце в поетичній творчості Лесі Українки, В. Скляренко засвідчує низку слів, акцентуація яких або встановлюється на основі віршованого розміру твору, або позначена в тексті (авторське наголошування). Мово­знавець аналізує природу первісного наголосу досліджуваних слів (їх праслов'янське наголо­шення), причини вагань, а саме: умови виникнення нового типу акцентуації та обґрун­тування її поширення (найчастіше, на думку В. Скляренка, це явище зумовлюється неустале­ністю наголошення багатьох слів в українській літературній мові того періоду), а також зазначає нормативний наголос, закріплений у сучасній українській літературній мові [43, c. 32-35]. Володимир Сосюра був одним із таких письменників, тому вивчення його поетично-мовленнєвої практики (зокрема наголошення іменників як одного з найбільш продуктивних морфологічних класів) є актуальним для сучас­ної акцентології, а саме для простеження та аналізу дії загальних тенденцій розвитку наголосу, вивчення природи авторської акцен­туації (у тому числі й варіантної) та виявлення її впливу на кодифікацію українського наголо­шування.

Виходячи зі сказаного, зазначимо, що для нас найважливішими індивідуальними рисами поета Володимира Сосюри, що могли визначати специфіку його поетичного мовлення, є те, що він був носієм територіального діалекту (Дон­бас), соціального діалекту (робітничий клас), а також те, що він був двомовним письменником. Враховуючи це, слід очікувати співіснування (та конкурування) в його поетично-мовленнєвій практиці варіантів: «літературна норма -діалектизм», «літературна норма - жаргонізм», «літературна норма української мови -літературна норма російської мови». Наша мета - схарактеризувати особ­ливості наголошення іменників у поезії Володи­мира Сосюри. Досягнення мети передбачає виконання таких завдань: 1) виявити факти акцентної варіантності іменників у поетичному мовленні Володимира Сосюри та пояснити їх природу; 2) зіставити поетичне наголошення іменників у Володимира Сосюри з нормативним літературним наголошенням у його хроноло­гічних (синхронний стан та стан попередніх етапів розвитку української літературної мови) та регіональних різновидах (так звані східний і західний варіанти української літературної мови); 3) дослідити особливості функціонування наголосу як стилістичного засобу, а також елементу ритмічної будови вірша в поетично-мовленнєвій практиці Володимира Сосюри.

Вивчення наголошення іменників, ужитих у поетичному мовленні Володимира Сосюри, передбачає їх структуризацію та систематизацію за граматичними, морфемними та акцентуацій­ними ознаками з метою утворення акцентних типів, а саме: підпорядкування загальній схемі розміщення наголосу у словоформах певної кількості слів, що належать до даної частини мови, у межах відмінюваних непохідних та афіксальних лексем чоловічого, жіночого, середнього роду .

Непохідні іменники чоловічого роду, утворюючи п'ять акцентних типів, у більшості випадків характеризуються літературним наголо­шенням. Значна частина слів (переважно односкладових) уживається з нерухомим коре­невим наголосом у словоформах однини і множини (знак, знака, знаком, знаки, знаків). Невеликій кількості зареєстрованих лексем властиві акцентні вагання (шляхом і шляхом, шляху і шляху), які зумовлені дією тенденції до акцентно-числового протиставлення і не завжди відповідають нормам сучасної української літе­ратурної мови (як правило, ілюструючи трива­лість їх акцентуаційного розвитку), або пояснюються індивідуальними особливостями функціонально стилістичного навантаження, що є засобом відображення поетично-образного світу Володимира Сосюри (грому і грому, громами і громами, громів і громів; човна і човна, у човні -у човні і т. д.).

Непохідні іменники жіночого роду складають вісім акцентних типів. Їх наголошення найчас­тіше становить норму. Однак низка лексем, що мають нерухомий флексійний наголос у словоформах однини та нерухомий кореневий -у множині, характеризується двояким наголосом (хати і хати, хатами і хатами, церкви і церкви і т. д.). Причина зазначених вагань зумовлена дією тенденції до вирівняння наголошування відмін­кових форм не тільки в однині, але й у множині, в результаті чого в українській мові розвинулась акцентна варіантність, а також специфікою поетичної ритмомелодики та рими. У більшості випадків авторське наголошення не суперечить нормі сучасного українського літературного наголосу, що свідчить про певну завершеність акцентних змін у непохідних словоформах жіночого роду (сосна, сосни, сосною, сосни, соснами і т. д.).

Значна частина непохідних іменників серед­нього роду, що утворюють чотири акцентні типи, побутує в аналізованому поетичному мовленні із здавна розвинутою варіантністю в акцентуванні. Це явище зумовлюється дією тенденції до акцентуаційного протиставлення форм назив-ного-знахідного відмінків множини і родового відмінка однини (свята і свята і т. д.), художньо-поетичними особливостями авторської версифікації (дерева і дерева: «Дерева зеленіють весною...» [46, ІІІ, c. 115], «...і простягають руки дерева ...» [46, ІV, c. 31]; чоло і чоло: «...схиливши чоло, він стояв...» [46, ІІІ, c. 116], «Пролетіли роки. Думи хилять чоло...» [46, ІХ, c. 45]і т. д.), а також впливами південно-східного говору (дзеркала і дзеркала: «...покрило льодом рік холодні дзеркала...» [46, ІХ, c. 111]). Інші вагання наголосу, засвідчені у досліджуваному поетич­ному мовленні, є унормованими (крилами і крилами: «...і крилами там обнялися...» [46, ІІ, c. 75], «І думка марно в тьмі крилами помахає...» [46, V, c. 32].

Непохідні іменники pluralia tantum складають три акцентні типи. Лексемам першого і другого типів властиве нерухоме кореневе та флексійне наголошення, яке характерне усім словоформам і є нормативним (сани, саней, на санях; вуста, вустах, вустами і т. д.). Із варіантною акцен­туацією побутують деякі множинні іменники третього типу, яким історично властива рухо­мість наголосу. В аналізованому мовленні такі акцентні вагання, засвідчені у низці словоформ, пояснюються особливостями ритмомелодики вірша (ворота і ворітьми, на дверях і на дверях).

У префіксальних іменниках чоловічого роду, вжитих Володимиром Сосюрою, подвійне наго­лошення спостерігається в лексемах з акцен­тованим префіксом (докір і докір), яке зумовлене переміщенням наголосу з префікса на корінь. Варіантне акцентування простежується також у префіксальних іменниках, у яких зазначений наголос не був первісним. Засвідчена акцентна рухомість зумовлюється історичними обста­винами розвитку системи наголосу української мови, а саме - виникненням нового кореневого наголошення, а також своєрідністю авторської версифікації, особливостями семантичного навантаження, що не завжди відповідає літе­ратурній нормі (розстріли і розстріли: «...де розстріли й любов до дна» [46, ІІІ, c. 46], «...де тьма, розстріли й ешелони...» [46, VІІ, c. 121]; спокою і спокою: «...машини мчать, не знаючи спокою ...» [46, VIII, c. 143].

Префіксальні лексеми жіночого роду, що побутують у поезії Володимира Сосюри, скла­дають три акцентних типи. Більшості іменників не властиві акцентні вагання. Вони наголошуються відповідно до норми. Низці словоформ характерна акцентна двоякість, а саме -наголошення кореня і флексії або префікса і флексії, зумовлене особливостями авторської ритмомелодики, специфікою рими (подруго і подруго, пітьма і пітьма, похвала і похвала і т. д.). Засвідчена варіантність є унормованою.

Префіксальні іменники середнього роду вживаються зі стабільним кореневим наголо­шенням, що відповідає літературній нормі (безсмертя, безсмертю, безсмертям).

Нерухоме акцентування (тільки префікса) властиве для аналогічно утворених лексем pluralia tantum (сходи, сходами, на сходах).

Префіксально-суфіксальні іменники чолові­чого роду, засвідчені у поезії Володимира Сосюри, складають чотири акцентні типи. Більшість лексем наголошується відповідно до літературної норми, характеризуючись уніфіко­ваним наголосом. Виявлена акцентна двоякість зумовлюється специфікою авторської версифі­кації, а також рухомістю наголосу, яка вважається нормативною і дотепер спостері­гається у сучасній українській літературній мові (звичай і звичай, звичаїв і звичаїв; посланець і посланець і т. д.).

Поетичне наголошення префіксально-суфік­сальних іменників жіночого роду не є однорід­ним. Низка лексем у словоформах однини і множини засвідчується у поетичному мовленні Володимира Сосюри з двояким наголосом. Застосування варіантного наголошування може зумовлюватись суто авторськими потребами: рима, семантичне маркування тощо. Така акцентуація вважається нормативною, оскільки процес стабілізації наголосу в цих типах не закінчився (усмішка і усмішка, усмішці і усмішці; згадки і згадки). Решта слів характеризується безваріантним усталеним наголосом, що відповідає сучасній українській літературній нормі.

Префіксально-суфіксальні іменники серед­нього роду в аналізованому поетичному мовленні, утворюючи три акцентні типи (префіксально-, коренево- та суфіксально-наголошені), вживаються з нормативним наго­лосом в усіх зазначених відмінкових формах однини і множини (поривання, поривань, пориванням, пориваннях). Зареєстровані випадки акцентної двоякості пояснюються ритмомело­дійною специфікою побудови вірша (убрання і убрання, убранні і убранні, убраннях і убраннях і т. д.).

Префіксально-суфіксальні іменники pluralia tantum малопоширені в поетичному мовленні Володимира Сосюри. Вони не утворюють ак­центного типу, тому схарактеризувати особ­ливості їх наголошення у відмінково-числовому аспекті неможливо.

Суфіксальні іменники чоловічого роду, що побутують у поезії Володимира Сосюри, об'єднуються в чотири акцентні типи. Так, у низці відмінково-числових словоформ просте­жується переміщення наголосу, зумовлене авторськими стилістичними особливостями та специфікою рими (синок, синка, синку і т. д.). Подвійне наголошування деяких суфіксальних іменників четвертого акцентного типу має історичне походження (володар і володар; володарем і володарем; кожушок і кожушок). У поезії Володимира Сосюри воно може поясню­ватись певними версифікаційними умовами, наприклад, потребою збереження ритмомело­дійного малюнку вірша, що не завжди є нормативним.

Суфіксальні іменники жіночого роду вжива­ються в поезії Володимира Сосюри з неодно­рідним наголошенням. Вони утворюють п'ять акцентних типів. Більшість лексем вживається з нормативним наголосом. Виняток становлять слова, які за допомогою обраного автором способу наголошування семантично диферен­ціюються (батьківщина - «спадщина від батьків» і батьківщина - «вітчизна»). Зареєстро­вані акцентні відхилення іменників інших типів пояснюються специфікою авторської верси­фікації (вулиці і вулиці, вулицях і вулицях і т. д.). Так, у низці лексем засвідчується збереження подвійного наголошення в усіх відмінково-числових формах, природа якого обумовлена ритмомелодикою вірша (дівчино і дівчино), впливом російської мови (дочка і дочка), особливостями рими (гілками і гілками, книжки і книжки, на квітках і на квітках і т. д.). Подібна рухомість наголосу в масштабах розвитку акцентної системи може зумовлюватись дією тенденції до уніфікації наголосу на певній морфемі (наприклад, на суфіксі: синява і синява, синявою і синявою, синявами і т. д.), однак обставини авторського вибору саме такого наголошування не завжди можуть бути правильно визначені.

Суфіксальні іменники середнього роду, утворюючи три акцентні типи, відзначаються нормативним наголошуванням більшості засвід­чених лексем. У поодиноких випадках фік­сується акцентна двоякість (серденька і сер­денька), авторський наголос (дихання, диханні, диханням і т. д.), що найчастіше зумовлюється ритмомелодикою вірша та особливостями поетичного світовідчуття Володимира Сосюри.

Суфіксальні іменники pluralia tantum скла­дають два акцентні типи і наголошуються відповідно до літературної норми (радощі, радощів, на радощах; малята, маляти, маляті).

Отже, значна кількість зареєстрованих лексем побутує в поетичному мовленні Володимира Сосюри з сучасним українським літературним наголосом. Проведене дослідження підтверджує закріплення сучасних акцентних норм у поетич­ному мовленні та обґрунтовує закономірності становлення і розвитку системи наголошування сучасної української літературної мови. Варіант­ний наголос найчастіше зумовлений чинниками стилістичного характеру, а саме: впливом місцевих традицій щодо двомовного слово­вжитку, низкою професіоналізмів, наголошу­вання яких відповідає мовній специфіці регіону, а також особливостями ритмомелодики вірша, що стає визначальним при виборі відповідної акцентуації.

Дослідивши якісні показники наголошування іменників, слід зауважити, що у своїй версифі­каційній практиці Володимир Сосюра викорис­товує більше 585 іменників. Найуживаніші з них - це лексеми чоловічого (близько 219) і жіночого роду (приблизно 201). Іменники середнього роду і pluralia tantum реєструються значно рідше (відповідно 112 і 14). Наведені кількісні показники фіксування слів одного з найбільш продуктивних морфологічних розрядів є при­близними, оскільки до підрахунку беруться початкові форми тих іменників, які, уживаючись у відмінково-числових формах, можуть складати акцентні типи.

Результати дослідження дають додаткові відомості про своєрідність функціонування наголосу в поетичному мовленні; особливості співіснування та конкурування в ньому акцент­них варіантів різного походження (як внутрішньосистемного, так і зумовленого мовлен­нєвою індивідуальністю автора або ж пове­дінкою наголосу як конструктора ритмічної організації вірша та засобу стилістичного маркування слів); відбивають механізми форму­вання норми літературного наголошення як процесу кодифікації варіантів або ж вибору з-поміж варіантів. У перспективі - вивчення спе­цифіки поетичного наголошування дієслова, прикметника і прислівника. Цей аналіз буде корисним для теоретичних висновків щодо природи наголосу та його поведінки у сфері поетичного мовлення, для практичного викорис­тання результатів при укладанні нових орфо­епічних словників української мови або для видання словника мови Володимира Сосюри (адже популярність цього поета ХХ ст. -беззаперечна) і стане невичерпним джерелом вивчення еволюції акцентної норми сучасної української літературної мови.






2.3 Лексеми на позначення води та реалізація образно-симіволічної моделі «життя-вода»



Образ води, що належить до складу образів основних стихій створення світу і першоелементів буття (поряд із вогнем, повітрям і землею), присутній у багатьох поетичних текстах. У ХІХ столітті чимало письменників мали ідею створення універсального набору символів, які б узагальнювали дійсність і втілювали в собі безкінечність. Скажімо, Ф.Шлегель у своїх працях орієнтував романтиків на створення надособистого, естетично обов’язкового світу символів мистецтва [3]. Одним із елементів цієї глобальної символічної системи є водна символіка. Очевидно, що в поетичних образах океану, моря більшість романтиків намагалися втілити вічне і трансцедентальне. Широко і багатопланово ці образи розкрито у творчості Дж.Г.Байрона, О.Пушкіна, М.Лермонтова, Т.Шевченка та інших.

Філософсько-естетичні системи представників поетичного слова ХХ століття продовжують традиції, тому значне місце у художній літературі продовжують займати образно-символічні моделі, що відтворюють найдавніші світоглядні архетипи українців. Естетична вагомість лексико-семантичної групи з домінантою вода (ріка, джерело, Дінець, болото) та її та її тематично-смислове поле базується у віршах В.Сосюри на народному міфологічному уявленні про воду як першоелемент світу, про асоціативне уявлення цього явища природи до фактів життя і діяльності людини. Через образ води автор передає споконвічні уявлення українського народу про воду, що стала основою життя на землі: "Вода! Ти нам неначе мати... Вода - живого джерело,.."  [47, с.52]. Чи не найбільше асоціацій води пов"язано з мирним і спокійним життям, спогадами про дитинство: "Ріка, як світ... Вода... І мати  (волосся чорне в сріблі все...) маля смуглявеє несе в ріку задуману купати" [47, с.41]. "То не вітру долонь оксамитова, не проміння далеких очей, - по водізолотою молитвою тихий місяць до мене тече..."[47, с.78]. Пов"язаний із водною стихією світ дитинства, миру і спокою охоплює традиційні  для національного довкілля фаунореалії: "Чорні й слизькі пічкурі під корчами, синій пірнув поплавець... Діти замурзані, гребля і ями, човен кудись за водою пливе" [47, с.34].

Повертаючись думками у минуле, поет використовує гідронім Дінець, на берегах якого пройшло його дитинство: "Та ріка, - Дінець могутній і крилатий, як пісня, що під неба шати летить, висока і дзвінка...  Маля... Вода... І люди й мати..." [47, с.31]. Це асоціації з миром, захищеністю, спогади про батьків, віра в те, що людині все під силу. Така максималістська впевненість притаманна кожному в дитинстві та юності.

Звертається поет і до золотої скарбниці усної народної творчості, використовуючи і розвиваючи потенціал народних вірувань, зокрема в цілющу силу води: "І гай одкрив обійми друга І зашумів до нас: "Ідіть!" Водою срібно обмию я рани вам..."[47, с.34]. Сьогодні більшість учених доводять, що вода може мати як цілющу, так і руйнівну здатність, особливими функціями наділяючи воду, що мала контакт із молекулами срібла. Ця вода є не лише очищеною, а й такою, що може заживити рани, лікувати, про що свідчить сполучення  срібна вода  у згаданих вище поетичних рядках.

Через образ води автору вдається показати часо-просторову плинність життя, зокрема у В.Сосюри вода - це далеке минуле ("Сіє зорі неба синє сито, тихо ллється споминів вода... Сад шумить... Вікно моє розкрите... І в кімнату місяць загляда") [47, с.18] і бажане майбутнє ("Але все пройде, як вода. Я чула скрізь, і тут, і там, як люблять вас, як вірять вам") [47, с. 43 - 44].

У народній свідомості вода постає ще і як хаотичне утворення, як небезпечна і загрозлива стихія, що може призвести до катастрофи, перевороту. Чітко простежується така асоціація води й у творчості В.Сосюри, як-от: "То тільки ми у громі бронь  обернем воду на огонь" [47, с.42]; "Невже - в хаос?! Ми знов - під воду?!" [47, с.12]. Не лише вода є небезпечним хаотичним утворенням, а й болото, що, за уявленнями українців, було місцем помешкання нечисті. У В.Сосюри це небезпечні гадюки і черва, що руйнують світ: " З болот отруйних і бездонних повзе гадюка, в травах тоне, черва рясніє, скорпіони в пісках вовтузяться, і все, що в днях живому біль несе, це все - вони" [47, с.33].

Таким чином, образно-символічна паралель життя-вода як одна з універсальних у художній творчості набуває конотативних ознак, зумовлених закономірностями окремої поезії. Творчий задум митця у кожному новому контексті створює той або інший національний, культурний, історичний, соціальний чи ментальний простір.


ВИСНОВКИ

  1. В мовному колективі існує постійна потреба посилювати ви­ражальні можливості слова, що підносить ступінь комунікатив­ної ефективності мовлення. Слово в контексті часто набуває до­даткового емоційно-оцінного відтінку чи значення, що ніби оновлює словник, підтримує його актуальну дійовість. Цей сти­лістичний процес оновлення слова можливий тому, що одне, від­разу зрозуміле значення мають лише безумовно однозначні слова, звичайно ж номінативне значення слова зумовлене кон­текстом як мовним, так і ситуативним. Вибір слова в тексті зумовлюється багатьма різноплановими семантично-стилістичними причинами, що випливають із харак­теру стосунків між окремими компонентами лексичної системи сучасної української мови. Завдяки цим стосункам створюється надзвичайно багато можливостей стилістичного розмежування слів.

  2. Слово — важлива одиниця мовної комунікації. Воно є засо­бом як найточнішого логічного викладу думки, так і її естетич­ного оформлення. Саме тому лексична система сучасної ук­раїнської літературної мови — найвагоміший компонент її стилістичної системи. В лексиці насамперед відображається національно-самобутній характер мови, а також те спільне, що стало стилістичним надбанням мови в процесі контактів з інши­ми мовами та їх взаємозбагачення. В процесі образного мов­лення ці лексичні елементи національного й загального органіч­но переплітаються в чарівності національної образності, барви­стості слова, що виражає специфіку народного світогляду . Завдяки такій специфіці лексичної системі мови стилістичну роль можуть виконувати не тільки слова, що за своєю природою мають емоційне чи експресивне забарвлення, але й будь-яке слово, вжите в мовленні внаслідок свідомого стилістичного добору, оскільки для називання кожного даного явища підхо­дить тільки одне слово, хоча близьких і відносно однакових слів, якими можна було б скористатися, багато. структурно-семантична організація літературного тексту та його естетична функція виражаються в тому, що в художньому тексті слово не втрачає своєї комунікативної функції, а навпаки зберігає її та водночас стає засобом у створенні словесних художніх образів, засобом художнього мислення в процесі створення художнього світу.

  3. У відповідності з головними принципами композиційного аналізу художнього тексту, розглядаємо стиль як спосіб мовленнєво-мовного вираження автором своєї мистецької суті. В такому разі екзистенційна дуальність його дійсності, зрозуміло, відбивається на рівнях твореної ліриком художньої поетики його творів. Жанрово-стильовий аспект своєрідності поетики В.Сосюри увиразнюється, коли об’єктом аналізу стають уже не окремі одиниці, складові ліричної теми, статичні у своїй позиції стосовно усієї творчості митця, але властива лише цьому конкретному творові сукупність відношень, зв’язків, у яких перебувають мотиви ліричної тематики. На цьому рівні поетики літературного твору говоримо про композиційні особливості жанрів, що ними характеризується структура художнього стилю поета.

  4. У мові творів В. Сосюри нові слова, емоційні і виражальні засоби, породжені радянською дійсністю, відкривали широкий світ будівника соціалістичного суспільства. Молодий поет, студент робітничого факультету, жадібно слухаючи лекції своїх учителів про досягнення науки і техніки, з любов'ю переносив у свої твори досі незнайомі йому терміни . Всі ці слова набували поетичного звучання, органічно впліталися в індивідуальні образи, ставали основою для створення нових оригінальних тропів, зокрема епітетів. За допомогою епітетів В. Сосюра вміє тонко передати найглибші почуття, змалювати неповторну красу людських взаємовідносин у новому соціалістичному світі, створеному революцією. Часто за допомогою епітетів В. Сосюра відтворює радісну атмосферу нового життя і протиставляє його дореволюційному минулому.

  5. У системі ритмомелодійних засобів української версифікації визначальна роль належить наголосу. Вивчення його поведінки та функцій у поетичному мовленні є найменш дослідженою ділянкою у сучасній українській акцентології. Беручи до уваги постійні характеристики наголосу, що властиві самій акцентній системі, слід зосередитись на тих, що притаманні мовленнєвій практиці письменника і відбивають його індивідуальну своєрідність наголошування. Вона зумовлюється низкою факторів, визначальними з яких є: жанрова специфіка поезії, рима, стилістичні особливості, авторське наголошування, а також роль регіональних та соціальних акцентних діалектів. Наявність цих рис у поетичному мовленні Володимира Сосюри обґрунтовує співіснування у його поезії акцентних варіантів, елементи яких конкурують.

  6. Образ води, що належить до складу образів основних стихій створення світу і першоелементів буття (поряд із вогнем, повітрям і землею), присутній у багатьох поетичних текстах. Естетична вагомість лексико-семантичної групи з домінантою вода (ріка, джерело, Дінець, болото) та її та її тематично-смислове поле базується у віршах В.Сосюри на народному міфологічному уявленні про воду як першоелемент світу, про асоціативне уявлення цього явища природи до фактів життя і діяльності людини. Через образ води автор передає споконвічні уявлення українського народу про воду, що стала основою життя на землі. Таким чином, образно-символічна паралель життя-вода як одна з універсальних у художній творчості набуває конотативних ознак, зумовлених закономірностями окремої поезії. Творчий задум митця у кожному новому контексті створює той або інший національний, культурний, історичний, соціальний чи ментальний простір.



























СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ


  1. Веселовська З.М. Особливості наголосу іменників в українській літературній мові (кінець ХVIII -XX ст.) //Мовознавство. - 1971. -№ 3. - С. 21-31.

  2. Веселовська З.М. Особливості наголосу прикметників в українській літературній мові (на матеріалі поетичної мови к. ХУЛІ - ХХ ст.) // Мовознавство. - 1972. - № 5. - С. 56-61.

  3. Винницький В.М. Українська акцентна система: становлення, розвиток. - Львів: Бібльос, 2002. - 578 с.

  4. Горнунг Б.Ю. О природе синонимии в языке и теоретических предпосылках составления синонимических словарей // ВЛ.– 1985.– №5.– С.95-99.

  5. Грищенко А.П.Сучасна українська літературна мова.-К.: Вища школа, 1997.-с.493.

  6. Дудик П.С.Стилістика української мови. - К., 2005.– 230 с.

  7. Дятчук В.В., Пустовіт Л.О. Семантична структура і функціонування лексики української літературної мови.– К.: Наук. думка, 1983.– 156с.

  8. Евгеньева А.П. Введение // Словарь синонимов русского языка.– Т.I.– Л.: Наука, 1970.– С.5-19.

  9. Евгеньева А.П. Основные вопросы лексической синонимии // Очерки по синонимике современного русского литературного языка.– М.– Л.: Изд-во АН СССР, 1982.– С.4-29.

  10. Жовтобрюх М.А., Кулик В.М. Курс сучасної української мови.– К.: Вища школа, 1972.– 407с.

  11. Звегинцев В.А. Семасиология.– М.: Изд-во Москов. ун-та, 1987.– 321с.

  12. Звегинцев В.А. Теоретическая и прикладная лингвистика.– М.:1988.

  13. Зубков М.Українська мова. Універсальний довідник. - Харків :Школа,2004.-с.496. Єрмоленко С.Я. Естетична природа слова в народній пісні // Укр. мова і літ. в школі.– 1976.– №7.– С.34-45.

  14. Зинякова А.А. Наголошування іменників в «Енеїді» І. Котляревського: Автореф. дис. ... канд. філол.наук. -К., 1997. -23 с

  15. Килимник О. Чарівник слова: Кілька епізодів із зустрічей з В.Сосюрою // Донбас. – 1987. – № 6. – С. 90 – 93.

  16. Коваль В. Любіть!: [Суд над віршем В.Сосюри “Любіть, Україну!”] // Літ. Україна. – 1989. – 2 берез. – С. 2.

  17. Коваль В. Хто кого морочить?: Похмуре слово, мовлене світлого дня народж. Володимира Сосюри // Демокр. Україна. – 1995. – 26 січ. – С. 3.

  18. Ковальов В.П. Виражальні засоби українського художнього мовлення.–Херсон: Херсонська міська друкарня, 1991.– 125с.

  19. Костюченко В.А. Біль аж до краю дороги: Есе: [Спроба поглянути на Володимира Сосюру]. – К.: Пульсари, 2001. – 226, c.

  20. Крижанівський С. Чому я не пишу спогадів про Володимира Сосюру... // Вітчизна. – 1992. – № 1. – С. 176 – 179.

  21. Лисиченко Л.А. Лексико-семантична система української мови.– Харків: ХДПУ ім. Г.С. Сковороди, 1997.– 129с.

  22. Лисиченко Л.А. Розвиток функціональних стилів сучасної української літературної мови.– К.: Наукова думка, 1993.– 237с.

  23. Мацько Л.І.,Сидоренко О.М. Стилістика української мови. - К.: Вища школа, 2003.– 350 с.

  24. Мурзин Л.Н., Штерн А.С. Текст и его восприятие.– Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1991.– 172с.

  25. Палий K.C. Наголошування іменників у поезії Володимира Сосюри: Автореф. дис. на здоб. наук. ступ. канд. філол. наук. 10.02.01 / Львів. нац. ун-т ім. І.Франка. – Львів, 2003. – 20 с.

  26. Передрій Г.Р., Смолянінова Г.М. Лексика і фразеологія української мови.– К.: Рад. школа, 1983.– С.15-129.

  27. Пилинський М.М.Мовна норма і стиль. - К.: Наукова думка,1976.-с.287

  28. Плющ П.П. Історія української літературної мови.– К.: Вища школа,1971.– 424с.

  29. Русанівський В.М. Естетика художнього слова // Культура слова.– К.: Наукова думка, 1976.– Вип.2.– С.5-17.

  30. Скляренко В.Г. Авторські наголоси у творах Т. Г. Шевченка // Культура слова. - К.: Наук. думка, 1989,вип. 37. - С. 22-25.

  31. Скляренко В.Г. Слова з двома наголосами в поетичних творах Лесі Українки // Культура слова. - Київ:Наук. думка, 1991, вип. 40. - С. 32-35.

  32. Соколовская Ж.П. Проблемы системного описания лексической семантики.– К.: Наукова дума, 1990.– 184 с.

  33. Сосюра В. Твори: У 10-ти томах. - К.: Дніпро, 1970-1972.

  34. Сосюра В.М. Вибране: Поезії та проза / Упоряд. та вступ. ст. В.П. Моренця. - К.: Рад. письменник, 1989. – 237 с.

  35. Сосюра В.М. Люблю я море... Поезії. – Одеса: Маяк, 1989. – 174 с.

  36. Сосюра В.М. Так ніхто не кохав: Поезії / Упоряд. Ю.С.Бурляй. – К.: Рад. письменник, 1987. – 151 с.

  37. Сучасна українська літературна мова / За ред. А.П.Грищенка.– К.: Вища школа, 1993.– 365 с.

  38. Сучасна українська літературна мова. Лексика і фразеологія / За заг. ред. І.К.Білодіда.– К.: Наукова думка, 1973.– 440 с.

  39. Сучасна українська літературна мова. Стилістика / За заг. ред. І.К.Білодіда.– К.: Наукова думка, 1973.– 588 с.

  40. Ющенко О. “Заарештований вірш”: [В.Сосюра і В.Дубовка] // Літ. Україна. – 1992. – 30 квіт. – С. 3.

  41. Ямські зорі Володимира Сосюри / [Упоряд. В.Терещенко].– Артемівськ: Б. в., 2002. – 103 с.

  42. Яременко В. Малий штрих до великої проблеми, або Материк його душі: [Про творчість В.Сосюри] // Київ. – 1990. – № 8. – С. 66 – 67.














Выберите курс повышения квалификации со скидкой 50%:

Автор
Дата добавления 24.08.2015
Раздел Украинский язык
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров713
Номер материала ДA-014175
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх