Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / Работа над полифоническими произведениями И.С.Баха в музыкальной школе

Работа над полифоническими произведениями И.С.Баха в музыкальной школе

  • Музыка

Поделитесь материалом с коллегами:

Работа над полифоническими произведениями И.С Баха в музыкальной школе.





Введение



Свою работу я посвятила одной из сложнейших проблем музыкальной педагогики - изучению полифонических произведений И.С.Баха в детской музыкальной школе. Анализируя свой шестнадцатилетний стаж работы в школе, мне хотелось бы собрать воедино, подытожить свои знания и поделиться своим опытом изучения и исполнения полифонических произведений Баха.

В этой работе мною рассматриваются несколько этапов в освоении полифонии и овладении полифоническими навыками, начиная с небольших детских песенок подголосочного, имитационного, канонического и промежуточного склада до изучения «Хорошо темперированного клавира». Так же анализируются и рассматриваются пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции и симфонии».

Среди большинства произведений школьной программы, полифония отличается особой трудностью в плане понимания глубины содержания музыки, слышания всех голосов вместе и каждого отдельно, динамических контрастов, украшений, артикуляций. Ещё больше сложностей возникает в сфере исполнительства: как известно, клавирные сочинения композитора дошли до нас в виде рукописей, не содержащих, за редким исключением, указаний для исполнителя, поскольку в то время они почти не фиксировались.

Как говорит Н.Калинина в своей книге «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе», между исследовательской литературой о творчестве Баха и практикой преподавания в наших музыкальных учебных заведениях наблюдается заметный разрыв. Порой изучение баховских пьес ведётся по устаревшим, недоброкачественным редакциям и сводится в основном к формальной проработке голосоведения и штрихов. Отсюда и соответствующее отношение к произведениям Баха, свойственное многим учащимся, словно это не великое искусство, а скучный принудительный материал. В итоге вместо глубоко содержательной музыки мы часто слышим сухое проигрывание полифонических произведений с обязательным, назойливым «выделением темы», с безжизненным, механически сделанным голосоведением. Таков нередко итог семилетнего обучения в школе.

Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, а также ключом к пониманию иных музыкальных стилей. Однако достижимо это лишь при определённом методе преподнесения баховской полифонии.

Задача педагога – передать своим ученикам заинтересованное, пытливое отношение к творчеству гениального композитора и тем самым раскрыть перед ними художественную красоту его музыки.



Начальный период обучения.


Всем известно, что начальные годы обучения в детской музыкальной школе оказывают такое глубокое воздействие на ученика, что этот период уже с давних времён справедливо читается решающим и самым ответственным этапов в формировании будущего пианиста. Именно здесь воспитывается интерес и любовь к музыке.

Очень важным, переломным моментом в духовной жизни ребёнка являются первые уроки. И святая обязанность педагога – сделать их ярким и радостным событием.

Конечно, это налагает на учителя большую ответственность, необходимость серьёзной подготовки к первой встрече со своим воспитанником, чтобы не только приобщить его к музыке, но и увлечь ею.

Одним из лучших способов заинтересовать ребёнка музыкой является пение знакомых ему песенок. Это помогает педагогу установить хороший контакт, найти с малышом общий язык. В непринуждённой, доверительной атмосфере фортепианного класса ученик охотно поёт знакомые ему песенки, с интересом слушает произведения и пьесы, которые играет педагог, угадывает их характер. Попутно малышу можно объяснить, что звуки, как и слова, передают содержание, выражают разные чувства. Так постепенно накапливаются музыкальные впечатления.

Легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада – наиболее доступный по своему содержанию учебный материал для начинающих. Здесь педагог может рассказать о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала («тема»), затем её подхватывал хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию.

Взяв любую русскую народную песню, педагог предлагает учащемуся исполнить её «хоровым» способом, разделив роли: ученик на уроке играет выученную партию запевалы, а педагог – на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, «изображает» хор, который подхватывает мелодию запева. Через два-три урока «подголоски» исполняет уже ученик и наглядно убеждается, что они не менее самостоятельны, чем мелодия запевалы. Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.

Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика.

Для того, чтобы сделать ребёнку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою собственную характеристику. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное пробуждает в сознании учащегося живое, образное восприятие голосов. Оно-то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. Подобным образом разучивается и целый ряд других пьес подголосочного склада.

Важно, чтобы песни и пьесы были простыми, содержательными, отличающимися яркой интонационной выразительностью, с четко выраженной кульминацией. Их можно найти во многих сборниках для начинающих, например: «Я музыкантом стать хочу», «Путь к музицированию», «Пианист-фантазёр», «Школа игры на фортепиано» под редакцией А.Николаева, «Сборник фортепианных пьес» под редакцией С.Ляховицкой, «Юным пианистам» под редакцией В.Шульгиной.

Огромную пользу в развитии основных навыков исполнения полифонии в период начального обучения могут принести сборники Е,Гнесиной «Фортепианная азбука», «Маленькие этюды для начинающих», «Подготовительные упражнения».

В сборниках В.Шульгиной «Юным пианистам», А.Баренбойм «Путь к музицированию», Э.Тургеневой «Пианист-фантазёр» к пьесам подголосочного склада даются творческие задания, например: подбери до конца нижний голос и определи тональность; сыграй один голос, а другой спой; присочини к мелодии второй голос и запиши подголосок; сочини продолжение верхнего голоса и так далее.

Сочинение, как одно из видов творческого музицирования детей необыкновенно полезно. Оно активизирует мышление, воображения, чувства. Наконец, значительно повышает интерес к изучаемым произведениям.

Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, таких, как, например, прием имитаций. В русских народных песнях «Со вьюном я хожу» или «Дровосек» из сборника С.Ляховицкой, часть 1, где первоначальный напев повторяется октавой ниже, можно образно объяснять имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. (См. примеры № ). Малыш с удовольствием ответит на вопросы педагога: «Сколько голосов в песне?», «Какой голос звучит как эхо?». И сам расставит динамику (f и p), используя прием «эхо». Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: изложение мелодии исполняет ученик, а её имитацию («эхо») – педагог, а затем наоборот.

Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребёнка к ясности поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания. Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

Важно, чтобы с самого начала работы над пьесой, когда школьник учит её каждой рукой отдельно, он слышал на уроках не только сочетание двух голосов в ансамбле, но и их различную окраску.

Исполняя пьесы Б.Бартока, И.Стравинского и других современных авторов, дети постигают своеобразие музыкального языка современных композиторов. На примере пьесы Б.Бартока «Противоположное движение» видно, насколько важна игра полифонии для воспитания и развития слуха учащегося, особенно если это касается восприятия и исполнения произведений современной музыки. (См. пример № ). Здесь мелодия каждого голоса в отдельности звучит естественно. Но при первоначальном проигрывании пьесы сразу двумя руками ученика могут неприятно поразить возникающие при противоположном движении диссонансы и переченья: фа – фа диез, до – до диез. Если же он предварительно усвоит каждый голос отдельно, то и их одновременное звучание будет им восприниматься как логическое и естественное.

Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения.

В качестве примера возьмем русскую народную песню в канонической обработке «Уж ты, Ванька, пригнись» из «Сборника полифонических пьес» С.Ляховицкой, часть1. (См. пример № ).

Для преодоления новой полифонической трудности полезен следующий способ работы, состоящий из трех этапов. Вначале пьеса переписывается и учится в простой имитации. Под первым мотивом песни в нижнем голосе проставляются паузы, а при имитации его а басу паузы выписываются в сопрано. Так же переписывается и второй мотив, и так далее. В таком облегченном «переложении» пьеса играется два-три урока.

Затем «переложение» несколько усложняется: мотивы переписываются уже в стреттной имитации, причем в такте 3 в сопрано обозначаются паузы. Таким же образом и второй мотив, и так далее. Ансамблевый метод работы в это время должен стать ведущим. Его значение ещё больше повышается на последнем, третьем этапе работы, когда пьеса играется педагогом и учеником так, как она написана композитором. И только после этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следует отметить, что сам процесс переписывания полифонических произведений очень полезен. На это указывали такие выдающиеся педагоги нашего времени, как Валерия Владимировна Листова, Нина Петровна Калинина, Яков Исаакович Мильштейн. Ученик быстрее привыкает к полифонической фактуре, лучше разбирается в ней, более ясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношение по вертикали. При переписывании он видит и схватывает внутренним слухом и такую важную особенность полифонии, как несовпадение во времени одинаковых мотивов.

Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик отчетливо осознает каноническое строение пьесы, вступление имитации, её соотношение с той фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой.

Нельзя также не сказать и о той огромной роли в подготовке ученика к полифонии Баха, какую играют пьесы промежуточного склада. В них нет ещё равноправных самостоятельных голосов, но мелодия резко контрастирует с партией сопровождения. Таковы, например, «Колыбельная» Н. Дауге, Этюд F-dur Б. Бартока, «Танец лягушек» и «Танец кукол» В.Витлина, Ария В. Моцарта из сборника «Лёгкие пьесы и этюды для начинающих». Много подобных пьес и в «Школе игры на фортепиано» (под общей редакцией А. Николаева), например, Этюд A-dur Ф. Лекуппэ, Пьеса Б. Гольденвейзера.

Далее особенно важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барокко, среди которых первое место занимают сочинения И.С. Баха. В эту эпоху складывались непосредственные основы музыкального языка – музыкально-риторические фигуры, связанные с определённой смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры).

Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох.

«Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах».


Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И.С. Баха, а первой ступенькой на пути к «полифоническому Парнасу» - широко известный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах».

Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающие необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. На мой взгляд, лучше всего знакомить ученика с самим сборником, то есть с «Нотной тетрадью», а не с отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Очень полезно рассказать ребёнку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» - это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И.С Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны рукой самого И.С. Баха, иногда – его жены Анны Магдалены Бах; встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные же сочинения – арии и хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу.

Многие педагоги начинают знакомство учащихся с «Нотной тетрадью» Менуэтом d-moll. (См. пример № ).

Ученику интересно будет узнать, что в сборник включены девять менуэтов. Во времена Баха менуэт был распространен, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и на весёлых вечеринках, и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Следует показать иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большей степени определявшие стиль танцев (у женщин кринолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин – обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками-бантами у колен). Танцевали менуэт с большой торжественностью. Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.

Прослушав менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер: своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким, плавным, певучим, в спокойном и ровном движении. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: определяем, что первый – высокий женский голос – это сопрано, а второй – низкий мужской – бас; или два голоса как бы исполняют два разных инструмента. Обязательно нужно вовлечь в обсуждение этого вопроса ученика, разбудить его творческую фантазию.

И. Браудо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано. «Первой заботой руководителя, - писал он, - будет научить ученика извлекать из фортепиано определённую, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал … умением логично инструментовать на фортепиано. Большое воспитательное для слуха значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке. Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания» 1.

В менуэте d-moll певучее, выразительнее звучание первого голоса напоминает пение скрипки. А тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Затем необходимо разобрать вместе с ребёнком, задавая ему наводящие вопросы, форму пьесы (двухчастная) и её тональный план: первая часть начинается в d-moll`е, а заканчивается - в параллельном F-dur`e; вторая часть начинается в F-dur`e и заканчивается - в d-moll`е; фразировку и связанную с ней артикуляцию каждого голоса отдельно. В первой части нижний голос состоит из двух, четко отделённых кадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на две двутактные фразы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит более спокойный, как бы ответный характер. Для уяснения вопросно-ответных соотношений, Браудо предлагает следующий педагогический прием: педагог и ученик располагаются за двумя роялями. Первый двутакт исполняется учителем, ученик отвечает на этот двутакт-вопрос, исполнением второго двутакта-ответа. Затем роли можно поменять: ученик будет «задавать» вопросы, учитель – отвечать. При этом исполнителю, задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему – чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший вариант. «Важно, что при этом мы учим ученика не столько играть немного громче и немного тише,- мы учим его «спрашивать» и «отвечать» на фортепиано»2.

Вторая часть менуэта d-moll представляет для ученика большую трудность, связанную с изменением характера мелодического движения в первых четырех тактах за счет использования композитором приема скрытого двухголосия. Здесь музыке свойственна мягкая, грациозная танцевальность и кокетливость, отчасти придаваемая легким, непринуждённым скачком в мелодии, отчасти – характерным ритмом на первой доле следующего такта __________________

1 И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», стр. 16

2 И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкально школе», стр. 17



(две шестнадцатые и восьмая). Педагогу следует добиться от ученика по возможности точного исполнения этих мест. Исходя из трактовки первого предложения второй части менуэта (игривая грациозность) «вопросно-ответная» структура этой части модифицируется в контраст образов: женский – мужской, легкий – более серьёзный. Причем вступление второго (мужского) образа приходит на тот момент, когда первый (женский) ещё продолжает танцевать (четвёртый такт второй части, восходящая фигура восьмыми в левой руке). Это уже настоящая полифоническая задача – единовременное сочетание двух различных образов в различных голосах.

Следует отметить, что вторая часть менуэта d-moll при настоящем исполнении уже не должна делиться на две половины, так как музыка, подхватываемая правой рукой в пятом такте, уже вступила тактом раньше, когда правая рука ещё танцевала «изящной красоткой». Из-за этой нерасчленённости второй половины менуэта и трудности, поставленных в ней полифонических задач, убедительное исполнении его учеником становится трудно достижимым. Может быть, поэтому следует начать знакомство ученика с «Нотной тетрадью Анны Магдалены Бах» с полифонически и структурно более простых пьес, таких, как «Волынка» или Менуэт G-dur.

Над менуэтом G-dur можно также поработать методом «вопросов» и «ответов».

«Вопросы» и «ответы» состоят в нем из четырехтактовых фраз. Здесь весь верхний голос менуэта играет ученик, выразительно интонируя «вопросы» и «ответы», углубляется работа над выразительностью штрихов (такты 2,4) – здесь ученику могут помочь образные сравнения. Например, во втором такте мелодия «воспроизводит» поклон важный, значительный, а в тактах 5-7 более лёгкие, грациозные поклоны, с отступлением на шаг назад (нисходящая секвенция по тонам вниз – естественное diminuendo). Педагог может попросить ученика изобразить в движении различные поклоны, в зависимости от характера штрихов. Необходимо также определить кульминации обеих частей, так и главная кульминация всей пьесы во второй части почти сливаются с заключительным кадансом – это отличительная особенность стиля Баха, о которой должен знать ученик.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому так важно показать ученику на примере, скажем, d-moll`ного менуэта, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

  1. в различном характера звучания голосов (инструментовка);

  2. в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения, вторую часть составляют два образа, накладывающиеся друг на друга);

  3. в несовпадении штрихов (legato и non legato);

  4. в несовпадении кульминаций (например, в 5-6 тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в 7 такте);

  5. в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего, состоящего почти из восьми нот);

  6. в несовпадении динамического развития (например, в 4 такте второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего – уменьшается.




Особенности баховской динамики, ритмики, мелизматики


Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. Лишь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора. К этому и должны быть направлены все усилия педагога, начиная с «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

На материале других пьес из «Нотной тетради» ученик усваивает новые для него черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях разной степени сложности. Например, с особенностями баховской ритмики, для которой характерно в большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые («Волынка»). Ещё одной отличительной особенностью баховского стиля, которую выявил И.Браудо и назвал «приемом восьмушки», является контраст в артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности играются legato, а более крупные – non legato или staccato. Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из характера пьес: певучие Менуэт d-moll, Менуэт c-moll, торжественный Полонез g-moll – исключение из «правила восьмушки».

При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшим художественно-выразительным средством музыки 17-18 веков. Если учесть различия в редакторских рекомендациях по поводу количества украшений и их расшифровки, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся в достаточном количестве мелодических руководств. Вопросам мелизматики посвящена статья Л. И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается этот вопрос и производятся указания И.С. Баха. Также можно обратиться к капитальному исследованию Адольфа Бейшлага «Орнаментика в музыке», и, конечно же, познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающей главные типовые примеры. Здесь важны три момента:

  1. исполнять примеры Бах предписывает за счет длительности основного звука (за отдельными исключениями);

  2. все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений – например, если перед звуком, на котором выставлена трель или не перечеркнутый мордент, уже стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука);

  3. вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы (кроме тех звуков, когда знак альтерации указан композитором – под знаком мелизма или над ним).

Чтобы ученики не относились к мелизмам как досадной помехе в пьесе, нужно умело преподнести им этот материал, пробудить их интерес, любознательность. Например, разучивая Менуэт G - dur, ученик знакомится сначала с мелодией, не обращая внимания на выписанные в нотах морденты, а затем слушает пьесу в исполнении педагога: сначала без украшений, потом с украшениями и сравнивает. Ребятам, конечно же, больше нравится исполнение с мелодическими добавлениями.

Далее ученика можно попросить найти расположение и обозначение мелизмов в нотах. Обнаружив для себя новые значки, ученик обычно проявляет к ним интерес. Подготовив его таким образом к объяснению нелёгкого материала, педагог рассказывает, что эти знаки, украшающие мелодию, представляют собой сокращенный способ записи мелодических оборотов, распространённый в 17-18 веках. Мелизмы как бы соединяют, украшают мелодическую линию, усиливают речевую выразительность. И если мелизмы – мелодия, значит, и исполнять их надо осмысленно и певуче, в том темпе и характере, которые присущи данной пьесе. Не случайно термин «мелизм» произошел от древнегреческого слова «melos», что означает пение, мелодия. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения», их надо сначала услышать «про себя», пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя до нужного.

В дополнение хотелось бы упомянуть и о существующих редакциях «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Как говорит Н. Калинина в своей книге «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе», из редакций, заслуживающих внимание, можно назвать следующие.

«Единственным полным советским изданием «Нотной тетради» является редакция Л. Ройзмана. В ее основе лежит точный авторский текст, исполнительские указания редактора достаточно верно отражают характер творчества Баха. Аппликатура исходит из своеобразных принципов композитора, который, как известно, помимо обычного прокладывания первого пальца, любил применять перекладывание или перекрещивание пальцев (например, в гаммообразной последовательности вверх применял такой порядок: 3,4,3,4 или 3,4,5,2,3,4 и так далее). Достоинством издания также является помещенная здесь таблица расшифровки мелизмов (которую Бах вписал в другой сборник – «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана Баха») и правильная расшифровка всех мелизмов, встречающихся в произведениях данного сборника.

Серьёзное впечатление производит и редакция Л. Лукомского.

Венгерское издание 13 пьес из «Нотной тетради» под редакцией Б. Бартока достаточно привлекает внимание стилистически верной фразировкой и достаточно точной артикуляцией.

«Полифоническая тетрадь» под редакцией И.Браудо содержит 8 пьес из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Стилистические черты музыки композитора переданы здесь почти с безупречной точностью эту редакцию рекомендуют как пособие молодым педагогам. В ней дифференцированы указания динамики, относящиеся к отдельным голосам (обозначаются буквами – f, р) и к сочетанию голосов (обозначаются словами – forte, piano). Цезуры между фразами и мотивами отмечены наклонной черточкой, а начало фразы в некоторых пьесах – «брошенной» лигой. Расшифровка мелизмов помещена отдельно от пьес, что дает свободу исполнителю. Интересны обозначения метронома: в каждой пьесе указаны два темпа: один – для начального периода работы, другой – для исполнения уже выученной пьесы.

И, наконец, из редакций «Нотной тетради» также рекомендуют два Лейпцигских издания: под редакцией Г.Келлера (1950 г.) и Г. фон Дадельзена (1957 г.). В каждом из них воспроизведён баховский текст в его чистом виде.2

Пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» рекомендуются для ознакомления и изучения детьми вторых и третьих классов детских музыкальных школ. В частности, программой Министерства культуры для вторых классов предусмотрены такие произведения, как Менуэт d-moll, Менуэт G-dur, Полонез g-moll и Волынка D-dur; для третьих классов – Менуэт №3 c-moll, Менуэт №12 G-dur, Марш №16 и Полонез №19.












_______________

2 Н.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе», стр. 43

Маленькие прелюдии и фуги.


«Маленькие прелюдии и фуги» Баха по праву можно назвать маленькими шедеврами. В них гений Баха, возвышенный стиль его искусства предстает во всей своей полноте.

Этот сборник был сформирован в XIX веке немецким музыкантом Ф. Грипенкерлем. Первая половина сборника состоит из 18 маленьких прелюдий, которые объединены в две тетради. Одна из них включает в себя 12 пьес, другая – 6.

Миниатюры сборника отражают многие сферы баховского образного мира. Здесь и патетика (прелюдия С-dur №2, I тетрадь; №1 II тетрадь) и непосредственная жизнерадостность (Fdur №8, I тетрадь; Е – dur №5, II тетрадь), и глубокие сосредоточенные размышления (прелюдия и фуга d-moll, прелюдия а-moll №6, I тетрадь). Также проявляется богатство инструментальных истоков музыки – блестящий клавесинный стиль (F-dur №8,9), тонкая клавирордная манера (d-moll №5, а-moll №12 из I тетради), величие органа (C-dur №2 из I тетради), изящество (cmoll №3 из I тетради).

«Прелюдия и фуги» написаны в качестве упражнений для учеников. Помимо своих художественных достоинств эти миниатюры дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие понятия теории полифонии, как, например, тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие и другое.

Что же представлял собой жанр прелюдии в эпоху Баха и предшествующее ему время?

Само слово прелюдия (от латинского praeludo) означает «играю предварительно», «делаю вступление». Известно, что начиная с XY века прелюдия представляла собой импровизационное вступление, имевшее целью подготовить музыкантов и слушателей к исполнению основного произведения. Со времен такие вступительные фантазии стали приобретать большую законченность, нередко они записывались, хотя и сохраняли в своем изложении черты импровизации. В XYIII веке – в частности у Баха, прелюдия уже не ограничивается традиционной ролью вступления (например, к фуге), но нередко трактуется и как самостоятельный жанр.

Анализируя на материале «Маленьких прелюдий и фуг» наиболее характерные полифонические задачи, стоит заметить, что они широко распространены и в более сложных сочинениях Баха. Это позволяет надеяться, что внимание к ним будет способствовать учащемуся в дальнейшем проявить большую осознанность и самостоятельность в овладении новыми для него сочинениями великого полифониста.

Одно из типичных свойств баховской музыки – скрытая полифоничность его мелодических линий, создающая их особую содержательность. Постепенно учащийся должен научиться распознавать несколько разновидностей скрытой полифонии.

Первую из них условно назовем «дорожкой». В ней один из подразумеваемых в мелодии голосов стоит на месте, а другой – движется вверх или вниз. (Пример ). Движущийся голос играется немного насыщеннее, с несколько большей опорой руки и подключением едва заметного бокового движения. Повторяющийся звук играется чуть легче.

Другой пример разновидности скрытой полифонии, когда в движении находятся оба скрытых голоса, как в первом такте прелюдии c-moll (Пример ). В стремлении предать скрытую полифонию важно не превратить ее в реальную, не передерживать звуки, а лишь разделить голоса тембродинамическими средствами.

Одной из наиболее важных, быть может и элементарных полифонических задач, встречающихся в сочетании двух голосов, является умение слышать движение одного голоса на фоне длящегося звука в другом. Протяженность тянущегося звука может быть самой разной, но задача одна и та же: дослушать его до конца, не снять раньше времени, не заглушить ритмически более активным голосом. На таких примерах ученик познает один из главных законов исполнения полифонии – зависимость силы звучания голосов от длительности, тем наполненнее их звучание. Короткие длительности в звуковом плане как бы размещаются внутри более протяженных (Пример ).

Сложнее , если задача слышания фонового звучания протяженного звука возникает при проведении двух голосов в одной руке, что часто встречается в трехголосной и более многоголосной ткани. В начале второй части прелюдии g-moll №10 на фоне сопранового «ре» проходят движущиеся поступенно четыре звука, каждый из которых поочередно образует с выдержанным «ре» сексту, квинту, увеличенную кварту, квинту. (Пример ). Чтобы все интервалы реально прозвучали, были услышаны, нужно соотнести звучание каждого звука альтового голоса с той степенью силы, с которой сопрановое «ре» звучит в момент образования каждого нового интервала. Над такими местами полезно поработать, играя двумя руками, а также не выдерживая длинный звук, повторять его с каждой новой четвертью в среднем голосе, с каждым разом все тише, как звучал бы постепенно угасающий длинный звук. Над умением соизмерять звук в подобных случаях, столь типичных для Баха, нужно работать очень тщательно

Из-за невоспитанности привычки дослушивать звуки в соответствии с их полной длительностью проистекают потери в слышании интересных явлений в вертикали баховских произведений, в том числе и выразительных секундовых образований, таких, где учащиеся склонны снимать четверти несколько раньше, чем следует. (Пример ).

Особенно тщательным должно быть голосоведение в случаях, когда один из голосов звучит с паузами-дыханиями, а другой – движется непрерывно. (Пример ). В подобных местах ученики часто допускают однотипную ошибку: путают между собой голоса, рвут линию голоса, выписанного большими длительностями, и соединяют с этой линией последние перед паузой короткие звуки другого голоса.

Большую трудность для учащихся в полифонии составляют сохранение индивидуальности голосов в интонационном отношении при несовпадении в них фразировочного членения, кульминации, что требует активного слухового контроля при использовании известных способов полифонической работы: игры двух голосов разными руками, игры одного и пения другого, игры на двух инструментах с педагогом и др. . В трех -, четырехголосии важно определить функцию каждого голоса, помня о том, что равноправие голосов в полифонии не означает их равнозначия. Одни голоса несут повышенную смысловую нагрузку, оставляя другим фоновую роль, другие выходят на первый план по значению в следующих построениях.

Учитывая свойства человеческого внимания концентрироваться в одной точке, размещая остальные объекты на переферии, как бы в концентрически расходящихся от центра внимания кругах, педагог не должен ставить перед учащимися невыполнимых задач слышать все голоса одинаково. Нужно наметить те голоса, которые по значимости должны быть «на переднем крае» внимания, остальные же должны попасть в поле внимания. Ученик их знает, ибо многократно прослушивал отдельно, а теперь, играя сразу несколько мелодических линий, должен слышать их на втором-третьем плане. В полифонии очень важен выработанный, развитый объем внимания, дающий возможность охватить «единым взором» сразу несколько звуковых планов, а не только первый – тему. Это достигается длительной многолетней целенаправленной работой.

Как правило, учащиеся включают в поле внимания верхний голос или тему, остальные же играют бесконтрольно, механически. В работе поэтому особенно важна проработка нижнего, а более всего средних голосов.

Говоря о фугах и фугеттах, которые также входят в этот сборник, следует отметить, что хотя данные произведения являются подготовительным этапом к ХТК, в отличие от «Хорошо темперированного клавира», фугетты и фуги не столь развернуты по своему внутреннему содержанию.

Поскольку фуга – наиболее строгий по форме жанр имитационной полифонии и в ней сильно конструктивно-логическое начало, представляется важным постижением учащимся законов построения фуги и их реализации в каждом конкретном случае.

В то же время изучение фуги не может игнорировать некоторых общих принципов овладения музыкальным произведением. Широко бытующая в практике школ последовательность работы над полифоническим сочинением – от проработки отдельных голосов (без представления в целом) к игре пар голосов и лишь в итоге – к ознакомлению со звучанием всего произведения- совершенно неприемлема.

Первые встречи с фугой целесообразно начинать с получения целостного образно-эмоционального представления о музыке путем проигрывания произведения педагогом или прослушивания в грамзаписи. Параллельно с этим идет и интеллектуально-логическое освоение произведения: разбор его формы, тематического материала и его преобразований, тонального плана и т.д. И только на основе целостного восприятия произведения начинается тщательный разбор, игра по голосам, преодоление трудностей. Все, что постигается аналитическим путем и «добывается» слухом, постепенно реализуется исполнительскими средствами.

Для постижения учащимися баховского стиля существенен выбор редакции. В отечественной педагогической практике в связи с изданием большими тиражами наибольшее распространение получили редакции «Маленьких прелюдий и фуг» К.Черни и Н.Кувшинникова. Редакция Кувшинникова многократно издается с начала 1950-х годов. С середины 1960-х годов она издается со вступительной статьей Н.Копчевского. Интерес представляет Лейпцигское издание «Маленьких прелюдий и фуг» в редакции Кеппера, близкое у уртексту. В нем даны только метрономные обозначения (в скобках), указания темпа и характера (мелким шрифтом). Из зарубежных изданий – редакция Л.Хернади (Венгрия) и Т. Балана (Румыния). Менее известна редакция С. Диденко. Наиболее популярной считается редакция Н. Кувшинникова.

О том, что редакция К.Черни устарела, много раз говорилось в методической литературе. Однако необходимо отметить, что и редакция Н. Кувшинникова почти полностью отражает интерпретаторские принципы Черни. Это сказывается в трактовке основных исполнительских средств – динамики, темпа, артикуляции.

«Маленькие прелюдии и фуги» играют огромную роль в формировании будущего музыканта. От этого сборника протягиваются многие нити к «Инвенциям» и «Хорошо темперированному клавиру.



Инвенции и симфонии.


22 января 1720 года Бах начал записывать в нотную тетрадь пьесы для обучения музыке своего старшего сына Вильгельма Фридемана, которому тогда исполнилось 9 лет. В этой тетради наряду с «музыкальной азбукой» примерами аппликатуры, таблицей украшений, несложными произведениями различного характера – прелюдиями, хоралами и др. – были помещены 15 двухголосных пьес совершенно нового жанра под названием «Рraeambulum» и 14 трехголосных пьес под названием «Fantasien». Это первый, во многом ещё не развитый, неразработанный вариант двухголосных и трехголосных инвенций.

Вторая авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональностям: каждой трехголосной предшествовала двухголосная пьеса той же тональности. Здесь трехголосных пьес уже пятнадцать.

В третьей, окончательной редакции 1723 года, Бах расположил пьесы в том порядке, в каком они известны по всем изданиям; двухголосные называются инвенциями, трехголосные –симфониями. Эта рукопись несомненно представляет собой окончательный авторский вариант: об этом свидетельствует и аккуратность, с какой она изготовлена, и то, что она снабжена титульным листом, в заголовке которого подробно излагаются педагогические задачи этого сборника. Вот текста этого заголовка:

«Подлинное руководство, в котором любителям клавира и, в особенности, жаждущим учения предлагается ясный способ, как можно нет только научиться играть на два голоса, но при дальнейшем прогрессе правильно и красиво обращаться и с тремя облигатными (obbligato - обязательный) голосами, при сем же не только знакомиться с хорошим инвенциями, но и прилично их разрабатывать; а главным образом – добиться певучей манеры в игре и вместе с этим получить сильное предрасположение к сочинительству».

В этих пьесах Бах соединяет обучение на инструменте (выработка певучего звукоизвлечения, приобретение навыков одновременного исполнения нескольких самостоятельных голосов) с обучением композиции. Но инвенции, несмотря на свою утилитарно-педагогическую целенаправленность, отличается богатым образным содержанием – это подлинные шедевры музыкального искусства.

Создав такой замечательный педагогический сборник, Бах ограничился записью нот и украшений, оставив незафиксированными такие важные детали, как указания динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений. Все эти сведения сообщались ученикам на уроке, а для зрелых музыкантов, уже проникших в тайны исполнительства, подразумевались сами собой.

Определение «инвенция», почти не употреблявшее в музыке того времени, происходит от латинского слова «invento», что означает изобретение, открытие. В последствии это наименование было произвольно распространено редакторами баховских сочинений и симфоний, которые таким путем превратились в «трехголосные инвенции».

«Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую другую», - писал А. Швейцер, добавляя, что эти 30 пьес мог создать «только гений с бесконечно богатым внутренним миром».3

Как говорит Н. Калинина, в своей книге «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе», - глубокий смысл инвенций – вот что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем. Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи Баха, и первым шагом на этом пути является знакомство ученика со звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах писал свои клавирные сочинения.


___________________

3 А. Швейцер «Иоганн Себастьян Бах», стр. 242


Для того, чтобы достаточно полно охватить то новое, что заключают в себе «Инвенции и симфонии» по сравнению с пройденным полифоническим материалом, хотелось бы остановиться на некоторых инвенциях.

Ни для кого из педагогов не секрет, как порой трудно добиться от учащихся заинтересованной работы над инвенциями. Почему же популярность этих пьес намного ниже популярности любого другого полифонического произведения И.С. Баха? Как показывает педагогическая практика, без предварительной подготовки о целевом назначении, о природе инвенций, их изучение приносит мало пользы. А ведь инвенции – это незаменимый материал в музыкальном образовании, они являются подлинной школой полифонии.

Как известно, все инвенции представляют собой двухголосные пьесы. И овладеть в совершенстве двухголосием – значит получить ключ к любому виду баховского многоголосия.

Незнание отличительных свойств музыкального языка, мелодики И.С. Баха, может привести к глубокому разочарованию учащихся, поскольку они не найдут в заданной пьесе ни эмоциональной яркости, ни красоты мелодии, ни звуковой прелести. Точно также полутактная тема С-dur`ной инвенции ничего не откроет ученику до тех пор, пока не узнает, что тема в баховскую эпоху играла совсем иную роль, преследовала совсем другие цели, чем в произведениях более поздних музыкальных стилей. В центре внимания композиторов 17-18 веков было не столько благозвучие и красота темы, сколько ее разработка в пьесе, богатство ее преобразований, применяемых автором тональных и контрапунктических приемов развития, то есть те «события», которые с ней происходят на протяжении всего сочинения.

Произведения старинного полифонического стиля построены на раскрытии одного художественного образа, на многократных повторах темы, того ядра, развитие которого определяет форму пьесы.

Из всех инвенций наибольшую популярность приобрела инвенция С-dur.

Приступая к анализу темы С-dur`ной инвенции, ученик может самостоятельно (или с помощью педагога) определить ее границы и характер . Правильное произнесение темы – одно из важных условий содержательного исполнения мелодической линии. Чтобы избежать школьного акцента на первый звук темы, необходимо приучить ученика делать вдох на паузу и распределять движение руки так, чтобы ее полное погружение в клавиатуру приходилось на кульминационную опору темы – звук «соль». Когда тема обрела свою музыкальную законченность, полезно проиграть все ее проведения, чтобы ощутить ее во всех регистрах. Затем можно потренироваться в следующем упражнении: ученик исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог – противосложение, потом –наоборот. В противосложении может возникнуть проблема – украшение (мордент) играется неровно. Важно донести до учащегося, что украшение не играется само по себе, а оно ненавязчиво «вплетается» в мелодию.

Хорошо освоив тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения инвенция должна исполняться в ансамбле с педагогом – сначала по разделам, потом целиком.

Затем ученику необходимо объяснить ещё не известное ему понятие межмотивной артикуляции, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого. Это прослеживается в третьем такте, когда тема дается в обращении. Чтобы объединить мотивы, нужно сначала проучить их отдельно, а затем, объединяя их, объяснить ученику, что важно дослушать последний звук каждого мотива и «перенести» звук в следующий.

В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса звука. Дослушивать звук – значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки – думать и слушать «вперед».

Навыкам правильного разделения мелодии придавали в баховскую эпоху огромное значение, о чем свидетельствует известные музыканты того времени. Куперен в предисловии к сборнику своих пьес писал: «Здесь встретится новый знак, отмечающий окончание мелодии или гармонических фраз и дающий понять, что надо отделить конец предшествующей мелодии, прежде чем перейти к следующей. Это делается почти незаметно. Однако, не услышав этой маленькой паузы, люди тонкого вкуса почувствуют, что в исполнении чего-то не хватает. Одним словом, такова разница между теми, кто читает без остановки, и теми, кто соблюдает точки и запятые».4

Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза. В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры, которое педагог должен привить ученику. В инвенции C-dur тема, противосложение и новое проведение темы в первом голосе отделяются цезурами. Ученики достаточно легко справляются с цезурой при переходе от темы к противосложению, а вот от противосложения к новому проведению темы цезуру выполнить сложнее. Следует тщательно поработать над тем, чтобы первую шестнадцатую во втором такте взять тише и мягче, как бы на выдохе, и, незаметно и легко отпустив палец, сразу же опереться на вторую шестнадцатую группы (соль), спеть ее глубоко и значительно, показывая начало нового проведения темы. Ученики, как правило, допускают здесь грубую ошибку, играя шестнадцатую перед цезурой staccato, да ещё грубым, резким звуком, совершенно не слыша, как она звучит. Браудо рекомендует последнюю ноту перед цезурой исполнять по возможности tenuto.

Необходимо также познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры. Она может быть обозначена паузой или же, в зависимости от выбора редактора в каждом конкретном случае – одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, запятой на месте цезуры, значком staccato (точкой) над нотой, предшествующей цезуре. В следующем примере точки над нотами (staccato) не указывают на

_______________________


4 М.Друскин «История зарубежной музыки», стр.62

необходимость отрывистого произнесения этих звуков, а лишь напоминают учащемуся об окончании на этом звуке очередного мотива и предостерегают от нежелательного связывания его со следующим.

В третьем разделе важно обратить внимание учащегося на умение слышать движение нижнего голоса на фоне длящегося звука в верхнем голосе. Важно дослушать длинный звук до конца, не снять раньше времени, не заглушать ритмически более активным нижним голосом.

Нельзя не сказать и о таком существенном моменте в полифонии Баха, как аппликатура. Правильный выбор пальцев – очень важное условие грамотного, выразительного исполнения, неправильный – может помешать ничуть не меньше, чем несоответствующая стилю композитора динамика, артикуляция, фразировка. Как подсказывает исполнительская традиция эпохи Баха, артикуляция была главным средством выразительности. Этой задаче и была подчинена аппликатура того времени, направленная на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований. Клавиристы пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковой длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности – важнейшего законоположения старинной музыки. Более важная роль первого пальца у Баха не отменила принцип перекладывания пальцев – длинного через короткий (4,3,4,3 и так далее). Сохранилось также скольжение пальца с черной клавиши на белую, широко применялась и «немая» подмена пальцев.

«Инвенции и симфонии» Баха предназначаются для изучения в 5-7 классах детских музыкальных школ. В пятом классе исполняются следующие двухголосные инвенции: C-dur, B-dur, e-moll и a-moll. В шестом – двухголосные: №3 D-dur №5 Es-dur №7 e-moll №10 G-dur №11 g-moll №12 A-dur №15 h-moll трехголосные: №1 C-dur, №2 c-moll, №6 E-dur, №7 e-moll, №10 G-dur, №11 g-moll, №15 h-moll. В седьмом классе исполняются трехголосные инвенции №3 D-dur, №4 d-moll, №5 Es-dur, №8 F-dur, №9 f-moll, №11 g-moll, №12 A-dur, №13 a-moll, №14 B-dur.

Упомяну также и о редакциях «Инвенций и симфоний». В педагогической и исполнительской практике существуют три наиболее популярные редакции: Ф.Бузони, А. Гольденвейзера, Л. Ройзмана.

Среди величайших исполнителей-интерпретаторов двух и трехголосных инвенций Баха следует назвать Татьяну Николаевну и Глена Гульда.

Подводя итог всему выше сказанному, «Инвенции и симфонии», по верному замечанию Ф. Бузони, - «являются наиболее подходящим приготовительным материалом к основному пианистическому сочинению композитора – «Хорошо темперированному клавиру».6



_____________________

6 И.С. Бах «инвенции для фортепиано» (редакция Бузони), стр.55

«Хорошо темперированный клавир»


«Хорошо темперированный клавир» - как ни один из клавирных сборников Баха не отражает с таким размахом и глубиной сущность искусства композитора.

Создавая свой цикл прелюдий и фуг, Бах ставил перед собой вполне определённую цель: ознакомить играющих на клавире со всеми двадцатью четырьмя мажорными минорными тональностями, многие из которых до того времени не были в употреблении. Он хотел показать несомненное преимущество темперированной настройки клавишных инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем.

Бах твердо решил доказать – своим творческим примером – всю плодотворность системы темперации, сохранившей значение поныне. Эта система заключается в разделении октавы на 12 равных полутонов и в построении квинт и терций не в чистых натуральных тонах, а в темперированных искусственных интервалах (была найдена органным мастером А. Веркмейстером, но практического применения не получила).

«Хорошо темперированный клавир» - итог многолетней работы композитора, длившейся четверть века. В 1722 году Бах объединил созданные в разное время 24 прелюдии и фуги и дал сборнику следующее заглавие: «Хорошо темперированный клавир или Прелюдии и фуги, проведённые через все тона и полутона, как большой терции, так и малой. Для пользы и употребления жаждущей учиться музыкальной молодёжи, а также для времяпрепровождения тех, кто достиг в этом учении совершенства. Сочинено и выполнено Иоганном Себастьяном Бахом, великокняжеским ангальт-кетенским капельмейстером и дирижером таможней музыки. Год 1722».

Спустя 22 года композитор создал второй цикл под названием: «24 новые прелюдии и фуги», который со временем стал считаться второй частью ХТК.

Примечательная особенность этого собрания пьес заключается в том, что прелюдии и фуги были сгруппированы в нем как произведения равноправных жанров. Это могли быть отношения контраста и сходства – в любом случае между прелюдией и фугой устанавливалась определённая внутренняя взаимосвязь. Благодаря этому обстоятельству пьесы ХТК изучаются попарно.

Прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» в основном исполняются детьми старших классов. Среди наиболее исполняемых произведений можно перечислить следующие. Прелюдии и фуги: (I том): d-moll, g-moll, c-moll, Fis-dur, As-dur, B-dur. Прелюдии и фуги (II том): c-moll, d-moll, f-moll.

Ещё хотелось бы сказать несколько слов о редакциях ХТК И.С. Баха.

Одним из наиболее распространенных считаются редакции Черни и Муджеллини, которые внесли большой вклад в пропаганду сочинений Баха. Однако этим редакциям свойственна романтическая трактовка, отвечающая духу того времени, в котором они жили, а не истинному облику творчества И.С. Баха.

Редакция Бузони считается одной из лучших редакций ХТК, не имеющей излишних, «чужеродных» примесей. Единственным недостатком является то, что в I томе ХТК опущены баховские обозначения мелизмов и их расшифровка вписана прямо в текст.

Редакция Бартока обладает рядом бесспорных достоинств и может быть рекомендована в качестве основного из числа доступных изданий. Среди недостатков редакции модно отметить: дробную динамику, трудновыполнимую расшифровку мелизмов и нарушения авторского порядка пьес.

В заключение хотелось бы сказать, что изучение баховских сочинений – это, прежде всего, большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение определённого уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного и непрерывного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед каждым педагогом, закладывающем фундамент в области овладения полифонией и полифонической техникой, всегда стоит серьёзная задача: научить любить полифоническую музыку (а также полифонию в любой другой музыке), понимать ее и с удовольствием работать над нею.




Заключение


Огромная любовь Баха к органу не исключала его творческого интереса к клавиру. Бах один из первых по-настоящему оценил потенциальные возможности этого инструмента, его универсальность; он наметил пути развития фортепианной музыки в XYIII и XIX веках. В своей работе Бах ориентировался на разные типы существовавших в его время инструментов. Он писал для сильного и звонкого клавесина с несколькими мануалами и для небольшого клавикорда с менее яркой, но певучей звучностью. Ни один из них не удовлетворял его и только что появившееся и ещё очень несовершенное молоточковое фортепиано. Его художественные замыслы требовали иных средств. Многие баховские сочинения не «вмещаются» в современный ему клавир, они кажутся написанными для инструмента, которого ещё нет, но появление которого композитор безошибочно предчувствует. Всем своим творчеством он как бы подсказывает пути развития и усовершенствования самого инструмента.

В творческих поисках Бах отталкивался от существовавших в его время традиций. Как было отмечено выше, в первой половине XYIII века клавир был по преимуществу домашним инструментом, а также инструментом учебным. Круг его выразительных возможностей представлялся музыкантам довольно ограниченным. Его образной сферой были жанровые сценки, иногда лирика – тонкая, хотя не всегда глубокая.

Новаторство Баха заключается в том, прежде всего, в обогащении содержания клавирной музыки, в смелом расширении ее образного диапазона. По своей значимости клавирные пьесы композитора не уступают его органным или вокально-инструментальным произведениям. Бах доказал, что клавирная музыка может раскрывать и интимнейший лиризм, и глубокую философскую мысль, и праздничную приподнятость чувств, и душевную смятённость. Она способна воплощать образы внутреннего мира и образы объективные, раскрывать их очень конкретно (например, подробно прослеживать развитие чувства) и обобщенно (например, передавая динамику самой жизни). Новое, самое разнообразное содержание стало достоянием клавирного искусства.

Звонкий, четкий и довольно быстро угасающий звук клавесина побуждал композиторов – современников Баха к созданию музыки подвижной, тонко украшенной мелизматикой (особенно в медленных пьесах), часто – энергичной, моторной, но всегда основанной на четком пальцевом ударе. Бах ощутил новые возможности инструмента – тонко доносить смысл детали. Именно на этом основывает свои клавирные темы Бах. Их выразительность крайне сконцентрирована. Здесь все существенно – паузы, лиги, фразировка. Отдельные интонации приобретают особую выпуклость, весомость. «Ударность» же инструмента Бах упорно стремится преодолеть: в противовес сложившейся традиции он старается выявить в нем новое качество – певучесть. Такая трактовка клавира связана с образным миром баховской музыки, с ее глубоким лиризмом.

Новаторский подход Баха к клавиру проявился и в разносторонности его трактовки. Композитор доказал, что этот инструмент может быть не только камерным, но и ярким, концертным, пригодным для исполнения не только в домашней обстановке, но и перед большой публикой.

Обращенность И.С Баха к будущему музыкального искусства, его причастность к каждой последующей эпохе – это главная грань его всеобъемлющего гения.

Полный острых противоречий и трагических коллизий XX век не мог обойтись без тесного и постоянного общения с музыкой И.С. Баха. Большое число выдающихся музыковедов, композиторов, исполнителей стремится познать сущность загадочного феномена творчества этого великого композитора. Все более настойчивым становится желание ощутить реальную связь И.С. Баха с современностью.

Среди великих исполнителей-интерпретаторов клавирного творчества Баха можно назвать следующие имена: С.Рихтер, Г.Гульд, С.Фейнберг, Я.Зак, М.Плетнев, Т.Николаева.

Творчество И.С. Баха необходимо не только тем музыкантам, которые играют на инструментах, сохранивших свой облик с баховских времен. Современное фортепиано, утвердившееся в музыкальной практике после смерти композитора, не может обойтись без его музыки. Даже реконструированные народные инструменты разных национальных культур, стремясь прийти в сферу профессионального искусства, широко используют транскрипции произведений И.С.Баха.

Проходят века, сменяются поколения, и все более грандиозным, величественным предстает Иоганн Себастьян Бах человечеству, как горная вершина – удаляющимся от нее путникам.





Список литературы


  1. А. Алексеев «Методика обучения игры на фортепиано». М., 1978 г.

  2. И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе». Л., 1979 г.

  3. В .Галацкая «И.С. Бах». М., 1966 г.

  4. Н. Герасимова-Персидская «Бах и современность». К., 1985 г.

  5. М. Друскин «История зарубежной музыки». М., 1983 г.

  6. Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе». Л., 1988 г.

  7. С. Ляховицкая «Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре». Л., 1975 г.

  8. Я. Мильштейн «Хорошо темперированный клавир И.С. Баха». М., 1967 г.

  9. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». М., 1988 г.

  10. В. Протопопов «Принципы музыкальной формы И.С. Баха».М.,1981 г.

  11. Г. Хубов «Себастьян Бах».М., 1953 г.

  12. А. Чугаев «Особенности строения клавирных фуг Баха». М., 1975 г.

  13. А. Швейцер «Иоганн Себастьян Бах». М., 1965 г.

26


Выберите курс повышения квалификации со скидкой 50%:

Автор
Дата добавления 08.10.2015
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров1894
Номер материала ДВ-041672
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх