Работа над художественной выразительностью на уроках хора

Работа над художественной  выразительностью на уроках хора.

Б.М. Теплов в своей работе «Психология музыкальных способностей» писал: «Основой музыкального произведения являются чувства, эмоции, настроение. Музыка есть путь к познанию мира человеческих чувств. Лишенная выразительности музыка перестает быть искусством. Выразительная музыка обладает могучим эмоциональным воздействием, она пробуждает в человеке добрые чувства, делает его выше, чище, лучше, так как в подавляющем большинстве она предполагает положительного героя, возвышенные эмоции».

Перед педагогом, призванным воспитывать музыкантов-исполнителей, возникает комплекс специфических задач.  Процесс работы над произведением ясно расчленяется на отдельные стадии, имеющие специфический характер и способы действий. Наряду с такими важнейшими и взаимообусловленными элементами ансамблевой звучности, как строй, интонация теснейшим образом связанные с вокальной техникой исполнения, все в итоге подчинено единой цели: художественно-выразительному исполнению произведения. Говоря о работе над произведением, мы сознательно поставим на первый план всё, что связано с анализом материала, с установлением основных задач. Без такого анализа невозможно создать в своём представлении осознанную цель, к которой следует стремиться в процессе дальнейшей работы над произведением. Углубленный анализ помогает уточнить и обогатить непосредственное эмоциональное впечатление, полученное при первом знакомстве с произведением.  Главная задача музыканта- передать в наиболее правдивой, ясной и художественно-совершенной форме исполняемое произведение. Этой основной задаче он подчиняет своё мастерство, своё творческое и художественное воображение, ассоциативное мышление. Развитие этой способности- одна из главнейших педагогических задач в воспитании музыканта. Несомненно, художественное воображение музыканта является результатом не только эмоционального восприятия музыки. Яркость  воображения связана с наблюдательностью, памятью, впечатлительностью человека, с его образованием, знанием музыки и других видов искусства, с его эстетическим воспитанием. Из всего комплекса представлений о жизни и общественных явлениях и рождается чувство художественной правды, понимание художественных образов и стиля исполняемых произведений, умение передать их содержание. Характеризуя  принципы работы над произведением, основой этого процесса является глубокое изучение художественного содержания, стиля и характера данного произведения, средств музыкальной выразительности. Вся эта предварительная работа определяет конкретные исполнительские задачи и пути достижения поставленной цели. Создание художественного образа хорового произведения в  хоре с неизбежностью требует решения множества задач. Сюда входят как  профессиональные, технические задачи, такие как работа над звуковедением, певческим дыханием, артикуляцией, дикцией, ансамблем и т.д., так и художественные задачи: творческое прочтение хорового произведения - интерпретирование художественного образа, осмысление средств художественной выразительности в контексте данного произведения, кроме того, педагогические задачи - обучение определенным навыкам пения, верному интонированию; расширение представлений о хоровой музыкальной культуре, задачи психологические: развитие творческого мышления, творческого воображения певцов хора, формирование художественно-эмоциональной активности студентов, развитие эстетического вкуса.  Каждому виду искусства присущи свои выразительные средства. Так, например, в живописи одним из основных средств выражения является цвет. В музыкальном искусстве из всего арсенала выразительных средств в качестве важнейшего мы, несомненно,  видим звук. Именно звуковым воплощением отличается произведение музыкального искусства от любого другого, «звук есть сама материя музыки» (Г. Нейгауз), ее первооснова. Без звука нет музыки, поэтому основные усилия музыканта - исполнителя должны быть направлены на формирование звуковой выразительности. Это положение подтверждается практической деятельностью всех крупнейших музыкантов, не зависимо от их специальности. Анализируя текст, сопоставляя между собой звуки, мотивы, фразы, исполнитель устанавливает между ними смысловую связь, оживляет их, делает свой замысел доступным для восприятия. Тогда между исполнителем и слушателем возникает контакт, позволяющий слушателю понимать исполняемую музыку. Творческий поиск выразительных средств, следует направлять на решение главной задачи: осмысленное интонирование каждого мелодического оборота и всей мелодии в целом. Для решения применяют различные выразительные средства исполнения: динамику, штрихи, агогику, артикуляцию, тембровое сопоставление. Звук - основное средство выразительности. Как сказал Н. Метнер - «Все должно выходить, рождаться из тишины. Слушать, слушать и слушать. Вытягивая звуки слухом из глубочайшей тишины». Работа над звуком должна тесно увязываться с развитием слуховых способностей ученика. Музыка- речь, в которой всё взаимосвязано и логически обусловлено. Музыка - язык образов: это сложный духовный мир человека с его мыслями, эмоциями, переживаниями, воплощение и многогранного мира человека. Очень важно значение речевых интонаций и ритма жизненных процессов как прообразов музыкальной интонации и музыкального ритма, являющихся основными выразительными средствами музыки. Проблема интонирования очень сложная и сопровождает исполнителя на протяжении всего периода обучения. Процесс интонирования связан генетически и глубинно с органикой дыхания. По сути дела «интонирование» - это рельефное, пластичное выявление интервальных отношений между звуками мелодий.  Интонирование особенно тесно сопряжено с выявлением во фразах, мотивах «интонационных точек», которые словно магнит притягивают к себе другие звуки.  Интонационные точки- это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых всё строится. Они очень связаны с гармонической основой. В предложении, в периоде всегда есть центр, точка,  к которой всё тяготеет, к которой всё стремится. Это делает музыку ясной и связывает одно с другим.   Музыканту важно владеть искусством фразировки, разбираться в строении мелодии, особенностях её развития, обнаруживая в каждой фразе, мотиве наиболее выразительно значимые звуки (интонационные точки), выявление которых в исполнении придаёт звуковысказыванию осмысленность, подобно смысловым акцентам речи. П.Г. Чесноков советует крупные формообразующие построения распределять на более мелкие составные части, включая предложения, фразы, мотив, и определять драматургическую роль каждого. Рассмотрим теперь некоторые моменты исполнительского характера в связи с выявлением художественной выразительности.

Легато (legato) - непрерывное связное пение - основная форма звуковедения. Для достижения легато необходимо выразительное исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения. При легато все гласные должны быть плотно «сцеплены» между собой, их артикуляция максимально сближена. Произношение согласных, изменение высоты звука и формы гласных производятся быстро, без нарушения единого потока звука. Сочетание выразительно льющейся мелодии, в которой выявляются лучшие тембровые краски голоса, с инструментальной четкостью интонирования и отчетливой дикцией и создает настоящее легато. При хорошем легато один звук, выдержанный на протяжении всей своей длительности, непосредственно «переливается в другой, без какого-либо перерыва или толчка. Многие дирижеры в работе с хором над легато ассоциируют порой вокальную плотность с звучанием струнных инструментов и типичными струнными штрихами. А. А. Егоров, например, называл технический прием полного и общего легато в хоре «хоровым смычком», способствующим большей выразительности в создании певучести и кантилены. Н. М. Данилин просил при исполнении четырех шестнадцатых: «Шестнадцатые у сопрано спеть чисто, без придыханий, не ха - ха - ха - ха, а а - а - а - а, на один смычок, инструментально». Среди распространенных недостатков в исполнении legato следует отметить «смазывание» отдельных звуков, особенно в нисходящем движении, что обычно является результатом ослабления внимания к звучанию голоса и привнесения речевого принципа скольжения, а также подчеркивание дополнительным толчком дыхания звуковысотных изменений в мелодии. При исполнении мелодии non legato звуки не связываются между собой. Разделение звуков производится кратковременной задержкой (без возобновления) дыхания перед новым звуком. В момент задержки дыхания голос быстро и чётко перестраивается на новый звук, который начинается без подъездов, имея готовую форму.

При staccato звук исполняется коротко, после чего следует пауза. Как и при других штрихах, дыхание берётся на границах музыкальных фраз. Поток звуков при  staccato должен составлять единую линию. Атака звука происходит посредством дыхания толчком диафрагмы и мягкой, гибкой, очень активной реакции гортани. Паузы между звуками не следует производить с помощью замыкания голосовой щели. Голос на staccato должен звучать упруго, легко, светло, но не громко. Работа над staccato способствует воспитанию гибкости голоса, точности атаки звука, исправ- лению интонации, уничтожению «подъездов».Tenuto - необходимость исполнять звуки выдержанно, точно по длительности и ровно по силе. Portamento, portare (портаменто, портаре) в сольном пении - скользящий переход от одного звука к другому. Термин portamento иногда отождествляют с glissando (глиссандо), что принципиальных различий не имеет. Применяя portamento расчетливо и умело, можно с большей силой подчеркнуть выразительные места фразирования. Portamento получается лучше, когда два звука или аккорда соединены на двух слогах. Другим выразительным средством являются динамические оттенки. Шкала градаций, по существу, бесконечна. Надо научить ученика пользоваться всей динамической амплитудой. Среди динамических нюансов отметим некоторые. Рiano (р) - если оно применяется в нижнем регистре, оставляет впечатление мягкое, но несколько приглушенное; в среднем - приобретает довольно спокойное и ровное звучание; при переходе в верхний регистр делается легким и нежным. Интересны высказывания Н.М. Данилина, касающиеся художественно-образного исполнения динамики. Он говорил, что каждый нюанс имеет две величины: количественную и качественную. В рiano количественная сторона будет тихо, а качественная- с внутренним напряжением. Нюанс  pianissimo самый сложный. Звучание оставляет впечатление чрезвычайной нежности, невесомости, таинственности и может быть доведено до полного замирания. Рianissimo всегда сопряжено с многими певческими и ансамблевыми трудностями, такими как дыхание, опора. Forte- в нижнем регистре звучит тяжеловестно,  грузно, в среднем-твёрдо, уверенно, в верхнем- напряжённо.  Fortissimo, подобно  нюансу pianissimo, относят к сложным. Чрезмерная звуковая перегрузка, излишняя напряжённость приводят к тому, что певцы не слышат друг друга, поэтому не могут контролировать себя во время пения. Кроме перечисленных оттенков применяются ещё два- mezzo  forte и  mezzo piano  и   значение, и их звуковая точность может быть установлена при наличии выработанного основного forte или  piano.

Особое значение имеет точно выверенное сопоставление одной динамической звучности с другой. Данилин говорил: « …Если начальная фраза поётся forte, а вторая piano, то первую фразу довести forte до последнего слова.» Subito forte и subito piano – нюансы, означающие внезапную перемену силы звучности. Crescendo-постепенное усиление звука и  diminuendo- постепенное уменьшение звука. Акцентирование является ярким средством выразитльности. Это динамическое подчёркивание звука или аккорда. Техническое выполнение этого оттенка заключается на основе сокращения начальной силы звука. Sforzando—внезапное, неожиданное ударение  на одном звуке или аккорде. В вокальной музыке также встречается люфтпауза. При этом дыхание не возобновляется, а задерживается на короткий момент.

 Очень важна необходимость внутреннего представления звуковой краски, тембра, «внутреннего слышания произведения» и связанной с последней особой нюансировки. В динамическом нарастании, как и в нагнетании темпа, постепенность, последовательность очень важны. Волна катится за волной, вал идёт за валом, пока не наступает кульминация. «Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своём месте, когда она действительно является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием. »  К.Н.Игумнов. Ни одна кульминация не должна звучать столь же ярко, как центральная, различия в их силе, и напряжённости как бы определяют основные грани произведения, придают исполнению стройность, выпуклость, рельефность и выверенность по форме. Самое трудное - ощутить исполняемое произведение во всей его полноте и целостности.

Гармония образно выражает состояние нашего душевно-эмоционального мира через конфликтные и успокаивающие созвучия: мажор и минор, задержания и разрешения, переходы в другую тональность. Для того, чтобы понять музыкальное произведение самое главное уловить интонацию, ритмические и гармонические связи, динамику движения, куда и откуда идёт развитие, уловить что происходит - уловить событие. Гомофонно-гармонический стиль имеет две формы изложения: 1-мелодия с аккомпанементом, которая может проходить в любом голосе хора. 2 аккордовое изложение, где нет ярко выраженного мелодического начала, композитор мыслит гармоническими образами. В первом случае голос, излагающий тематический материал, несколько выделен на фоне общей звучности и, следовательно, со стороны ансамбля образуется принцип неизменной динамической и отчасти тембровой перспективы, то есть передний план- тема, всё остальное-фон. Н.М.Данилин советовал: «Никогда не закрывайте мелодию. Мелодия-это царица, а всё остальное это только свита, какая бы блестящая она не была .» Во втором темой музыкального мышления является гармонический образ. Возникает равновесие: динамически ни один голос не доминирует над остальными. Многие хормейстера напоминали о необходимости соблюдения «звуковой перспективы». Звуковая перспектива-это соотношение одних звуков с другими по вертикали, приведение их в равновесие, разделение звуковой ткани на первый и второй планы или соподчинение голосов по степени их значимости или распределение голосов по степени насыщенности их звучания. Звуковая перспектива в музыке есть всегда. Нельзя всё исполнять одинаково выпукло и выразительно: в музыке, как в живописи, есть передний и задний план. Часто из-за несоблюдения звуковой перспективы кантилена не звучит-тонет в звуковой массе.

Огромное художественное значение в ансамблевом пении имеет  темповая организация. Как важно при исполнении произведения определить  темп, соответствующий содержанию, наиболее полно раскрывающий смысл исполняемого произведения. У истинно хороших исполнителей темп может быть настолько быстрым, насколько эта быстрота не исключает возможности интонационно- выразительного исполнения, и настолько медленным, чтобы можно было проследить музыкальную мысль. Отдельно стоит сказать о tempo rubato. «Пение «доля в долю» всегда будет  обеспечивать мёртвое исполнение» -  говорит С.С.Калинин , оно никогда не сможет передать весь трепет богатой и сложной жизни художественного произведения. Однако rubato только тогда хорошо, когда оно естественно, ненадуманно, когда в нём нет резких сдвигов и изменений. Rubato –это своеобразный закон компексации- «сколько взял взаймы, столько и отдал»,- то есть небольшие ускорения внутри одной фразы, и в ряду фраз часто вели к эквивалентным замедлениям и наоборот. Вольность темпа должна быть внутренняя, порождённая душевным волнением, а не внешняя.

Фермата- остановка движения музыки, является выразительным агогическим средством.  Чаще всего ферматы находятся в конце произведения или части его. Иногда ферматы можно встретить внутри музыкального построения на ноте, на паузе, а также - очень редко - на тактовой черте и между нотами «на цезуре». Продолжительность ферматы зависит от характера произведения, его стилевой направленности, а кроме того, от исполнительского вкуса. Принято считать, что фермата вдвое увеличивает длительность ноты. Однако в исполнительской практике протяженность ферматы обратно пропор- циональна длительности этой ноты. Иначе говоря, если фермата расположена над целой нотой - ее протяженность увеличивается в два раза, тогда как фермата над четвертью или восьмой удлинит ноту более чем в два или в четыре раза. Фермата обычно предваряется некоторым замедлением темпа,   «подготавливается», являясь неизбежным следствием замедления. Встречаются иногда ферматы неожиданного свойства, без предварительной подготовки. В хоровых произведениях - романтической и песенной музыке - с неустойчивым или свободным темпом (teтpo rubato), а также с замедлениями, выдержанными аккордами ферматы могут быть более про- тяженны, чем, например, в баховских хоралах, где фермата обязательно увеличит ноту только на половину ее длительности.

Большое значение в музыкально-слуховом развитии участников хора имеют тембровые представления, т. е. умение представить себе окраску и характер звука, мыслить “воображаемыми” тембрами голосов, отвечающими содержанию исполняемой музыки. Вокальное обучение начинается с формирования у учащегося представления о том звуке, который ему предстоит воспроизвести. При объяснении качеств певческого звука, его тембра широко применяются образные определения. При этом используются определения, связанные не только со слуховыми, но и со зрительными, осязательными, резонаторными и даже вкусовыми ощущениями (глухой, звонкий, яркий, светлый, темный тембр; мягкое, жесткое, зажатое, вялое, близкое, далекое, высокое, низкое звучание; вкусный – доставляющий удовольствие звук и т. п.).  Это ассоциативные связи, которые образуются в головном мозге между центрами различных органов чувств, в связи с тем, что пение является средством выражения эмоциональных состояний человека. Возникли и характеристики звука, связанные с эмоциями (радостный, ласковый, лиричный, драматический звук и т. п.). Различные по тембру голоса певцов при едином принципе дыхания, звукообразования, голосоведения, дикции во время пения должны сливаться в общий ровный тембр хора. Тембр может изменяться в соответствии с музыкально-образным содержанием конкретного произведения. Единую психологическую окраску, единый тембровый образ можно создать только в результате психологического единомыслия всех участников хора. Тембр можно изменить, меняя форму рта, перенеся точки звуковых волн в твердое небо. Даже преображение мимики, выражения лица поющего способно повлиять на тембр. 

Работа над исполнительским образом хорового произведения - это и работа над словом, поэтической основой произведения. Необходимо составить правильное представление о самой звуковой ткани и, прежде всего, о том, как внутренняя смысловая сторона музыки и слова проявляется во внешнем облике звуковой ткани. Звуковая ткань хорового произведения является сложным структурным образованием, в котором взаимодействуют слово и музыка. Осмысление поэтического текста в хоровом произведении, его звукокрасочной насыщенности, особо значимой в контексте музыки, является одной из существенных сторон  художественного освоения хоровой партитуры. Каждое хоровое произведение в известном смысле есть определенный "звуковой сюжет", обладающий звуковой индивидуальностью и требующий от исполнителей новых творческих решений, а значит, осмысления всех средств музыкальной выразительности стиха. Так же, как в музыкальной практике, помимо акустической и ладовой теории интонирования существует понятие о художественном интонировании. В  технике произнесения поэтического слова также необходима определенная система дифференцирования звуков не только на уровне произносительной, артикуляционной техники, но и на уровне художественного осмысления всех и каждого звука, создающем звуковой образ хорового произведения.

                    Список используемой литературы.

1.     Дмитриевский Г. Работа с хором. Методика. Опыт.

2.     Егоров А. Теория и практика работы с хором.

3.     Краснощёков В. Вопросы хороведения.

4.     Николаев А. Мастера советской пианистической школы.

5.     Локшин Д. Замечательные русские хоры и их дирижёры.

6.     Мусин И. О воспитании дирижёра.

7.     Птица К. Проблемы стиля и хоровое исполнительство.

8.     Птица К. Работа с детским хором.

9.     Теплов Б. Психология музыкальных способностей.

10.  Чесноков П. Хор и управление им.

11.  Свешников А. Сборник статей.

12.  Соколов В. Работа с хором.

13.  Романовский И. Хоровой словарь.

14.  Памяти Н.М. Данилина. Сборник статей.