Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / «Развитие музыкально – слуховых способностей, творческого развития начинающих пианистов»

«Развитие музыкально – слуховых способностей, творческого развития начинающих пианистов»


  • Музыка

Поделитесь материалом с коллегами:

Управление культуры г. Курска

МБОУ ДО «Детская школа искусств № 2 им. И.П. Гринева»

г. Курска






Методический доклад на тему:

«Развитие музыкально – слуховых способностей, творческого развития начинающих пианистов»

Подготовила: преподаватель специального фортепиано, концертмейстер высшей квалификационной категории Александрова Н.В.

Курск - 2015

Современная фортепианная детская педагогика требует необходимость разработки новых музыкально-воспитательных методов, направленных на более широкое музыкальное развитие детей, на повышение интереса к музыке основной массы обучающихся.

К сожалению, несмотря на поиски новых путей воспитания пианистов, продолжают жить устаревшие, ремесленные формы и методы преподавания, тормозящие музыкальное развитие детей и давно отвергнутые передовой педагогической мыслью.

Одной из центральных задач современной фортепианной педагогики является поиск средств и приемов интенсификации музыкально-слухового и творческого развития начинающих пианистов и ее органичное проникновение в различные процессы обучения.

Все больше подтверждается важнейшее положение о первостепенной необходимости развития музыкально-слуховых способностей как основы для дальнейшего воспитания исполнительских навыков.

Младший школьный возраст является важным и своеобразным периодом в общем развитии ребенка, который оказывает решающее воздействие на все последующее формирование его физических, умственных и художественно творческих способностей.

Младшие школьники эмоциональны, впечатлительны, любознательны, подвижны и деятельны, легко поддаются внушению, добросовестны в выполнении заданий, быстро устают от однообразной работы.

Их музыкально-слуховые проявления (особенно семи, восьмилетних детей) отличаются исключительной конкретностью восприятия музыкальных образов, чуткостью реакций на вокальное звучание мелодий, отсутствием дифференцированного ощущения разнохарактерных гармонизаций мелодий, активностью восприятия ритмики, сосредоточением слухового внимания лишь на коротких, лаконичных по структуре и ритмоинтонациям музыкальных произведениях.

Активно-двигательная природа моторики детей позволяет педагогам уже с первого года обучения прививать им специальные игровые навыки на основе интенсивно развитых в дошкольном возрасте двигательных функций. Гибкость мускулатуры, присущая возрасту, исключительно благоприятствует естественному формированию технических навыков и быстрому закреплению в процессе учебы.

Успехи в обучении младших школьников определяются не только своевременным распознаванием врожденных задатков и исполнительских способностей ученика, но и умелым выбором репертуара, отвечающего требованиям развития данной индивидуальности.

Задачи начального обучения - введение ребенка в мир музыки, ее выразительных средств и инструментального воплощения в доступной и художественно-увлекательной для этого возраста форме.

Остановлюсь на вопросах усвоения учеником новых музыкально-образных, слуховых, пианистических умений и навыков.

Уже начало работы ученика над музыкальным произведением, отдельными деталями музыкальной ткани, звуковыми и техническими приемами неразрывно связано с доступностью для него поставленного задания.

Чаще всего каждое новое произведение (несмотря даже на близость его к ранее усвоенным) выдвигает перед ним новые исполнительские задачи. Поэтому уже на начальной стадии изучения нового материала необходима помощь педагога, направленная на подготовку слуха, сознания и игрового аппарата к активному усвоению нового произведения, как в целом так и отдельных, вычленных деталях (трактовка мелодии, ритма, голосоведения, исполнительского приема). Все эти средства направлены на то, чтобы новое стало близким и интересным, недоступное - доступным, сложное - простым, непонятное - понятным и т.д.

Начиная работать над новым произведением, педагог должен, прежде всего увлечь ученика, заставить его пережить новую для него музыку. Исполнение педагогом произведения целиком (не проигрывание, как это бывает, а подлинно художественное исполнение) является началом подготовки ученика к восприятию новой музыки. Выявляя реакцию ученика на прослушанное, педагог дополняет музыку ярким и образным словесным пояснением, нередко прибегая к доступным ребенку жизненным и художественным ассоциациям.

Особенно специфична подготовка к восприятию и усвоению изучаемой музыки на самой ранней ступеньки обучения - в первые месяцы занятий. Понятие нового на этом этапе весьма объемно. В случаях обилие стоящих перед учеником задач часто тормозит плавное восприятие музыки и ее осмысленное исполнение. Поэтому, руководствуясь методическим приемом вычленения простого из сложного можно облегчить восприятие музыки, временно фиксируя внимание ученика на одних заданиях и допуская при этом лишь приблизительное выполнение других. Например, при точном прочтении высотности и аппликатуры, можно временно лишь слухом контролировать метрику или же сохраняя точность и осмысленность исполнения всех трех названных компонентов, постепенно подключать новые (ощущение фразы, динамики, штрихов и т.д.)

Этот методический прием вычленения простого из сложного сохраняет свое значение и в последующем обучении.

Дальнейшее усложнение музыкальной ткани и фортепианной фактуры произведений выдвигает новые трудности их изучения. Непосредственное восприятие постепенно переходит в фазу большего осознания учеником поставленных перед ним задач. В связи с этим и подготовка его направлена на восприятие новых более сложных средств выразительности, новых пианистических приемов.

В таких условиях велика роль распространенного в практике метода исполнительского показа как средства, подсказывающего пути овладения конкретными исполнительскими задачами и трудностями.

Выше я упоминала о показе-исполнении необходимом для ученика до начала работы над музыкальным произведением. Однако такой целостный показ переходит далее в стадию расчлененного показа отдельных художественных и технических деталей.

В зависимости от уровня способностей ученика, его инициативности и быстроты реакций на новое задание формы такого показа могут быть различными. Так, например, при замедленной или неяркой слухо-двигагельной реакции на показ выразительной или технической детали исполнения в него можно включать новые моменты обостряющие слухо-двигательную восприимчивость ребенка и осознание стоящих перед ним задач.

Одним из таких моментов является преувеличенный показ, подчеркнуто демонстрирующий ученику не вполне удающиеся ему звуковые и технические детали исполнения, например, преувеличение замедленность темпа в метрически

подвижных фигурах, т.е. своеобразное распевание пассажа, либо преувеличение подчеркивание ритмической пульсации может явиться возбудителем эмоционального восприятия жанра и образного строя произведения. Особенно это сказывается при изучении произведений моторных жанров.

Подчеркивая значение показа произведения в классе, следует остановиться и а роли связанных с ним словесных пояснений как необходимого дидактического приема обучения. Их гибкое сочетание дает наиболее эффективные результаты развития исполнительских навыков ученика и устранение недочетов.

На что же направлены словесные пояснения, и каким должен быть их характер при обучении начинающих? Словами можно лишь дополнить представление ребенка о художественно-образном содержании произведения ранее показанного ему в живом исполнении.

Чем менее эмоционален ребенок, тем в большей степени пробуждение исполнительской инициативы и интереса его к изучаемому произведению стимулируется образным рассказом педагога с привлечением близких его возрасту сравнений и сопоставлений.

Особенно существенная роль показа в соединении со словесными комментариями при выработке у ученика технических навыков.

Демонстрируя ученику технический прием, мы одновременно включаем в показ дифференцированного тактильного ощущения клавиатуры, являющегося как бы проводником между внутренним слышанием и его реальным воспроизведением на инструменте.

Чем ярче художественно-исполнительская индивидуальность ученика и его интеллектуальные способности, тем больше акцент в обучении переносится с прямых на косвенные приемы педагогического воздействия. Особенно следует упомянуть о приеме наведения или наводящих вопросов, который еще не получил достаточного распространения в работе с младшими школьниками.

В приеме наведения могут быть использованы близкие детям конкретно-образные сопоставления данного нового задания с ранее уже усвоенным. Так, например, ритмоинтонационный образ марша, впервые изучаемого ребенком будет ярче воспринят, если сопоставить его с пережитой в опыте вальсовой пластичности ритмики. Точно также новый технический прием будет воспринят учеником нагляднее при его сопоставлении с уже ранее закрепленным пианистическим приемом.

Еще больше активизирует самостоятельность исполнительских решений прием наводящих вопросов, например: «Что тебе в этой пьесе совсем не удалось?» При отсутствии надлежащего ответа могут быть заданы более детальные вопросы: «Что тебе в этой фразе не удалось?», «Красиво ли все звучало?», «Похоже ли это на колыбельную?» и т.д.

В воспитании самостоятельности ученика прием наводящих вопросов может быть использован и в таких заданиях, как обозначение учеником аппликатуры в отдельных отрывках произведения или цезур между мелодическими построениями.

Рассмотренные выше методы и приемы обучения больше укрепляют связь обучения с воспитанием и развитием ученика.

Список литературы

  1. Бирмак А. О художественной технике пианиста.\ А.О. Бирмак. - М.; «Музыка» 1973. -139с.

  2. Гинсбург Л. О работе над музыкальным произведением.\ О. Гинсбург - М.: «Музыка»1981.-143с.

  3. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой.\ Е. Либерман.- М.; Классика ХХ1, 2002.-84с.

  4. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано.\ Н. Любомудрова  - М.: «Музыка», 1982.-143с.

  5. Мазель В. Музыкант и его руки: Физиалогическая природа и формирование двигательной системы.\ В. Мазель.- СПб.: Композитор (СПб),2002.-180с.

  6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.\ Г.Г.  Нейгауз - М.; «Музыка», 1967-302с.

  7. Николаев Л. Из бесед с учениками.\\ Выдающиеся  пианисты педагоги  о фортепианном искусстве.\Л.Николаев- М.: «Музыка» 1966.-111с.

  8. Савшинский С.И. Пианист и его работа.\ С.И. Савшинский - М.; Классика ХХ1,2002 -244с.

  9. Савшинский С.И.  Работа пианиста над музыкальным произведением.\ С.И. Савшинский - М.;Классика-ХХ1 ,2004.-192с.

  10. Стоянов А.Некоторые проблемы музыкальной педагогики в связи с обучением игры на фортепиано.\\ Выдающиеся  пианисты педагоги  о фортепианном искусстве.\А.Стоянов.- М.: «Музыка» 1966.-237с

  11. Фейгин Индивидуальность ученика и искусство педагога.\ Фейгин - М.: «Музыка» 1975.-112с.

  12. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. \ А.А.Шмидт-Шкловская.- М.; Классика ХХI в.



Автор
Дата добавления 27.06.2016
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров81
Номер материала ДБ-133667
Получить свидетельство о публикации

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх