Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / Развитие полифонического мышления на занятиях междисциплинарного курса «Дополнительный инструмент – фортепиано» на основе клавирного наследия И.С. Баха. Обзор полифонических сборников и сочинений И.С. Баха

Развитие полифонического мышления на занятиях междисциплинарного курса «Дополнительный инструмент – фортепиано» на основе клавирного наследия И.С. Баха. Обзор полифонических сборников и сочинений И.С. Баха

  • Музыка

Поделитесь материалом с коллегами:



hello_html_m786d0ab2.jpg

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ КАЗЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МОСКОВСКОЕ ВОЕННО-МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ

МИНИСТЕРСТВА ОБОРОНЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ»








РАЗВИТИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ

НА ЗАНЯТИЯХ МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОГО КУРСА «ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ – ФОРТЕПИАНО» НА ОСНОВЕ КЛАВИРНОГО НАСЛЕДИЯ И.С. БАХА.

ОБЗОР ПОЛИФОНИЧЕСКИХ СБОРНИКОВ И СОЧИНЕНИЙ И.С. БАХА








Методическая разработка

преподавателя

Кузьменко М.П.


Обсуждена на заседании отдельной дисциплины

(музыкально-теоретические дисциплины и фортепиано)

и рекомендована к использованию в учебном процессе


протокол № 5 от «11» января 2016 г.







Москва

2016

























Аннотация


Данная методическая разработка посвящена теме работы над полифонией на занятиях междисциплинарного курса «Дополнительный инструмент – фортепиано». В разработке содержится обзор полифонических сборников и сочинений И.С. Баха, использующихся на занятиях междисциплинарного курса «Дополнительный инструмент - фортепиано».

Методическая разработка может быть полезна преподавателям междисциплинарного курса «Дополнительный инструмент – фортепиано».


Содержание.


Пояснительная записка…………………………………………………………4


Введение…………………………………………………………………………5


Значение творчества И.С. Баха в мировой музыкальной культуре………….5


Клавирное наследие И.С. Баха…………………………………………………7


Обзор некоторых полифонических сборников и произведений И.С. Баха:

«Полифоническая тетрадь»………………………………………………….8

«Маленькие прелюдии и фуги»…………………………………………….11

«Нотная тетрадь А.М. Бах»…………………………………………………14

Инвенции…………………………………………………………………….16

Французские сюиты. Английские сюиты. Партиты………………………19

«Хорошо темперированный клавир»………………………………………20


Заключение………………………………………………………………………23


Список используемой литературы……………………………………………..24













Пояснительная записка


Цель создания методической разработки:


- обзор полифонических сборников и сочинений И.С. Баха, используемых на занятиях междисциплинарного курса «Дополнительный инструмент – фортепиано» в МВМУ


Задачи, поставленные в ходе создания методической разработки:

- описать особенности интерпретации сочинений И.С. Баха

- изучить редакции полифонических сборников и сочинений И.С. Баха

Как говорил один из отечественных музыковедов С. Скребков, дух полифонии вообще лежит в основе музыкального искусства, в основе интонирования. Потому так важно вырабатывать навык игры полифонических произведений. Воспитание полифонического мышления у обучающихся на занятиях междисциплинарного курса «Дополнительный инструмент – фортепиано» проходит в форме индивидуальных занятий с обучающимися под руководством педагога.

Изучение творчества И.С. Баха является неотъемлемой частью как становления начинающего музыканта, так и работы профессионального исполнителя. Знание способов работы над полифонией на примере изучения клавирных сочинений И.С. Баха, понимание их музыкального языка и образного содержания развивает аналитические способности музыканта и обогащает его внутренний мир.

Уровень фортепианной подготовки юношей, поступающих в МВМУ, бывает, как правило, недостаточным для быстрого овладения таким сложным жанром, как полифония. Многообразие клавирного наследия И. С. Баха позволяет развивать навыки игры на фортепиано суворовцев с разным уровнем освоения инструмента (начинающие, умеющие или хорошо владеющие фортепиано).

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического мышления обучающихся является клавирное наследие И.С. Баха («Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Полифоническая тетрадь», Инвенции (двух- и трехголосные), «маленькие прелюдии и фуги», Английские и Французские сюиты, Хорошо темперированный клавир).


Введение.


Изучение полифонии необходимо для овладения искусством игры на фортепиано, ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле этого слова. Перед пианистом полифоническая музыка ставит ряд особенно трудных задач. Он должен уметь одновременно вести несколько мелодических линий (голосов), передавая при этом свойственное каждому их них туше, динамический план, фразировку и объединяя вместе с тем эти голоса в единый процесс развертывания произведения в целом. Работа над полифонией развивает слух (фактурный, тембровый, линеарный), технику (исполнение одной рукой сразу нескольких голосов, ведения хорошего легато), координацию рук (исполнение разными штрихами: например, в одной руке легато, в другой нон легато) и полифоническое мышление.      

Под полифоническим мышлением следует понимать способность слышать, прослеживать и координировать движение нескольких мелодических линий и фактурных пластов.

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И.С.Баха.


Значение музыки И.С. Баха в мировой музыкальной культуре.


И.С. Бах (1685-1750) - один из величайших представителей мировой гуманистической культуры. Творчество Баха отличается всеохватностью жанров (кроме оперы) и считается непревзойденным образцом полифонического мастерства.

Музыкальное наследие Баха включает более 1000 произведений самых разных жанров. Основные из них традиционны для эпохи барокко: это мессы и пассионы, кантаты и оратории, хоральные обработки, прелюдии и фуги, танцевальные сюиты и концерты. Унаследовав эти жанры от своих предшественников, И.С. Бах внес в них новые средства выразительности. Ярким примером этого служит Хроматическая фантазия d-moll. Написанная для клавира, она обнаруживает выразительные свойства больших органных импровизаций и драматическую декламацию театральных жанров.

Исследователи музыки И.С. Баха говорят о трех периодах его творчества.

Первый – органный (веймарский) период. В этот период Бах создал жанр хоральной прелюдии и обновил традиции уже известных жанров - объединил в двухчастный цикл различные по характеру и типу изложения части: импровизационные токкату, фантазию, прелюдию со строгой фугой.

Второй – инструментальный (кётенский) период. И.С. Бах придавал большое значение клавиру, как самостоятельному инструменту и первым создал для него концертные произведения (по образцу скрипичных).

Будучи сам превосходным исполнителем, И.С. Бах чувствовал недостаточность технических возможностей современных инструментов и участвовал в усовершенствовании клавишных инструментов вместе с итальянским мастером Кристофори. Так появилось первое фортепиано.

Третий - вокально-драматический (лейпцигский) период. В этой области музыкального искусства им создано около 300 духовных кантат и 30 светских. Наиболее известны светские кантаты «Крестьянская» и «Кофейная».

Творчество И.С. Баха оказало сильнейшее влияние на последующее развитие европейской музыкальной культуры. И кажется невероятным, что подлинное значение гения Баха было оценено последователями лишь спустя полвека после его смерти.

Среди первых ценителей - родоначальник баховедения И. Н. Форкель (опубликовавший в 1802 году « Очерк жизни и творчества Баха»), К. Ф. Цельтер, чья деятельность по сохранению и пропаганде наследия Баха привела к исполнению в 1829 году в Берлине «Страстей по Матфею» под управлением Феликса Мендельсона. Это исполнение, имевшее историческое значение, послужило импульсом к возрождению творчества Баха в 19-20 веках. После этого были опубликованы сохранившиеся сочинения Баха, и с тех пор они исполняются во всем мире. Начиная с 1829 года, крупные вокально-оркестровые сочинения композитора зазвучали в концертных залах Европы, а затем всего мира, привлекая внимание слушателей глубиной философской мысли, величайшей правдивостью выражения человеческих чувств.

Образное содержание музыки Баха безгранично, вмещает как величественное, так и простое, выражает глубокую скорбь и простодушный юмор, острейший драматизм и философское размышление. Музыка И.С. Баха побуждает исполнителя размышлять о самых важных, вечных вопросах человеческой жизни – о назначении человека, о его нравственном долге, о жизни и смерти.


Клавирное наследие И.С. Баха


Клавирной музыке И.С. Баха присуща исключительная многогранность образного содержания и способов изложения, гигантские масштабы новаторства, упорные поиски выразительных средств.

Бах ощущал универсальность клавира, превратил этот инструмент в настоящую творческую лабораторию, благодаря чему возникло столько разнообразных сольных сочинений для этого инструмента. Несмотря на технические особенности различных видов клавира (например, ограниченность динамических возможностей клавесина), И.С. Бах рассматривает его то как сольный инструмент, то как целый оркестр («Итальянский концерт»). Перед Бахом стояла задача преодолеть ограниченность средств, которыми располагали клавесин или клавикорд, и заставить инструмент, предназначенный для аккомпанемента или непритязательного домашнего муцизирования, заговорить серьезно и внушительно о значительных и важных явлениях жизни, сделать его пригодным для передачи больших чувств и мыслей.

При всей многосторонности образного содержания сочинений И.С. Баха, можно отметить некоторые общие черты его стиля: энергичный и величавый, сдержанный и уравновешенный эмоциональный строй, богатство и разнообразие фактуры, глубина и насыщенность интонаций. Стремление к певучей игре привело к новым аппликатурным приемам: сохраняя старый прием перекрещивания пальцев, Бах широко и систематически использовал подкладывание первого пальца и тем самым продвигался к современной аппликатуре.

Создавая клавирные сочинения, И.С. Бах заимствует художественные средства из богатейшего арсенала органной, скрипичной, оперной литературы стилистические и технические приемы, особенности формы, жанров. Благодаря Баху сделалось очевидным, что клавиру доступна сфера высокой лирики и патетики, виртуозный, концертный стиль, кантиленность мелодики.

Богатство баховской клавирной музыки дополняется жанрами, немыслимыми ранее в клавирной музыке. Он широко использует импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке, применяет достижения скрипичного искусства при создании нового жанра клавирного концерта.

Много времени и внимания Бах уделял созданию педагогической литературы. С деятельностью Баха-педагога связано появление сборников, составлявшихся для А.М.Бах, В.Ф.Баха, 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний и других сборников полифонических пьес. Изучение пианистами на всех стадиях обучения клавирного творчества великих полифонистов имеет громадное значение и для художественного развития молодых музыкантов, и для воспитания профессионального мастерства.

«Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошему изобретению, но и привальной разработке; главное же – добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции» - эти слова, обозначенные Бахом на титульном листе инвенций, с ясностью обрисовывают высокие воспитательные задачи, которые ставил себе Бах при их создании.


Обзор некоторых полифонических сборников и произведений И.С. Баха.

«Полифоническая тетрадь» для фортепиано.

(Составление, редакция проф. И.А. Браудо.)


В «Полифонической тетради» собран ряд легких клавирных пьес, которые предназначались самим Бахом для обучения. Для своих учеников он нередко составлял специальные нотные книжки. Основные содержание «Тетради» - легкие пьесы из нотной книжки А.М. Бах, маленькие прелюдии, инвенции, симфонии. Также сюда включен ряд нетрудных произведений современников и предшественников Баха: Самуэля Шейдта, Андрэ Резон, Иоганна Пахельбеля, Теофила Муффата, Филиппа Телемана, Георга Генделя.

При изучении баховских клавирных сочинений редактор призывает обратить внимание на два обстоятельства, характерных для клавирной музыки начала 18 века:

1) особенность записи нотных текстов (как известно, баховские клавирные произведения почти лишены каких-либо обозначений – темповых, динамических, артикуляционных. Таким образом, почти все исполнительские указания принадлежат редактору данного издания);

2) особенности инструментов, для которых эти пьесы предназначались (клавесин, клавикорд).

Клавесин – звучный, блестящий инструмент. Позволяет получать четкие и яркие противопоставления звучности, но не может давать ни crescendo, ни diminuendo, ни акцента.

Клавикорд – инструмент небольшого размера, с тихим камерным звучанием. В зависимости от характера нажима на клавишу звуку может быть придана некоторая гибкость и даже вибрация.

Что касается темповых указаний, редактор считает целесообразным придерживаться весьма сдержанных темпов. Этюдообразная быстрота лишает ткань произведения истинного смысла. Особенно вредно, если достижение быстрого темпа становится целью всей работы. Следует проверять темпы, пропевая мелодии, даже в пассажах. И.А. Браудо советует начинать изучение с чрезвычайно медленного темпа, чтобы дать ученику возможность убедиться в полной ритмической правильности всех мелких долей.

Также редактор в своей статье уделяет достаточное внимание употреблению ritenuto. Он указывает на то, что из-за чрезмерного употребления надуманных ritenuto произведение приобретает ненужную меланхоличность и вычурность. Движение может быть доведено до конца без всякого ritenuto (вместо которого достаточно длительно выдерживается заключительный аккорд).

Особого внимания заслуживает вопрос о динамических оттенках. Уже говорилось, что клавесинная игра не обладает возможностью нарастаний и падений. Зато клавесин имеет две клавиатуры, каждая из которых позволяет получать удвоения в октаву: нижнюю или верхнюю. Таким образом, клавесин дает возможность четких противопоставлений.

Динамические оттенки распадаются на две группы:

1) соответствуют смене инструментовки, оркестровых групп, клавиатур органа или клавесина (смена частей произведений, смена тем);

2) оттенки, присущие самой мелодии, связанные с ее выразительностью имеют гораздо более переменчивый, импровизационный характер.

И все же одним из основных средств выразительности исполнения является искусство артикуляции (штрихи). Нецелесообразно искать какие-либо общие решения, типа: «Баха следует играть legato или non legato». Искусство штрихов как раз и состоит в умении пользоваться различными штрихами. Вся эта работа связана с развитием взыскательного слуха. Именно требования слуха помогают выработать определенный штрих, ощутить его как создание краски. Лишь слух поможет придать выражение, найти меру.

Много внимания необходимо уделить вопросу об украшениях. Это наименее определенный элемент подлинника. Часто варианты одного произведения различаются именно украшениями. Следует помнить, что с педагогической целью количество украшений может быть как увеличено в одних случаях, так и то в других случаях уменьшено в других.

Перейдем к вопросу об исполнении украшений.

1) Трель И.С. Бах обозначал различно: trillo, hello_html_22f9e648.jpg. Длина трели должна быть решена, исходя из конкретных условий.

2) Праллер (короткая трель, начатая с нижней ноты):

играется за счет главной ноты;

следует акцентировать первую ноту;

украшение не должно уничтожать основную ноту;

выполнять достаточно быстро, чтобы успеть прослушать звучание основной ноты.

3) Длинная трель. Начало и окончание может быть обозначено hello_html_740587aa.jpg. Если указаний нет, вопрос решает сам исполнитель. Начинать нужно с изучения ритмически точной, четкой и небыстрой трели.

4) Форшлаги. У Баха нет строгого различия между короткими и длинными форшлагами. Длина форшлага определяется конкретными обстоятельствами. Мелодический поток как бы перетекает через форшлаг, достигает своего окончания в основном тоне.

Подытоживая все краткие замечания об украшениях, редактор подчеркивает, что целесообразно изучать различные способы их исполнения, стремясь к свободному, стройному и выразительному произнесению украшений.

Кроме этого, в данном сборнике используются следующие обозначения и указания:

1) указания метронома перед каждым произведением соответствуют: первое – исполнению, второе (в скобках) – первым шагам его разучивания;

2) при обозначении штрихов широко использована наклонная черточка, указывающая на цезуру между двумя разделами мелодии;

3) динамические оттенки, обозначенные словами (piano, forte и т.д.), относятся ко всем голосам; оттенки, обозначенные буквами (p, f), относятся лишь к одному голосу.

4) в приложении к сборнику есть редакторские комментарии к отдельным пьесам.



« Маленькие прелюдии и фуги» для фортепиано.

(редакция Н. Кувшинникова)


Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» при жизни И.С. Баха не существовал. Его составил из мелких произведений композитора и издал в 1848 году Ф. Грипенкерль, известный немецкий музыкант.

Содержание сборника:

1) 12 маленьких прелюдий (шесть – из «Нотной тетради В.Ф. Баха» (1720 г.);

пять – из рукописного сборника, принадлежавшего ученику Баха;

трио g-moll, досочиненное Бахом к менуэту из партиты И.Г. Штельцеля)

2) 6 маленьких прелюдий (впервые были опубликованы Форкелем. По предположению Г. Келлера, могли возникнуть тогда, когда у Баха уже сложился замысел «ХТК»);

3) маленькая двухголосная фуга c-moll ( взята из сборника И. Кельнера);

4) трехголосная фуга C-dur (BWV 953);

5) трехголосная фуга C-dur (BWV 952) (взята из «Нотной тетради В.Ф. Баха);

6) прелюдия с фугеттой d-moll;

7) прелюдия с фугеттой e-moll;

8) прелюдия с фугеттой a-moll.

Приложение:

9) прелюдия и фугетта G-dur ( в переработанном виде стала фугой G-dur из II тома «ХТК»);

10) маленькая фуга G-dur;

11) «Менуэт» И.Г. Штельцеля.

«Маленькие прелюдии и фуги» давно заняли прочное место среди шедевров педагогического репертуара. К их редактированию не раз обращались крупные музыканты: Ф. Бузони, венгерский пианист Лайош Хернади, Г. Пахульский, М. Баринова.

Редакция Н.Н. Кувшинникова отличается хорошей аппликатурой и естественными динамическими и темповыми указаниями.

Причина популярности сборника в том, что красота музыки идет здесь рука об руку с технической несложностью. «Маленькие прелюдии и фуги», несмотря на свой полифонический характер, доступны для детского уха, так как полифония сочетается в них с ясным гармоническим языком.

К сожалению, довольно часто и педагоги, и ученики предвзято относятся к музыке И.С. Баха, как к устаревшей, отжившей свой век, и стараются исполнять ее бесстрастно, «объективно». Но ведь именно Бах был одним из первых немецких композиторов, в творчестве которого нашла выражение новая эпоха, характеризующаяся интересом к человеку, к человеческой личности. Это прежде всего видно в его темах – ярких, выразительных, насыщенных трепетными интонациями. Мелодии и отдельные мотивы у Баха часто несут большой заряд энергии. Одни из них идут в равномерном движении, в других богатый ритмический рисунок придает сходство с патетическим речитативом.

Диапазон чувств в пьесах очень широк. Его произведения воплощают целую гамму сильнейших страстей – от ораторской патетики до проникновенного самоуглубления. Здесь мы встречаемся и с пьесами в духе органных импровизаций (Прелюдия II из «12 маленьких прелюдий»), и с задушевными лирическими произведениями, и с сочинениями, написанными в прозрачном и блестящем клавесинном стиле (Прелюдия VIII из «12 маленьких прелюдий»); некоторые прелюдии имеют гомофонный склад, например, Прелюдия III из «12 маленьких прелюдий» (есть сведения, что она написана для лютни), но большинство пьес — полифонические.

Богатство звуковых изменений вызывает у слушателей ассоциации с человеческой речью. В его мелких пьесах нередки мелодии, пронизанные чисто речевой выразительностью (Маленькая прелюдия VI). Бах был хорошо знаком с древнеримскими теориями риторики и даже пытался применить эти теории к музыкальному исполнению и к своим новаторским сочинениям – инвенциям (слово «инвенция» было заимствовано им из искусства речи). Три основных принципа риторики – правильно, чисто, красиво – являются, по его словам, также и условиями хорошего исполнения.

Динамика при исполнении произведений Баха должна быть прежде всего направлена на выявление самостоятельности каждого голоса. Кроме того, «соблюдение разумной меры при выборе силы звучности и при распределении увеличений и уменьшений звука на протяжении пьесы» (Н. Кувшинников) тоже очень важно при исполнении музыки Баха, так как именно в этом заключается один из основных эстетических принципов той эпохи, отличающих баховское искусство от музыки последующих эпох. При разучивании наиболее пригодными по мнению редактора, оказываются различные градации piano с хорошим ощущением кончиков пальцев. При таком исполнении легче услышать каждый голос, и не утомляется слух.

При выборе правильного темпа исполнения следует избегать чрезмерно быстрых темпов, но и чересчур медленные темпы неприемлемы. На протяжении пьесы темп должен быть единым, но не застывшим, в основе музыки лежит не счет, а свободное дыхание мелодической линии. Чтобы услышать боле насыщенные эпизоды, исполнитель должен будет непроизвольно чуть замедлить движение и, наоборот, в более разреженных местах – возвратиться к основному движению. То же относится и к заключениям.

В отношении мелизмов существует большая неразбериха. Бах сам был сторонником точности и в ряде сочинений обороты выписывал нотами. С другой стороны, Бах довольно небрежно выписывал значки украшений, полагаясь на опыт исполнителей. Таблица украшений из «Нотной тетради В.Ф. Баха» предназначалась для самого начального обучения. Наверняка и сам Бах рассматривал ее лишь в качестве свода правил. Об этом свидетельствует и то обстоятельство, что Бах здесь ничего не создавал, а почти переписал эту таблицу у французского теоретика д`Англебера. В дальнейшем мелизматика входила в сознание ученика как естественная часть музыки. Основную роль в преподавании играл наглядный показ педагога, потому что существовало много возможностей (в зависимости от контекста) расшифровки каждого украшения.

Некоторые элементы языка Баха и фактуры, встречающиеся в сборнике «Маленькие прелюдии и фуги»:

1) задержание – одна из основ баховской полифонии (в Прелюдии VII вся ткань состоит из задержаний);

2) плавность, текучесть движения (особенность Прелюдии VI – мотив в пунктирном ритме. Шестнадцатая или «выскочит», или «провалится». В таких случаях следует работать активными пальцами над тончайшим распределением звучности);

3) реальное выдерживание пальцами всех голосов – труднейшая проблема, выдвигаемая музыкой Баха. Здесь нужно с самого начала учить правильной работе – играть каждый голос отдельно, играть двумя руками два голоса, которые должны быть исполнены одной рукой. Нужно, чтобы сразу же стало ясным тембровое различие между этими голосами (Прелюдия X);

4) наряду с «реальной» полифонией, для Баха характерна «скрытая» полифония – мелодическая сопряженность отдельных звуков на расстоянии в одноголосных линиях (Маленькая прелюдия II из «Шести маленьких прелюдий»).

Баховские педагогические пьесы тесно смыкаются с его крупными произведениями. «Маленькие прелюдии и фуги» дают незаменимый материал для начального ознакомления с баховским стилем. Последующее изучение более сложных произведений Баха должно непременно включать в себя ассоциации с пройденным ранее.


«Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»

(редакция Л.И. Ройзмана)


Анна Магдалена, урожденная Вильке (или Вилькен), была второй женой И. С. Баха (первая — Мария Барбара, умерла в 1720 году, оставив Баху семерых детей). Они обвенчались 3 декабря 1721 года. Известно, что Анна Магдалена обладала приятным сопрано, с 1720-го пела при кеттенском дворе. Бах нашел в ней преданного друга, заботливую мачеху для своих детей от первого брака, любящую жену, подарившую ему еще тринадцать детей (к несчастью, не все они пережили младенческий возраст). Анна Магдалена пережила Баха на десять лет, она умерла в 1760 году, проведя последние годы жизни в крайней нужде.

Две « Нотные тетради А.М. Бах», представляющие собой домашние музыкальные альбомы семьи Баха, содержат инструментальные и вокальные пьесы различного характера. Собственные и сочинения других авторов вписаны в тетради рукой И.С. Баха, его жены, а иногда и кого-либо из младших членов семьи.

Первая «Нотная тетрадь» относится к 1722 году (Кётенский период). Основу ее содержания составляют танцевальные циклы, известные под названием «Французские сюиты». Всего их написано шесть; в этой книжечке их пять: отсутствует шестая (E-dur). Далее следуют отдельные пьесы, из которых два менуэта оказались впоследствии «пристроенными» — в поздней версии тех же Французских сюит: c-moll и h-moll. Что касается имеющихся здесь двух пьес для органа, то Фантазия (BWV573) осталась незавершенной (и представляет скорее исторический, нежели практический интерес), а хоральная прелюдия «Иисус, моя вера» («Jesus, meine Zuversicht») (BWV728) включается в собрания органных произведений. Остается набросок Арии, тоже незавершенной. И, наконец, еще один Менуэт (BWV841), имеющий, кстати, безусловное тематическое сходство с Менуэтом соль мажор во второй тетради (№ 7, BWV Ann. 116) - в нем в первых двух тактах нижний голос повторяет партию верхнего голоса Менуэта из Книжечки 1725 года; и далее тоже используется общий для них тематический материал.

Вторая «Нотная тетрадь» (1725 г.) относится к Лейпцигскому периоду жизни композитора. Наряду с партитами в этом сборнике встречаются совсем легкие пьесы, предназначенные для детей. Как и в тетради 1722 года, в ней есть произведения, вошедшие в другие баховские циклы. Это, в частности, две Партиты — ля минор (BWV827) и ми минор (BWV830), две Французские сюиты — ре минор (BWV812) и до минор (BWV813), Прелюдия до мажор (BWV846,1), переписанная сюда из законченного к тому времени первого тома «Хорошо темперированного клавира», Ария соль мажор (BWV988, 1), ставшая впоследствии темой «Гольдберг-вариаций». Клавирные произведения других авторов это: «Пастораль» Ф.Куперена, «Менуэт» Г. Бёма, пять пьес Ф.Э. Баха.

Бах, по свидетельству его первого биографа Н. Форкеля, в своих занятиях с учениками придерживался принципа идти от простого к сложному. Однако бросается в глаза, что в данном случае порядок пьес не соответствует этому принципу. Трудное и легкое здесь перемежаются. Вслед за сложными Партитами идут совсем простые пьесы. Дело в том, что эта тетрадь предназначалась исключительно для семейного употребления: каждый брал из нее то, что ему было нужно и полезно.

Первое полное издание «Существует также редакция Александра Майкапара, известного клавесиниста, органиста, пианиста и музыковеда. Он предлагает свою редакцию баховской артикуляции, аппликатуры, динамики и т. д., чтобы облегчить задачу тем педагогам и юным исполнителям, которые, не имея возможности изучить обширный мировой опыт в этой области, хотели бы иметь некое руководство в своих действиях.

Нотной тетради» было осуществлено Р. Батка в 1906 году в Праге. Несмотря на ряд существенных достоинств, это издание не может удовлетворить нас из-за обилия опечаток, искажающих баховский текст.

Издание под редакцией Г. Келлера (1950 г., Лейпциг) и издание под редакцией Г. фон Дадельсена основываются на подлинном баховском тексте и в этом смысле отличаются большей точностью.

Издание под редакцией Л.И. Ройзмана воспроизводит текст оригинала целиком, за исключением сочинений, которые давно приобрели известность как части циклов партий, Французских сюит и прелюдий и фуг из «ХТК». Нумерация пьес дается по академическому изданию Баховского общества. Некоторые пьесы, по мнению редактора, требуют гармонического заполнения и даются в трехголосном изложении.

В Германии в первой половине XVIII века было принято печатать песни без выделения вокальной партии на отдельной строке. Когда песня исполнялась голосом, аккомпаниатор играл и мелодию, и сопровождение; когда же певец или хор отсутствовали, песня могла быть исполнена как клавирная пьеса. Некоторые вокальные пьесы (№34, 35, 37) не рассчитаны на применение их в качестве сольных фортепианных пьес – они помещены для сохранения полноты сборника, как образцы домашнего бытового вокального музицирования эпохи.

Все пьесы сборника снабжены подробными аппликатурными, фразировочными и динамическими указаниями редактора. Говоря об аппликатуре, следует иметь ввиду частые случаи перекладывания и подкладывания пальцев, которые Бах применял в исполнительской и педагогической практике.

Редакторские лиги – фразировочного характера. Все неслигованные ноты и ноты без указаний штриха исполняются portamento.

В начале каждого номера редактор выставил словесное указание, определяющее характер сочинения, а не его темп. Верная передача характера музыки гораздо важнее, чем абстрактное стремление выдержать ту или иную степень быстроты чередования звуков.

Встречающиеся в тексте разнообразные украшения расшифрованы редактором в соответствии с таблицей расшифровки украшений из «Нотоной тетради В.Ф. Бах».

Все пьесы «Нотной тетради А.М. Бах», снабженные редакторскими указаниями Л. Ройзмана, могут быть с успехом использованы в педагогической практике училища.


Инвенции (двух- и трехголосные)

(редакция Ф. Бузони)


22 января 1720 года И.С. Бах начал записывать в нотную тетрадь пьесы для обучения музыке своего старшего сына Вильгельма Фридемана, которому тогда было 9 лет. В этой тетради наряду с несложными произведениями и упражнениями были помещены 15 двухголосных пьес совершенно нового жанра под названием «Praembulum» и 14 трехголосных пьес под названием «Fantasien». Это первый, еще неразработанный вариант двухголосных и трехголосных инвенций.

Композитор увлекся этими сочинениями, работал над их усовершенствованием, и вскоре появилась их новая версия (рукопись 1723 года). В этой рукописи трехголосных пьес тоже 15 и обнаруживается своеобразный порядок пьес: за каждой двухголосной следует трехголосная инвенция в той же тональности, образуя цикл, несколько напоминающий цикл прелюдий и фуг.

Самая поздняя рукопись (1723 год) является бесспорным автографом. В ней пьесы расположены в том порядке, в каком они известны по всем изданиям. Двухголосные пьесы называются инвенциями, трехголосные – симфониями.

Слово «инвенция» применялось в те времена в смысле — изобретение, открытие, что соответствует буквальному его латинскому значению. Так, Кунау, автор известных в свое время клавирных сонат «Свежие клавирные плоды», писал в предисловии, что позаботился в них «о всяких инвенциях» (имелись в виду различные нововведения по сравнению с обычными сюитами). И.С. Бах употребил название инвенции в аналогичном смысле. Он словно подчеркнул им, что его сочинения — своего рода творческие опыты в полифонии для приобщения учеников к этому стилю.

Также, слово «инвенция» применялось в искусстве риторики, где обозначало нахождение аргументов, которые могут быть применены для развития мысли. Слово «симфония» с греческого переводится как «созвучие, совместное звучание».

Инвенции отличаются богатым образным содержанием – это подлинные шедевры музыкального искусства. Многие из них напоминают соответствующие им по тональности прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира». Первая двухголосная инвенция — плавная, текучая — подобно C-dur'ной прелюдии и фуге I тома, представляет собой как бы введение в сборник. Имеющие немало общего инвенции и фуги G-dur полны блеска и задора. Трехголосная инвенция f-moll —один из значительнейших образцов скорбных дум-монологов великого мастера — вызывает в памяти такие глубокие по содержанию произведения, как фуги f-moll и h-moll из I тома. Небезынтересно отметить, что темы некоторых одноименных по тональности инвенций и сочинений из «Хорошо темперированного клавира» имеют интонационную общность.

Бах не оставил указаний динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровки украшений, так как важное значение придавал живому показу, игре педагога. Примечательно также, что Бах даже не указывает для какого инструмента предназначены эти произведения, ведь клавир – понятие родовое и во времена Баха включало в себя два различных струнных клавишных инструмента – клавесин и клавикорд.

Первой педагогической редакцией инвенций И.С. Баха является редакция К. Черни (1840 г.). Ее достоинствами были: продуманная аппликатура, удобное распределение средних голосов между руками. Однако текст страдает и целым рядом погрешностей. Кроме того, в редакции отсутствует живая характерная фразировка. В указаниях динамики и темпов отразились исполнительские особенности эпохи Черни. Эта редакция давала пианистам совершенно искаженный , ложный портрет великого композитора. Тем не менее, она надолго укоренилась в педагогическом репертуаре, так как обладала ярко выраженными чисто пианистическими достоинствами.

Большой интерес представляет редакция Феруччо Бузони (1866 – 1924). Ее автор – разносторонне одаренный человек, один из крупнейших пианистов своего времени, композитор, дирижер, педагог, музыкальный писатель. Проблема интерпретации баховских сочинений занимала одно из центральных мест в творчестве Бузони. Им были сделаны редакции инвенций (1891 г.), «ХТК» I том (1894 – 1897 гг.), «ХТК» II том (1915г.).

Бузони снабжает свои редакции не только исполнительскими указаниями, но и обширными примечаниями. В примечаниях к инвенциям большое место уделено анализу формы, раскрытию образно-эмоционального содержания пьесы. Также здесь содержится множество замечаний, которые в своей совокупности образуют целый свод принципов исполнении полифонии на фортепиано. Основное, что объединяет все эти замечания – борьба Бузони против сентиментальности, изнеженной элегантности в понимании Баха, ведь подлинный характер музыки великого мастера, по мнению Бузони – мужественный, чуждый каких бы то ни было вычурностей.

Аппликатурные указания Бузони возрождают распространенный в эпоху Баха прием перекладывания пальцев.

Выработке «певучей манеры» способствует указанная Бузони фразировка, обозначенная здесь не только специальными знаками (лиги, точки и др.), но и группировкой длительностей.

Что касается украшений, Бузони почти всюду выписывает их расшифровку прямо в нотном тексте, ограничивая тем самым произвол в исполнении.

Важно подчеркнуть, что сам Бузони не считал свою трактовку единственно возможной. Он писал: «Я бы хотел предостеречь изучающих ее от излишне буквального следовании моей «интерпретации». Момент и индивидуум имеют здесь свои собственные права. Мое понимание может служить хорошим путеводителем, в котором не нуждается тот, кто знает другой правильный путь».








Французские сюиты

Английские сюиты

Партиты

Сюиты для клавира объединены в три цикла - французские, английские и партиты. Своеобразие Баха заключалось в том, что танцевальные образы, свойственные содержанию сюит, стали основой для передачи глубоких и даже драматических отношений.

Среди 23 клавирных сюит композитора наиболее известны шесть французских, шесть английских и шесть партит. Партиты были напечатаны Бахом под названием: «Klavier-iibung». Они начали появляться по одной с 1726 года. В 1731 году Бах соединил шесть партит и издал их как I часть «Klavier-ubung»; в 1735 году он издал II часть сборника, в которую включил сюиту с Увертюрой во французском стиле и «Итальянский концерт».

Среди сюит Баха менее сложны Французские (название дано после смерти композитора, по-видимому, потому, что в них усматривали связь с французской музыкой). Они открываются аллемандой и состоят из нескольких небольших по размеру танцевальных пьес. Основой цикла служат, как и обычно в сюитах, аллеманда, куранта, сарабанда и жига.
Написанные позже Английские сюиты и особенно партиты при сопоставлении с Французскими сюитами позволяют выявить характерную эволюцию баховского сюитного цикла. Если у французских клавесинистов сюита постепенно распадается на отдельные миниатюры, то у Баха, напротив, наблюдается стремление развить крупную циклическую форму. Сравнивая более ранние (Французские) сюиты с последующими, легко обнаружить, что Бах, во-первых, развивает отдельные части цикла, во-вторых, несколько иначе его трактует. Он начинает Английские сюиты и партиты не с аллеманды, а с прелюдии, фантазии, токкаты, увертюры или симфонии. Эти пьесы по своему удельному весу занимают важнейшее место в цикле, тем самым как бы предвосхищая роль будущего сонатного allegro в сонатно-симфоническом цикле. С точки зрения подготовки сонатной формы знаменательно, что у Баха эти начальные пьесы сюиты— нетанцевального характера и заключают в себе контрастные образы.

По своему содержанию сюиты Баха отличаются от современных им произведений этого типа большей глубиной и контрастностью образов. В общих чертах в них сохраняется связь с типичными танцевальными формулами. Во многих пьесах заметно стремление к насыщению ткани полифонией. Очень значительны некоторые медленные части, преимущественно сарабанды,— лирико-философские центры цикла.

«Хорошо темперированный клавир»

Среди клавирных сочинений важнейшее место занимает «Хорошо темперированный клавир». В прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира» Бах создал непревзойдённые образцы, своего рода школу полифонического мастерства, которая позже нашла продолжение и завершение в цикле «Искусство фуги», над которым Бах работал последние десять лет своей жизни.

«Хорошо темперированный клавир» (нем. Das wohltemperierte Klavier) — цикл произведений И. С. Баха, состоящий из 48 прелюдий и фуг для клавира, объединённых в 2 тома по 24 произведения. Полное название — «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, так и терций минорных. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого время препровождения тех, кто уже преуспел в этом учении; составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом — в настоящее время великого князя Анхальт-Кётенского капельмейстером и директором камерной музыки»; часто для обозначения произведения используется аббревиатура ХТК.

Первая часть была написана Бахом в 1722 г. в Кётене, вторая — значительно позже, в 1744 г. в Лепциге. В каждой части содержится по 24 прелюдии и фуги, упорядоченных по возрастанию тональностей: первые прелюдия и фуга написаны в тональности до мажор, вторые — в до миноре, третьи — в до-диез мажоре и так далее, заканчивая си минором. Полное название, приведённое выше, было написано на титульном листе автографа первой части; вторая часть была озаглавлена просто как «24 новые прелюдии и фуги». Этот сборник включает в себя прелюдии и фуги, написанные в разное время. В него вошли и юношеские, вновь переработанные сочинения, относящиеся к более раннему периоду.

Создавая свой сборник, Бах сделал смелый шаг в отношении использования многих не употреблявшихся до того времени тональностей. Это стало возможным благодаря введению в практику равномерной темперации, то есть делению октавы на двенадцать равных промежутков — полутонов. До этого инструменты настраивались в так называемом натуральном строе, в котором тональности с большим количеством знаков звучали настолько фальшиво, что играть в них было нельзя.

Одним из нововведений Баха в его сборнике было соединение прелюдии и фуги в одно целое. В предшествовавшей музыке такого рода связи носили менее устойчивый характер. Часто записывалась только фуга и предполагалось, что прелюдия будет сымпровизирована исполнителем. Вводя точно зафиксированную прелюдию, Бах выступил за ограничение импровизационной стихии и порождаемого ею произвола исполнителей.

Типы связей прелюдий и фуг различны. Композитор объединяет иногда схожие, иногда контрастные сочинения. Некоторые прелюдии по своему замыслу задуманы как «введение» в художественно более значительную фугу. Другие - могут поспорить с фугой. Тем не менее, их объединение не ограничивается общей тональностью: существуют связи, обусловленные внутренним, эмоциональным содержанием и проявляющиеся в каждом отдельном случае по-разному. Отсюда такое многообразие приёмов сочетания и согласования двух различных пьес в единое целое. Например, контрастное сопоставление импровизационной прелюдии и строго конструктивной фуги (так, мужественному, энергичному, несколько моторному движению c-moll`ной прелюдии противопоставляется изящная грация фуги; мягкой, лирической g-moll`ной прелюдии - скорбная лирика фуги из I тома). Однако нередки случаи, когда прелюдия и фуга объединяются общностью содержания музыкальных образов (прелюдии и фуги cis-moll, h-moll из I тома).

Пьесы ХТК, как и большинство инструментальных пьес Баха, являются непрограммной музыкой, то есть у них нет названий, не существует авторских указаний на конкретный сюжет или поэтический замысел. Но широкие образные и жанровые связи помогают проникать в скрытый смысл баховской музыки. Так, например, фуги c-moll ( I т.), C-dur ( II т.), Cis-dur, G-dur ( I т.) можно отнести к произведениям, в которых очень тонко претворена тематика танцевального склада (этим фугам иногда свойствен скерцозный характер). Центральное место занимает большая группа прелюдий и фуг углублённо- лирического характера. Они выделяются особой серьёзностью мысли, интенсивностью внутреннего развития. В них раскрывается поражающая глубиной и многогранностью вдохновенная баховская лирика. В каждой пьесе этой группы – всегда новое освещение темы, иной её поворот: патетический или трагедийный, просветлённо- печальный или отрешённо-созерцательный, филосовски-самоуглублённый или скорбно-лирический. Например, мы встречаем в нем много произведений светлого характера, то празднично-ликующих (прелюдия D-dur из II тома, с ее фанфарной тематикой), то шутливо-задорных (фуга B-dur из I тома). Этим сочинениям противостоят замечательные образцы баховского искусства драматического плана: пьесы, напоминающие небольшие лирико-драматические поэмы (прелюдия es-moll из I тома), и глубочайшие философского характера скорбные монологи-размышления (фуга cis-moll из I тома). В некоторых произведениях «Хорошо темперированного клавира» проявляется жанровое начало. Иногда заметны связи с бытовавшими в эту эпоху танцами (например, в прелюдии D-dur из II тома — с жигой). Порой чувствуется влияние оркестровой и камерно-ансамблевой музыки (прелюдия g-moll из II тома напоминает оперную увертюру, прелюдия e-moll из I тома — медленную часть сонаты для скрипки или флейты с клавесином).
Среди прелюдий «Хорошо темперированного клавира» есть произведения гомофонные и полифонические, написанные в свободном имитационном стиле и даже включающие в себя фугу (Es-dur'ная прелюдия из I тома).

Одиннадцать фуг 1-ого тома — трехголосны, десять — четырехголосны, две — пятиголосны и одна (e-moll) — двухголосна. Среди фуг 1-й части нет ни одной двойной фуги, но есть одна тройная — cis-moll.

Менее существенны изменения, которые произошли в музыкальном языке и строении фуг 2-ого тома, хотя и здесь мы можем наблюдать чрезвычайно интересные явления. Среди 24 фуг 2-й части мы не встретим ни двухголосной, ни пятиголосной фуги: во 2-й части фуги либо трехголосны (таковых пятнадцать), либо четырехголосны (таковых девять). Зато во 2-й части встречаются как двойные фуги (gis-moll, H-dur), так и тройные (fis-moll).

Первым редактором «Хорошо темперированного клавира», снабдившим его текст важнейшими обозначениями интерпретационного характера, был К. Черни (эта редакция вышла в свет в 1837 году).
Вскоре, однако, редакции Черни стали подвергаться серьезной критике. Тщательное изучение рукописного наследия Баха (преимущественно Ф. Кроллем в 1860-х и Г. Бишофом в 1880-х годах) выявило в них немало текстовых неточностей. Во второй половине XIX и в первых десятилетиях XX века появились многие новые редакции «Хорошо темперированного клавира», в том числе выполненные такими крупнейшими музыкантами, как К. Таузиг, Ф. Бузони, Э. д'Альбер, Б. Барток. Основываясь на изданиях с тщательно выверенным авторским текстом, редакторы стремились нащупать пути и к верному истолкованию музыки композитора.

Также известна редакция Ф.Бузони «Хорошо темперированного клавира». Итальянский пианист снабдил свою редакцию развернутыми комментариями, которые не только раскрывают понимание им стиля Баха, но и приобретают значение целой школы развития высшего мастерства фортепианной игры. Бузони не соглашался с распространнеными тогда манерами интерпретациями - романтической, изобилующей «вилочками» и гибкими изменениями ритмики, и резко противоположной консервативно-академической, лишенной живого отклика исполнителя на эмоциональное содержание произведения. Клавирные сочинения Баха трактуются Ф.Бузони как будто сквозь призму органного искусства. Об этом говорит его стремление к монументальному воссозданию музыкальных образов, контрастной, «террасообразной» динамике, красочным тембровым контрастам. К сожалению, существенным недостатком редакции Ф.Бузони является недостаточное внимание к певучему звукоизвлечению, роль которого для Баха очень велика.

Многие баховские сочинения были опубликованы в редакции Бруно Муджеллини (1871—1912). В своих трактовках прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» он, как и Бузони, выявляет себя приверженцем романтической традиции, однако в преломлении ее выказывает значительный интерес не только к органному искусству, но и к вокальному, в связи с чем чаще использует legato, кантабильную манеру интонирования.
Редакция Муджеллини удачно обобщила многие достижения в области интерпретации Баха исполнителями XIX — начала XX века. Это обстоятельство и удобство использования ее в педагогической практике обеспечило ей длительную жизнь.


Заключение.

В творчестве и во всей музыкальной жизни Баха клавир играл очень большую и своеобразную роль. Во-первых, это был чисто светский инструмент — по репертуару, тембру, стилю, тематизму. Во-вторых, в профессиональных и просвещенно-любительских кругах именно клавир был обычным и любимым инструментом домашнего бытового музицирования. В-третьих, клавир стал для Баха повседневной основой музыкального экспериментирования в области строя, гармонии, формообразования. Наконец, клавир шире всего связывал между собою различные жанровые сферы баховского творчества — от скромных маленьких пьес инструктивно-педагогического плана и до монументальных синтетических композиций.

В действительности новое слово, сказанное немецким мастером, заключалось в другом. Он расширил образно-выразительную сферу клавира и выработал для нее гораздо более широкий, синтетический стиль, вобравший в себя выразительные средства, приемы, отчасти тематизм, усвоенные из органной, оркестровой, вокальной литературы — немецкой, итальянской, французской.

Изучение баховских сочинений – это прежде всего большая аналитическая работа. Только в результате такой работы можно научиться воспринимать каждое, даже самое небольшое произведение, как воплощение стиля, как часть того великого целого, каким является творчество И.С. Баха.



Список используемой литературы:


Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства»

Браудо И.А. Вступительная статья к редакции «Полифонической тетради» для фортепиано И.С. Баха.

Данрейтер Э. «Орнаментика у И.С. Баха».

Киркпатрик Р. «Исполнение баховского «Хорошо темперированного клавира».

Копчевский Н. Вступительная статья к редакции Н.Кувшинникова «Маленьких прелюдий и фуг» И.С. Баха.

Копчевский Н. Вступительная статья к редакции Ф. Бузони «Инвенций» И.С. Баха.

Майкапар С. «Разбор прелюдий и фуг Баха».

Ройзман Л.И. Вступительная статья к редакции «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» И.С. Баха.

Скребков С.С. Учебник полифонии





Выберите курс повышения квалификации со скидкой 50%:

Автор
Дата добавления 30.06.2016
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров242
Номер материала ДБ-136387
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх