Развитие техники в фортепианном классе ДМШ на примере этюдов

Управление культуры администрации города Южно-Сахалинска

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 1 ГОРОДА ЮЖНО-САХАЛИНСКА»

______________693021, РОССИЯ, ЮЖНО-САХАЛИНСК, П/Р ЛУГОВОЕ, УЛ.КОМАРОВА, 13, Тел/факс: 790064___________

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

Тема: «Развитие техники в фортепианном классе ДМШ

на примере этюдов»

Автор-составитель: Щелочилина Жанетта Алексеевна, преподаватель  по классу фортепиано

г.Южно-Сахалинск

2017

Оглавление:

Введение

Глава 1

1.1.          Предпосылки успешного технического развития учащегося

1.2.          Роль этюдов в развитии техники исполнителя

1.3.          Способы и этапы работы над этюдами

Глава 2

2.1. Значение упражнений в техническом развитии учащегося

2.2. Различные виды упражнений и работа над ними

Основные выводы

Приложение 1

Приложение 2

Приложение 3

Приложение 4

Приложение 5

Приложение 6

Приложение 7

Приложение 8

Приложение 9

Приложение 10

Приложение 11

Список литературы

Введение

Развитие технических навыков учащегося Детской музыкальной школы неотделимо от всей системы музыкально-пианистического обучения. Занятия по специальности предусматривают планомерную работу над техникой и общей музыкальной культурой учащегося. Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приёмов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника существовать не может.

Однако известны случаи, когда основное внимание направлено на совершенствование двигательных навыков учащегося в ущерб его общемузыкальному развитию. Развитие двигательной системы идёт своим, особым путём, оторванным от задач выражения музыки. В подобных случаях техническая подготовка, как правило, не качественна, звучание и характер штриха однообразны. Здесь преследуется лишь достижение быстроты и отчётливости.

Технику нельзя создавать на пустом месте, ей должно предшествовать музыкальное развитие, но лучше идти с ним параллельно. Решение музыкальных и технических задач в том или ином произведении помогает вылиться в единый исполнительский процесс.

Глава 1

1.1.Предпосылки успешного технического развития учащегося.

Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей:

На первое место следует поставить художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет ему мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. Если не получается гаммообразный пассаж, талантливый человек постарается добиться, чтобы пассаж получился. Стремление добиться успеха заставляет размышлять. Размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков. Очень часто приходится слышать нетрудный пассаж в «корявом» исполнении только потому, что учащийся мирится с этим, не желает лучшего исполнения. Поэтому приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность.

Способности к технике связаны, конечно, и с физиологическим качеством рук. Для успешного развития техники пианиста необходимо свободное владение октавой. Особенно важно обладать так называемой пальцевой растяжкой с тем, чтобы, например, 4-х звучный аккорд или 5-ти звучный ум. септаккорд  не представлял больших затруднений. Поэтому и существует в фортепианной педагогике понятие профессионально пригодных или непригодных рук.

И третьим составным элементом технических способностей следует считать слухо-двигательные психические связи музыканта. То, что считается хорошими руками, на самом деле есть сочетание физиологических качеств рук с особыми свойствами психики и слуха.

Процесс игры на инструменте невозможен без предваряющих его мысленных представлений о данном музыкальном тексте. Музыка сначала «записывается» в слуховой памяти, а затем в нужный момент воспроизводится путём включения цепи: мозг – игровые движения рук – звучание инструмента.

Существуют способности слуха лучше и хуже слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр, ритм. Для самой техники очень существенное значение имеет способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока.

Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею достаточно сложно. Эта работа начинается с первого знакомства с клавиатурой и продолжается долгие годы. Не случайно учиться на рояле издавна принято с раннего детства, с 6 – 8 летнего возраста, что, в первую очередь, связано с трудностями приобретения техники.

По-разному происходит развитие пианиста. На различных этапах обучения на первый план выдвигаются перед ним то одни, то другие задачи. Время обучения в старших классах ДМШ наиболее благоприятно для усиленной работы над техникой. Это связано с возрастными, физическими и психологическими моментами. Если фундамент техники закладывается в школе, то весь каркас должен быть выстроен в училищный период обучения.

Фундаментом техники является так называемый контакт с клавиатурой, под которым следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через кончик пальца с клавишей. Иначе говоря, это умение направит вес руки в клавишу, умение пользоваться весом свободной руки.

Свобода рук пианиста ничего общего не имеет с расхлябанностью и распущенностью. Это не висящая безвольная плеть, а отлично организованная живая машина, ловкая, точная, быстрая. Во время игры руки пианиста работают. Очень вредит пассивность, приводящая к «недобиранию» звука и общей вялости игры. Борьба с пассивностью должна выражаться во внутренней и внешней собранности, в частности в двигательной области – в нахождении более экономных, организованных движений. Эта организованность должна сочетаться с освобождением от всяких лишних напряжений. То, что мы называем «свободой» - это не отсутствие всякого напряжения мышц, а отсутствие излишних напряжений, которые являются помехой движению. Понятие «свобода» - это постоянная смена моментов напряжения и освобождения мышц.

Излишние напряжения могут возникать  в мускулах пальцев, запястья, локтя, лица, шеи и в различных других местах. Возникают напряжения легко,а избавиться от них трудно. Поэтому педагогу надо приучиться вовремя их распознавать и уметь с ними бороться.

Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики, фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммообразном пассаже – другим, в аккордах – третьим.

В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи решаются путём изменения веса руки и активности составляющих её частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча). Но воспитание основного игрового ощущения – ощущения опоры на клавиатуру – начинается ещё с первоначальных упражнений нон-легато и стремления добиться певучести звучания, что невозможно без опоры на клавиатуру. В дальнейшем, для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши.

Упражнения предполагают движение пальца, производимое за счёт своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнении сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Поэтому необходимо научиться сочетать активный пальцевый удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру.

1.2. Роль этюдов в развитии техники исполнителя.

Для успешного технического развития ученика необходимо систематическое прохождение этюдов. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться не только на решении типичных исполнительских трудностей, но в них сочетаются как технические, так и музыкальные задачи.

Самое большое место в работе занимает область мелкой или, так называемой, пальцевой техники. Мелкая техника – основа будущего мастерства учащегося.

Владеть начальными элементами беглости нужно уже в 3 – 4 классах школы для исполнения сонатин или пьес подвижного характера. В младших или средних классах необходимо уделять большое внимание работе над гаммами и арпеджио. Для работы над ними используются различные этюды и, в первую очередь, избранные этюды К.Черни под редакцией Гермера.

Большинство многочисленных этюдов Черни служит развитию мелкой, пальцевой техники – быстроты, ловкости и отчетливости исполнения. Особенно полезны они для тренировки в гаммах. Разумеется, техническая работа не ограничивается только мелкой техникой. Существует ещё техника исполнения двойных нот, октавная техника, аккордовая, но начинать приходится не с них.

Для работы над классическими видами техники в старших классах школы широко используются этюды К.Черни ор.299. Близкие по характеру этюдам сборника Черни – Гермер, они отличаются большей протяжённостью. Поэтому в них особенно важно научиться освобождать руку от напряжения во время игры.

Этюды Черни позволяют развить метроритмическую устойчивость, звуковую ровность, а также помогают скоординировать удобные (экономные) игровые движения.

Этюды могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, развития и укрепления технической базы, а также воспитания длительной выдержки исполнителя.

Занимаясь техническим развитием учащегося, нельзя миновать изучения специально написанного инструктивного материала. Работа над инструктивными этюдами не может вестись оторвано от музыкального восприятия и осмысливания, и не должна превращаться в механическую муштру.

Конечно, художественное содержание инструктивных этюдов часто весьма скромно, но принципы работы остаются такими же, как и в работе над художественными произведениями, а именно:

-       понимание замысла автора и своих исполнительских задач;

-       вслушивание в игру;

-       умение видеть трудности и работать над ними.

Необходимо приучать ученика слышать малейшие дефекты в звучании. При отсутствии такой тщательной работы (и самостоятельной, и с помощью педагога) не может быть и речи о выработке звуковой ровности, отточенности, точности прикосновения пальцев к клавишам, а также других навыков и качеств, неотделимых от развития техники.

Кроме этюдов К.Черни, в программах музыкальных школ широко используются этюды западноевропейских авторов – Шитте, Лекуппе, Беренса, Лемуана, Лешгорна, Бертини, Дювернуа и др.

В первые 3 – 4 года можно использовать сборники Бертини соч. 100, Лешгорна соч. 65, Лемуана соч. 37. Далее, с 4-го класса, можно переходить к более трудным этюдам Черни (соч. 299), Лешгорна (соч. 66). В старших классах школы, наряду с этюдами Черни (соч. 740), Крамера, Клементи, следует пользоваться этюдами романтического стиля – Мошковского, Гензельта и других, а также более современных авторов, например, концертные этюды Ракова. Изучая этюды указанных авторов, учащиеся приобретают исполнительские навыки разнообразных видов техники, такие как: гаммообразное движение, различного вида фигурации, арпеджио, двойные ноты, октавы и пр.

Это позволяет выполнить задачи разностороннего развития исполнительских навыков учащегося, последовательное и систематическое накопление учеником определённых технических навыков.

1.3. Способы и этапы работы над этюдами.

В работе над этюдами исключается грубая бессмысленная «долбёжка», а также «болтливое» отыгрывание. Спокойный, но не слишком медленный темп, чёткая артикуляция, игра по фразам, по отдельным разделам формы, а затем и целиком – необходимые условия для продуктивных занятий.

Очень важно правильное понимание учеником мелодической структуры пассажей, их мотивного строения, что даёт возможность выразительно играть каждый мотив пассажа, представлять его как мелодию.

Существуют различные способы технической тренировки на материале вычленяемого мотива:

-       многократное повторение мотива;

-       перенос его по октавам;

-       исполнение в виде восходящих и нисходящих секвенций с различной градацией звука;

-       исполнение мотива с переменой штрихов (вместо легато – стаккато и наоборот).

Есть немало других способов технической работы, например: ученик представляет пассаж как цепочку звеньев, сначала занимается каждым звеном отдельно, а затем объединяет их.

Эффективен также способ, называемый «наращиванием» звука. Он состоит в том, что ученик играет пассаж с начального звена и постепенно присоединяет к нему последующие звуки.

Этапы работы над этюдом.

Разбор этюда

Работа над этюдом начинается с разбора текста. После разбора учащийся должен:

-       ясно представлять себе его форму;

-       знать, на использование каких видов техники основан этюд;

-       как часто меняется в нём рисунок;

-       какова мелодическая структура отдельных последовательностей, в том числе и наиболее сложных.

Только тогда можно учить, то есть двигательно «прилаживаться» к той или иной технической формуле, находить нужное и удобное для себя движение и ощущение, и потом их закреплять. Нельзя также обойтись без умения представить себе внутренним слухом нужное звучание и потом добиваться его на инструменте.

Очень важно, чтобы учащийся мог представить себе звучание каждого построения не только в медленном темпе (с этого будет начинаться работа), но и в быстром темпе.

Если такого слухового представления у учащегося не возникает, то он либо не справится с данной трудностью, либо ограничится безумной беготнёй пальцев по клавишам: движения будут опережать слух и сознание, а игра окажется просто бесконтрольной.

Аппликатура.

Как правило, в этюдах приходится обращать особое внимание на аппликатуру. Необходимо требовать выполнений поставленных в нотах аппликатурных указаний, естественно при согласии с ними педагога.

Порой эти указания в некоторых моментах являются неприемлемыми и требуют от педагога соответствующей корректировки.

Учащиеся иногда довольно долго не понимают, насколько важно найти наилучшую аппликатуру и освоиться с ней. Им не раз приходится объяснять, что в этюде надо привыкать к нужной в данном, конкретном случае аппликатуре и не допускать случайных её изменений.

Учащиеся старших классов должны также знать, что автоматизация движений у пианиста возможна лишь при употреблении постоянной аппликатуры. Чтобы убедиться в её пригодности, необходимо самому проигрывать трудные места в подвижном темпе, проигрывать переход с одного мелодического рисунка на другой или любые другие изменения.

Всё это может повлиять на выбор аппликатуры и даёт возможность учащемуся справиться с данной трудностью.

Работа над трудными оборотами.

При изучении этюдов первостепенное значение имеет специальная работа над отдельными трудными оборотами, над отдельными разделами произведения. Здесь важно не только понимание того, в чём заключается трудность, но и её вычленение и проигрывание.

Учащиеся, не привыкшие вдумчиво и сознательно заниматься, часто не понимают, что же именно у них не получается, а поэтому и не могут исправить недочёты своей игры. Поэтому нередко приходится показывать те или иные повороты кисти руки, какие-либо другие движения, а также обязательно убирать, снимать лишние. Ученик должен попробовать поиграть так при педагоге, убедиться, что так будет легче и лучше, а потом уже работать над этим дома.

Целостность этюда.

Работая над отдельными разделами, нельзя забывать о необходимости учить этюд целиком. Сначала этюд играется в медленном или среднем темпе, затем можно увеличивать скорость, но при этом внимательно всё прослушивая.

Если необходимо, можно продолжать работу над отдельными неудобными в техническом отношении местами, а затем вернуться к игре этюда целиком. Так, постепенно, ученик овладеет нужным движением. Оно должно быть естественным и удобным, позволяющим чувствовать себя при игре свободно. Только тогда можно говорить об исполнении этюда.

После игры в темпе, полезно поиграть этюд довольно медленно на более густом звучании, с большой устойчивостью звукоизвлечения.

Темп и звучание.

Несколько слов хочется сказать о взаимосвязи тепа и звучания. На их соответствие не всегда обращают внимание, а это очень важно. Иногда недостаточно подготовленный ученик добросовестно учит этюд, тщательно всё выигрывает, и в медленном темпе как будто бы произведение налаживается.

Педагог просит принести этюд на следующий урок в более подвижном темпе. Ученик это делает, но его попытка вложить немного утяжелённое звучание в более сжатые временные рамки приводит к плохой, неровной игре, толканию клавиш или другим дефектам. Это означает, что ученик ещё не умеет переключаться с медленного темпа и довольно «плотного» звука на сравнительно лёгкое звучание, необходимое при новом темпе. Следовало бы сначала поиграть этюд в прежнем спокойном движении или чуть скорее, но более точно и легко. Лишь после того, как педагог поможет найти соответствующие ощущения пальцев и руки, можно увеличивать темп, сохраняя нужные качества звучания.

Звуковая ровность.

Одним из важных моментов при изучении этюда является выработка звуковой ровности. Когда мы говорим о динамической ровности, то имеем в виду не исключение динамических красок, а лишь предотвращение в исполнении «провалов» звучания, случайных акцентов и т.д. Вести ровную в динамическом отношении звуковую линию (или постепенно нарастающую и спадающую по силе) всегда довольно трудно. Этого достичь можно только при умении слышать малейшую неровность звучания, а также при свободе пианистического аппарата.

Если двигательные навыки у ученика в порядке, то длительная систематическая работа будет заключаться в следующем:

-       в выработке (сначала в медленном темпе) постепенных нарастаний и спадов звучания;

-       в «опевании» поворотов мелодической линии;

-       в ведении на одном динамическом уровне большого отрезка мелодии в сдержанном темпе и т.д.

Далее, при исполнении всего этюда, можно увеличивать темп до требующегося.

Достижение временной ровности.

Примерно таким же будет путь к достижению временной ровности. При налаженности пианистического аппарата и при внимании ученик сумеет медленно и ритмически точно сыграть определённое построение (мелодическую линию, а может быть и весь этюд). Ровность движения затем надо закреплять. Такова схема работы.

Причина неровности при исполнении каких-либо сравнительно быстрых последовательностей обычно кроется не в плохом ритмическом чувстве учащегося, а в следующем:

-       во-первых, в том, что его не приучили слушать и требовать от себя ровности;

-       во-вторых, в недостаточном (или плохом) владении своими руками.

Излишнее напряжение мышц руки, плеча ведёт к судорожности движений, скованности, а, следовательно, и к ритмической неровности. В этом случае учащемуся может помочь только серьёзная работа над исправлением его технических навыков.

Что касается вслушивания в ровность звучания, то это умение необходимо прививать. Даже маленькому ученику надо разъяснять, что суть ровности заключается не только в своевременном исполнении первого звука каждой четверти (предположим, что движение идёт 16-ми), но и в равномерном распределении всего времени, отводимого на эту длительность, между четырьмя звуками. Этого добиться гораздо труднее.

Точность начала каждой четверти достигается обычно легко, надо только следить за исполнением последней доли в такте. Она может порой ускоряться, как бы стремясь к ближайшей сильной доле, поэтому надо приучать дослушивать конец предыдущего такта.

Необходимо работать над общей ровностью всех мелких длительностей, обращать внимание на малейшие неточности. Так, постепенно, ученик привыкает вслушиваться в ровность звучания и приобретает нужные навыки.

Динамическое разнообразие.

Работа над техникой включает в себя не только достижение качественности и быстроты, но и разнообразия звучания.

Но нельзя раньше времени ставить перед учеником разнообразные задачи в области динамических и звуковых красок. Переключив внимание на поиски динамических красок, пока ещё не закреплена ровность и точность звучания, можно потерять уже найденное удобство движений, нарушить ровность ведения мелодической линии.

Могут пострадать и едва приобретённые элементы беглости. Никакая работа над звуковой красочностью не заменит данной основы.

В то же время, нельзя и обеднять этюд в выразительном отношении, превращая его в задачу только на быстроту. Как и во всём, педагогом должно руководить чувство меры.

Иногда, с помощью динамического разнообразия и особых выразительных красок, педали (порой и левой) учащиеся пытаются скрыть свою техническую несостоятельность. Цель, как правило, не достигается, и никакой пользы такая работа не приносит.

Педаль.

Многие сравнительно трудные инструктивные этюды допускают применение правой педали, но очень экономно.

Всё должно звучать с предельной ясностью, прежде всего для самого исполнителя. Этюды большей частью не только не требуют педализации, но и приобретают в таких случаях совершенно не нужный «дешёвый» стиль и характер.

При занятиях с учащимися 5 – 6 класса школы (и раньше) этюды лучше играть совсем без педали или применять её лишь в самых редких случаях.

Подводя итог вышесказанному, хотелось бы сказать, что основное место в области технического развития учащихся в период обучения в музыкальной школе остаётся за этюдами самой разной трудности, видов и стилей. Необходимо способствовать тому, чтобы ученик как можно раньше научился:

-       самостоятельно работать над этюдами;

-       представлять зависимость технических приёмов от характера звучания произведения;

-       понимать предстоящие задачи в домашних занятиях;

-       уметь разобраться в строении этюда, типе техники;

-       накапливать средства и методы работы над разной фактурой и суметь применять их без подсказки педагога.

Глава 2

2.1.Значение упражнений в техническом развитии учащегося.

Планомерная работа над умело подобранными и разнообразными упражнениями очень важна для успешного технического развития учащегося. Эту работу следует сделать более привлекательной для ребёнка. Необходимо, чтобы он ощущал в упражнениях определённый музыкальный смысл и стремился достигнуть нужного качества звучания, активности и определённости ритма.

Полезно совместно с учеником придумывать к упражнениям какие-нибудь названия, образно передающие их характер, побуждать детей самим создавать варианты к некоторым упражнениям.

При исполнении упражнений важно добиваться целесообразности и ловкости движений, координации всех частей руки и естественной смены моментов напряжения и освобождения мышц. Обо всём этом, как и о качестве звука, следует проявлять заботу уже при освоении первых навыков звукоизвлечения.

Важно использовать упражнения в виде различных песенных попевок и мелодических фигур. Работу над такими упражнениями следует вести систематично и на протяжении длительного времени, тренируя пальцы в самых различных комбинациях, добиваясь постепенного наращивания темпа и всё большей ясности артикуляции. Естественный принцип обучения – от простого к сложному – предполагает последовательное освоение конкретных простейших интонаций музыкальной речи. Сумма технических навыков способа обеспечить радость контакта с роялем, а нацеленность на художественный образ поможет найти точны штрих, верное движение, научить ученика творчески подходить к решению технических задач.

2.2.Различные виды упражнений и работа над ними.

В данной главе я предлагаю короткие упражнения к отдельным этюдам, выделяющие как бы в чистом виде основную техническую трудность. Очень важно пробудить у ученика творческое отношение к решению технической проблемы, подвести его к поиску и созданию своих собственных упражнений. Сочинение и варьирование упражнений развивает способность осознанно работать за инструментом.

Далее мы рассмотрим этюды на разные виды техники, такие как:

-       позиционные последовательности;

-       подкладывание и перекладывание пальцев, гаммообразные пассажи;

-       чередование и перекладывание рук

-       аккорды и арпеджио, двойные ноты;

-       подготовка к трелям;

-       репетиции

-       стаккато;

-       сочетание различных технических задач.

На этом техническом материале сконцентрировано постоянное внимание преподавателя, так как эти виды техники составляют основу фортепианных произведений.

Вначале рассмотрим несколько этюдов на такой вид техники, как позиционные последовательности. С первых уроков педагог должен обратить внимание на организацию естественных и экономных приёмов звукоизвлечения. Только целесообразные и красивые движения, исключающие зажатость и неловкость, позволяют извлекать благородное, тембрально окрашенное звучание. Естественная посадка позволяет правильно распределить мышечное напряжение, то есть обеспечить то состояние аппарата, которое мы называем «свободой», и включать нужные группы мышц.

На примере этюда Черни № 3, ор.740 приведу несколько упражнений для выработки контакта с клавиатурой. Эти упражнения предлагает Е.Либерман в своей книге «Работа над фортепианной техникой».

Пример № 1 (Приложение № 1, упр. № 1)

Пассаж из этюда играется одной рукой в очень медленном темпе. Каждый звук берётся следующим образом: до нажатия клавиши палец соприкасается с ней. Кисть в это время опущена, плечо свободно висит воль корпуса. Взятие звука производится путём энергичного, короткого толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идёт вверх, палец в момент толчка не производит самостоятельного движения, а как бы «хватает» клавишу. Звук получается определённый, даже твёрдый, но не резкий. Затем рука быстро принимает первоначальное положение и готовится взять следующий звук.

Упражнение можно играть легато и нон-легато, но начинать следует с игры легато. При таком, подобном рычагу приёме звукоизвлечения невозможно зажать руку. Вместе с тем, ученик должен почувствовать: вся рука как бы «входит» в клавиатуру. На этом упражнении рука приучается всей своей массой опираться на пальцы. Здесь образуется контакт с клавиатурой и, кроме того, при быстром толчке руки пальцы выдерживают большую нагрузку, что ведёт к их укреплению.

Но этот способ игры годится лишь для очень медленного темпа. Ощущение опоры на клавиатуру изменяется в различных темпах и звучностях – от значительного до почти неуловимого. Чем быстрее темп и прозрачнее звучание, тем легче «погружение» руки и самостоятельнее движение пальцев.

Для приобретения этого, более сложного ощущения, можно использовать следующие упражнения:

Пример № 2 (Приложение № 1, упр. № 2)

Этот же этюд или пассаж также играют отдельно каждой рукой, но в более подвижном темпе. Суть упражнения в то, что небольшая группа звуков (4 – 5) берётся единым движением руки, которая опирается не на каждый палец в отдельности,  а на всю группу звуков.

Упражнение начинается с небольшого пластичного взмаха, который нужен для приобретения инерции движения. Взмах, погружение, снятие – всё как единый процесс. Пальцы при этом играют как в первом упражнении – без подъёма. Самостоятельность их сосредоточена в кончиках, в действиях последней фаланги. Опора руки на пальцы (не на кисть) значительна, хотя и меньше, чем в первом упражнении. Звук мягче, а легато становится подлиннее. Этот приём в простейшем виде (взятие – снятие) очень распространён при работе с начинающими. Упражнение на легато по два звука.

Пример № 3.

Те же группы нот, как во втором упражнении, играются в быстром темпе и ещё подвижнее. Упражнение выполняется так же, на одном движении руки.

Отличие от второго упражнения заключается в степени погружения руки в клавиатуру: чем быстрее темп, тем меньше «включаемый» вес. В отличие от медленного, в быстром темпе пальцы приобретают видимую самостоятельность движения (от пястья). Каждому приходилось «барабанить» пальцами по столу. Именно так, легко, без усилий, играют пальцы в этом упражнении. Но ощущение облегчённой опоры на клавиатуру необходимо сохранить.

По мере овладения вторым и третьим упражнением количество звуков в группе увеличивается. (Приложение № 1, упр. № 3)

Удлинённые группы также надо сыграть на одном движении, представив себе звуки как единое целое. Постепенно разучиваемые пассажи становятся продолжительнее. Звучание приобретает звонкость, рассыпчатость. В каждой группе важно найти интонационный динамический центр, выраженный чаще всего двумя-тремя звуками, и соответствующий ему центр физического нажима. Обычно эти центры совпадают и приходятся на 3, 4, 5 пальцы.

В инструктивных этюдах (а иногда и пьесах) при различных фактурных затруднениях иногда приходится прибегать к физическим «нажимам», цель которых скорее техническая, а не музыкальная. Такая работа, как правило, приводит к хорошим результатам: учащийся овладевает навыком игры всей рукой, их отношение к роялю становится естественным, звучание пассажей приобретает полноту.

Далее рассмотрим этюд А.Лемуана ля-минор, который включает в себя также позиционные последовательности.

Фразировка мелодии охватывает большие отрезки, нежели указано лигами. Естественными ориентирами в этом случае служат паузы. В.Натансон в своих методических рекомендациях к «Школе фортепианной техники» предлагает следующие упражнения (см. Приложение № 2, упр. № 1).

Для выразительного исполнения фигурации необходимо небольшое движение кисти к пятому пальцу.

В такте 32 для маленькой руки лучше изменить лиги так (Приложение № 2, упр. № 2)

В следующем этюде Шитте № 26 До-мажор В.Натансон предлагает вот такое членение пассажа: мы направляем движение шестнадцатых нот со слабой доли в сильную (Приложение № 3, упр.№ 1).

Теперь переходим к следующему виду техники – подкладывание и перекладывание пальцев. Этюды такого плана включают переход от игры в одной позиции к объединению нескольких позиций, где момент перехода из позиции в позицию представляет особую сложность. При подкладывании первого пальца и перекладывании 2, 3 и 4-го пальцев необходимы вспомогательные боковые движения кисти при активных пальцах. Это даёт возможность исполнения звуковой линии ровно, без толчков. Ограниченная подвижность и зажатость первого пальца является основной причиной неровной и неритмичной игры при исполнении гамм и арпеджио. Работать над такими этюдами следует в медленных и средних темпах, следя за спокойной и естественной сменой позиции.

В качестве примера рассмотрим этюд К.Черни № 43 под редакцией Гермера (Приложение № 4). Этюд включает в себя гаммообразные пассажи с выходом за пределы пятипальцевой позиции. Подкладывать и перекладывать пальцы следует плавно, без толчка, свободно отводя руку в сторону движения. На начальном этапе нужно учить каждой рукой отдельно.

В методических рекомендациях А.Гудько и С.Сильванский (Этюды для фортепиано 1-2 кл.) предлагают следующие упражнения для развития подвижности и свободы первого пальца (Приложение № 4, упр. № 1)

Очень интересны, на мой взгляд, упражнения для первого пальца при фиксированном 2, 3, 4-м пальце правой руки (Приложение № 4, упр. № 2), для левой руки (Приложение № 4, упр. № 3).

Следующим не менее сложным видом техники является чередование и перекладывание рук. Сложность заключается при переходе позиции из одной руки в другую. В этом случае педагогу в занятиях с учеником следует решать задачу организации координированной свободы рук. При чередовании рук движение как бы переливается из одной руки в другую. Необходимо следить за плавностью и цельностью линии, когда «стыки» не акцентируются и не нарушается равномерность движения. При перекладывании рук увеличивается амплитуда движений. Здесь особое значение имеет раскрепощённость всей руки до плечевого сустава. Ощущение свободного, не прижатого локтя помогает удобно и естественно перенести руку. Одна из причин возникновения зажатости – незнание учеником точной цели («точки приземления»).

Очень важно запомнить и зафиксировать в сознании верно найденные в упражнениях мышечные ощущения. Рассмотрим этюд К.Черни До-мажор (Приложение № 5)

В данном этюде для ровности мелодической линии следует переносить руки на каждое трезвучие немного раньше. Можно поучить весь этюд целыми аккордами.

Сложность представляют моменты поворотов в движении мелодии. Их можно поучить отдельно. В.Натансон в методических рекомендациях советует следующие упражнения: для правой руки (Приложение № 5, упр. № 1), для левой руки (Приложение № 5, упр. № 2).

Рассмотрим другой пример – А.Гедике Этюд До-мажор. В этом этюде передача гаммы из одной руки в другую должна быть незаметной. При смене рук продолжающая движение рука подключается к единому объединяющему движению на восемь шестнадцатых.

А.Гудько и С.Сильванский в методических рекомендациях предлагают использовать упражнение в спокойном темпе. (Приложение № 6, упр. № 1)

Довольно непростой задачей в техническом развитии учащегося является овладение техникой исполнения длинных арпеджио. Основной трудностью в исполнении считается подкладывание и перекладывание пальцев. О решении этой проблемы говорилось ранее, но в арпеджио это сложнее, чем в гаммах, в связи с большей амплитудой подкладывания и перекладывания.

Рассмотрим этюд И.Берковича Соль-мажор (Приложение № 7)

Сложность данного этюда заключается в исполнении длинных арпеджио. При игре арпеджио особой проблемой является подкладывание и перекладывание пальцев, а также ощущение свободного движения локтя. Необходимо следить за динамической гибкостью исполнения арпеджио, а также за целесообразностью кистевых движений рук, связанных с направлением арпеджио.

А.Гудько и С.Сильванский в методических рекомендациях предлагают следующее упражнение (Приложение № 7, упр. № 1).

Освоение сложной техники двойных нот следует начинать с приёма игры нон-легато при неизменной аппликатуре. На первом этапе ребёнку более доступно кистевое движение сверху 2 и 4 пальцами по терциям. Двойные ноты со сменой позиции должны включиться в этюды для старших классов.

Рассмотрим этюд А.Краузе До-мажор для младших классов. Этот этюд написан на такой вид техники, как двойные ноты. В исполнении терций неудобства доставляют слабые 4 и 5 пальцы, которые являются причиной неодновременного звучания обоих голосов. Полезно научить каждый голос отдельно легато, чтобы добиться их полной независимости.

Для укрепления 4 и 5 пальцев особое внимание следует уделить крайним голосам. При игре двойных нот кисть должна быть в меру подвижной и эластичной. Для овладения техникой исполнения двойных нот А.Гудько и С.Сильванский советуют упражнения М.Лонг (Приложение № 8, упр. № 1, 2, 3).

Следующим видом техники является приём исполнения аккордов на стаккато. Исполнение аккордов требует точной позиционной подготовленности пальцев, упругой кисти при свободе всей руки. Необходимо придать руке форму «свода», опирающегося на крепкие и цепкие пальцы. Добиться стройности в звучании аккорда можно лишь при одновременном и точном взятии всех нот.

В качестве примера рассмотрим этюд А.Лемуана До-мажор. Этюд труден беспрерывным движением аккордов на стаккато.  

Е.Либерман советует использовать следующее упражнение (Приложение №9, упр. № 2). Здесь работа делится на два этапа.

На первом этапе способ таков:

Сначала пальцы при низкой кисти касаются клавиш. Аккорд берётся коротким, энергичным толчком всей руки, кисть в это время идёт вверх, а пальцы как бы «хватают» клавиши. Рука отрывается от клавиатуры, затем готовится следующее взятие – пальцы «ложатся» на клавиши следующего аккорда и так далее.

Второй этап сложнее. Переходить к нему можно только после полного овладения предыдущим приёмом. Аккорды берутся сверху, без предварительного касания клавиш.

От первого этапа должно остаться ощущение погружения веса руки в клавиатуру, пальцевая хватка, цепкость пальцев в момент взятия аккорда. Звучание получается компактным, сильным, но совсем не резким.

Начинать игру приёмом «сверху» надо с медленного темпа, затем темп постепенно увеличивать.

Особое место в развитии техники отводится технике исполнения трелей. Этому виду украшений К.Черни придавал большое значение. Как ни странно, этюды Черни, предназначенные для развития техники трелей, пользуются в наше время меньшей популярностью. В результате, исполнение трели обычно не отличается совершенством. Работа над трелью значительно активизирует пальцы, воспитывает пальцевую легкость, то есть формирует качества, необходимые для успешного овладения любым видом техники.

Рассмотрим этюд А.Лешгорна соч.65 № 36. Этюд написан для подготовки овладения техникой исполнения трелей.

Для достижения свободного исполнения шестнадцатых А.Гудько и С.Сильванский предлагают упражнение, которое нужно играть свободным движением кисти сверху, точно выдерживая пальцы (Приложение № 10, упр. №1).

Большое значение на пути к техническому совершенству имеет подготовка и развитие репетиционной техники.

Условно можно говорить о двух видах репетиций: пальцевых, исполняющихся переменной аппликатурой, и кистевых с неизменной аппликатурой. При игре репетиции движения должны быть экономными, кисть свободной и подвижной. Пальцы в репетиции с переменной аппликатурой, как бы не отпуская клавишу до конца, непременно сменяют друг друга в одной точке. Надо следить за положением кисти (не поднимать высоко). Освоение репетиционного приёма необходимо начинать в медленном темпе, пиано, добиваясь полной динамической и ритмической ровности.

В качестве примера приведу Этюд К.Черни № 3, т. I под редакцией Гермера (Приложение № 11).

Для овладения приёмом исполнения репетиций необходимо подготовиться к этому виду техники. Исполнение репетиционной группы нот сочетает в себе одно кистевое движение с максимально коротким прикосновением пальцев к клавише в одной точке. А.Гудько и С.Сильванский предлагают следующее упражнение (Приложение № 11, упр. № 1).

Учеником, уже обладающим пальцевой беглостью, А.Б.Гольденвейзер рекомендует упражнения, основанные на ритмических вариантах текста разучиваемого этюда. Система технических вариантов А.Б.Гольденвейзера представляет собой образование из ровного последования звуков ритмической фигуры, построенной на чередовании быстрой квинтоли и медленных опорных нот. Эта формула имеет четыре варианта (Приложение № 11, упр. № 2).

При игре ритмическими вариантами важно добиваться максимальной ритмической четкости и не допускать напряжения руки. Быструю квинтоль следует исполнять как бы на одно движение (одним волевым импульсом) с опорой на акцентированный звук.  Медленные ноты должны исполняться очень отчётливо с ощущением полной свободы руки. Менее подвинутым ученикам А.Б.Гольденвейзер рекомендует ритмические варианты несколько более лёгкого типа (Приложение № 11, упр. № 3).

Приведённым выше упражнениям необходимо уделять длительное время, так как они способствуют налаживанию у учащегося контакта с клавиатурой, укреплению пальцев, развитию разнообразных видов фортепианной техники. Особенно эта работа полезна тем учащимся, которые в достаточной степени и по каким-то причинам не владеют этими навыками.

Выводы:

Таким образом, безусловно, основное место в области технического развития учащегося Детской музыкальной школы остаётся за этюдами самой разнообразной трудности, видов и стилей.

При выборе тех или иных этюдов педагог должен руководствоваться не только стремлением ликвидировать какой-то определённый недостаток ученика, но и не упускать из виду работу над всем комплексом технических приёмов, которые составляют основу фортепианной техники. Нельзя забывать, что освоение любого навыка игры не должно проходить в отрыве от работы над звуком, фразировкой, интонацией и так далее, направленных на раскрытие художественного образа при исполнении музыкального произведения.

В работе над этюдами основной целью является достижение учащимся определённой технической и творческой свободы владения инструментом. Сумма технических навыков способна обеспечить радость контакта с роялем, а нацеленность на художественный образ поможет найти точный штрих, верное движение, научит маленького исполнителя творчески подходить к решению технических задач.

Педагогу нужно умело сочетать работу над этюдами с работой над художественными произведениями, которые ставят для учащихся серьёзные технические, а на более высоком уровне подготовки и виртуозные цели.

Список использованной литературы:

1.   Алексеев А.Д., Методика обучения игре на фортепиано, М., Музыка, 1978

2.   Либерман Е.Я., Работа над фортепианной техникой, М.,1985

3.   Любомудрова Н.А., Методика обучения игре на фортепиано, М., Музыка, 1982

4.   Нейгацз Т., Об искусстве фортепианной игры, М., 1988

5.   Николаев А.А., Работа над этюдами и упражнениями, М., Музыка, 1979

6.   Мартинсек К.А., Методика индивидуального преподавания и игрв на фортепиано, М., 1977

7.   Школа фортепианной техники, Выпуск 1 (I-IV кл. ДМШ), Методические советы под редакцией В.Натансона, М., 1963

8.   Этюды для фортепиано, Выпуск 1 (1-2 кл. ДМШ) Методические рекомендации А.Гудько, С.Сильванского, Киев, Музычна Украина, 1989