Реферат на тему "Китайский театр"

ГБПОУ Сызранский колледж искусств и культуры им О. Н. Носцовой

Реферат

На тему: Китайский театр

Выполнила: студентка 3 курса Аксакова Оксана

Преподаватель: Жучкова Е. Б.

Сызрань 2015 г.

Становление театрального искусства Китая принято относить к началу XII века, однако в исторических источниках есть записи о существовании в 772—481 годы до н. э. артистов , умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки людей. В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актер) и пай-ю (комик, шут, лицедей).

Из представлений этих актеров позже рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники. В них входили разнообразные цирковые номера — акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных.

Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм представлений происходит в Танскую эпоху (VII—IX века н. э.). Большой популярностью пользуются театрализованные танцевальные представления на исторические сюжеты — «Танец с мечами», который исполняется и в современном театре сицюй. В представления включаются и пьески-диалоги комического характера. Здесь впервые появляются устойчивые амплуа — находчивого остряка Цань-цзюня и Цаньгу. Танские представления носили импровизированный характер. Актеры пользовались яркими масками, специальными костюмами, реквизитом. При дворе императора Сюань-цзуна были созданы первые специальные учебные заведения «Грушевый сад», «Двор весны», где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, певцов и танцоров для придворных представлений.

В XII—XIV веках появляется новый вид представлений — цзацзюй. В комических импровизационных сценках появляются новые герои, оформляются новые амплуа. Одновременно и на юге страны ставятся большие народные драмы Наньси. Известны названия этих драм — «О женщине по имени Чжао», «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым» и др. Для таких представлений служили два типа строений: балаганы(Ланцзы),Зрители сидели на скамьях, сцена находилась на одном уровне со зрительным залом и отделялась от него перилами и прихрамовые сцены, приподнятые над землей. Зрители располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами — афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актеров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актеров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1—2 актера со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, которые исполняли и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.

Своеобразие театрального искусства Китая строилось на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных китайских мелодий — они переходили из одного спектакля в другой.Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном ритме, с многочисленными мелкими подробностями. Спектакли представлялись на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действующих лиц как во времени, так и в пространстве. Об этих переменах актер устно извещал зрителей.

Другой крупной формой юаньского театра была драма чуаньци, которая следовала во многом традиции южной драмы. Спектакли, как правило, были очень большими, шли по несколько дней подряд. Дальнейшее развитие китайского театра относится к XIV— XVII векам. В этот период возникают два крупнейших направления китайского театра — иянское и куньшаньское.

Иянский театр зародился в провинции Цзянси — для него характерно обращение к народной тематике, народным мелодиям. Вначале представления этого театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей. В дальнейшем актеры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов — «Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-яня, а также хроник — «Генералы из семьи Ян», «Биография Юе Фэя» и др. Спектакли-циклы шли по нескольку дней подряд, и каждый из них обрывался на острой ситуации, чтобы обеспечить присутствие зрителей и денежный сбор на следующий день. Изображение больших исторических событий потребовало введения в спектакль массовых батальных сцен.

Другое крупное театральное направление этого периода — куньшаньский театр — возник в месте Куньшань (провинция Цзянси). Это было излюбленное место отдыха и развлечения китайской аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались актеры, музыканты, драматурги, поэты. Постепенно на базе местных представлений сложился театр. Этот театр был придворным. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или в дворцовом зале . На искусство этого театра оказали большое влияние аристократическая литература и изобразительное искусство XV—XVII веков. В отличие от иянского театра, музыка которого строилась на разнообразных ритмических рисунках, для куньшаньского театра характерно большое мелодическое разнообразие. Музыка к спектаклям создавалась композиторами. Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных театров, куньшаньский театр к концу XVIII — середине XIX века постепенно теряет свою популярность и почти совсем исчезает.

В XVII—XIX веках театральными центрами становятся крупные города Китая, в том числе город Янчжоу, через который проходит путь императора, совершающего поездки по стране, а позднее — Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались труппы местных театров. Наибольших успех имели труппы, получившие название хуабу (популярные). Постепенно в столице Китая-Пекине формируется театр, известный как столичный театр (цзинси), были достаточно известны и аньхойские труппы — «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай» и другие. Пекинскому (столичному) театру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на основе наиболее ярких отрывков из различных пьес. Большую известность приобретали пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенные на акробатике и манипуляции бутафорским оружием. В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты традиционного китайского театра.

Характерная особенность искусства актера китайского театра — игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита. Например, стол в зависимости от ситуации может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завернутая в красное полотнище — отрубленную голову; черные флажки — ветер; красные флажки — огонь. Игра актеров строится на канонизированных, отточенных условных приемах выразительности, стилизованных движениях и жестах.

Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы вэньси (пьесы на гражданские, светские сюжеты) и уси (пьесы на военные, исторические темы, в которых главное место занимают батальные сцены, построенные на акробатике и фехтовании).

В традиционном театре и поныне сохраняются системы амплуа. Существуют пять постоянных амплуа. 1. Шэн - положительные мужские роли, (подразделяется на вэнь - штатские и у - военные. )По возрасту делятся на лаошэн - старики и сяошэн - молодые. 2. Дань - женские роли, подразделяются на лаодань - пожилые женщины, сяодань — юные девушки ; чжэндань - положительные героини, чаще всего молодые, добродетельные, хуадань - служанки, непосредственные, смелые девушки , даомадань - женщины-воины; гуймэндань — незамужние юные девушки из знатного дома, циньи — спокойные сдержанные женщины или положительные замужние женщины, удань - собственно героини. 3. Амплуа цзин или дахуалянь - характерные роли, положительные и отрицательные. Это мужские персонажи с открытым удалым характером либо сильные и опасные. Исполнители этих амплуа обладают яркими гримами, масками, манера их игры подчеркнуто гиперболична. 4.Чоу - комические роли (мужские и женские). К ним относятся добрые, комические персонажи или хитрые, коварные, но глупые злодеи. 5. Мо - второстепенные роли. Для каждого амплуа разработаны строгие комплексы изобразительных приемов.

Неповторимое своеобразие традиционного китайского театра связано с тем, что в нем отсутствовала дифференциация на жанры. Актер такого театра должен был владеть в равной степени искусством сценической речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Отсутствие сцены-коробки в таком театре породило особые приемы сценической выразительности. Действуя на открытой площадке, актер достигал тесного контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать внимание публики (в старом китайском театре зрители могли во время представления пить чай), обширность аудитории, открытое пространство породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций тоже требовало от актера большого мастерства игры с воображаемыми предметами.

Актер, игравший в каком-либо одном амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имеет разработанные до мельчайших подробностей закрепленные вековой традицией приемы сценической выразительности.

Совершенствование и развитие традиции было возможно только в строго определенных границах. А потому столь важно было овладеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением, когда с помощью «языка жестов» актер ведет диалог. В китайском театре детально разработаны движения рук актера — «отрицающие» руки, «скрывающие» руки, «хватающие» руки, «плачущие» руки, «отдыхающие» руки и т.д. Пластика актера традиционного театра почти статуарна (скульптурность сценической пластики), отточена в позах. Движение героя определяется не столько обстоятельствами пьесы, сколько показывает его характер и даже общественное положение. В китайском театре, например, гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит «тигровыми шагами» — как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; «почтенная матрона» при ходьбе не должна отделять от сцены ног, «обольстительная красавица» переступает, плотно сжав колени; «комик» обладает торопливой и крадущейся походкой.

В гримах и костюмах традиционного китайского театра широко используется символика. По ним судят об общественном положении, жизненном уровне, характере и моральном облике персонажа. Для различных персонажей строго установлены определенные головные уборы. Например, император носит императорскую шапку (ему нельзя показываться в другом головном уборе), чиновники носят шапку, на которой видны знаки, обозначающие ранг и титул, военные носят шлем, а бедные носят платок, связанный узелком на затылке.

Одежда императора состоит из халата желтого цвета, на котором вышит дракон. Одежда высокопоставленных чиновников темно-красного цвета, на простых чиновниках костюмы других цветов (зеленый, синий – в зависимости от их ранга и титула). Злые и жестокие люди ходят в черных, чиновники с дурным характером — в голубых костюмах, военачальники облачены в боевые доспехи, простой народ одет, согласно своему социальному положению. Фасон, цвет и украшение на одежде имеют символическое значение. Например, дракон украшает только одежду императора и означает величие, на одежде военачальников вышиты изображения тигра или леопарда, обозначающие храбрость и мужество, на одежде простых людей ,в основном, вышиты орхидеи, хризантемы и др., обозначающие благовоспитанность, одежду советников и мудрецов украшают знаки даосима.

Символика грима тоже о многом говорила зрителям: прямодушные, преданные и стойкие люди имеют красное лицо; черный цвет указывает на прямоту, серьезность, несговорчивость, силу, грубость персонажа, белый - изобличает злодейство, синий – символ твердости и храбрости, фиолетовый – храбрости и решительности, желтый – жестокости и коварства. С зеленым лицом появляются демонические персонажи, зеленые лица также указывают на героев упрямых, импульсивных и полностью лишенных самообладания. Маленькое белое пятно на носу и вокруг него указывает на недалекого и скрытного персонажа, подобный грим можно встретить у остроумного и шутливого мальчика-слуги или простолюдина, присутствие которого оживляет все представление. Золотой и серебряный цвета применяются для характеристики буддийских и мифических героев. Если у актера на виске изображена монета, значит зритель имеет дело с сребролюбцем.

В китайском традиционном театре всегда уделялось большое внимание психологической разработке роли. Актер китайского театра должен владеть способами внешнего выражения чувств. Китайская традиционная театральная теория предлагает восемь психологических состояний, или категорий: па-син — благородство, низость, богатство, бедность, глупость, безумие, болезнь, опьянение. А также четыре основных эмоции (сы-чжуан) радость, гнев, печаль, испуг. Каждая из названных категорий требовала особого взгляда, интонации, жеста и способа движения. Желая передать благородство, актер-исполнитель должен использовать прямой взгляд, глубокий голос, тяжелую походку. Особенное мастерство требовалось актерам-мужчинам для исполнения женских ролей. Это мастерство было так велико, что женщины посещали театр с тем, чтобы учиться у актеров-мужчин манерам и женственности.

Обучение искусству актера носило цеховой характер и начиналось в раннем детстве — с 7—8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актер сообщал свой опыт своим ученикам, которые обычно были его детьми и внуками. Все указания учениками исполнялись беспрекословно, и они в занятиях проводили большую часть своего времени. Помимо полного владения своим телом, они учились, например, искусству живописи, чтобы могли понимать значение цвета и узора своего костюма и выполнять сложный грим.

Традиционный китайский театр — один из развитых видов восточного искусства, в котором в отличие от искусства европейского принцип новизны никогда не был главным. Но это не значит, что традиция не знает ни малейшего движения — просто изменения в ней происходят медленно, и чтобы быть принятыми внутрь традиции, они проходят долгий путь, оправдывающий необходимость изменений.

Все виды традиционной оперы, включая пекинскую, лишь немного отличаясь друг от друга костюмами и гримом, строго говоря, являются местными, т.к. основываются на музыке и диалекте определенного района.