Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / ИЗО, МХК / Другие методич. материалы / Реферат на тему "О природе актёрской игры"

Реферат на тему "О природе актёрской игры"

Идёт приём заявок на самые массовые международные олимпиады проекта "Инфоурок"

Для учителей мы подготовили самые привлекательные условия в русскоязычном интернете:

1. Бесплатные наградные документы с указанием данных образовательной Лицензии и Свидeтельства СМИ;
2. Призовой фонд 1.500.000 рублей для самых активных учителей;
3. До 100 рублей за одного ученика остаётся у учителя (при орг.взносе 150 рублей);
4. Бесплатные путёвки в Турцию (на двоих, всё включено) - розыгрыш среди активных учителей;
5. Бесплатная подписка на месяц на видеоуроки от "Инфоурок" - активным учителям;
6. Благодарность учителю будет выслана на адрес руководителя школы.

Подайте заявку на олимпиаду сейчас - https://infourok.ru/konkurs


Международный конкурс по математике «Поверь в себя»

для учеников 1-11 классов и дошкольников с ЛЮБЫМ уровнем знаний

Задания конкурса по математике «Поверь в себя» разработаны таким образом, чтобы каждый ученик вне зависимости от уровня подготовки смог проявить себя.

Конкурс проходит полностью дистанционно. Это значит, что ребенок сам решает задания, сидя за своим домашним компьютером (по желанию учителя дети могут решать задания и организованно в компьютерном классе).

Подробнее о конкурсе - https://urokimatematiki.ru/

  • ИЗО, МХК

Поделитесь материалом с коллегами:

О ПРИРОДЕ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ

На протяжении по крайней мере двух столетий борются между собой два противоположных взгляда на природу актерского искусства. В один период побеждает одна, в другой — другая точка зрения, но побежденная сторона никогда не сдается окончательно, и то, что вчера отвергалось большинством деятелей сцены, сегодня снова становится господствующим взглядом. Борьба между этими двумя течениями неизменно вращается вокруг вопроса о том, требует ли природа сценической игры, чтобы актер жил на сцене настоящими чувствами роли, или же она основана на способности актера исключительно одними техническими приемами воспроизводить внешнюю форму человеческих переживаний, внешнюю сторону человеческого поведения. «Искусство переживания» и «искусство представления» — так назвал К.С. Станиславский боровшиеся между собой течения. Актер «искусства переживания», по мнению К.С. Станиславского, стремится переживать роль, то есть испытывать чувства исполняемого лица каждый раз и при каждом акте творчества; актер «искусства представления» стремится пережить роль лишь однажды, дома или на репетиции, для того чтобы сначала познать внешнюю форму естественного проявления чувств, а затем научиться воспроизводить ее механически. Нетрудно заметить, что различие во взглядах между представителями противоположных направлений сводится к различному разрешению вопроса о материале актерского искусства. Коклен, считавший, что актер не должен испытывать «и тени» тех чувств, которые он призван изображать, разрешал этот вопрос очень просто. «Два я, существующих в актере, — писал он, — неотделимы друг от друга, но господствовать должно первое я — то, которое наблюдает. Оно — душа, а второе я — тело». Получается, что материалом, из которого актер создает свои образы, является тело актера. «Душа» же его, то есть психическая сторона личности актера, его сознание, разум, целиком принадлежит актеру-творцу, мастеру и, следовательно, материалом для создания образа служить не может. Сторонники «театра переживания» утверждали обратное, а именно, что «душа», психика актера, — его способность мыслить и чувствовать — является главным материалом для создания образа. С их точки зрения, актер если не целиком, то по крайней мере какой-то частью своей психики сливается с образом — мыслит его мыслями и чувствует его чувствами,— и не только во время работы над ролью, но и всякий раз, на всяком спектакле, в процессе сценической игры. Крайние последователи этой школы требовали от актера полного перевоплощения, полного слияния, духовного и физического, с играемым образом. Именно такой точки зрения придерживался К.С. Станиславский в период, когда закладывались первые кирпичи того великолепного здания, которое нам известно теперь под именем «системы Станиславского». Родоначальник реалистической школы актерской игры у нас в России М.С. Щепкин утверждал, что актер, создавая образ, «должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор». Некоторые последователи «школы переживания» держатся более умеренных взглядов. Они не требуют полного растворения актера в играемом образе. Сальвини, например, писал о своем творчестве: «Пока я играю, я живу двойной жизнью, смеюсь и плачу, и вместе с тем анализирую свои слезы и свой смех, чтобы они всего сильнее могли влиять на сердца тех, кого я желаю тронуть». Взгляды «школы представления» нашли себе наиболее непримиримого и последовательного защитника в лице Дени Дидро, который в своем «Парадоксе об актере» утверждал, что талант актера не в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы тончайшим образом передать внешние знаки чувства и тем самым обмануть зрителя. «Крайняя чувствительность, — говорит Дидро, — создает посредственных актеров... только при полном отсутствии чувствительности вырабатываются актеры великолепные». А.П. Ленский, полемизируя с Дидро, писал: «Вся ошибка во взгляде Дидро на сценическое искусство произошла, по моему мнению, вследствие того, что он принял присутствие громадного самообладания в актере за отсутствие в нем способности глубоко чувствовать. Если бы он основанием своего взгляда принял самообладание, его определение, что созидает великого актера, было бы, мне кажется, иным, а именно: абсолютное отсутствие чувства, так же как и крайняя чувствительность без самообладания делает человека абсолютно непригодным к сцене; средняя чувствительность при самообладании дает хорошего актера и только крайняя чувствительность при полном самообладании — великого исполнителя». Если мы подвергнем внимательному рассмотрению суждения наиболее последовательных представителей обоих направлений, мы без труда обнаружим, что ни один из них не мог удержаться на позициях абсолютной непримиримости; каждый в конце концов вынужден был, вступая в неизбежное противоречие с самим собой, искать тот или иной компромисс. Пожалуй, одному Дидро удалось до конца сохранить полную непримиримость и безукоризненную последовательность. Но Дидро — не практик сцены, а теоретик. В данном случае это имеет немаловажное значение. Что же касается, например, Коклена, то он, заявив себя сторонником Дидро и провозгласив соответственно этому, что актер не должен испытывать «ни тени» тех чувств, которые он призван изображать, наряду с этим совершенно правильно утверждал, что, для того чтобы сделаться Тартюфом, актер должен заставить себя «двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, т.е. вложить в него душу Тартюфа». Подобные противоречия мы легко можем обнаружить у последователей «школы переживания». Так, например, М.С. Щепкин, первоначально требовавший полного слияния личности актера с личностью образа, в дальнейшем писал: «Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств». Признавая, таким образом, необходимость контроля и самообладания, Щепкин тем самым приближался к взглядам Сальвини и Ленского. К.С. Станиславский в 1911 году в одной из своих лекций заявил, что истинное искусство не мирится с «однобокими» переживаниями Сальвини, и требовал полного — духовного и физического — перевоплощения актера в образ. А в своей книге «Работа актера над собой» он вкладывает в уста Названова, выражающего мысли автора, следующее признание (в связи с удачно сыгранным этюдом, в котором Названов играл роль критикана): «Сегодня во время умывания я вспомнил, что пока я жил в образе критикана, я не терял себя самого, то есть Названова. Это я заключаю из того, что во время игры мне было необыкновенно радостно следить за своим перевоплощением. Положительно я был своим собственным зрителем, пока другая часть моей природы жила чуждой мне жизнью критикана. Впрочем, можно ли назвать эту жизнь мне чуждой? Ведь критикан-то взят из меня же самого. Я как бы раздвоился, распался на две половины. Одна жила жизнью артиста, а другая любовалась как зритель. Чудно! Такое состояние раздвоения не только не мешало, но даже помогало творчеству, поощряя и разжигая его». Таким образом, мы видим, что и К.С. Станиславский высказывает взгляды, близкие к взглядам Сальвини и Ленского. Но чем же обусловлены эти неизбежные теоретические противоречия в устах практиков сцены? Да дело в том, что сама природа актерского искусства противоречива. Поэтому она и не может улечься на прокрустовом ложе односторонней теории. Сложную природу актерского искусства со всеми ее противоречиями каждый актер познает на самом себе. Очень часто бывает, что актер, попав на сцену, отбрасывает в сторону все свои теоретические взгляды и творит не только вне всякого согласия с этими взглядами, а даже вопреки им, однако в полном соответствии с законами, объективно присущими актерскому искусству. Бот почему сторонники как того, так и другого направления не в состоянии удержаться на бескомпромиссном, до конца последовательном утверждении взглядов своей школы. Живая практика неизбежно сталкивает их с вершины безупречной, но односторонней принципиальности, и они начинают вносить в свои теории различные оговорки и поправки. Попробуем разобраться в противоречиях, свойственных актерскому искусству, и соответственно этому выявить элементы истины и заблуждений как в одной, так и в другой теории.



Единство физического и психического, объективного и субъективного в

актерском творчестве



Актер, как известно, выражает создаваемый им образ при помощи своего поведения, своих действий на сцене. Воспроизведение актером человеческого поведения (действий человека) с целью создания целостного сценического образа и составляет сущность сценической игры. Поведение человека имеет две стороны: физическую и психическую. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Всякий акт человеческого поведения есть единый целостный психофизический акт. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможно также понять его чувства и мысли, не поняв объективных связей и отношений его с окружающей средой. «Школа переживания», разумеется, абсолютно права, требуя от актера воспроизведения на сцене не только внешней формы человеческих чувств, а и соответствующих внутренних переживаний. При механическом воспроизведении лишь внешней формы человеческого поведения актер вырывает из целостного акта этого поведения очень важное звено — переживания действующего лица, мысли и чувства, — и пытается обойтись без него. Игра актера в этом случае неизбежно механизируется. В результате и внешнюю форму выражения — цель своего искусства — актер не может воспроизвести с исчерпывающей полнотой и убедительностью. В самом деле, разве может человек, не испытывая, например, «ни тени» гнева (Коклен), воспроизвести точно и убедительно внешнюю форму этого чувства? Предположим, он видел и по собственному своему опыту знает, что человек, находящийся в состоянии гнева, сжимает кулаки и сдвигает брови. А что делают в это время его глаза, рот, плечи, ноги, торс? Ведь каждая мышца участвует в каждой эмоции. Актер может правдиво и верно (в соответствии с требованиями природы) стукнуть кулаком по столу и этим действием выразить чувство гнева только в том случае, если в этот момент верно живут ступни его ног. Если соврали ноги актера, зритель уже не верит и его руке. Но разве можно запомнить и механически воспроизвести на сцене всю ту бесконечно сложную систему больших и малых движений всех органов, которая выражает ту или иную эмоцию? Конечно, нет. Для того чтобы правдиво воспроизвести эту систему движений, нужно схватить данную реакцию во всей ее психофизической целостности, то есть в единстве и полноте внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного, нужно воспроизвести ее не механически, а органически. Неправильно, если процесс переживания становится самоцелью театра, и актер в переживании чувств своей роли видит весь смысл и назначение искусства. А такая опасность всегда угрожает актеру психологического театра, если он недооценивает значение объективной стороны человеческого поведения и идейно-общественных задач искусства. До сих пор еще немало в актерской среде любителей (особенно любительниц) «пострадать» на сцене: умирать от любви и ревности, краснеть от гнева, бледнеть от отчаяния, дрожать от страсти, плакать настоящими слезами от горя, — сколько актеров и актрис видит в этом не только могучие средства, но и самую цель своего искусства! Пожить на глазах тысячной толпы чувствами своей роли — ради этого идут они на сцену, в этом видят высшее творческое наслаждение. Роль для них — повод проявить свою эмоциональность. Заразить зрителя своими чувствами (они всегда говорят о чувствах и почти никогда о мыслях) — в этом их творческая задача, их профессиональная гордость, их актерский успех. Из всех видов человеческих поступков такие актеры больше всего ценят импульсивные действия и из всех разновидностей проявления человеческих чувств — аффекты. Нетрудно заметить, что при таком подходе актеров к своей творческой задаче субъективное в роли — переживания образа — становится главным предметом изображения. Объективные связи и отношения образа с окружающей его средой (а наряду с этим и внешняя форма переживаний) отходят на второй план. Между тем всякий передовой, подлинно реалистический театр, сознавая свои идейно-общественные задачи, всегда стремился давать оценку тем явлениям жизни, которые он показывал со сцены, произносил над ними свой общественно-моральный и политический приговор. Актеры такого театра неизбежно должны были не только мыслить мыслями образа и чувствовать его чувствами, но еще мыслить и чувствовать также по поводу мыслей и чувств образа, мыслить об образе; они видели смысл своего искусства не только в том, чтобы пожить на глазах публики чувствами своей роли, а прежде всего в том, чтобы создать художественный образ, несущий определенную идею, которая раскрывала бы важную для людей объективную истину. Всякий передовой актер нашего времени, руководствующийся в своем творчестве принципами и методом социалистического реализма, внутреннее содержание образа (его мысли и чувства) непременно будет раскрывать, показывая, как общественное бытие человека определяет его психику, а все внешние связи и отношения человека с окружающей его средой он покажет, раскрывая его внутренний мир. В то же время всякий передовой советский актер прекрасно понимает, что решить эти задачи он не сможет, если не будет воспроизводить в своем сознании, в своей психике процессов внутренней жизни создаваемых им образов, — иначе говоря, если он не будет в той или иной степени переживать мысли и чувства образа, то есть внутренне сливаться с ним. Тело актера принадлежит не только актеру-образу, но также и актеру-творцу (ибо каждое движение тела не только выражает тот или иной момент из жизни образа, но подчиняется также и целому ряду требований в плане сценического мастерства: каждое движение тела актера должно быть четким, пластичным, ритмичным, сценичным, предельно выразительным — все эти требования выполняет не тело образа, а тело актера-мастера). Психика актера, как мы выяснили, принадлежит не только актеру-творцу, но и актеру-образу: она, так же как и тело, служит материалом, из которого актер творит свою роль. Следовательно, психика актера и его тело в единстве своем одновременно составляют и носителя творчества и его материал, Однако каким же образом в психике актера могут одновременно уживаться чувства образа и собственные переживания актера как человека и как мастера?



Природа сценических переживаний актера



Вопрос о переживаниях в сценической игре очень долго не получал необходимого разрешения по той причине, что сторонники обоих направлений рассматривали его с позиций формальной логики, в то время как он требует диалектического разрешения. Вопрос ставился так: или — или; или чувство в сценической игре должно быть, или его не должно быть. Между тем чувство — это процесс и, следовательно, может иметь различные стадии развития, различные степени интенсивности, различный характер, бесконечное множество оттенков; оно, наконец, может вступать во взаимодействие с другими одновременно происходящими в сознании человека процессами. Это дает основание предполагать возможность существования особой формы человеческих переживаний, свойственных именно актеру, присущих главным образом сценической игре. Эти переживания могут быть условно названы сценическими переживаниями или сценическими чувствами. Но не в том, разумеется, смысле, что актеру свойственно нечто вообще чуждое человеческой природе. Наоборот, эти сценические переживания извлекаются именно из естественной природы человека. И происходит это не иначе как на основании законов природы, ибо именно в природе человека эти сценические переживания как раз и коренятся. Но дело в том, что актер на сцене живет не только в качестве образа. Он еще живет и как артист, мастер, творец. Поэтому переживания актера-образа, вступая во взаимодействие с психофизическими процессами, которые он испытывает как актер-художник, естественно, видоизменяются и приобретают специфический характер. В чем же это видоизменение заключается? Может быть, в том, что переживания становятся менее искренними? Отнюдь нет. Высокое качество сценической игры требует предельной искренности актерских переживаний. Может быть, они обладают меньшей силой или глубиной, чем обыкновенные жизненные переживания? Тоже нет. Невозможно допустить, чтобы, например, кто-нибудь из выдающихся исполнителей ролей Гамлета или Отелло обладал в реальной жизни способностью любить, ревновать и отчаиваться с большей силой или глубиной, чем они делают это в своих ролях. Нет, жизненные переживания, превращаясь в сценические, решительно ничего не теряют в своей искренности, силе или глубине. Они изменяются не количественно, а качественно: они превращаются в поэтическое отражение жизненных переживаний и в этом новом качестве способны приобретать такую степень искренности, силы и глубины, на какую данный актер в своих жизненных переживаниях, может быть, вовсе и не способен. Вот почему на вопрос о том, должен ли актер переживать на сцене чувства образа, мы вынуждены ответить: и да и нет. Нет — если имеются в виду жизненные переживания; да — если речь идет об особых сценических чувствах. Наличие разницы между жизненными и сценическими переживаниями признавал и Станиславский. Жизненные переживания он называл «первичными», а сценические — «повторными». Различие между ними каждый актер познает на своем собственном опыте; играть на сцене и не заметить этого различия нельзя. Впрочем, и не будучи актером, нетрудно понять, что если бы актер жил на сцене совершенно такими же чувствами, как в жизни, то, играя, например, сцену поединка, он мог бы на самом деле заколоть или изувечить своего партнера, а после спектакля, где его роль кончается тем, что герой сходит с ума, его всякий раз увозили бы в психиатрическую больницу. Разве мог бы актер, живя на сцене такими же чувствами, как в жизни, так быстро овладевать собой и успокаиваться после того, как закрылся занавес? И разве могли бы актеры доживать до глубокой старости, если бы они должны были каждый спектакль по-настоящему переживать такие нервные потрясения, какие приходится переживать исполнителям трагических и драматических ролей? Итак, между чувством в жизни и аналогичным чувством на сцене нельзя поставить знак равенства. Очевидно, сценическое чувство чем-то отличается от жизненного. Спрашивается: чем же именно? Прежде всего своим происхождением. Сценическое переживание не возникает, подобно жизненному, в результате воздействия реального раздражителя (ибо такой раздражитель, который обладал бы реальной способностью вызывать нужное переживание, на сцене, как известно, отсутствует). Вызвать в себе нужное переживание актер может только благодаря тому, что аналогичное переживание ему очень хорошо знакомо, что он знает его по своему жизненному опыту (неоднократно испытывал его в жизни) и поэтому отлично его помнит. В этом случае актер как бы уже заранее обладает данным чувством, ему остается только в нужный момент извлечь его из глубины своей эмоциональной памяти и соединить с условным сценическим раздражителем. Эмоциональная память — вот та кладовая, из которой актер извлекает нужные ему переживания. Именно эмоциональная память служит источником сценических чувств, возникающих не иначе как в форме эмоциональных воспоминаний. «Подобно тому как в зрительной памяти перед вашим внутренним взором воскресает давно забытая вещь, пейзаж или образ человека, — пишет Станиславский, — так точно в эмоциональной памяти оживают пережитые раньше чувствования. Казалось, что они совсем забыты, но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ — и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда сильнее, такие же или в несколько измененном виде». Дело в том, что ни одно наше переживание не проходит бесследно для нашей нервной системы. Оно делает нервные центры, участвующие в данной реакции, более восприимчивыми к раздражениям данного рода. Эмоциональное воспоминание с психофизиологической точки зрения есть не что иное, как оживление следов ранее пережитого. Поэтому Станиславский и называет его не первичным, а повторным переживанием. Это воспроизведение чувства, а не самое чувство, это как бы его отражение или отпечаток. От первичного чувства оно отличается главным образом тем, что оно не поглощает всей личности человека, ибо при эмоциональном воспоминании наряду с процессом оживления следов ранее пережитого всегда протекает в сознании человека и другой психофизиологический процесс, вызываемый раздражителями, воздействующими на него в данный момент. Таким образом, вспоминая прошлое, мы не забываем о настоящем. При этом оба эти процесса протекают отнюдь не изолированно, а находятся во взаимодействии, взаимно конкурируют, взаимно друг друга уравновешивают и взаимно проникают друг в друга. Находясь на могиле очень дорогого, близкого нам, но давно умершего человека, мы плачем искренними слезами. Но наряду с этим мы воспринимаем и запах цветов, растущих на могиле, и синеву неба, и пение птиц, не забываем даже время от времени взглянуть на часы, чтобы не опоздать на работу. Разве так было несколько лет тому назад, когда мы хоронили своего друга? Мы тогда себя не помнили от горя, оно владело нами целиком и без остатка, мы ничего не видели и не слышали, не замечали вокруг себя. Но разве теперь наше горе перестало быть подлинным, искренним чувством? Нет, оно осталось таким же искренним, таким же настоящим и, может быть, даже не менее сильным, чем прежде, но под влиянием времени, в результате постоянного воздействия обстоятельств текущей жизни оно видоизменилось и приобрело новое качество. «Время, — пишет Станиславский, — прекрасный фильтр, великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того время — прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания». Нередко, читая какой-нибудь увлекательный роман, мы не можем удержаться от слез сочувствия страдающему герою. Мы страдаем и радуемся вместе с героем романа, живем его жизнью, его интересами и в то же время великолепно сознаем, что как сам герой, так и все его страдания — только вымысел, плод поэтической фантазии автора. В основе такого переживания лежит опять-таки эмоциональное воспоминание, то есть оживление следов ранее пережитого — пережитого, может быть, совершенно по другим поводам, чем у героя романа. Аналогичные переживания испытывает и театральный зритель. Сочувствуя действующим лицам пьесы, он забывает, что находится в театре. Однако при этом может очень горячо восхищаться актерской игрой и, испытывая восторг как раз в моменты наивысшего эмоционального потрясения, энергично аплодировать актерам. Это означает, что зритель, в сущности говоря, великолепно помнит о том, что перед ним не реальная жизнь, а искусство. Но дело вовсе не обстоит таким образом, что он попеременно то забывает, то помнит. Нет, он помнит и забывает одновременно. Он, помня, забывает и, забывая, помнит. Здесь налицо единство двух противоположных переживаний. Этому диалектическому единству сложной внутренней жизни зрителя соответствует единство аналогичных душевных состояний у актера, который искренне живет внутренней жизнью образа (верит в правду этой жизни) и в то же время не забывает, что он актер и находится на сцене. Помимо способности запечатлевать отдельные, конкретные переживания, эмоциональная память обладает еще и способностью синтезировать однородные чувства. Правда, всякое конкретное переживание есть случай единственный и неповторимый. Каждый отдельный случай гнева, радости, любви, жалости, страха, ревности непременно чем-нибудь отличается от всех других однородных случаев. Каждый человек любит, гневается, ревнует на свой лад, больше того: каждый раз, когда он любит или гневается, он делает это иначе, чем делал раньше, или же сделает когда-нибудь в будущем. Тем не менее во всех случаях любви есть нечто общее, как есть оно и во всех случаях гнева, страха, ревности и т. д. Это общее и послужило основанием для образования понятий «любовь», «гнев», «ревность»... Причем это общее мы не только осознаем мысленно, но при определенных условиях можем также и чувствовать, переживать эмоционально. Как же это происходит? Мы уже сказали, что всякое конкретное переживание оставляет определенный след в нашей центральной нервной системе, а следовательно, и в нашей психике или, точнее, в эмоциональной памяти. Например, чувство гнева. Допустим, что какой-нибудь человек испытал это чувство по четырем различным поводам: один раз он разгневался в связи с тем, что ему подали невкусный обед, другой раз — по поводу дурного поведения сына, третий раз — в связи с нанесенным ему оскорблением и, наконец, в четвертый раз — по поводу служебной оплошности подчиненного, которая могла повлечь за собой весьма тяжелые последствия. Ясно, что каждый из этих случаев гнева имеет свои особенности. Но те элементы в каждом переживании, которые отличают данное чувство от всех других однородных переживаний, были в нашем примере пережиты человеком по одному разу, а те элементы, которые являются общими для всех случаев гнева, он пережил четыре раза. Ясно, что последние оставили в его эмоциональной памяти более глубокий след, чем специфические особенности каждого отдельного случая. Если же учесть, что человек в течение своей жизни переживает то или иное чувство не четыре раза, а великое множество, то станет ясно, какой глубокий след в его эмоциональной памяти останется от того общего, что свойственно всем однородным переживаниям. Этим можно объяснить, почему, если кто-нибудь в нашем присутствии хотя бы только упомянет слово, обозначающее определенное чувство, например «гнев», «жалость», «презрение», то окажется, что мы не только поняли значение этого слова, но еще при этом как будто бы на мгновение ощутили в себе то чувство, которое им обозначено, хотя бы только в самой зачаточной его форме. Это тоже эмоциональное воспоминание, но не такое, которое связано с каким-либо определенным случаем, а такое, которое является синтезом множества отдельных случаев. При таком эмоциональном воспоминании мы переживаем не самое чувство, а только нащупываем в себе его корень, его зародыш, его психофизическую основу. О такого рода эмоциональных воспоминаниях Станиславский говорит, что они сохраняются в памяти, но не во всех подробностях, а лишь в отдельных чертах. «Из многих таких оставшихся следов пережитого, — пишет он, — образуется одно — большое, сгущенное, расширенное и углубленное воспоминание об однородных чувствованиях. В этом воспоминании нет ничего лишнего, а лишь самое существенное. Это — синтез всех однородных чувствований. Он имеет отношение не к маленькому, отдельному частному случаю, а ко всем одинаковым». Именно такого рода воспоминания и дают нам право говорить, что мы знаем то или иное чувство, знаем его природу. Итак, следы каждого чувства хранятся в нашей эмоциональной памяти как отпечатки многократно пережитого и оживают всегда, когда имеется налицо соответствующий раздражитель. Кроме того, эти отпечатки чувств могут при определенных условиях начать развиваться и расти, достигая при этом иногда очень большой силы. Это может произойти двояким путем. Во-первых, если к эмоциональному воспоминанию общего характера присоединится еще также и воспоминание о каком-нибудь конкретном случае (или же ряде конкретных случаев), когда данное чувство было пережито с особенной силой и полнотой. И, во-вторых, при условии активной работы нашего творческого воображения, которое может едва приметный зародыш чувства связать с какими-нибудь вымышленными обстоятельствами. Если эти обстоятельства будут ярко и образно жить в нашей творческой фантазии, то крохотный зародыш чувства может вырасти в большое, сильное поэтическое переживание. Если сценическое переживание возникает как оживление следов тех чувств, которые актер многократно переживал в действительной жизни, то, следовательно, наличие таких следов является необходимым, условием возникновения сценического чувства. Хорошая эмоциональная память — одно из важнейших требований, которыми определяется профессиональная пригодность актера. Однако возникает вопрос: как же поступает актер в тех случаях, когда роль требует от него таких чувств, которых он в реальной жизни никогда не испытывал? Дело в том, что едва ли найдется много таких чувств, которых не испытал любой взрослый человек. Может случиться, что актер ни разу не переживал то или иное чувство в таких же обстоятельствах, какие указаны в пьесе, но само по себе чувство ему непременно в той или иной степени знакомо — он его неоднократно переживал по самым разнообразным поводам. Превосходное определение природы сценических чувств дал Е.Б. Вахтангов. В одной из своих лекций он сказал: «Большинство чувств известно нам по собственным жизненным переживаниям, но только чувства эти строились в душе не в таком порядке, не по той логике, как нужно для образа, и поэтому задача актера состоит в том, чтобы извлечь отпечатки требуемых чувств из различных уголков собственной души и уложить их в ряд, требуемый логикой создаваемого образа». Станиславский, разумеется, глубоко прав, утверждая, что актер может вызвать в себе то или иное чувство только исходя из своего собственного эмоционального опыта. Эмоциональная жизнь образа может быть построена не иначе как из материала собственных чувств актера, — только в этом случае может произойти органическое перевоплощение актера в образ — конечная цель творческих усилий актера в работе над любой ролью. «Артист может переживать только свои собственные эмоции, — пишет Станиславский. — Поэтому сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будете пользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой, человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли». Возникнув первоначально как оживление следов многократно испытанного в жизни, сценическое чувство в дальнейшем на ряде репетиций приводится в связь с вымышленными (условными) сценическими поводами. Допустим, что в реальной жизни данному актеру никогда не приходилось испытывать чувство гнева под влиянием именно такой реплики, какую по ходу действия посылает ему партнер. Однако по другим поводам он это чувство неоднократно испытывал. Воссоздав его в себе в качестве эмоционального воспоминания и многократно возобновляя его на репетициях в связи с репликой партнера, актер приобретает способность возбуждаться этим чувством под влиянием одной этой реплики, которая, таким образом, по закону образования условных рефлексов становится в конце концов раздражителем этого чувства.



Единство актера-образа и актера-творца



Из сказанного вытекает, что актер, находясь на сцене, переживает обычно два взаимодействующих, взаимно конкурирующих, взаимно уравновешивающих и взаимно проникающих психофизиологических процесса. Один — по линии жизни образа, другой — по линии жизни актера как мастера и как человека. Первый процесс есть оживление следов многократно испытанного в реальной жизни (сценические переживания), второй процесс — мысли и чувства актера, связанные с его пребыванием на сцене на глазах тысячной толпы зрителей. Эти два процесса, взаимодействуя, образуют в конечном счете единое сложное переживание, в котором жизнь актера в качестве образа и его жизнь в качестве актера-творца настолько сливаются друг с другом, что трудно бывает определить, где кончается одна и начинается другая. Подобно тому как человек, живущий эмоциональными воспоминаниями, отдаваясь прошлому, не забывает о настоящем, так и актер, живя жизнью образа, не забывает, что он находится на сцене и что у него в связи с этим множество самых разнообразных обязанностей: быть сценичным, ритмичным, четким, пластичным, предельно выразительным. Актер может и должен отдаваться чувствам своей роли на сцене, но как раз настолько, насколько это необходимо, чтобы почувствовать верную форму выявления, такую, которая совершенно точно выразила бы нужное чувство, нужную мысль, нужное действие, с тем чтобы потом довести эту форму до предельной выразительности. Для этого необходимо известное равновесие между жизнью и игрой. Если актер нарушает его в одну сторону, его игра перестает быть искусством и рискует приобрести патологический характер: актер в этом случае может по-настоящему ударить своего партнера или дойти до такой степени экзальтации, что его нужно будет долго успокаивать после того, как закроется занавес. Если же актер нарушит необходимое равновесие в противоположную сторону, его игра станет сухой, холодной, бездушной и потеряет всякую заразительность. Мы видим, что в вопросе о внутренней жизни актера на сцене ближе других подходили к истине такие деятели сцены, как Сальвини, Ленский, Давыдов, — словом, те, которые признавали наличие двойственности во внутренней жизни актера. Однако то обстоятельство, что эта двойственность в конечном счете образует единство, составляющее специфику психофизического состояния актера на сцене, до последнего времени не осознавалось с достаточной ясностью. Только в связи с гениальными открытиями К. С. Станиславского в области внутренней техники актерского искусства она может быть осознана до конца. Если мы спросим себя, какие жизненные чувства владеют актером, находящимся на сцене, то есть какими чувствами он живет не как образ, а как актер, то мы должны будем ответить: одним из двух — или удовлетворением, или неудовлетворением. Удовлетворением, если он играет хорошо и, следовательно, искренне и глубоко переживает чувства образа; неудовлетворением, если он играет плохо и, следовательно, не может вызвать в себе нужных чувств. Вот почему полное духовное и физическое слияние актера с образом оказывается невозможным на сцене. Если бы оно осуществилось, то в психике актера не осталось бы места для творческого удовлетворения и контроля, он весь целиком, без остатка был бы захвачен чувствами роли. А между тем никакое искусство без творческой радости художника существовать не может. Поэтому, живя на сцене искренне и глубоко жизнью своего образа, актер ни на минуту не должен целиком растворяться в образе, терять самого себя. Не слияние, не отождествление актера с образом является законом актерского искусства, а их диалектическое единство, предполагающее наличие непременно двух борющихся между собой противоположностей — актера-творца и актера-образа. Когда актер живет на сцене чувствами своей роли сильно, страстно и глубоко, его чувства, волнуя, заражая и радуя зрителя, доставляют в то же время огромнейшее наслаждение самому актеру. Он, таким образом, может испытывать одновременно два чувства: в качестве образа — страдание, а в качестве актера, играющего роль, — творческую радость. И чем сильнее он страдает в качестве образа, тем ярче его радость, а эта радость, будучи связана с общим творческим подъемом всего организма, в свою очередь, усиливает сценическую эмоцию страдания. Итак, внутренняя жизнь актера в качестве творца и его внутренняя жизнь в качестве образа находятся в состоянии взаимодействия и взаимопроникновения. В конечном счете они образуют единство. Однако ведущей противоположностью в этом единстве является никогда не угасающее, постоянно направляющее творческий процесс активное творческое «я» актера. Так что в конечном счете никаких двух «я» не существует. Есть одно-единственное «я» целостной личности актера, в сознании, в психике которого происходят одновременно два взаимодействующих процесса. Чтобы лучше уяснить себе это, воспользуемся примером. Мне вспоминается одна из репетиций пьесы М. Горького «Егор Булычев и другие» в Театре имени Евг. Вахтангова. Я вел репетицию в качестве режиссера. Роль Булычова репетировал Б.В. Щукин. Мы работали над одной из лучших сцен пьесы — сценой ссоры Булычова с игуменьей. В финале этой сцены актриса Н.П. Русинова, репетировавшая роль игуменьи Меланьи, в бешенстве, со словами «Змей! Диавол!» неожиданно швырнула свой посох в Булычова. Игуменья ушла, посох остался лежать на полу, посреди сцены. По пьесе тотчас же после ухода игуменьи выходит жена Булычова — Ксения. Но я сделал знак актрисе, чтобы она задержала свой выход. Мне было интересно, что будет делать Щукин с посохом. Я прекрасно понимал, что такой большой артист не сможет пройти мимо того, что случилось, не сможет не «обыграть» брошенный игуменьей посох. И пока Щукин сосредоточенно смотрел, на этот посох, мне было совершенно ясно, о чем он в это время думал. Он ставил перед собой определенное творческое задание. Он как бы говорил самому себе: «Надо обыграть». Спрашивается, кому принадлежала эта мысль — актеру-творцу или актеру-образу? Щукину или Булычеву? Конечно, актеру-творцу, то есть Щукину. Но вместе с тем я видел, что Щукин смотрит на посох иронически, то есть глазами Булычова. Иначе говоря, ставя перед собой определенное творческое задание в качестве актера-творца, в качестве Щукина, он в то же время ни на секунду не переставал быть Булычевым. Как опытный артист он прекрасно понимал, что стоит ему только хотя бы на секунду перестать быть Булычевым, и он уже не сможет правильно решить поставленную им творческую задачу, ибо, только ощущая себя Булычевым, он сможет поступить с этим посохом так, как должен поступить именно Булычев. Вот Щукин медленно поднялся со стула, медленно нагнулся, поднял посох и, сосредоточенно его разглядывая, стал вертеть в руках. Мне опять-таки было ясно, чем жил в это время Щукин. Он действовал медленно, ибо ждал, когда придет к нему решение творческой задачи, та интересная и выразительная краска, при помощи которой можно будет обыграть посох. Как актер-творец, он в это время как бы прицеливался и выжидал — он чувствовал, что надо что-то сделать, предчувствовал, что непременно сделает нечто интересное, но что именно, пока еще не знал. Однако эту медлительность свою он тут же оправдывал для Булычева: Булычев болен, устал после пляски и бурного объяснения с игуменьей, ему очень трудно нагнуться, чтобы поднять посох. Щукин понимал, что зритель не должен заметить его творческих поисков в качестве артиста и мастера, зритель должен видеть Булычова, а не Щукина. Поэтому он свое поведение, обусловленное его внутренней жизнью в качестве творца, тут же путем сценического оправдания превращал в поведение образа, в поведение Булычова. Только очень опытный профессиональный глаз артиста или режиссера мог бы заметить веселую искру творческого предвкушения в глазах Щукина как артиста, ибо эта искра тут же превращалась в тот озорной огонек, который свойствен глазу Егора Булычева. Где тут Щукин и где Булычев? Где творец и его образ? Одно с другим сливалось, и провести здесь какую-нибудь грань не представлялось возможным. Но дальше. Щукин внимательно осмотрел посох, постучал по нему пальцем, поскреб ногтем, как бы исследуя, из какого дерева он сделан, потом попробовал согнуть его о колено. Видно было, что он делает большие усилия, мышцы его напряглись, и даже лицо несколько покраснело. «Ого!» — сказал Щукин — Булычев, отдавая должное крепости того, очевидно, весьма высокосортного дерева, из которого был сделан посох. Не было никакого сомнения, что это действовал Булычев, Но ведь на самом-то деле в руках Щукина находился вовсе не посох игуменьи, сделанный из драгоценного дерева, а самая обыкновенная сосновая палка, сломать которую ровно ничего не стоило. И опытному взгляду профессионала было видно, как Щукин, изображая усилия Булычева согнуть посох, на самом деле только напрягал мышцы, проявляя при этом величайшую осторожность и заботу, чтобы как-нибудь нечаянно не сломать палку и не выдать таким образом бутафорскую природу этого посоха. Мы видим, следовательно, что актер и образ живут не только противоречивыми, но иногда прямо-таки диаметрально противоположными устремлениями. Образ старается сломать посох, актер-творец, наоборот, тщательно оберегает его, чтобы он не сломался. И то и другое происходит одновременно, и то и другое уживается в одном существе — в актере. В этом противоречии вся суть актерского искусства. Оставив свои бесполезные попытки (якобы бесполезные) согнуть посох, Щукин — Булычев несколько секунд подержал палку перед собой. Видно было, что он глубоко внутренне сосредоточен. И вдруг радостный огонек удовольствия сверкнул в его глазах. Это было лишь одно мгновение, секунда творческой радости мастера. Но я понял: задача решена! И действительно, в ту же секунду Щукин — Булычев под дружный хохот присутствовавших на репетиции товарищей сделал посохом движение, которое делают бильярдные игроки, когда кием ударяют шар. Мы видим, что здесь два момента как будто бы следовали один за другим: первый момент — принятие решения, второй — его выполнение. Первый момент, по-видимому, принадлежал Щукину (ибо решение задачи нашел актер-мастер, и от этого он пережил творческую радость), второй — Егору Булычеву (выполнил Щукин принятое решение несомненно уже в качестве Егора Булычева). Но разве в принятии решения не участвовал также помимо Щукина и Булычев? Разве в этой секунде творческого удовлетворения, которое на одно мгновение мелькнуло в глазах Щукина, не было также и того удовольствия, которое испытал Булычев в предвкушении задуманного озорства? И разве во второй момент, при выполнении принятого решения, не участвовал актер-мастер, разве он не проявил себя в той выразительной четкости, в той пластичности, с которой был осуществлен задуманный жест? Невозможно установить здесь точную грань. Пожалуй, есть некоторые основания утверждать, что в первом мгновении было больше Щукина, чем Булычева, а во втором — наоборот, больше Булычева, чем Щукина. Но и здесь и там актер жил одновременно и как творец и как образ. Именно поэтому он и смог создать художественный штрих, в котором было все: и актер-мыслитель, и актер-мастер, и актер-образ. Так была найдена актерская краска, художественный штрих, который потом на каждом спектакле неизменно вызывал восхищение зрительного зала. Ибо этот штрих не только бьет по игуменье, но и предельно выявляет характер самого Булычева с его умной иронией и саркастическим озорством. Этот штрих родился в голове актера-творца, в голове выдающегося мастера, но родился он именно в тот момент, когда актер с особенной силой и остротой чувствовал себя Булычевым. Мы видим, таким образом, что актер-творец в процессе игры непрерывно ставит самому себе различные задания. Однако выполнять эти задания актер может только в том случае, если он в то же время живет как образ и, следовательно, мыслит мыслями образа. Но актер при этом непрерывно направляет процесс своего мышления, чтобы он развивался именно в том направлении, в каком это необходимо для образа. Однако возникает весьма существенный практический вопрос: в какую сторону преимущественно должны быть направлены сознательные усилия актера, — должен ли он беспокоиться в первую очередь о том, чтобы сохранить себя на сцене в качестве актера-творца, или же все его заботы, все его старания должны быть направлены на то, чтобы зажить чувствами роли и слиться с образом? Не подлежит никакому сомнению, что все сознательные усилия актера должны иметь своей целью слияние с образом. Станиславский был глубоко прав, требуя, чтобы актер, увлеченно живя ролью, забывал, что он актер и что он находится на глазах у зрителя. Разумеется, до конца забыть об этом актер все равно не сможет, как бы он этого ни добивался. У него всегда есть тенденция помнить об этом гораздо больше, чем следует. В девяноста девяти случаях из ста опасности которая угрожает актеру, заключается вовсе не в том, что он рискует больше, чем нужно, войти в жизнь создаваемого образа и забыть, что находится на сцене. Большей частью ему угрожает опасность «недотянуть» в этом отношении и таким образом соскользнуть на путь внешнего вульгарного штампа. Сохранить в неприкосновенности самого себя как актера ничего не стоит. Стать образом необычайно трудно. То, что актер живет на сцене как актер, происходит само собой и не требует специальных усилий со стороны актера, а для того чтобы жить в образе, необходимы особые заботы. Поэтому все сознательные усилия актера должны быть направлены именно на эту вторую задачу. И замечательно при этом то, что активнотворческое «я» актера ровно ничего не теряет от того, что актер с предельной полнотой живет на сцене в качестве образа. Наоборот, оно от этого только выигрывает. Чем интенсивнее актер живет как образ, тем активнее, тем деятельнее начинает проявлять себя актер-творец, актер-мыслитель. И наоборот, ущерб, который терпит актер в качестве образа, отражается крайне неблагоприятно также и на актере-творце. Проявляя особую заботу о сохранении в себе творца, актер разрушает образ и тем самым губит творца. Если же он заботится о том, чтобы предельно быть в образе, он, достигая этого, приводит в деятельное состояние себя как творца и как мастера.



Действие — главный возбудитель сценических переживаний актера



Нельзя до конца выяснить проблему сценических переживаний актера, не ответив на вопрос: каким же способом актер вызывает в себе нужные сценические эмоции? Или: каким образом он добивается того, что в его психике оживают следы именно тех самых переживаний, которые ему необходимы в данный момент? В этом, в сущности говоря, и состоит основной вопрос внутренней техники актера. Многие годы упорного труда, многочисленных экспериментов и настойчивых размышлений посвятил К.С. Станиславский поискам ответа на этот вопрос. В конце концов он нашел ответ. Но вместе с этим ответом неожиданно пришло и радикальное разрешение вопроса о материале актерского искусства. Первое, что обнаружил Станиславский, — это закон, по которому сценическое чувство нельзя вызвать, адресуясь непосредственно к эмоциональной памяти. Как бы настойчиво ни убеждал себя актер заплакать или засмеяться, полюбить или возненавидеть, пожалеть или прийти в восторг, у него наверняка ничего не выйдет, пока он не забудет о чувстве, пока он не перестанет его от себя добиваться. Чем настойчивее актер требует от себя чувства, тем меньше шансов, что это чувство к нему придет. Как правило, оно возникает тогда, когда актер меньше всего о нем заботится. Как в жизни, так и на сцене чувства наши плохо повинуются нашей воле. Они возникают непроизвольно, а иной раз даже вопреки нашей воле. И до тех пор, пока мы будем рассматривать человеческие чувства, то есть субъективное в человеке, вне их связи с объективной стороной человеческого поведения, то есть с воздействиями окружающей среды на человека и с действиями человека по отношению к окружающей среде, у нас ничего не получится, практического пути к возбуждению в себе нужных сценических чувств мы не найдем. Мы уже говорили, что психическое и физическое в каждом акте человеческого поведения составляет целостное и неразрывное единство, что поэтому актер тем и другим должен овладевать одновременно. Всякую искомую сценическую реакцию он должен стремиться схватить в том виде, как она происходит в действительной жизни, то есть в ее психофизической целостности и полноте — в единстве внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного. Но как же это сделать? На этот вопрос Станиславский отвечает так: не ждите чувства, действуйте сразу! Чувство придет само в процессе действования. Действие — это капкан для чувства. Если его нельзя поймать, что называется, «голыми руками», надо научиться овладевать им хитростью — при помощи всякого рода приманок, умело расставленных силков и ловушек. Но самое верное средство для овладения чувством — это действие. В самом деле. Если наши чувства возникают непроизвольно, то действия, наоборот, являются порождением нашей воли. Нельзя заставить человека по заказу любить, ненавидеть, гневаться, жалеть и т. п. (если он попытается это сделать, он неизбежно начнет изображать эти чувства, то есть будет притворяться чувствующим, а не на самом деле чувствовать). Но выполнить какое-нибудь разумное волевое действие (физическое: убрать комнату, наколоть дров, поставить самовар и т.п., или даже психическое: просить, утешать, убеждать, упрекать, дразнить и т. д.) может каждый человек в любой момент, если он предварительно усвоит мотивы и цель данного действия. Однако, действуя, человек непременно будет сталкиваться с различными обстоятельствами, как благоприятными, так и неблагоприятными, для достижения поставленной цели. Если на пути к достижению этой цели встретится какое-нибудь трудно преодолимое препятствие, само собой возникнет отрицательное чувство (досада, раздражение, негодование, гнев — словом, страдание); наоборот, всякая удача на пути к достижению цели непроизвольно вызовет положительное (радостное) чувство. Кроме того, самый процесс выполнения того или иного действия обычно бывает связан с определенными переживаниями — ощущениями и чувствами. Попробуйте всерьез начать кого-нибудь утешать, и вы не заметите, как в ваше сердце невольно начнет проникать чувство жалости к вашему партнеру. Это произойдет по закону образования условных рефлексов. Ведь в реальной жизни мы обычно утешаем, испытывая в это время чувство жалости. Поэтому данное действие становится в конце концов условным раздражителем связанного с ним чувства, возникающего в данном случае как оживление следов многократно испытанного в жизни, то есть как сценическое переживание. Попробуйте, находясь на сцене, начать что-нибудь объяснять вашему партнеру. Если вы будете делать это вразумительно, логично и красноречиво, вы в процессе выполнения этого действия непременно испытаете то самое удовольствие, которое в жизни переживает человек, когда он что-нибудь хорошо объясняет. Это удовольствие возникнет опять-таки как оживление следов, то есть как сценическое чувство: ведь на самом-то деле никому ничего объяснять не нужно, это ведь только игра. Но если, несмотря на абсолютную ясность ваших объяснений, партнер по ходу игры будет обнаруживать полнейшее непонимание или злостное нежелание их понять, другими словами, если ваше действие натолкнется на препятствие или, хуже того, на противодействие, — чувство удовольствия сменится раздражением, потом перейдет в досаду, и вы не заметите, как окажетесь во власти самого искреннего гнева, хотя все это будет происходить на сцене, а не в жизни. Однако в отличие от жизни вы от всего этого будете испытывать огромное наслаждение. Таким образом, действие является возбудителем сценических чувств. Действовать и не испытывать при этом никаких чувств просто немыслимо. Даже убрать комнату или еще того проще, очинить карандаш и ничего при этом не переживать невозможно. Ведь никто не убирает комнату только для того, чтобы убирать, и никто не чинит карандаш ради самого действия — чинить карандаш. Каждое действие имеет ту или иную цель, лежащую за пределами самого действия. Так, например, чинить карандаш можно, чтобы нарисовать профиль любимой девушки, чтобы написать неприятное письмо, чтобы подсчитать сделанные расходы, чтобы записать адрес своего приятеля и т.д. и т.п. Но если действие имеет цель, значит, есть и какая-то мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. Во всех приведенных примерах человек по-разному, то есть с разным чувством, будет чинить карандаш. Действие — это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических движений. Когда человек целесообразно действует, из физического рождается психическое, а из психического — физическое, ибо во всяком физическом есть психическое и во всяком психическом есть физическое. Одно от другого оторвать нельзя, ибо это две стороны одного и того же явления или, вернее, одного и того же процесса, который называется действием. Поэтому К.С. Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определенного результата, действовать физически, и психическое возникнет само собой. Действуйте, не беспокоясь о чувстве, и чувство придет. Но тут невольно возникает сомнение. Ведь учение К.С. Станиславского о непроизвольном возникновении чувств в процессе действования, по-видимому, относится лишь к тем случаям, когда действие носит волевой характер и направляется отчетливо сознаваемой целью. Но не все реакции человека носят волевой характер и обладают одинаковой степенью сознательности. Бывают импульсивные действия, при которых воля человека скорее бывает направлена на то, чтобы удержать себя от необдуманного поступка, чем на то, чтобы его совершить; бывают также непроизвольные рефлексы, в осуществлении которых воля человека, его разум, его сознание совсем не принимают никакого участия. Таким образом, эти действия и рефлексы являются следствием, а не причиной чувства. Поэтому чтобы их воспроизвести, актер должен сначала почувствовать, а уже потом только из его чувства непроизвольно родится то или иное действие. Получается как будто нечто противоположное тому, что утверждал К.С. Станиславский. Однако это не так. Дело в том, что чувства, ощущения и аффекты, из которых родятся импульсивные действия и непроизвольные рефлексы, сами возникают в процессе выполнения человеком сознательных волевых действий. Возьмем для начала какой-нибудь самый элементарный пример. Допустим, актер должен показать человека, который жарит яичницу и обжигает себе руку о горячую сковородку. Как сделать так, чтобы момент ожога оказался неожиданностью для самого актера, чтобы его реакция носила такой же рефлекторно-импульсивный характер, как это бывает в реальной действительности? Иначе говоря, как добиться, чтобы актер вскрикнул, может быть, выругался или даже уронил сковородку так же естественно, легко, непреднамеренно, как он сделал бы это в жизни? Для этого есть только одно средство. Не готовиться к этому моменту, не ждать его, как бы совершенно забыть о нем. А это можно сделать в том случае, если актер, играя роль, по-настоящему увлечется своим основным волевым действием, то есть будет с увлечением готовить яичницу. Этот принцип в равной мере относится ко всем случаям, когда на сцене нужно сыграть момент восприятия какой-нибудь неожиданности. Во всех случаях актеры должны не готовиться внутренне к предстоящей неожиданности, а увлечь себя основным для данного персонажа волевым действием. Допустим, человек хочет настоять на принятом им решении, но в процессе выполнения этой задачи, подчиняясь более сильному партнеру, непроизвольно сдается и уступает ему. Именно так неоднократно на протяжении всей пьесы поступает царь Федор Иоанович в известной трагедии А.К. Толстого. Огромную ошибку сделает актер, если он сразу же начнет играть слабоволие Федора. Ничего, кроме грубого наигрыша, из этого не выйдет. Слабоволие — это то, что должно быть сыграно в конечном результате. К этому результату надо прийти. Путь к нему заключается в том, чтобы крепко держаться за свое волевое действие: настоять на своем, настоять во что бы то ни стало. В процессе активного выполнения этого действия перед актером будут возникать всевозможные затруднения и препятствия в виде неотразимо логичных доводов партнера, всевозможных его увещеваний, требований, угроз и уговоров. Стремясь во что бы то ни стало победить эти препятствия, но не находя для этого необходимых средств, актер будет невольно накапливать в себе чувства растерянности, бессилия, беспомощности. Стремясь преодолеть эти чувства (во что бы то ни стало преодолеть!) или скрыть их от партнера (во что бы то ни стало скрыть!), он еще больше будет их выращивать в себе, и когда они накопятся в достаточном количестве, он, наконец, не выдержит и... сдастся, уступит. Это будет акт естественный, непроизвольный, непреднамеренный. Возьмем еще один пример. Должна ли актриса, играющая роль леди Анны в трагедии Шекспира «Ричард III», беспокоиться о том, как ей сыграть свое бессилие перед бешеным натиском любовных излияний Ричарда? Отнюдь нет. Наоборот, она должна искать в себе силу для сопротивления. Она должна мобилизовать всю свою ненависть, все свое презрение, к этому извергу рода человеческого, убийце ее мужа. Только в этом случае ее падение совершится правдиво, непроизвольно и, может быть, неожиданно не только для нее самой, но в какой-то степени даже и для Ричарда. Подобные примеры можно было бы продолжать до бесконечности. Все они свидетельствуют о том, что обращенное к актеру требование Станиславского действовать на сцене сознательно, активно и целесообразно остается в силе во всех случаях. Только волевое сознательное действие может обеспечить актеру органическое рождение сценических чувств, а вместе с ними и всякого рода непроизвольно-импульсивных реакций.



Действие — основной материал актерского искусства



Было бы неправильно думать, что значение гениального открытия К.С. Станиславского исчерпывается разрешением вопроса о действии как возбудителе сценических переживаний. Хотя действие обладает способностью вызывать сценические чувства, оно отнюдь не может рассматриваться только как средство для достижения этой цели. Значение сценического действия выходит далеко за пределы этой задачи и является гораздо более существенным, чем значение актерских переживаний. Сценическое чувство — только атрибут действия. А действие — носитель всего, что составляет актерскую игру. Раскрыв эту истину, К.С. Станиславский обнаружил сущность театральной специфики, выявил истинную природу актерского искусства, нашел окончательное разрешение вопроса о его материале и сделал, таким образом, полнейший переворот в театральной педагогике и методологии актерского творчества. Мы установили, что материалом актерского искусства не может быть только тело актера или только его душа: душа и тело вместе, в неразрывном единстве своем составляют одновременно и творца и материал. Но в чем же наиболее наглядно проявляется это единство? В каком акте или каком процессе объединяется, синтезируется» сливается физическое с психическим? Таким процессом является действие. В действии участвует весь человек — и душа человека и его тело. Через действие человек проявляет себя целиком и без остатка. Это дало нам основание еще в предыдущей главе установить, что основным материалом в актерском искусстве служит действие, и именно оно составляет специфическую особенность актерского искусства.



Синтез «переживания» и «представления»



Подводя итог всему, что сказано о природе актерского искусства, мы приходим к выводу, что спор между «искусством переживания» и «искусством представления» не является непримиримым. Противоречия между ними практически уже сняты самим ходом развития советского театрального искусства, ибо в основе лучших актерских достижений в нашей стране лежит синтез того положительного, что содержится в обоих течениях. Говоря о синтезе, необходимо подчеркнуть, что мы имеем в виду не механическое соединение, не эклектическое смешение разнородных элементов и не промежуточную позицию, а органическое слияние обоих течений с удержанием всего положительного в каждом из них и преодолением заблуждений и крайностей обоих. Ведущей противоположностью в этом двустороннем единстве является несомненно «переживание». Оно — содержание актерского искусства, его смысл и основа. «Представление» — это форма. В синтезе «представления» и «переживания» находит свое выражение применительно к актерскому искусству общий закон всех искусств: нерасторжимое единство содержания и формы при ведущей роли содержания. По сути дела, ни искусство «представления», ни искусство «переживания» в их чистом виде никогда не существовали. То и другое — абстракция. Конкретно существуют актеры двух типов: такие, в искусстве которых преобладает внутренняя сторона (переживание), и такие, в искусстве которых преобладает внешняя сторона (выявление). Если угодно, можно первых условно назвать актерами искусства «переживания», вторых — актерами искусства «представления». Но, разумеется, первые, если они играют хорошо, не могут обойтись без заботы о яркости и сценической выразительности формы выявления (то есть без мастерства, без внешней техники, без «представления»); вторые же, если они играют хорошо, не могут обойтись без «переживаний» (совсем без них обходятся только жалкие ремесленники или дилетанты). Что бы ни говорил о своей игре Бенуа-Констан Коклен, решительно нет никакой возможности поверить, что такой прославленный актер, любимец публики, национальная гордость французского народа никогда будто бы не переживал свои роли, а если и переживал, то только дома и на репетициях, а на спектаклях лишь повторял заученную форму и, пользуясь своей блестящей внешней техникой, искусно обманывал публику. Нет, публику обмануть нельзя! Она всегда чувствует, чем на самом деле живет актер, и больше всего в актерской игре ценит правдивость, искренность. Ибо никакой «блестящей» внешней техники без техники внутренней в природе не существует. Отнимите от внешней техники внутреннюю, и она тотчас же перестанет быть «блестящей» и сделается самой посредственной техникой актерского ремесла. Настоящая внешняя техника живет только в союзе с внутренней, в неразрывном единстве с ней. Однако нельзя поверить также и в то, что Щепкин, Станиславский или Сальвини жили на каждом спектакле исключительно чувствами своей роли, совершенно позабыв, что они на сцене, на глазах тысячной толпы. Нет, каждый из них, живя в образе, оставался в то же время и творцом, мастером, артистом, наконец, просто мыслящим и чувствующим человеком. Их не покидали в это время ни творческий расчет, ни самоконтроль, ни множество всякого рода бессознательных забот, связанных с требованиями выразительности, сценичности, пластичности, ритмичности и прочего. Или, например, такое требование современного театра, как определенная манера актерской игры, подчиненная стилю данного спектакля и выражающая этот стиль! Для выполнения этого требования мало искреннего переживания и «чувства правды»; необходимы великолепная внешняя техника и особое чувство формы. Нельзя «представлять» правдиво, ничего не переживая. Но нельзя также и переживать выразительно, ничего не «представляя». Нужно и то и другое. Чего больше всего боялись представители школы «представления», борясь с противоположным течением? Они боялись, что признание «переживаний» на сцене во время публичного выступления автоматически заставит их отказаться от всего, что составляет внешнюю технику. Это был, разумеется, ложный страх. Он вытекал из ошибочного предположения, что от них требуют совершенно таких же «переживаний», как в реальной жизни. Им казалось, что признание переживаний связано с отказом от всякой заботы о внешней форме выявления, о ее выразительности, яркости, поэтичности; им казалось, что их приглашают погрузиться в мир серенькой повседневности, толкают в болото натурализма, той скучной «естественности», которую Л.М. Леонидов называл «правденкой»; им казалось, что их творчество хотят отдать во власть всякого рода случайностей и лишают создаваемые ими сценические образы точного рисунка, филигранной отделки, пластической скульптурности, художественной завершенности. Без всего этого они отказывались признавать актерскую игру искусством и в этом были совершенно правы. «Если я не верю в искусство, несогласное с естественностью, я не хочу видеть в театре и естественности без искусства», — писал Коклен, открывая тем самым дорогу к синтезу «переживания» и «представления». Спрашивается: кто с наибольшей силой обрушивается на искусство «переживания», защищая «представление»? Ремесленники, для которых переживание — книга за семью печатями. Они отрицают то, к чему не способны. А кто с наибольшей силой нападает на «представление»? Ремесленники, которые выше элементарного правдоподобия, выше копеечной «правденки» в своей игре подняться не могут. Они тоже отрицают то, что им не по силам. Сам К.С. Станиславский об актерах «представления» всегда говорил с большим уважением. Их творчество он считал «подлинным искусством» и вместе с «искусством переживания» противопоставлял ремеслу, отмечая при этом, что «искусство представления» «красиво, но не глубоко», что оно «более эффектно, чем сильно», что «в нем форма интереснее содержания», что «оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому скорее восхищает, чем потрясает». Вы видите: «искусство представления» красиво, эффектно, для него характерна интересная форма, и оно способно ни больше ни меньше, как восхищать. Вахтангов поставил вопрос: нельзя ли создать такое искусство, которое будет одновременно и красиво и глубоко? И эффектно и сильно? Которое будет обладать и большим содержанием И интересной формой? И воздействовать будет не только на глаз и ухо, но также и на душу человека? Словом, такое, которое будет одновременно и восхищать и потрясать? Разве это невозможно? Почему непременно «или— или»? Почему нельзя осуществить «и — и»? Трудно? Очень трудно! Но это не значит невозможно. А это и есть тот самый синтез, в направлении к которому движутся, как мы думаем, советское театральное искусство или по крайней мере его передовые отряды. Да и сама система Станиславского развивалась именно в этом направлении. Учение о «двух перспективах» в актерской игре, о двойственности актерской жизни на сцене, о сценических чувствах как поэтических отпечатках жизненных переживаний, о высокой внешней технике и методе простых физических действий, открывшем, как известно, новый путь актерского творчества — «от жизни человеческого тела к жизни человеческого духа» (то есть от внешнего к внутреннему), — все непреложно свидетельствует именно об этом направлении творческих исканий Станиславского. Еще в 1928 году во время ленинградских гастролей Оперной студии имени К.С. Станиславского в спектаклях этой студии приняла участие выдающаяся певица Мариинского оперного театра Л.Я. Липковская. В связи с этим Станиславский писал своим ученикам: «Знаю, что вы хорошо приняли вашу гостью Липковскую. Это хорошо. Продолжайте в том же духе. Берите от нее то, что хорошо. Ведь вашему поколению так мало пришлось видеть подлинные образцы искусства». Дальше Станиславский пишет: «Липковская — типичная ученица французской школы. Эту школу превосходно знает Владимир Сергеевич... Попросите его объяснить вам основы этого по-своему красивого искусства». Ясно, что речь идет о том искусстве, которое Станиславский называл «искусством представления». И вот он обращается к своим ученикам со следующим призывом: «...в то время, когда вы будете смотреть и видеть то прекрасное, что есть в ней (Липковской. — Б. 3.), — не забывайте и того прекрасного, которое внушает вам школа Художественного театра, идущая от источников — самих М.С. Щепкина и Ф.И. Шаляпина. (Их Станиславский считал представителями «школы переживания». — Б.3.) Ваша задача сочетать и то и другое прекрасное, а не променивать одно на другое...». Вы подумайте: «сочетать»! Разве это не призыв к тому самому синтезу, о котором идет речь? Да, в сущности говоря, этот синтез практически был уже осуществлен в лучших постановках самого К.С. Станиславского — таких, как «Бронепоезд 14-69» и «Горячее сердце», в спектаклях Е.Б. Вахтангова, сознательно стремившегося к этому синтезу, в творчестве таких замечательных актеров, как Н.П. Хмелев, Б.В. Щукин и многие другие. Этот синтез продолжает осуществляться и теперь в повседневной практике современного советского театра, служит предметом творческих устремлений лучших советских режиссеров и актеров и лежит в основе смелых исканий нынешней театральной молодежи.





Самые низкие цены на курсы профессиональной переподготовки и повышения квалификации!

Предлагаем учителям воспользоваться 50% скидкой при обучении по программам профессиональной переподготовки.

После окончания обучения выдаётся диплом о профессиональной переподготовке установленного образца (признаётся при прохождении аттестации по всей России).

Обучение проходит заочно прямо на сайте проекта "Инфоурок".

Начало обучения ближайших групп: 18 января и 25 января. Оплата возможна в беспроцентную рассрочку (20% в начале обучения и 80% в конце обучения)!

Подайте заявку на интересующий Вас курс сейчас: https://infourok.ru/kursy

Автор
Дата добавления 21.11.2016
Раздел ИЗО, МХК
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров28
Номер материала ДБ-376565
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх