МУНИЦИПАЛЬНОЕ
БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО
ОБРАЗОВАНИЯ
УГРАНСКАЯ ДЕТСКАЯ
ШКОЛА ИСКУССТВ
Смоленская
область, с. Угра
Реферат
Развитие артистизма в процессе обучения
детей в фортепианном классе
Орлова Елена Геннадьевна
преподаватель
фортепиано
с.Угра
2023 год
Содержание:
1. Введение
2.Артистизм в
профессиональном смысле слова и артистизм как общекультурная категория.
3.Сценическое перевоплощение
в музыкально-исполнительской деятельности.
4.Сценическое внимание.
5.Заключение
В
Введение:
Детские музыкальные школы, студии
искусств, культурно-досуговые центры нуждаются сегодня в усовершенствовании
сложившихся традиционных и создании новых форм и активных методов обучения,
которые давали бы возможность овладения знаниями, умениями и навыками
музыкального искусства.
Обучение в детском возрасте имеет ряд
особенностей по сравнению с обучением в системе профессиональной подготовки. Одна
из проблем учреждений дополнительного образования детей заключается в
формировании у обучащихся артистизма в процессе обучения на инструменте, под
которым понимается сложное мотивационно-смысловое образование.
На решение этой задачи направлены
усилия отечественной науки, общеобразовательной школы, дошкольных учреждений,
учреждений системы дополнительного образования и др. В этом направлении успешно
работают педагогические коллективы и педагоги-новаторы, разрабатывающие и
внедряющие в педагогическую практику оригинальные методики.
Понятие артистизма чрезвычайно сложно
и многомерно. Оно вбирает в себя множество признаков. При этом на каждой новой
фазе своей эволюции расширяется содержание этого понятия, дополняя его
актуальными смыслами, характеристиками и требованиями.
Однако и сегодня остаются проблемы,
которые требуют осмысления и дальнейшей теоретической разработки, поскольку
артистизм зачастую понимается в узком значении, как проявление актерских
приемов и навыков, необходимых для профессии актера. Детская музыкальная школа,
изначально обладающая широкими воспитательными возможностями в плане
формирования личности средствами искусства, но не использующая этот потенциал в
должной мере, преимущественно прививает детям необходимые исполнительские
умения и навыки, абстрагируясь от вопросов артистизма (творческой
самореализации, способности устанавливать контакты с партнерами по сцене и
диалог со зрительным залом).
В связи с этим проблема формирования
артистизма заключается в разработке, теоретическом и экспериментальном
обосновании путей совершенствования артистических способностей учащихся
младшего школьного возраста в системе учреждений дополнительного образования
детей, преодоления сложившихся противоречий между сложившихся в настоящее время
условиями деятельности детских музыкальных учебных заведений и недостаточной
общепедагогической, музыкально-методической обеспеченностью учебного процесса.
1.Артистизм
в профессиональном смысле слова и артистизм как общекультурная категория
Артистизмом, в профессиональном
смысле слова, называется способность коммуникативного воздействия на публику
путем выражения артистом художественного замысла на основе сценического
перевоплощения.
Существуют и более широкие
определения артистизма. Так, Г.А. Гарипова определяет артистизм не только как
способность к перевоплощению, но и как целостную систему личностных качеств,
способствующих свободному самовыражению личности. В процессе артистической
деятельности личность как бы создает себя заново. Таким образом, артистизм
можно считать рассматривать как общекультурную категорию, которая относится к
самым различным областям человеческой деятельности: не только к различным видам
искусства, но и к научной деятельности, и в целом к образу жизни и поведению
человека.
М. А. Харлашко отмечает, что
артистическая личность быстро адаптируется к меняющимся условиям, направлена на
творческое созидание. Артистизм предполагает творческий подход к выходу из
проблемных ситуаций. Не случайно имаготерапия является весьма популярным
психологическим методом, использующимся применительно к различным сферам
человеческой деятельности.
2.Сценическое перевоплощениев
музыкально-исполнительской деятельности
Применительно к актерскому
мастерству перевоплощением называется способность актера действовать в воплощаемом
художественном образе. Применительно к музыкально-исполнительской деятельности
перевоплощение можно определить как способность музыканта-исполнителя
действовать в логике содержания воплощаемого музыкального образа.
В театральном искусстве сценическое
перевоплощение актера, как правило, имеет яркие внешние проявления в виде
жестов, мимики, сценических движений. Однако его информационной основой
является внутреннее перевоплощение. «Накапливая необходимые для образа качества
актер вдруг <…> делается другим. Он по-другому думает, действует, живет»
– пишет Ю. А. Стромов. По своей сущности внутреннее перевоплощение является
психологическим феноменом.
Для музыканта-инструменталиста, в
частности пианиста, возможности внешних проявлений сценического перевоплощения
весьма ограничены. Мимика пианиста практически не видна слушателям. Процесс
взаимодействия с инструментом практически не оставляет возможности для
каких-либо посторонних движений. Однако процесс внутреннего перевоплощения,
характеризующийся прежде всего, осмыслением художественного образа, а также
регуляцией эмоций артиста под влиянием содержания художественного образа, может
и должен быть компонентом деятельности пианиста.
Процесс сценического перевоплощения
связан с наличием у артиста состояния, обусловленного регуляцией его
собственных эмоций под влиянием содержания художественного образа. Как из
данного положения, так и из всего предыдущего изложения видно, что важнейшим
аспектом сценического перевоплощения является ориентация на мысленный
художественный, в частности музыкальный образ. Ясная ориентация на мысленный
музыкальный образ обуславливает сценическую убежденность артиста, т.е.
убежденность в правильности того, что он делает на сцене. Несложно понять, что
в случае отсутствия образа настоящей сценической убежденности быть не может,
ибо отсутствие цели деятельности закономерно порождает ситуацию
неопределенности и неуверенности.
В этой связи хочется еще раз
подчеркнуть важность осмысленного исполнения музыкального произведения,
понимания музыкального языка. Оно является необходимым компонентом артистизма,
делает исполнение содержательным, увлекательным для самого исполнителя и для
публики, способствует установлению контакта с аудиторией.
Кроме того, невозможно переоценить
важность формирования у пианиста психомоторной координации, дающей возможность
выразить свои мысли и эмоции через контакт с инструментом. «Рука пианиста – это
орган его речи» – писал С. И. Савшинский.
Для формирования у ребенка
способности к внутреннему сценическому перевоплощению чрезвычайно важное
значение имеет создание творческой атмосферы на уроке, умение педагога
заинтересовать ученика исполняемой музыкой. Это способствует пробуждению его
фантазии ребенка, развитию его образного мышления, эмоциональному
раскрепощению.
Сценическая убежденность.
Ясная ориентация на мысленный
музыкальный образ обуславливает такой важнейший аспект сценического
перевоплощения, как сценическая убежденность, то есть уверенность артиста в
правильности того, что он делает на сцене. Сценическая убежденность имеет не
меньшее значение в процессе коммуникативного воздействия на слушателя, чем
качество интерпретации. Следует отметить, что
суждение о правильности или неправильности интерпретации музыкального
произведения в известных пределах носит условный характер в связи с вариативной
множественностью интерпретации (Медушевский В.В., 1976). Понятие же сценической
убежденности имеет абсолютный характер, ибо музыка, по определению Бетховена,
должна высекать огонь из души человека. Существенно и то,
что заключение о правильности интерпретации требуют подготовленности слушателя
и логического анализа. Заключение же об убежденности исполнения носит
непосредственный характер и подобных условий не требует. Поэтому сценическая
убежденность музыканта-исполнителя часто играет в процессе коммуникативного
воздействия на слушателей не менее важную роль, чем правильность исполнения.
«Зритель верит в то, во что верит
актер. Засомневался актер – засомневался и зритель» – писал Б. Е. Захава.
Безусловно, сценическая убежденность может возникнуть лишь на основе глубоко
осмысленного, прочувствованного исполнения, когда музыкант как бы проживает
исполняемую музыку, играет ее как свою.
С наличием мысленного музыкального
образа связан и такой компонент сценического перевоплощения, как определение
(мотивировка) сценического поведения. Рассматривая это качество с точки зрения
драматического актера, Б.Е.Захава (1978) описывает его следующим образом.
«Оправдать - значит сделать для себя правдой. При помощи сценических
оправданий, т.е. верных и увлекательных мотивировок актер превращает для себя
(а следовательно и для зрителя) вымысел в художественную правду»
В этой связи сценическое
оправдание можно определить как правильную с точки зрения музыкального образа и
убедительную для самого музыканта-исполнителя мотивировку сценического
поведения.
Со сценическим оправданием тесно
связан еще один компонент сценического перевоплощения - способность к
исполнительскому оправданию случайностей. Случайности во многих случаях
становятся причиной ошибок музыкантов-исполнителей, снижают надежность в
концертном выступлении.
Таким образом, высшее иерархическое
положение в рассматриваемом компоненте сценического перевоплощения занимает
сценическая убежденность, среднее - оправдание (мотивировка) сценического
поведения, нижнее – исполнительское оправдание случайностей.
Эмпатия.
Еще одним важным компонентом
сценического перевоплощения является эмпатия. Ее необходимость обусловлена
коммуникативными функциями артиста по отношению к публике. Эмпатия по отношению
к слушателям представляет собой социально-психологический уровень артистической
эмпатии, обуславливающей контакт исполнителя с публикой.
Кроме того, существенную роль в
музыкально-исполнительской деятельности играет эмпатия по отношению к
композитору. Художественные образы далеко не всегда автобиографичны, но так или
иначе несут на себе отпечаток своего творца. Не случайно музыка тех или иных
авторов, как правило, в различной степени удается исполнителям. Вероятно, это
обусловлено совпадением или, наоборот, несовпадением некоторых личностных черт
исполнителя с личностными чертами автора музыкального произведения.
Данный аспект нужно, в частности,
учитывать при выборе программы. Сказанное не означает, что ребенку нужно играть
только музыку, близкую ему по характеру. Наоборот, разучивание не самой
подходящей ученику по характеру музыки способствует развитию его эмоциональной
сферы, но нужно учитывать, что исполнять ее сложнее. Чрезвычайно способствует
развитию эмпатии, как и в целом навыков сценического перевоплощения, знакомство
ученика с музыкой не только разных авторов, но и разных эпох и музыкальных
стилей.
Сценические движения.
Несмотря
на ограниченный объем движений, доступных музыканту-инструменталисту, они все
же играют значительную роль в процессе концертного выступления, так как именно
они формируют «визуальный ряд» исполнения, а визуальное восприятие для
большинства людей имеет первостепенное значение.
Сценические движения – движения
музыканта-исполнителя, связанные с содержанием исполняемой музыки и влияющие на
процесс ее восприятия слушателями.
Сценические движения
музыканта-инструменталиста можно разделить на четыре группы:
1.Движения, направленные на
слушателя. Это, в основном, движения, выражающие отношение артиста к публике.
Для того,чтобы такие движения были естественными, непринужденными, их
необходимо репетировать в процессе подготовки к выступлению.
2.Движения, связанные с
саморегуляцией психоэмоционального состояния исполнителя. Такого рода движения
помогают снять психологическое напряжение и войти в образный мир произведения,
однако желательно, чтобы они были малозаметными для публики.
3.Движения, обеспечивающие
исполнительское взаимодействие с инструментом. Данная группа движений наиболее
важна в практике инструментального исполнительства, так как именно эти движения
в основном формируют визуальный ряд выступления музыканта. Необходимо отметить,
что подлинное техническое мастерство отличается зримым совершенством и красотой
движений. Возможно, потому, что филогенетически представления о красоте
движений формировались по эталонам наиболее оптимальных и естественных для
человек движений. Поэтому технически свободное исполнение оказывает и
положительное эстетическое воздействие. Кроме того, характер движений может и
должен варьироваться в зависимости от характера исполняемой музыки.
Соответствующие эмоциональному складу музыки движения рук не только помогают
исполнителю создать звуковой образ, но и оказывают визуальное воздействие на
аудиторию, помогая донести до слушателей намерения исполнителя. В то же время
движения корпуса (различного рода раскачивания и т. д.) обычно лишь отвлекают
слушателей от музыки – вероятно, потому, что такие движения выражают не
взаимодействие с инструментом (в этом смысле они лишние), а индивидуальный
психоэмоциональный фон. Поэтому следует предостерегать ученика от такого рода
движений.
4.Движения, выражающие
эмоционально-моторную реакцию исполнителя на исполняемую музыку. Эмоционально-моторная
реакция на музыку присуща любому человеку как врожденное качество и, в
основном, носит непроизвольный характер. Такие движения в умеренных количествах
могут способствовать улучшению контакта с аудиторией, так как демонстрируют
увлеченность музыканта исполняемой музыкой и тем самым повышают слушательский
интерес к исполнению.
3.Сценическое внимание
Сценическое
внимание в музыкально-исполнительской деятельности можно определить как
сосредоточенность музыканта-исполнителя на тех или иных объектах, связанных с
процессом исполнения.
В сценическом внимании
проявляются общие свойства внимания человека: избирательность, произвольность
(или непроизвольность), избирательность, устойчивость, переключаемость,
распределеляемость и другие. При этом профессиональную специфичность имеют лишь
некоторые из них.
Особенностью внимания как
психического процесса является то, что оно может активизироваться как
преднамеренно, так и непреднамеренно (произвольное и непроизвольное внимание). Бывает
также, что деятельность, поначалу не вызывающая интереса и требующая волевых
усилий для состредоточения на ней, пробуждает интерес и тогда внимание
удерживается уже само собой. Это послепроизвольное, или вторичное
непроизвольное внимание. Этот вид внимания в театроведческой литературе
считается высшим проявлением сценического внимания, хотя в ряде случаев он
называется непроизвольным.
В педагогической работе следует
учитывать, что доступный ребенку объем произвольного внимания ограничен. Поэтому
осмысленность исполнения, эмоциональная увлеченность музыкой помогает в том
числе и удерживать внимание как в процессе работы над произведением, так и во
время выступления.
Круги сценического внимания. Специфической
особенностью сценического внимания является то, что оно может охватывать
различные зоны (сферы), названные К. С. Станиславским кругами сценического
внимания. Станиславским описаны три таких круга:
малый круг: ограничивается внутренним «Я»
актера
средний круг: включает актера и сцену
большой: включает, помимо актера и сцены,
еще и зрительный зал.
Оптимальная сфера сценического
внимания у разных артистов разная. Это зависит от психологических особенностей.
Как показывают данные исследований Ю. А. Цагарелли, существует связь между
оптимальной для того или иного музыканта сферой внимания и особенностями его
мышления. Чем в большей мере эмоционально-образный компонент в музыкальном
мышлении преобладает над логическим, тем шире оптимальная для данного музыканта
сфера сценического внимания. Высокое быстродействие позволяет ему своевременно
учесть реакцию аудитории.
Поэтому ученику с таким складом
мышления не нужно давать установку на то, что внимание должно быть направлено
только на исполнение. Неизбежные для него переключения «на зал» будут
дезориентировать его, а также закроет путь к контакту со слушателями, что
чрезвычайно важно для его самовыражения. Важно учить переключать и распределять
внимание, адекватно реагировать на поведение слушателей.
Музыкант с преобладанием гораздо
более медленных процессов логического мышления не может изменить интерпретацию
во время исполнения. Если требуется изменить интерпретацию, делать это нужно на
репетициях, заменяя интерпретацию или ее часть новой, столь же продуманной во
всех деталях. Самовыражению такого исполнителя большой круг внимания будет
мешать, так как он отвлекает его от воссоздания детальной структуры
интерпретации. Поэтому ученику с таким складом мышления необходимо давать
установку сосредоточиться на собственном исполнении, по возможности не
отвлекаясь на зал, и не изменять интерпретацию во время исполнения.
Кроме того, степень возможного
контакта с аудиторией зависит от специальности музыканта. Например, пианист
сидит к слушателям боком, что значительно затрудняет зрительное восприятие как
им публики, так и публикой его. Тем не менее, нередки случаи, когда именно
пианисты подчеркивают важность контакта с аудиторией. В частности, Г. М. Коган
отмечал как необходимость включения зала в сферу сценического внимания
музыканта, так и то, что интерпретацию целесообразнее оставлять в состоянии
«полуфабриката», заключительная подготовка которого осуществлялась бы на каждом
концерте заново – в соответствии с обстоятельствами момента.
В заключение еще раз перечислим
методы работы, способствующие развитию артистических качеств и навыков:
-работа над осмысленностью исполнения,
проникновение в эмоциональный и образный строй произведения;
-создание творческой атмосферы на уроке;
-знакомство с музыкой разных эпох и
авторских стилей;
-формирование психомоторной координации;
-формирование сценической убежденности;
-развитие аттенционных свойств.
Необходимым условием формирования и
закрепления артистических качеств и навыков ученика является концертная
практика, так как только она может дать уникальный опыт коммуникативного
взаимодействия исполнителя и публики. С точки зрения общеличностного развития
ребенка необходимо отметить также и то, что развитие артистических навыков
будет способствовать не только его успешным концертным выступлениям, но может
оказаться полезным и в других сферах жизни.
4.Заключение:
АРТИСТИЗМ.
Словари по-разному характеризуют эту
способность: как художественную одаренность или виртуозность в исполнении, как
особое умение себя преподнести или тягу и вкус к искусству. Но все без
исключения источники едины в одном: артистизм – это непременное условие
успешного развития творческого человека, залог его признания зрителями и
критиками. Это понятие универсально как для многих жанров искусства, так и за
пределами творческой сферы: вокальное и инструментальное исполнительство,
театр, балет, современный или народный танец, фигурное катание или синхронное
плавание. Даже артистизм преподавателя, бизнесмена, журналиста или обычного
продавца положительно влияет на результат работы или соревнования. И если в
разговорном или вокальном жанре критерием оценки является искренность и
точность мимики, жестов, взглядов и речи, то артистичность инструментального
исполнителя подвергается несколько иным испытаниям. Зачастую преподаватели
годами добиваются так называемой визуальной «музыкальности» ученика, свободных
и естественных движений и мимики. Но главной помехой в достижении артистичного
исполнения может стать банальное незнание исполняемого произведения, и, как
следствие, неуверенность в себе.
Артистизм
– врожденное человеческое качество. Это легко понять, наблюдая за детьми: они
свободны, легко вживаются в образ персонажа своей игры, разговаривают
различными голосами, озвучивая кукол, легко превращаются в принцесс и злых
волшебников. Но с детской непосредственностью уходит и умение поражать врагов
игрушечным мечом, потому что разум ограничивает воображение. Собственно, этого
должен избегать человек искусства, так как возможность фантазировать напрямую
связана с творческой состоятельностью и дальнейшим развитием. И именно эта
способность дает творцу свободу движений, мыслей и чувств.
Что же
такое артистизм? Это средство для убедительной передачи зрителю определенных
эмоций, как бы странно это ни звучало. А раз это средство, значит, над ним можно
и нужно работать, совершенствуя приемы и улучшая мастерство.
Список литературы
Ю.А. Цагарелли «Психология
музыкально-исполнительской деятельности»
С.И. Савшинский « Работа пианиста над
музыкальным произведением»
Г.А. Гарипова «Формирование артистизма
личности учителя музыки»
Г.Нейгауз« Об искусстве фортепианной игры»
Источник : https://music-education.ru/category/artistizm/
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.