Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Русский язык и литература / Другие методич. материалы / Реферат по литературе на тему "Феномен художественного пространства"

Реферат по литературе на тему "Феномен художественного пространства"

  • Русский язык и литература

Поделитесь материалом с коллегами:

Реферат на тему:


Феномен художественного пространства


План

Введение

1. Пространство как форма существования материи

2. Проблема постижения художественного пространства в гуманитарной науке

Заключение

Литература

Введение


В последние десятилетия российская культура столкнулась с целым рядом сложнейших вызовов. Эти вызовы связаны с беспрецедентными темпами и уровнем социокультурной дифференциации, развитием процессов глобализации, усилением инокультурного влияния и последствиями неорганичных проектов модернизации. Все эти факторы ставят российскую культуру перед угрозой смены идентичности. В условиях социокультурного перехода и распада устоявшейся картины мира, доминировавшей в российской культуре, наблюдаются существенные разрывы в представлениях о культурном пространстве и времени. Это находит свое проявление, в частности, в резком сужении пространства идентичности до узколокального уровня (кланового, корпоративного, этноцентричного и т.п.) при одновременном усилении глобального мышления. В восприятии культурного времени наблюдаются тенденции разрушения смыслового единства между прошлым, настоящим и будущим, а также усиление различий в глубине осознания времени и характера происходящих в России изменений. Необходимость изучения глубинных процессов, протекающих в российской культуре, особенностей её динамики, возможных пределов и последствий инокультурного влияния, специфики цивилизационного устроения России в контексте культурного влияния Востока и Запада приобретают особую актуальность в начале третьего тысячелетия, когда темпы социокультурных изменений становятся беспрецедентно высокими. В то же время масштабность социокультурных перемен не отменяет влияние традиционализма, который нередко напоминает о себе самым неожиданным образом.

Осмысление этих процессов дает основание полагать, что для более глубокого понимания оснований цивилизационной интеграции первостепенное значение имеет рассмотрение вопросов смыслового освоения пространства и времени в динамике российской культуры. Представления о пространстве и времени лежат в основе любой картины мира, поэтому исследование специфических для российской культуры особенностей конституирования хронотопических контекстов позволит более адекватно описывать как современное состояние культуры, так и возможные перспективы социокультурной динамики.

Расширение хронотопической проблематики в рамках цивилизационных исследований способствовало бы углублению эвристических возможностей культурно-исторического подхода в теории цивилизаций. Хронотопическое моделирование цивилизационной динамики российской культуры позволит найти новые подходы к описанию смысловых контекстов цивилизационных процессов, выявлению в российской культуре устойчивого и изменчивого, общего и особенного. Изучение хронотопических представлений разных масштабов и уровней способствует дополнению и уточнению существующих в современной теории цивилизаций положений о соотношении в цивилизационной регуляции центральных и периферийных элементов, большой и малой традиций. В практическом отношении это расширяет возможности выстраивания более эффективной интеграционной политики, направленной на преодоление этнической и культурной замкнутости различных локальных сообществ, поддержание цивилизационного единства, обретение новых идентичностей в ситуации постмодернистских вызовов, а также вызовов, связанных с процессами глобализации и локализации.

Проблемы исследования пространственно-временных оснований культурной картины мира применительно к российской культуре приобретают дополнительную остроту, связанную с ее пограничным положением в цивилизационно-культурном пространстве Восток-Запад. В пространственном отношении пограничность российской культуры всегда была источником угрозы сложнейших геополитических сдвигов (в том числе и в смысловом отношении, проявлявшемся в разворачивании ценностных основ культуры в западническом или ориенталистском направлении). Существенное значение имеет более глубокое осмысление характерной для российской культуры дискретности пространства-времени. Эта дискретность проявляется как в пространственной неоднородности, выраженной в этнической, религиозной, культурной гетерогенности, так и в разрывах исторического времени, связанных с богатым историческим опытом переживания периодического «крушения традиций». Эти и другие особенности хронотопических представлений значительно повышают актуальность проблемы пространственно-временной стабилизации культурной картины мира, тем более что речь идет о ситуации социокультурного перехода.

Процессы переходности диктуют собственную логику цивилизационной динамике, осложняя поиск ответов на вызовы современности, повышая меру дезорганизации культуры и общества. Проблемы перехода и хаоса становятся в настоящее время предметом специальных исследований, ведущихся в рамках различных научных дисциплин и направлений, в том числе и на основе формирующейся постнеклассической парадигмы мышления и в рамках синергетического подхода.

Выявление хронотопических особенностей российской культуры и цивилизации приобретает особую значимость в условиях радикального изменения представлений о пространстве и времени, связанного с глобализацией. Приведет ли глобализация к окончательному размыванию культурной самобытности России или российская культура сможет войти в процессы глобализации, сохранив свою специфику, это во многом будет зависеть от реализации продуманной государственной политики, основанной на глубоком знании российской культуры, в том числе ее хронотопических оснований.


1. Пространство как форма существования материи


О том, что такое пространство и время, люди задумывались еще в глубокой древности. Современное понимание пространства и времени сложилось в итоге длительного исторического процесса познания, содержанием которого, в частности, была борьба двух противоположных концепций, названных впоследствии субстанциональной и релятивистской. Субстанциональная концепция ведет начало от Демокрита, Эпикура, Лукреция, которые допускали существование пространства как некоторой пустоты, не связанной с материальными предметами. Они считали, что для существования и движения атомов требуется пустота - некое вместилище, где атомы, сочетаясь различным образом в движении, образуют многообразие тел. С развитием классической физики идеи Демокрита о сущности пространства и времени были развиты в трудах Бруно, Галилея, Декарта и др. Особенно большой вклад в этом отношении был сделан Ньютоном, искавшим при создании классической механики универсальную систему отсчета, относительно которой происходит механическое движение тел. В качестве такой универсальной системы Ньютон и выбрал пространство. По Ньютону, пространство суть пустое абсолютное вместилище, в котором располагаются все тела как нечто внешнее по отношению к нему. Оно неизменно, неподвижно, его свойства не зависят ни от чего, в том числе и от времени, они не зависят ни от материальных тел, ни от их движения. Можно убрать из пространства все тела, но пространство останется и свойства сохранятся. В данном случае пространство выступает как реальность, которая в определенном смысле является высшей сущностью по отношению к материальному миру.

Возникновение релятивистской концепции связано с именем Аристотеля, который, выступая против идеи атомистического строения мира, отбросил вместе с ней и идею пустого пространства. С точки зрения Аристотеля, пространство представляет собой совокупность мест, занимаемых телами. Иными словами, пространство - это порядок взаимного расположения множества различных тел, а время - порядок сменяющих друг друга явлений и состояний тел, т.е. время связывалось с движением, изменением тел. Дальнейшее развитие вторая концепция получила в трудах Лейбница, Гюйгенса, Дидро и др. Лейбниц выступал против ньютоновского понимания чистой протяженности и чистой длительности Согласно Лейбницу, пространство и время не могут существовать вне материи и процессов, происходящих в ней; это не самостоятельные сущности, а системы отношений, образуемые взаимодействующими материальными объектами. Соответственно свойства пространства и времени зависят от характера взаимодействия материальных систем.

Современная философия определяет пространство и время как формы существования материи, обладающие рядом общих и специфических свойств. Рассмотрим общие свойства пространства и времени.

Во-первых, общим свойством пространства и времени является их объективность. Поскольку материя не зависит от сознания людей, постольку пространство и время также независимы от него.

Во-вторых, в силу вечности существования материи, вечны пространство и время. Не может быть такого положения, когда материя существовала бы или до того, как появились пространство и время, или после того, как они уже исчезли. С попытками мыслить пространство и время как имеющими начало или конец мы встречаемся у Гегеля, Дюринга и др.

Третьим свойством пространства и времени является их бесконечность и безграничность. В применении к пространству безграничность означает, что в какую бы сторону и на какое бы расстояние ни двигаться, нигде и никогда мы не достигнем такой границы, которую можно считать пределом. Бесконечность пространства проявляется в том, что как бы велики ни были размеры системы, всегда найдется такая система большего порядка, которая будет включать в себя первую систему в качестве одного из своих элементов. Относительно времени безграничность и бесконечность проявляются в отсутствии событий, после которых уже не будет никакой длительности, не будет неисчислимого количества процессов, следующих один за другим.

В-четвертых, пространство и время обладают свойствами абсолютности и относительности. Абсолютность проявляется в том, что, независимо от смены явлений, от любых изменений в материальных телах, пространство и время объективно существуют. Иначе говоря, ни один материальный объект, какими бы он свойствами ни обладал, не может оказаться вне времени и пространства. Вместе с тем свойства пространства и времени могут изменяться с изменением свойств материи.

Отметим еще одно общее свойство пространства и времени – их внутреннюю противоречивость.

Наряду с общими характеристиками пространства и времени, им свойственны некоторые особенности, которые характеризуют их как различные атрибуты материи, хотя и тесно связанные между собой.
Так, к специфическим свойствам пространства относятся:

- протяженность, т.е. взаимное расположение и существование различных тел, возможность прибавления или уменьшения какого-либо элемента;

- связность и непрерывность, которая проявляется физическим воздействием через поля различного характера перемещения тел;
- относительная прерывность, т.е. раздельное существование материальных тел, каждому из которых присущи свои границы и размеры;

- трехмерность.


Важным качеством пространства является протяженность. В природе нет объектов и явлений, лишённых размера. Отдельные объекты характеризуются протяжённостью и формой, которые определяются расстояниями между частями объекта и их ориентацией. Реальные вещи, тела и процессы объемны. Пространство характеризуется протяженностью, объемностью материальных объектов в их соотношении с другими образованиями. Она выражается в отношении "больше - меньше" - например, если один предмет более компактен и занимает меньше места (меньшее пространство), чем другой. Объемность или емкость - способность вмещать то или иное количество материи, делать его находящимся в своих пределах, границах, и представляет собой реальную пространственную протяженность. Протяженность - это нечто, прерывающее отношение взаимной зависимости, общности между двумя частями, создающее промежуток между ними по одному из трёх измерений (длине, ширине, высоте), делающее из целого отдельные части.

Другим важным свойством является то, что пространство непрерывно и вместе с тем прерывно (дискретно). Непрерывность пространства выражается в отсутствии перерывов, промежутков между его частями, в том, что между любыми двумя элементами пространственной протяженности всегда существует такой элемент протяженности, который соединяет оба первых в единую пространственную протяженность. Пространства не сводимо к сумме дискретных частей, обладает связностью, лишено каких бы то ни было разрывов. Но, обладая собственной непрерывностью, пространство заключает в себе дискретностные материальные объекты. То есть имеет место дифференциация тел в непрерывном пространстве. Прерывность пространства заключается в том, что оно включает элементы, различающиеся по своим внутренним свойствам, по структуре, т.е. по своим качественным характеристикам. Условно две части пространства отделяются друг от друга поверхностью - наружной стороной, границей, отделяющей один объект (одну часть) от другого (другой части).

Важным свойством пространства является его трехмерность. Она выражается, во-первых, в том, что тело в пространстве может перемещаться в любом направлении. Во-вторых, все материальные тела обладают трехмерной пространственной формой - протяженностью в длину, ширину и глубину.

1. Проблема постижения художественного пространства в гуманитарной науке


В филологической науке изучение пространственно-временных категорий занимало значительное место еще со времен античности. Уже Анаксагор выдвинул идею использования прямой перспективы в сценографии, а затем вместе с Демокритом разработал детали техники написания декораций к трагедиям Эсхила с учетом  такой перспективы. Однако и в античности, и в Средневековье отсутствовал термин для определения пространства, он заменялся определением «место». Платон в принципе отрицал определимость пространства ввиду его «крайне сомнительной причастности» к области понятий. «Чем-то великим и трудноуловимым кажется топос – т. е. место-пространство», - рассуждал Аристотель.

Представление о художественном пространстве формируется во время зарождения релятивистской концепции пространства. К. Фидлер говорил об искусстве как процессе формотворчества, в котором достигается господство упорядоченности над хаосом, включая особую пространственную упорядоченность. А. Хильдебранд пытался развить эти идеи на материале скульптуры и ввел понятие “формы восприятия”. Г. Вёльфлин и его школа рассматривали плоскостность и глубинность – ключевые характеристики художественного пространства – как одну из оппозиций, определяющих художественную форму.

Впервые категория художественного пространства была детализирована О. Шпенглером в книге “Закат Европы” (1918), в которой философ определяет пространство («протяженность») как «прасимвол культуры» и связывает его со «смыслом жизни и смертью, а глубину пространства - со временем и судьбой». Он с особой резкостью подчеркивает  важность пространства не только для индивидуального восприятия, но и для культуры в целом и для всех видов искусства, существующих в рамках конкретной культуры. Художественное пространство вырастает, по Шпенглеру, из недр культуры, обусловливается ею как органическим целым, а не является придуманной кем-то конструкцией, введенной в определенное время в оборот. Такое пространство, подчиненное символике культуры, прежде всего чувствуется, но не проговаривается и не находит выражения в понятиях. Основная характеристика пространства – его глубина: «Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы бодрствуем, как прочувствованная глубина…  Только глубина есть действительное измерение…» (Шпенглер, 1993, С. 327.)

Широко истолковывая понятие художественного пространства, Шпенглер распространяет его не только на изобразительные искусства, но и на все виды искусства и говорит о пространстве музыки, литературы, садового искусства и т.д. В западной культуре «искусствами пространства», в которых оно выступает как бы в обнаженной форме, являются масляная живопись и инструментальная музыка. Отсутствие вечных законов искусства означает, что нет никаких, сохраняющихся во все времена и для всех культур принципов создания художественного пространства.

 Концепция художественного пространства Шпенглера, как и его общая теория сменяющих друг друга, независимых и непроницаемых одна для другой культур, во многом интуитивна. Многие его интуиции, беглые и торопливые, лишены какого-либо обоснования и представляются на первый взгляд парадоксальными. Тем не менее, с его именем можно связывать начало систематического философского исследования пространства искусства. Несомненное влияние идеи Шпенглера – и прежде всего его анализ глубины художественного пространства – оказали на  многих последующих философов, размышлявших над проблемой пространства искусства.

Проблемой эволюции художественного пространства в живописи занимался Х. Ортега-и-Гассет. В рамках феноменологической и экзистенциалистской традиции рассматривается проблема в работах М. Хайдеггера и М. Мерло-Понти. В своих работах «Искусство в пространстве» и «Бытие и время» Хайдеггер предлагал искать существо простора в местности как его основании и от «пространственности внутримирно подручного” переходил к “пространственности бытия-в-мире». И.П. Никитина вычленяет целый ряд идей ученого, представляющих интерес для анализа художественного пространства: «Прежде всего, пространственность многообразна и художественное пространство - один из важных ее видов. Оно автономно и не сводимо к какому-то другому виду пространства как к чему-то более фундаментальному. Оно заведомо не сводимо к пространству науки и техники и связано в первую очередь с понятиями простирания, простора, места и области как совокупности вещей в их открытости и взаимопринадлежности. Художественное пространство  представляет собою способ, каким художественное произведение пронизано пространством. Как  эстетическое понятие   художественное пространство  не является покорением или преодолением какого-то иного пространства, а представляет собой самостоятельную сущность. Оно облекает что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему, включенные в него объекты ищут мест и сами являются местами. Пустота как незаполненность художественного пространства сама подобна месту и потому является не просто отсутствием, а чем-то произведенным с умыслом и создающим места. Как система мест и  их взаимодействие художественное пространство придает единство художественному произведению, открывающему новые области обитания и самого человека, и составляющих его окружение вещей. Пустота не есть   нехватка,  отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств. Пустота  сродни собственному существу места и потому есть не простое отсутствие, а про-изведение. Здесь Хайдеггер следует ходу мысли Аристотеля, который также обсуждал пустоту вместе с пространством («местом»).

Проблема художественного пространства рассматривалась Мерло-Понти главным образом в работах «Феноменология восприятия» (1945) и «Око и дух» (1961). Своеобразие его подхода связано  прежде всего с  установлением неразрывной связи восприятия пространства с видением и движением, то есть  с человеческим телом. Мерло-Понти употребляет термин «пространство» в достаточно широком смысле и говорит об «антропологическом пространстве», «пространстве сновидения», «мифическом пространстве», «шизофреническом пространстве» и т.п. Вместе с тем он не выходит за рамки истолкования пространства как некой глобальной размещенности вещей и не считает возможным распространить понятие пространства на музыку (пространство как размещенность звуков), на литературу (пространство как размещенность характеров и событий) и т.п. Глубину художественного пространства он тесно связывает со временем: она не является одним из измерений, наряду с высотой и шириной, а представляет собой особое и притом единственное пространственно-временное измерение.

Помимо широчайшего круга западных исследователей, внесших значительный вклад в разработку пространственно-временных категорий, в русском литературоведении проблема пространства и времени в искусстве нашла отклик среди ряда крупных специалистов: П. А. Флоренского, В. В. Виноградова, В. Я. Проппа, А. Цейтлина, В. Б. Шкловского и мн. др.

Д. С. Лихачев отмечал специфику взаимодействия литературы и реальности: «В любом литературном явлении, так или иначе многообрАзно и многоОбразно отражена и преображена реальность: от реальности быта до реальности исторического развития (прошлого и современности), от реальности жизни автора до реальности самой литературы в ее традициях и противопоставлениях. Сама литература – реальность в своих произведениях: она представляет собой не только развитие общих эстетических и идейных принципов, но движение конкретных тем, мотивов, образов, приемов.

Литературное произведение распространяется за пределы текста… Реальность – как бы комментарий к произведению, его объяснение…

Четкие границы отсутствуют, но зыбкая пограничная полоса реально существует, и в ней протекают процессы чрезвычайно важные для литературного развития» [Лихачев, 1981, с. 3].

Условность пространства искусства подчеркивалась Ю. М. Лотманом: «Искусство - наиболее развитое пространство условной реальности» [Лотман, 1988].

Ю. М. Лотман выделяет в первую очередь «сюжетное пространство» - «структуру, которую можно себе представить как совокупность всех текстов данного жанра, всех черновых замыслов, реализованных и нереализованных, и, наконец, всех возможных в данном культурно-литературном континууме, но никому не пришедших в голову сюжетов» [Там же]. Ученый пишет о том, что «разные типы культуры характеризуются различными сюжетными пространствами (что не отменяет возможности выделить при генетическом и типологическом подходе сюжетные инварианты). Поэтому можно говорить об историко-эпохальном или национальном типах сюжетного пространства» [Там же].

Г. Г. Шпетом подчеркивалась нетождественность сценического действия реальности: "Сценическое действие должно вестись не так, как совершается действительное действие, а так, как если бы оно совершилось, ибо эстетическая действительность есть действительность отрешенная, а не "натуральная" и не “прагматическая". Соответственно, время и пространство театра являются фиктивными, воображаемыми. Роль условности при этом такова, что ложью бы было реальное изображение пространства на сцене - комнаты, площади…» [Почепцов, 1998].

В разработку художественных пространственно-временных категорий внесли свой вклад теоретики символизма. А. Белый в труде «Символизм как миропонимание» выходит за рамки семиотической точки зрения «Слово - символ; оно есть понятное для меня соединение двух непонятных сущностей: доступного моему зрению пространства и глухозвучащего во мне внутреннего чувства, которое я называю условно (формально) временем. В слове создается одновременно две аналогии: время изображается внешним феноменом - звуком; пространство изображается тем же феноменом - звуком; но звук пространства есть уже внутреннее пересоздание его; звук соединяет пространство с временем, но так, что пространственные отношения он сводит к временным; это вновь созданное отношение в известном смысле освобождает меня от власти пространства; звук есть объективация времени и пространства» [Там же].

Интерес к изучению художественного пространства можно отметить и в работах П.П.Флоренского и М.М.Бахтина.

Основные идеи своеобразной, детально разработанной концепции Флоренского изложены им в работах «Обратная перспектива» (1919) и «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» (фрагменты впервые опубликованы в 1982). Художественное пространство, по Флоренскому, «не одно только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а само – своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение» [Флоренский, 1990. С.94.] Предметы как «сгустки бытия», подлежащие своим законам и имеющие каждый свою форму, довлеют над пространством, в котором они размещены, и они не способны располагаться в ракурсах заранее определенной перспективы. Причину того, что художник, а точнее, определяющая его творчество эпоха, выбирает ту или другую систему перспективы и, в конечном счете, то или иное истолкование художественного пространства, Флоренский видит в символизме всякого искусства. Изображение предмета не является копией вещи, оно не удваивает фрагмент реального мира, но указывает на подлинник как на его символ. Флоренский выделяет два «опыта мира», два типа культуры: созерцательно-творческий и хищнически-механический.  Эти типы (их  можно назвать «религиозной» и «нерелигиозной» культурами) чередуются в истории. Древность и средние века считают подлинной реальностью  духовную реальность и исповедуют  внутреннее отношение к жизни. Новое время под  реальностью понимает внешний, предметный мир и практикует сугубо внешнее отношение  к жизни. Религиозная культура тяготеет к неиллюзионистическому искусству, ее цель – дать не подобие внешнего мира, а символ высшей реальности. Нерелигиозная культура порождает иллюзионистическое искусство, нацеленное на то, чтобы выразить в символах материальный, предметный мир. Иллюзионистическое искусство невозможно без использования прямой перспективы; искусство, отображающее высшую реальность, или вообще пренебрегает системой перспективы, как это делает древнее искусство, или, подобно  средневековому искусству, использует систему обратной перспективы. Цель искусства – символическое  знаменование первообраза через образ. Эта цель может быть достигнуто только путем отказа от примитивного копирования и связанной с ним системы прямой перспективы. Художественный образ способен быть  символом   «первообраза» как  глубочайшей реальности, требующей  своего выражения, но не его подобием.

Работы Флоренского о художественном пространстве относятся к начальному периоду философского исследования этого феномена. Он сосредоточивает все внимание, главным образом, на религиозности или нерелигиозности культуры.

Интересная и глубокая концепция художественного пространства в литературе предложена М.М. Бахтиным. В статье «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике» (1937-1938) ученым была разработана теория хронотопа, перевернувшая прежние представления о пространстве и времени в художественном произведении. Сам термин был взят ученым из математического естествознания - теории относительности Эйнштейна. Летом 1925 года М. М. Бахтин присутствовал на докладе А. А. Ухтомского о хронотопе в биологии, в котором были затронуты также вопросы эстетики.

М. М. Бахтин дал следующее определение разработанному понятию: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — «времяпространство»)» [Бахтин, 1975].

Автор отметил, что в литературоведении употребляет термин «почти как метафору (почти, но не совсем)», для него «важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы» [Там же].

Таким образом, можно отметить, что ученый определил время и пространство в художественном мире как две стороны хронотопа, в котором происходит «слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Там же].

Бахтин подчеркивает, что  всякий художественно-литературный образ в своей основе хронотопичен. Существенно хронотопичен и сам язык, являющийся исходным и неисчерпаемым материалом образов.  Следует принимать во внимание также хронотопы автора произведения и слушателя-читателя.

 Бахтин полагает, что в литературном  хронотопе  время  непременно доминирует над пространством,  делая его осмысленным и измеримым. Поскольку  понятие хронотопа приложимо не только в литературе, но и в других областях искусства, важно  отметить, что даже в литературном хронотопе время не всегда  является ведущим началом (Бахтин сам ссылается в этом плане на романы Ф.М. Достоевского).

Отталкиваясь от выдвинутых постулатов, М. М. Бахтин выделял «хронотопические ценности разных степеней и объемов», которыми пронизаны искусство и литература:

1) «Хронотоп встречи», с преобладающим временным оттенком и «высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности».

2) «Хронотоп дороги», связанный с «хронотопом встречи». Как отмечал исследователь, на дороге «своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизуясь социальными дистанциями, которые здесь преодолеваются», «здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги), отсюда и такая богатая метафоризация пути-дороги: «жизненный путь», «вступить на новую дорогу», «исторический путь» и проч.; метафоризация дороги разнообразна и многопланова, но основной стержень — течение времени».

3) Реальный хронотоп — «площадь» («агора»). Именно «на площади впервые раскрылось и оформилось автобиографическое (и биографическое) самосознание человека и его жизни на античной классической почве».

4) «Замок». М. М. Бахтин отмечал, что «замок насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого. Замок — место жизни властелинов феодальной эпохи (следовательно, и исторических фигур прошлого), в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений».

5) «Гостиная-салон». С позиции сюжета и композиции «здесь происходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на «дороге» или в «чужом мире»), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, «идеи» и «страсти» героев».

6) «Провинциальный городок». Это «место циклического бытового времени». «Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания»... Приметы этого времени просты, грубо материальны, крепко срослись с бытовыми локальностями: с домиками и комнатками городка, сонными улицами, пылью и мухами, клубами, бильярдами и проч. и проч.»

7) «Порог». Данный хронотоп проникнут «высокой эмоционально-ценностной интенсивностью», «он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение — это хронотоп кризиса и жизненного перелома» [Там же].

Автор ссылался на перечень только больших, объемлющих хронотопов, указывая на то, что «каждый такой хронотоп может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов: ведь каждый мотив может иметь свой особый хронотоп» [Там же], то и становится предметом исследования ученых.

Так, Н. К. Гей («Время и пространство в структуре произведения») выделяет в произведении Фолкнера хронотопические образы: часов («говорят о временном бытии и неизменном движении времени»), реки («ток воды - это материальное олицетворение невещественного движения времени во всем и поверх всего. Вода подобна времени в своем стремлении из неизвестного в неизвестность») и тени («в этом неразлучном существовании человека и его тени запечатлена своеобразная симметрия человека настоящего и прошлого») [Гей, 1975, с. 224].

Ю. Карякин («Достоевский и канун XXI века») открывает «новый хронотоп» в сочинениях Достоевского - «это время-пространство последнего самоубийственного преступления или время-пространство спасительного подвига, это время-пространство решающей борьбы бытия с небытием» [Карякин, 1989, с. 640].

Н. К. Шутая дополняет и подробно исследует хронотоп «присутственного места», синтезируя исследования М. М. Бахтина и Ю. М. Лотмана, указывает на то, что «целью анализа того или иного типа хронотопа должно быть выявление его возможностей в раскрытии характеров и психологической мотивации поступков героев литературного произведения» [Шутая, 2005, с. 65]. Для данного хронотопа свойственны, по Ю. М. Лотману, «факторы, вызывающие у человека состояние бездействия и скуки, способствующие задумчивости и развитию рефлексии». «Хронотопические характеристики присутственного места» (вынужденная длительная неподвижность в замкнутом пространстве, монотонность, рутинность и повторяемость производимых действий, канцелярский стиль документов) - способствуют развитию «автокоммуникации, т. е. обращения героя к самому себе, своим воспоминаниям, своей совести» [Там же, с. 73].

В статье В. Г. Щукина («О филологическом образе мира (философские заметки)») значительно расширяются границы хронотопов литературных произведений. Ученый отмечает неоднозначное отношение в мире филологии к открытию хронотопа в литературоведении (в частности, взгляды Х. Маркевича), указывая на то, что для филолога, пытающегося по-своему описать мироздание, «хронотоп скорее всего может означать «конкретную бытийственную точку», момент акта речи» [Щукин, 2004, с. 59]. Среди хронотопов В. Г. Щукин определяет целый комплекс явлений действительности: «встреча, визит, спектакль, богослужение, праздник, путешествие, свидание, бракосочетание, интимное сближение, сон, отдых, болезнь, судебный процесс, тюремное заключение, охота, битва, катастрофа, рождение, жизнь, смерть (как законченный акт, а не бессрочное состояние после этого акта), похороны, крестины и многое другое. Город, дом, корабль и целый ряд многочисленных локусов тоже могут превратиться в хронотопы, но лишь в том случае, когда в их пространстве происходит длящийся во времени процесс или событие. Тогда эти хронотопы удобнее будет назвать по-другому: жизнедеятельность города, жизнь (функционирование) дома, плавание на корабле» [Там же, с. 60]. Ученый дает определение хронотопа как «присущая процессу, событию или состоянию субъекта пространственная и временная оформленность и жанровая завершенность» [Там же, с. 61]. Хронотоп не просто «время-пространство», а «время-место совершения». Соглашаясь с жанровой принадлежностью хронотопа и главенством в нем временной категории, ученый иллюстрирует данный постулат анализом локуса королевского (или царского) дворца. С ним связаны «приписанные» к поведенческим жанрам хронотопы - «аудиенция, совещание, торжественный прием»; временные отрезки, «соотнесенные с определенною порою дня, недели или месяца»; для реализации дворцовых жанров - «заговор, интрига». Автор статьи делает существенное заключение «жанр стремится к своему завершению в определенном хронотопе - времени-месте свершения» [Там же, с. 62].

На основе анализа пространственно-временных связей в романе П. Х. Тороп выделяет «три сосуществующих уровня (хронотопа): топографический хронотоп, психологический хронотоп и метафизический хронотоп». «Топографический хронотоп связан с элементами авторской тенденциозности в романе, с узнаваемостью в романе конкретного исторического времени и места, а также событий… является хронотопом сюжета…Этот узнаваемый мир денотатов описан "невидимым, но всемогущим существом", который имеет свои цели и может быть весьма субъективным... С топографическим хронотопом тесно взаимосвязан психологический хронотоп - хронотоп персонажей. ... Сюжетный ход, подчеркнутый на первом уровне перемещением в пространстве и времени, совпадает на втором с переходом из одного душевного состояния в другое. Топографический хронотоп генерирован сюжетом, психологический хронотоп - самосознанием персонажей. Вместо невидимого описывающего на этом уровне перед нами мир автономных голосов, вместо гомофонии – полифония» [Тороп]. Также П. Х. Тороп выделяет «метафизический хронотоп» - уровень описания и создания метаязыка – «слово, связывающее уровни сюжета и самосознания, приобретает в целом произведении метаязыковое значение, так как связано с идейным осмыслением всего текста, в том числе пространства и времени». Ученый предлагает хронотопические соответствия «уровень топографического хронотопа является наблюдаемым миром, уровень психологического хронотопа - миром наблюдателей, и метафизический хронотоп - миром устанавливающего язык описания» [Там же]. Действие у Торопа осмысливается в соответствии с выделенными уровнями – «этим уровням соответствуют типы поведения (действие как таковое), порядок поведения (создание личностью текста своего поведения) и топос поведения (место действия среди других действий, рассматриваемых как обуславливающие его или обуславливаемые им)» [Там же].

В концептосфере Ю. С. Степанов вычленяет ментальные миры (обозначим их как ментальные хронотопы), которые формируются при освоении мира человеком по линии «референции» «от “себя”, от ближнего пространства, - к пространству “вне себя”, более дальнему. Но результатом освоения оказывается уже создание не “мира чувств”, а подлинно ментального, логического мира» [Степанов, 2001, с. 221]. Культуролог отмечает частоту представлений о некотором месте, которое мыслится как «пустое пространство»: «Первичный концепт «Мир как то место, где живем мы, “свои”» и концепт “Мир-Вселенная, Универсум” связаны в самом прямом смысле слова отношениями расширения в пространстве: осваивается все более обширное пространство, черты первоначального “своего” мира распространяются на все более далекие пространства, а затем, когда физическое освоение за дальностью пространства становится невозможным, освоение, продолжается мысленно, путем переноса, экстраполяции уже известных параметров на все более отдаленные расстояния» [Там же, с. 223-224].

Все вышеперечисленные хронотопы имеют непосредственную связь с образом человека в литературе. М. М. Бахтин определяет данное свойство образа человека как «сплошная овнешненность».

Развивая мысли М. Бахтина, И. П. Никитина предполагает, что сам хронотоп не обладает универсальностью, в основном это свойство художественного пространства: «Есть основания полагать, что понятие художественного пространства универсально. …Все искусства делятся в зависимости от их отношения ко времени и пространству на временные (музыка), пространственные (живопись, скульптура) и пространственно-временные (литература, театр), изображающие пространственно-чувственные явления в их становлении и развитии. В случае временных и пространственных искусств понятие хронотопа, связывающее воедино время и пространство, если и применимо, то в весьма ограниченной мере… Понятие хронотопа представляет собой попытку описать художественное пространство именно произведения художественной литературы» [Никитина, 2003].

Исследованию идей Бахтина, и в частности введенной им идеи хронотопа, посвящено большое число работ. Ни в одной из них не затрагивается, однако, важная проблема связи понятия хронотопа с понятием художественного пространства.

Есть основания полагать, что понятие художественного пространства универсально. Вместе с тем на вопрос, применимо ли понятие хронотопа во всех видах искусства,  следует дать, скорее всего, отрицательный ответ. Все искусства делятся в зависимости от их отношения ко времени и пространству на временные (музыка), пространственные (живопись, скульптура) и пространственно-временные (литература, театр), изображающие пространственно-чувственные явления в  их становлении и развитии. В случае временных и пространственных искусств понятие хронотопа, связывающее воедино время и пространство, если и применимо, то в весьма ограниченной мере. Музыка не разворачивается в пространстве, живопись и скульптура очень сдержанно отражают движение и изменение. Понятие хронотопа представляет собой попытку описать художественное пространство именно произведения художественной литературы. Если использовать это понятие расширительно, применительно к музыке, живописи, скульптуре и подобным им видам искусства, оно превратится  в   метафору. Это означает, как представляется, что понятие хронотопа не является универсальным. При всей  его  значимости оно оказывается полезным лишь в случае искусств, имеющих сюжет, разворачивающийся как во времени, так и в пространстве. В случае  же художественного пространства можно говорить о пространстве не только живописи и скульптуры, но и о  пространстве литературы, театра, музыки и т.д.

В произведениях пространственно-временных искусств пространство, как оно представлено в хронотопах этих произведений, и их художественное пространство во многом совпадают. Лестница, передняя, улица, площадь и т.д., являющиеся элементами хронотопа классического реалистического романа, являются  также элементами художественного пространства такого романа. Вместе с тем, характеризуя произведение как целое, художественное пространство только условно, в абстракции разлагается на отдельные элементы и какие-то более «мелкие» художественные пространства. Хронотоп можно рассматривать как один из типов художественного пространства, а именно тот его тип, который характерен в первую очередь для художественной литературы.

Философское исследование пространства искусства не имеет  долгой традиции, и теперь можно подвести  только некоторые предварительные его итоги. Сделать это, однако, непросто. Когда философы, принадлежащие к разным философским направлениям, обсуждают, казалось бы, одну и ту же проблему, они приходят к выводам, лежащим в разных плоскостях и с трудом допускающих сопоставление. Тем не менее, уже сейчас можно наметить некоторые общие линии обсуждения художественного пространства и его связей с культурой.

Прежде всего, художественное пространство является одним из основных понятий философского анализа искусства. Эстетика Нового времени  совершенно не интересовалась этим понятием, поскольку истолковывала пространство искусства как простое воспроизведение физического пространства. Переворот в искусстве, начавшийся в конце Х1Х – начале ХХ веков, выдвинул на первый план проблему художественного пространства сначала в искусстве, а затем и в философии искусства.

Изменения в истолковании художественного пространства шли во многом параллельно с отказом от свойственного Новому времени представления о пространстве–оболочке, своего рода вместилище вещей, не зависящем ни от самих вещей, ни от наблюдателя.

Художественное пространство связано с выбором системы перспективы, однако  эта связь не является однозначной. Перспектива не является ведущим принципом пространственного упорядочения, она не особенно существенна для восприятия естественного пространства и тем более для восприятия пространства произведения искусства.

Радикально новая трактовка художественного пространства не является чьим-то изобретением или открытием, она порождается культурой эпохи, вырастает из глубин последней, а не из отдельных философских, религиозных, научных и т.п. идей. Художественное пространство изменяется вместе с культурой эпохи, переход от одной эпохи к другой является переворотом в художественном видении мира.

Художественное пространство в широком смысле с трудом поддается, если вообще поддается, вербальному определению, но оно хорошо чувствуется как художником, так и воспринимающим его произведение субъектом.

Главной характеристикой художественного пространства является его глубина, причем не геометрическая глубина, достигаемая с помощью прямой перспективы, а интуитивная, или содержательная, глубина, зависящая как от находящихся в определенных пространственных отношениях вещей, так и от воспринимающего их субъекта. Глубина не является измерением в обычном смысле, поскольку она в гораздо большей мере, чем высота и ширина, зависит от воспринимающего субъекта: глубина рождается в его взгляде.


Заключение


Подводя итог сказанному выше, необходимо отметить, что проблема философского осмысления времени и пространства интересовала человечество на протяжении всей его сознательной истории. Лучшие его представители задумывались о природе пространства и времени, но немногим из них удалось создать свои теории, описывающие данные фундаментальные атрибуты бытия.

ХIХ – ХХ в.в - эпоха бурного развития науки - были наиболее плодотворными в плане познания времени и пространства. Появление в начале века сначала специальной, а потом и общей теории относительности заложило основу современного научного представления о мире, многие положения теории были подтверждены опытными данными. Тем не менее вопрос познания пространства и времени, их природы, взаимосвязи и даже наличия во многом остается открытым. Представляется уместным привести высказывание основоположника современного представления о пространстве и времени А. Эйнштейна, в котором во многом отразилась противоречивость и нерешенность проблемы: «Пространство и время являются способом, которым мы мыслим, а не условиями, в которых мы живем».

Проблема художественного пространства и времени, несмотря на достаточно длительную историю своего существования и имеющиеся фундаментальные исследования, и на современном этапе представляется актуальной и открывает обширные горизонты для дальнейшего изучения.



Литература


1. Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М. М. Бахтин. – М.: Худож. лит., 1975.

2. Бахтин, М. М. Собрание сочинений : науч. издание / М. М. Бахтин. - М.: Русские словари, 1996 - Т. 6: Проблемы поэтики Достоевского. Работы 1960-х - 1970-х гг.: науч. изд.. - 2002.

3. Бахтин М. М.Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М. : Худож. лит., 1975.

5. Большаков А. В., Грехнев В. С., Добрынина В. И. Основы философских знаний. - М.: Общество “Знание” России, 1997.

6. Борев Ю. Б. Эстетика. Теория литературы: энциклопед. словарь терминов. – М.: Астрель, АСТ, 2003.

7. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994.

8. Виноградский В. Г. Социальная организация пространства. М., 1988

9. Воронин, В. Т. Тема вторая. Время – пространство для процессов / В. Т. Воронин // Ресурсы и время (социально-философский контекст): учебно-методическое пособие. - Новосибирск, 2000.

10. Гей, Н. К. Время и пространство в структуре произведения / Н. К. Гей // Контекст-74 : Литерат.-теоретические исследования. – М.: Наука, 1975.

11. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.

12. Гуткина И.М., Петрова Г. Н. Категория «культурное пространство» и бытие культуры // Категории и ценности культур. СПб, 1994.

13. Даль В. И. Толковый словарь русского языка: современная версия. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2000.

14. Есин А. Б. Литературоведение. Культурология: Избранные труды. – М.: Флинта, Наука, 2002.

15. Зборовский Г.Е. Пространство и время как формы социального бытия. Свердловск, 1974.

16. Иконникова Н.И. Время бытия человека: Генезис и структура. М., 1999.

17. Ирза, Н. Д. Культурология. XX век: энциклопедия в двух томах / гл. ред. и сост. С. Я. Левит. - СПб.: Университетская книга, 1998.

18. Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века. – М.: Сов. писатель, 1989.

19. Касаткина, Т. А. Время, пространство, образ, имя, символика цвета, символическая деталь в «Преступлении и наказании» : комментарий / Т. А. Касаткина // Достоевский: дополнения к комментариям / под ред. Т. А. Касаткиной ; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Наука, 2005.

20. Ключарев Г.А. Философия и жизнь. О человеке. - М.: Знание, 1991.

21. Кувалдин В.Б. Глобализация: рождение мегаобщества // Постиндустриальный мир и Россия. М., 2001.

22. Лейбниц Г. В. Соч. в 4-х томах. Т. 3. М.: Мысль, 1984.

23. Лихачев, Д. С. Литература – Реальность – Литература. – Л.: Сов. писатель, 1981.

24. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М.: Просвещение, 1988.

25. Ю. М. Лотман Литературное наследие декабристов: сб. / под ред. В. Г. Базанова, В. Э. Вацуро. - Л.: Наука, 1975.

26. Лотман Ю.М. О понятии географического пространства // Лотман Ю.М. Избр.статьи: В 3 т.Т. 1.Таллин, 1992.

27. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000.

28. Мельникова Е.А. Образ мира: Географические представления в Западной и Северной Европе V-XIVв. М., 1998.

29. Никитина И.П. Пространство мира и пространство искусства. М., 2001.

30. Никитина, И. П. Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа : автореф. дисс. док-ра философ. наук / И. П. Никитина. – М., 2003.

31. Николина, Н. А. Поэтика русской автобиографической прозы: учеб. пособие / Н. А. Николина. - М.: Флинта: Наука, 2002.

33. Никулин Д.В. Пространство и время в метафизике XVII века. Новосибирск, 1993.

34. Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

35. Осипов А.И. Пространство и время как категории мировоззрения и регуляторы практической деятельности. Минск, 1989.

36. Панова Л.Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. М., 2003.

37. Почепцов, Г. Г. История русской семиотики до и после 1917 года: Учеб.-справочное издание / Г. Г. Почепцов. – М.: Лабиринт, 1998.

38. Райт Дж. Географические представления в эпоху крестовых походов. Исследование средневековой науки и традиции в Западной Европе. М., 1988.

39. Рейхенбах Г. Философия пространства и времени. - М., 1985.

40. Роднянская, И. Б. Художественное время и пространство / И. Б. Роднянская // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина; ИНИОН РАН. - М.: Интелвак, 2001.

41. Сапогова, Е. Е. Жизнь и судьба: построение индивидуальной мифологии, самопроектирование и субкультура личности / Е. Е. Сапогова // Известия ТулГУ. Серия Психология. Вып. 3. – Тула: ТулГУ, 2003.

42. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.

43. Степанов Ю. С. Константы: словарь русской культуры. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Акад. Проект, 2001.

44. Сулименко Н.Е. // Критика и семиотика. Вып. 7 / Санкт-Петербургский государственный университет. – СПб., 2004.

45. Тамарченко, Н. Д. Хронотоп / Н. Д. Тамарченко // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина; ИНИОН РАН. - М.: Интелвак, 2001.

46. Топоров, В. Н. Пространство и текст / В. Н. Топоров // Текст: семантика и структура. - М., 1983.

47. Тороп, П. Х. Хронотоп / П. Х. Тороп // Словарь терминологии тартуско-московской семиотической школы / сост. Я. Левченко; под рук. И. А.Чернова. – Режим доступа: http://diction.chat.ru/xronotop.html. - Загл. с экрана.

48. Фаворский В.А. Лекции по теории композиции // Фаворский В.А. Литературно-теоретич. наследие. М., 1988.

49. Философия: теория и методология: Учебное пособие под ред. М.Галкина, МЭСИ, 1991.

50. Философский энциклопедический словарь. - М., 1989..

51. Философское понимание мира: Учебное пособие под ред. В.В.Терентьева, МИИТ, 1994.

52. Флоренский, П. А. У водоразделов мысли (Черты конкретной метафизики) / П. А. Флоренский. - III. Обратная перспектива. – Режим доступа: http://www.magister.msk.ru/ library/philos/florensk/floren07.htm. – Загл. с экрана.

53. Хайдеггер, М. Искусство и пространство / М. Хайдеггер ; пер. В. В. Бибихина // Хайдеггер М. Бытие и время. - М.: Республика, 1993.

54. Чернейко, В. Способы представления пространства и времени в художественном тексте / В. Чернейко // Филосфские науки. – 1994. - № 2.

55. Шинкаренко В.Д. Смысловая структура социокультурного пространства: Миф и сказка. — М.: КомКнига. — 2005.

56. Шкловский В. О теории прозы. – М.: Сов. писатель, 1983.

57. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1993.

58. Шутая, Н. К. Сюжетные возможности хронотопа «присутственное место» и их использование в произведениях русских классиков XIX в. (на примере прозаических произведений А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя и Л. Н. Толстого) / Н. К. Шутая // Вестник моск. ун-та. Сер. 9, Филология. – 2005. - № 5.

59. Щукин, В. Г. О филологическом образе мира (философские заметки) / В. Г. Щукин // Вопросы философии. – 2004. - № 10.

60. Элькин, Д. Г. Восприятие времени / Д. Г. Элькин. – М.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1962.

61. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия). М., 1994.

62. Ясперс, К. Смысл и предназначение истории. – М.: Республика, 1994.


Автор
Дата добавления 09.09.2016
Раздел Русский язык и литература
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров31
Номер материала ДБ-182648
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх