Реферат тема " Абстракционизм"

Введение.

Тенденция отрыва искусства от изображения реальной действительности получила логическое завершение в произ-ведениях художников-абстракционистов. Их работы отли-чались полным отсутствием сюжета и композиции. Абст-ракционизм считается одним из самых сложных явлений современной культуры, поскольку полностью исключает идейное содержание и образную форму.

Признание невозможности изображения духовной сущ-ности мира средствами реалистического искусства и отказ от такого изображения не были случайными. Именно абст-рактивистские тенденции в искусстве выразили наиболее адекватно процесс отчуждения художника начала века от кошмаров действительности. Так, немецкий абстрактивист П. Клее писал в 1931 году: «Чем более ужасным становится мир, тем более абстрактным становится искусство».

Программа абстрактного искусства полностью порывает с общественными и познавательными задачами художест-венного творчества, заменяя их отображением «очищенных от реальности» духовных субстанций, чисто субъективных эмоций и подсознательных импульсов. Практика абстракт-ного искусства заключается в отстраненных элементах ху-дожественной формы (цветное пятно, линия, объем и т. д.) неизобразительных композиций, рационально располо-женных или призванных показать стихийность чувства и фантазию автора.

Зарождение и становление

абстракционизма.

Новое направление в искусстве получило название от латинского слова abstractus, что означает «отвлеченный». Полотна, выполненные в абстрактном стиле, не пользова-лись популярностью у широких масс, поскольку картины, хаотично заполненные пятнами и линиями, довольно труд-ны для понимания. Качество такой работы практически не поддается оценке. Теоретик абстрактного искусства Ми-шель Сейфор так определяет это направление: «Я называю абстрактным всякое искусство, которое не содержит ника-кого напоминания, никакого представления о реальности».

Отказавшись от традиций национальной культуры, мас-тера нового вида творчества утратили своеобразие; они всеобщий, универсальный и общедоступный язык совре-менного искусства. Принимая во внимание полное отсутст-вие художественного образа на полотнах абстракционистов, современники назвали новое направление «беспредметным» искусством.

Лирический абстракционизм.

В конце 40-х годов в Европе получил распространение лирический, или романтический абстракционизм. Харак-терные черты нового течения ярко выражены в произве-дениях немецкого живописца Вольса. На раннем этапе твор-чества художник совмещал живопись в стиле сюрреализма с фотографией, которая обеспечивала более надежный зара-боток. Первые опыты в искусстве абстракции обеспечивали Вольсу ошеломляющий успех на выставке авангардной живописи в Париже, где он жил сначала 90-х годов.

Картина «Феликс», получившая высокую оценку крити-ков, изображала двойные, совмещенные глаза и крылья чу-довищной птицы. Изысканное видение, размытое потеками красных, синих, фиолетовых и серых красок, пробуждало у зрителя различные ассоциации. В полотнах абстракционис-тов того времени прослеживается отсутствие контроля над творческим процессом. Складывается впечатление, что ху-дожник бессмысленно водит кистью по холсту в состоянии экстаза, он меняет свою «технику», используя все, что мо-жет принести ему впечатляющий эффект.

Некоторые искусствоведы, не отрицая значения твор-чества Вольса, отдают первенство в создании бесформен-ных полотен Жану Фотрие. Самая известная его картина – «Неоны», где на светлом сером голубом фоне, исчерченном волнистыми черными линиями, он наносил удары заострен-ным мастихином.

Мастихин – инструмент из гибкой стали в виде ножа специальной формы, применяемый в живописи для очистки палитры и для удаления еще не высохшего красочного слоя с отдельных мест полотна. Иногда употребляется взамен кисти.

В результате небольших усилий на холсте получился калейдоскоп прямоугольников, которые отличались друг от друга лишь цветом. Желтые, красные, фиолетовые и черные фигуры разделялись выплывшими из-под мастихина густой краски. Мазки образовывали плоскость правильной формы. Этим полностью исчерпывалась сущность произведения.

Минимализм.

Американский художник-абстракционист Эд Рейнгардт был общепризнанным мастером новейшей волны абстракт-ного минимализма. Часто меняя манеру и стиль, он стре-мился лишить свои картины рисунка, цвета, композиции и даже следов прикосновения кисти. Его творчество пред-ставляет собой яркий пример минимализма с произведе-ниями, не представляющими эстетической ценности. В 1953 году Рейнгардт создал своеобразное полотно, где абсолют-но симметрично изобразил латинскую букву «Н» в перели-вающихся оттенках сине-зеленого цвета.

Последующие полотна этого живописца становятся тем-нее и темнее. Художнику принадлежит шутливый афоризм: «Не так просто увидеть то, что видишь». Его работы пос-ледних лет на первый взгляд кажутся просто черными. Однако, пристально вглядываясь в холсты, можно заметить едва различимый крест или иную форму, написанную чере-дующимися приглушенными красками. Оценивая произ-ведения Рейнгардта, критики замечали: «…темная палитра его полотен вызывает ощущение того, что художник просто выключил свет».

Абстрактная каллиграфия.

Утратив изобразительные формы, картины абстракцио-нистов стали «распиской мастера на полотне», раскрывая лишь характер его подчерка. Часто произведения представ-ляли собой визуальный набор знаков и иероглифов. Так воз-никла еще одна разновидность изобразительного искусства – абстрактная каллиграфия. Ярким представителем этого стиля был немецкий художник французского происхождения Ганс Гартунг. В начале своего творческого пути он увлекался экспрессионизмом. В двадцатых годах, впервые написав абстрактные акварели, не оставлял этого занятия до конца жизни. Впервые после Второй мировой войны Гартунг «изобрел» каллиграфия, которая принесла ему популярность.

На картине «Пастель П», написанной в четком калиг-рафическом стиле, автор изобрел кривые пересекающиеся линии, выполненные словно росчерком пера, на серо-голубом фоне.

---

Начало формы

Быстрый поиск по Банку Рефератов:   | Скачать архив | Похожие работы

Конец формы

---

Смотрите также: Казимир Малевич (Реферат, 1999) и Авангард в России (Курсовая, 2002)

---

Иной вид каллиграфии представляет полотно «Живо-пись». Несколько темных мазков на темном серо-фиолето-вом фоне напоминают перья птицы. В этой работе внима-тельный зритель увидит, что художник теряет власть над рисунком и красками. В картине ощущается отсутствие автора, он уже не думает о передаче своих чувств и пережи-ваний.

Самым необычным художником, работавшим в стиле живописного жеста и каллиграфии, был Жорж Матье. Он виртуозно набрасывал на холст цветные пятна, точки, запя-тые и другие знаки, напоминающие иероглифы. Часто Матье создавал свои «шедевры» на глазах у публики; в этом случае его сеансы всегда сопровождались громкой музыкой. Во время таких «шоу», одетый в средневековый костюм, притоптывая в такт мелодии и приплясывая вокруг полотна, Матье с молниеносной быстротой изображал на картине свои «биологические токи».

Матье писал, не контролируя себя; его кисть небрежно бродила по холсту, на который он затем бросал комья крас-ки или разбрызгивая ее из многочисленных пульверизато-ров. Как и все приверженцы абстракции, в творчестве ху-дожник использовал только цвет. Критики с юмором оцени-вали произведения Матье, называя его шарлатаном, тем не менее они не отрицали большого значения созданного масс-тером самобытного лирического или психологического сти-ля в современном искусстве.

Но самым противоречивым в абстракционизме стало послед-нее, безымянное направление, где картины состоялись из гус-тых небрежных мазков и пятен непонятной формы. Яркий пред-ставитель подобного искусства – француз Пьер Сулаж, чьи ком-позиции собраны из беспорядоч-ного нанесенных на холст чер-ных и синих широких мазков. Свое настроение этот мастер так-же пытался передать с помощью

игры цвета. Сулаж. «Живопись 16».

Василий Васильевич Кандинский.

1866, Москва – 1944, Нёйи-сюр-Сен, близ Парижа.

Василий Кандинский был первым худож-ником в России, который осознанно и последо-вательно отказался от предметных изображе-ний в живописи. Он стал родоначальником так называемой беспредметной живописи, предпо-читая абстракцию.

В. В. Кандинский родился в купеческой семье, в Москве. В 1871 году родители его переехали в Одессу, где Василий начал учиться в классической гимназии. Его интерес к рисо-ванию был поддержан родителями – к мальчику был приг-лашен специальный учитель для занятий изобразительным искусством. Сам Кандинский считал, что именно рисование словно «вырывало» его из привычного течения жизни. Но практическая жилка семьи, очевидно, сказалась в том, что Кандинский возвратился в Москву и поступил в универси-тет на юридический факультет. Он занимается на кафедре политической экономии и статистики под руководством профессора А. И. Чупрова. Он увлекается сначала римским правом, захватившим его четкой, «шлифованной конструк-цией», а затем уголовным правом, историей русского права и этнографией. Этнография его влекла тем, что с ее помо-щью Василий Кандинский рассчитывал постичь тайны на-родной души. Именно по этой причине в июне 1899 года (студентом 4-го курса) он участвовал в научной экспедиции по Северу России – Вологодской губернии. Он изучал уго-ловное право у русского населения и собирал материалы по язычеству у угро-финского населения Севера. По материа-лам экспедиции им были написаны статьи, опубликованные в «Этнографическом обозрении» и в «Трудах этнографичес-кого отдела Императорского общества любителей естест-вознания, антропологии и этнографии». Василий Кандинс-кий благополучно заканчивает университет и даже готовит-ся к работе над диссертацией. Тем не менее юристом или ученым он не стал – решил быть художником. Сам Василий Кандинский говорил, что на такое его решение повлияли впечатления от картины Клода Моне «Стог сена» (он видел ее на открывшейся выставке французского импрессиониз-ма), а также от оперы «Лоэнгрин» Р. Вагнера.

Как и многие художники этой поры, он отправился за границу, чтобы получить художественное образование – в Мюнхен, в популярную школу А. Ашбе. Как это было при-нято, он писал натуральные этюды, усиленно занимался аннатомией и получил знания в области композиции. В мюнхенской школе придавали большое значение работе с формами и линиями, что было усвоено и Василием Кандин-ским. Свое образование он продолжает там же, в Германии, поступив в класс Ф. Штука, прославленного рисовальщика Мюнхенской академии художеств. Будучи по натуре энер-гичным, активным, Кандинский притягивал к себе многих художников. В 1901 году он организовал объединение «Фа-ланга». Только в течение четырех лет этим объединением было представлено 12 выставок живописи тех художников, которые в объединение входили.

Василий Кандинский путешествовал по Европе – в нача-ле 1900-х годов посетил Швейцарию, Италию, Голландию, Францию, но жил он постоянно в Баварских Альпах в не-большом селении. Он пишет свои картины уже не в нату-ральном стиле – находясь среди потрясающей красоты при-роды, Кандинский отказывается изображать ее реальное очарование. Его пейзажи – это игра цветовых пятен, форм, линий, это игра цветовых диссонансов, несмотря на очень конкретные названия («Шлюз», «Старый город», «Синий всадник», «Берег залива в Голландии», «Мурнау. Двор зам-ка» и другие). В этих компо-зициях переплетаются яркие аб-стракции т реальные образы и предметы («Озеро», «Импро-визация №9»). Пейзажи 1910 – 1914 годов с их звучным колори-том и динамичным мазком наво-дят зрителя на мысль о вселенс-ких катаклизмах и движении эне-ргии в космическом пространстве («Композиция №6», 1913; «Имп-ровизация. Потоп», 1914).

Синий всадник.

«Композиция №6». В нижней части картины размытые оттенки воды: голубые, синие, зеленоватые; неясные очер-тания твердых масс (скалы, камни), погруженных в воду. Справа поднимаются гигантские волны. Слева на скалах висит корабль, потерпевший крушение. Выше – женский торс – символ культуры и разума на паруснике цивили-зации, гонимом ураганом истории. Задний парус сорвало, накрыло торс, и он стал похож на Нику. Передний парус напрягся, и он вот-вот лопнет, а парусник между тем несет на скалы. Острия разрушительных сил направлены на торс, ранят его и по нему расплываются кровавые пятна. Черные облака. Маска трагедии. Человеческий плод справа говорит о рождении новой культуры (какой она будет?), но великая старая культура обречена.

  В начале XX века очень популярны стали в искусстве лубок, фольклорные мотивы, сказки, бы-лины. Кандинский тоже черпает из этой кладовой – он пи-шет свои яркие работы «Русский всадник», «Русская краса-вица в пей-заже», «Русская деревня на реке с ладьями». Художника интересует не историческая конкретика, а воз-можность выявления на холсте «таинственного», вопло-щение сказоч-ного предания. Кандинский был увлеченным собирателем русского лубка, эстетика которого в эти годы безусловно повлияла на его работы.

Начало творческой деятельности художника как абст-ракциониста относится к 1910 – 1911 годам. Он использовал в своих композициях ритмизованные сочетания цветовых пятен различной конфигурации, пронизанные ломаными, иногда прямыми, линиями. («Импровизация №7», 1910; «Смутное», 1917).

Смутное. 1917 г.

Дальнейшее движение Кандинского связано с устремле-ниями к импровизации и композиции – именно так будут называться его живописные работы.

Композиция №218. Композиция №223.

---

Начало формы

Быстрый поиск по Банку Рефератов:   | Скачать архив | Похожие работы

Конец формы

---

Смотрите также: Авангард в России (Курсовая, 2002) и Кубизм (Реферат, 2002)

---

К созданию своих абстрактных работ художник дви-гался опытным путем, но и достаточно продуманно. О все время балансировал на грани реального и воображаемого. Сам процесс написания картин он рассматривал как многоступенчатый эксперимент в создании пространствен-ных реальностей. Композиционная расчетливость, выверен-ность в построении форм, четкая структура в расположении цветовых пятен – все это будет характерно для его «Компо-зиций». Теоретическое обоснование своим поискам он дает в книге «О духовном искусстве», вышедшей в 1911 году. Его книга была воспринята весьма бурно в авангардной мо-дернистской среде. Она действительно стала первым теоре-тическим обоснованием абстракционизма в живописи. Стоит сказать, что о «духовности», «мистичности» в эти го-ды не размышлял только ленивый. Крайний индивидуализм в искусстве распространялся с необыкновенной силой и скоростью. Кандинский тоже в своей книге объявил о том, что творческий процесс является «самовыражением и само-развитием духа». В этой абстрактной формуле все же было достаточно определенное мироощущение: если речь идет о «самовыражении», то, естественно, в центре творческого мира помещается «я» художника, но качество этого «я» очень редко обсуждалось. О «саморазвитии духа» говорить еще сложнее – о каком духе идет речь? Для человека тради-ции представления о Духе связаны с Богом как источником творящим. Естественно, что Кандинский говорил о другом «саморазвитии духа». Он полагал, что художник обязан слышать некий «внутренний звук», что зовет художника за пределы нашего реального мира. Книга «О духовном в ис-кусстве» в сущности вобрала в себя все, что было популяр-но в определенной среде русской интеллигенции начала XX века. Но их «духовность» была связана с теософией, то есть с еретическим с точки зрения духовной традиции течением мысли. Да, эти художники были разочарованы позитивиз-мом и делают выбор в пользу не материального, но духов-ного. Но духовное ищется среди языческих ритуалов, инте-реса к черной магии, теософии. Сама природа отвергается во имя того, что за ней, ее формами, стоит «настоящий» мир и что наш мир имеет очень мало с той, невидимой духовно-стью, что стоит за природой. Отсюда – культ интуиции, поиски «истинного озарения», поиск нерационального поз-нания. Не случайно в это же время так много говорится о синтезе искусств – ищет «внутренний звук» явлений Кан-динский, ищет «экстаза» в синтетической музыке А. Скря-бин, о музыке природы» рассуждает художник и врач Н. Кульбин. Но эта сконцентрированность на «внутренних видениях» не может ли стать соблазном, не может ли пита-ться некой болезненной утонченностью и даже нездоро-вьем? Увы, примеров тому в начале века XX тоже много. Кандинский, например, говорил, что «видел» абстрактную картину, когда лежал, будучи тяжело болен тифом; Кульбин утверждал, что вызывает у себя определенные психические ощущения, когда втыкает в кожу затупленную иглу. То есть аномальные явления, диссонанс, говоря языком музыки, оказывались благотворны для творчества. А потому, надо очень аккуратно относиться ко всем заявлениям художни-ков о «духовности», так как природа «духовности», как мы показали, может быть очень разной. Вообще в начале XX века оккультный рынок двух столиц был весьма обширен. Спиритические интересы, теософские журналы, внимание к восточной медицине, йоге, вегетарианству вызывали Инте-рес в кругах интеллигенции. Дело доходило до смешного: питие чая без сахара или ношение туфель на высоком каб-луке расценивались как обязательные элементы духовного «покаяния». Художников же в оккультизме привлекал взгляд на самих себя как на ясновидцев. Идея художника как ясновидца касалась и Кандинского.

В 1911 году Кандинский организовал объединение под названием «Синий всадник». Цель этого объединения была масштабна – разрушить границы между отделившимися друг от друга видами искусства, то есть собрав воедино но-вые идеи в живописи, музыке, театре. Подобные стремле-ния были характерны и для художников Европы, в частнос-ти, в Берлине существовало общество «Штурм», в издатель-стве которого Кандинский опубликовал свой теоретический тракт «Живопись как чистое искусство». Редакция газеты с одновременным названием («Штурм») устроила для Кан-динского персональную выставку, на которой были пока-заны работы художника, написанные в 1902 – 1912 годы. В России же Кандинский был связан с художниками Д. Бур-люком, Н. Гончаровой, М. Ларионовым, К. Малевичем, участвуя в устройстве выставок авангарда – «Бубновый ва-лет» (1910 г., 1912 г., Москва), «Салон Издебского» (Моск-ва, Одесса) и ряд других. Только в 1915 году Василий Кан-динский вернулся в Россию и поселился в Москве (его прежние заезды на родину были эпизодичны и кратковре-менны). В Москве же в 1917 году, по его словам, «увидел революцию из своих собственных окон». Как и многие ху-дожники, проявляющие к революции лояльность, Кандин-ский участвует в это время в работе коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса, а также занимается преподавательской, му-зейной и общественной работой. В частности. Он становит-ся одним из инициативных организаторов Музея живопис-ной культуры Петрограда (1919), Института художествен-ной культуры в Москве.

В 1921 году от имени и по поручению новой власти в России Кандинский отправляется в Германию для установ-ления связей с лицами и учреждениями культурно-значи-мыми. Он остается в Баухаузе (так называется высшая шко-ла строительства в германии) преподавать. Художник много экспериментирует, занимается теоретической работой, ищет возможности создания «синтетического искусства». В это же время (1920 – 1930-е годы) он становится известен в Ев-ропе. Его называют лидером, теоретиком нового искусства абстракции. В 1926 году он издает теоретическую работу «Точка и линия на плоскости», которая сначала публикует-ся в Германии, а потом переводится на многие языки мира. Выставки Кандинского следуют одна за другой – почти ежегодно он выставляется в Европе и США. В 1933 году, после прихода в Германии к власти Гитлера, высшая школа, в которой преподавал Василий Кандинский, была закрыта. И художник перемещается во Францию и поселяется в не-большом местечке Нёйи-сюр-Сен, рядом с Парижем. Этот дом и стал для него постоянным жилищем, где он проживет до самой смерти. Живя достаточно замкнуто, мало общаясь и с русской эмиграцией, и с французскими художниками, он, тем не менее, не отказывал в приеме тем, кто желал его навестить. Естественно, что Кандинский не отказывался и от участия в выставках – в 1936 году его картины выстав-лены в Лондоне на вернисаже «Абстрактное и конкретное», в том же году – в Нью-Йорке на выставке под названием «Кубизм и абстрактное искусство». В фашистской Герма-нии была устроена выставка под названием «Дегенератив-ное искусство», на которой были представлены работы авангардистов, все они потом были уничтожены. В том чис-ле и картины Василия Кандинского.

Живя во Франции, Василий Кандинский продолжал много работать. За одиннадцать лет он создал 144 картины, 250 акварелей и гуашей. Работы Кандинского оставались все теми же выверенными и механистичными композиция-ми. Он не знал больше ни развития, ни поисков, создав од-нажды свой цветной и геометрический мир абстрактного искусства. Жизнь завершена. Когда-то они, ниспроверга-тели, говорили, что им тесно и душно в рамках старого ис-кусства, что им надоели условные формы нравственности и жизни. Теперь, найдя свои условные формы, они стали зна-мениты. Но им на смену приходили другие поколения, кото-рым их формы тоже были тесны, условны и невыносимы.

Вывод.

Я считаю, что Кандинский – великий художник, он совершил революцию в живописи. Он показал и доказал нам, что главное в картинах не приближенность к фотог-рафии, а работа цветом. Это доказывает его теория цвета.

Желтый - типично земной и не может быть доведен до большой глубины.

Синий - небесный цвет и, погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали. Чем синий светлее, тем он более беззвучен, пока не перейдет в состоя-ние безмолвного покоя и не станет белым. Синий цвет, представленныймузыкально, похож на виолончель, делаясь темнее, он напоминает звуки контрабаса, а в самой глубо-кой и торжественной форме - низкие звуки органа.

Зеленый цвет не имеет признаков радости, печали или страсти. Он никуда не зовет, ничего не требует, никуда не движется. Это постоянное отсутствие движения благотвор-но действует на усталых людей, но после отдыха чувство покоя легко может наскучить. Поэтому в царстве красок зе-леный цвет играет роль, сходную с ролью мещанства, само-довольного, неподвижного и ограниченного во всех отно-шениях. Если зеленый цвет вывести из состояния равно-весия, то он поднимается до желтого, станет живым и ра-достным. Если он опустится к синему, к тонам более глубо-ким, то приобретет другое звучание - более серьезное и за-думчивее.

Красный цвет вызывает ощущение постоянства и остро-ту чувства. Он подобен ровно пылающей страсти. Это не-заглушаемая, уверенная в себе сила, которую можно пога-сить синим, как раскаленное железо холодной водой. Крас-ный звучит как труба или как удары литавр.

Фиолетовый цвет является холодным красным, как в психическом, так и в физическом смысле. Он несет в себе характер болезненного, погасшего и содержит что-то пе-чальное. Недаром этот цвет считается наиболее подхо-дящим для одежды женщин преклонного возраста. В Китае его применяют для траурных одеяний. В музыкальном отно-шении его звучание подобно звукам английского рожка, свирели или в своей глубине - низкому тону фагота.

Белый цвет действует на психику человека как великое безмолвие, соответствующее в музыкальном отношении паузам в музыке, некоторому не звучанию, которое лишь временно прерывает музыкальную фразу, но не является конечной точкой развития.

Черный цвет - это мертвое ничто после угасания Солн-ца, как мертвое безмолвие без будущего и надежды. В му-зыкальном отношении черное является заключительной паузой, точкой. Если радость и незапятнанная чистота об-лекаются в белые, то великая и глубокая скорбь - в черные одежды.

Серый цвет - равновесие между белым и черным. Серый беззвучен и неподвижен, но имеет другой характер относи-тельно покоя зеленого. Если зеленый - производное между двумя активными цветами (синим и желтым), то серый - безнадежная неподвижность.

Его картины поймет не каждый человек. Кандинский через форму и цветовую, яркую гамму передает свое миро-ощущение, отходя от реальности, создавая образы из гео-метрических фигур и ломаных линий, которые представ-ляют собой абстрактную композицию.

Список использованной литературы:

1.     Ю. В. Рычкова. Краткая история живописи. Моск-ва. «РИПОЛ КЛАССИК». 2002.

2.     Мировая художественная культура: словарь-спра-вочник. Смоленск. «РУСИЧ». 2002.

3.     Кокшенева К. А. Самые знаменитые живописцы России. Москва. «ВЕЧЕ». 2002.

4.     Искусство. Энциклопедический словарь школь-ника. Москва. «ОЛМА-ПРЕСС». 2000.

5.     Энциклопедия русской живописи. Русская живо-пись XIV – XX веков. Москва. «ОЛМА-ПРЕСС». 2001.

6.     Г. В. Дятлева, С. А. Хворостухина, О. В. Семенова. Популярная история живописи. Западная Европа. Москва. «ВЕЧЕ». 2001.

7.     Услуги Интернета.