Логотип Инфоурока

Получите 30₽ за публикацию своей разработки в библиотеке «Инфоурок»

Добавить материал

и получить бесплатное свидетельство о размещении материала на сайте infourok.ru

Инфоурок ИЗО, МХК Другие методич. материалыРисунок Методические указания по разделу «рисование человека»

Рисунок Методические указания по разделу «рисование человека»

Скачать материал
библиотека
материалов

Павловский А.Л.

Рисунок

Методические указания по разделу «рисование человека»



ВВЕДЕНИЕ


Человек — это сложный организм как по физическим и психическим способностям, так и по внешнему облику и внутренней конструкции. Поэтому рисунок тела человека как наиболее совершенной и сложной формы представляет собой высшую ступень учебного процесса академической школы.
Эта ступень учебного курса магистратуры требует особенно пристального внимания и большого напряжения сил и способностей магистрантов. Ей должен предшествовать довольно длительный этап изображения элементарных объемных форм.

Особое место в образовании занимает рисунок тела человека и сопутствующее ему изучение закономерностей его строения. Центральным объектом любого творчества является человек. Для человека, во имя человека создаются все материальные и культурные ценности, весь вещный мир, все произведения искусства, в том числе и архитектура. Именно в сравнении с человеком по отношению к нему легче установить, что мало или велико, легко или тяжело. Человек как живая, бесконечно многообразная и совершенная форма познается нами во всех ее проявлениях на всех этапах жизни и творчества.

Большой вклад в познание человека вносит творчество выдающихся живописцев, скульпторов, выработавших своеобразные эталоны, образцы или каноны умственного и физического развития человека, позволяющие легче увидеть отклонения в соотношениях частей тела конкретного человека определенного возраста и пола. Это позволяет нам прибегать к таким характеристикам, как «худой» или «толстый», «большой» или «маленький», «коротконогий», «большеголовый» и др. А такие термины, как «спокойный», «быстрый», «правдивый», «буйный», «неуравновешенный», «хитрый», «завистливый», «честный» или «храбрый», характеризуют поведение того или иного человека. По движению, позе, еле заметному выражению лица человека можно увидеть душевное и физическое состояние и создать пространственный образ.

Рисуя человека, мы приучаемся более тонко чувствовать, видеть даже малые отклонения от натуры — линейных и объемных пропорций, характера движения, логики ее конструктивной сущности. Мы ощущаем ошибки в расположении и размере рисунка глаза, носа, губ или какой-либо другой детали лица даже «на толщину линии». И задавая постоянно вопрос, «похож или не похож», заставляем себя думать, искать, сопоставлять и находить, на наш взгляд, верное решение, делать открытия. В процессе штудирования академического рисунка человека можно усовершенствовать, обострить чувство натуры до такой степени, что в рисунке, будет передано то самое «чуть-чуть», с которого начинается художественное мастерство.

Твердые знания закономерностей конструктивного построения, изменения характера формы в процессе движения, в перспективе, в светотени и умелое использование различных средств рисунка, как-то основных, опорных, акцентных точек-маяков, линий и тушевки — облегчают и ускоряют процесс познания и создания точного, правдивого рисунка всей фигуры человека, ее отдельных частей и деталей.

Для более основательного овладения принципами реалистического рисунка необходимо изучить основы пластической анатомии человека. Две основные цели должны стоять перед обучающимся при изучении анатомии человеческого тела. Во-первых, перейти от чисто внешнего, поверхностного восприятия человека и слепого копирования его форм в светотеневой или линейной манере к правдивому, глубокому изображению, опирающемуся на знание закономерностей внутренней структуры. Рисуя человека, необходимо познавать логику строения его тела и правильно передавать, строить, конструировать это тело так, чтобы его части гармонично сочетались между собой и с целым.

Во-вторых, знание тела человека развивает художественное «зрение», формирует подлинно творческое, конструктивно-пространственное мышление. Познание сути гармонии фигуры человека, соответствия ее формы содержанию, функции и конструкции поможет в дальнейшем увидеть и правильно подойти к изучению многообразных форм природы и мира вещей, разобраться в их внутренней структуре и извлечь из этого практическую пользу для решения различных творческих задач.

Овладение конструктивно-структурными принципами изображения человеческого тела, заложенными мастерами изобразительного искусства и вдумчивыми педагогами, позволит свободно, «по представлению» изображать, «переводить» на бумагу разнообразные природные формы.






















РИСОВАНИЕ ЧЕЛОВЕКА


Портретный жанр как один из видов искусства

В портрете с исключительной полнотой можно выразить самое трудное, самое ответственное для сякого искусства - внутренний мир, внутреннее состояние - душу человека, его дела, мысли и желания.

Портрет дает зри­телю возможность совершенно уни­кального общения. Диалог человека с самим собой и диалог художника и модели тельный по своим возможностям

В натюрмортах и пейзажах неко­торых художников так вольно обра­щение с рисунком, с формой, что такие произведения стоят на грани абстракций. Но в портрете меньше, чем в других жанрах допустимы всякого рода вольности и отступления, что иной раз выдается за изыс­канность вкуса и творческое нова­торство. М. Антокольский считал, что в портрете надо показать чело­века таким, каков он есть, а не та­ким, каким желал бы его смерить художник своим традиционным ар­шином. Портрет не допускает сво­боды, поскольку перестает быть портретом.

Возможности портрета велики, богаты и многообразны. В области портретного жанра можно говорить о портретных изображениях - их пси­хологических характеристиках, портретах обстановочных, портре­тах-картинах, портретах историчес­ких личностей, портретах современников, портретах мирового типажа.

Наиболее труден психологичес­кий портрет, когда раскрывается характер человека, его сущность через его внешность даже без атри­бутов, без обстановки. Характер - это не внешний облик, не форма носа, не овал лица. Это внутренняя сущность человека, точная его ин­дивидуальная характерна В этом заключается сложность художественного обобщения в портре­те.

При определении особенностей портретного жанра возникают воп­росы, связанные с самим художественным образом, критериями оценки в портрете-картине. Ху­дожественный образ человека в сюжетных картинах и портрет _ это не одно и то же. Образ человека созда­ется как в портрете, так и в сюжет­ной картине. Индивидуальные порт­ретные черты действующих лиц в сюжетных картинах имеют как бы второстепенное значение, точнее, нужны художнику как типажи для раскрытия замысла картины. В портрете изображаемый - конк­ретный человек во всей совокупно­сти внешних и духовных его осо­бенностей.

Портрет исторической, извес­тной личности - это образ в его исторической конкретности. Отсюда твор­ческое кредо художника - в портретах известных людей держаться изо­бражения того, чем эта личность заслужила свою известность.

Дня художника портрет совре­менника не менее труден, чем пор­трет исторической личности. Одна­ко зрителю ближе те портреты, которые пишутся с современников. Хотя в восприятии их много общего. И те и другие в жизни далеки от нас, мы склонны возвеличивать их образ и присущие им дос­тоинства. Когда их изображение не запечатлено и находится перед наши­ми глазами, то принято сравнивать его с тем образом, который сложил­ся в нашем воображении.

Самое главное, самое важное для портретиста - умение достичь глу­бокого обобщения в выражении ин­дивидуальной неповторимости мо­дели, прототипа и раскрытия в портретном, образе устойчивых черт характера. В портретах-типа­жах, благодаря мастерству худож­ника, индивидуальное становится типичным. Возникает «неповтори­мый тип», т. е. глубоко типизирован­ный образ, уникальный по своему жизненному источнику и художественному воплощению.

Можно сказать, что в известном смысле прогресс самого портрета состоит в том, чтобы достичь порт­рета - мирового типажа, где круп­номасштабно обобщаются некие из­вестные, устойчивые свойства человеческого характера в их истори­чески складывающих эквивалентах.

Художники в портрете особенно выделяют лицо, глаза, руки. И именно контраст между динамич­ностью глаз и статичностью других частей лица следует как-то передать в изображении. К. отмечал, что рука действует заодно с лицом при каждом внутренним движении человека. Испуг, удивле­ние, грусть, радость - руки, если они свободны, всегда действуют со­гласно с лицом. И чтобы лицо не выражало одного, а рука другого, необходимо наблюдать это. Движение, мимику, убедитель­ность человеческого лица мы вос­принимаем в целом.

Мы способны воспринимать ри­сунок, не спрашивая о сходстве, но пока мы не поверили в его сходство, мы не назовем его портретом.

Термин «сходство» имеет множе­ство синонимов. В общем смысле сходство - это соотносимость порт­рета с оригиналом, адекватность портрета модели. Схожий портрет - это портрет, имеющий общие черты с оригиналом, подобный, близкий ему портрет, соответствующий ори­гиналу. Обычно различают сходство внешнее - имеющее ценность исторического документа или се­мейной реликвии и сходство внут­реннее - эстетическое, которое убеждает в том, что именно таким должен быть портретируемый.

Сходство представляется необхо­димым качеством, существенным достоинством всякого реалистического изображения, а несходство воспринимается как недостаток. Сходство - необходимое условие убедительной трактовки графического образа. Оно включает в себя ряд требований, ос­новная цель которых с максимальной точностью воспроизвести визуаль­ные формы модели, характерные особенности анатомического строе­ния головы, пропорций, движения и ракурса. Но это не означает, что по­лученное на рисунке изображение идентично, совпадает с внутренним и внешним состояниями портрети­руемого.

Если - это, прежде все­го, результат сравнения, т.е. работы человеческого сознания, то, следова­тельно, уже возможны расхождения в оценке. Для сравнения нужно еди­ное основание. Практически, речь идет о возможности сходства между живым человеком и произведением искусства. Если в чем-то есть общая черта, характеристика или качество, то, очевидно, оно и может служить ос­нованием для сравнения. Cxoдство может быть внешним (физическим) и внутренним (духовным).

Сходство в портрете нужно искать в том, что художник представил в качестве обобщенного, важного, глав­ного, отобранного из реального мно­жества того, что собой представляет человек. Достоевский писал, что пор­третист стремится отыскать главную идею модели, и захватить тот момент, когда она наиболее на себя похожа.

Портреты, выполненные с одно­го и того же человека, не тожде­ственны между собой. Кроме того, один и тот же чело­век, та же поза, тот же наряд, даже и тот же художник, но портрет, вы­полненный в рисунке, и живопис­ный - два различных лица, но они похожи. В рисунке все сделано ли­нией, в картине - красочным пят­ном. А в результате — другой чело­век, хотя и похожий, есть два портрета, два сходства, дна пони­мания человека, два художествен­ных произведения.

Прямое внешнее сходство с порт­ретируемым (фотография), как бы велико оно ни было, еще не доказа­тельство художественного сходства. Эскиз дает общее живое впечатле­ние игры лица, тогда как фотография удерживает застывшее выражение одного лишь момента. Черты лица человека живут и меняются каж­дую секунду, и схваченное общее впечатление от лица более верно в рисунке, чем на фотографии.

В портрете всегда есть тема - конкретный человек. Сюжетом портрета может быть какое-то дей­ствие человека, «то настроение, ду­шевное состояние. Хотя весь пере­чень проблем, присущих рисунку, остается в силе и для портрета, ра­бота над ним имеет специфические особенности. Конечно, очень трудно предусмотреть всевозможные пути и случаи, которые могут встретить­ся в творческой практике художни­ка над портретом, но можно выде­лить на каждом этапе наиболее общие и типичные.

Возникновение идеи портрета, его замысла в одном случае рожда­ется до начала работы с натуры, в другом — наблюдение подсказывает художнику первоначальную мысль о портрете, в третьем - портрет задумывается в связи с работой над пор­третом-картиной и т.д. В понятие «замысел» портрета в первую очередь входит общий ха­рактер портрета, т.е. мягкий или резкий по движению и контрастам, интимно-лирический и приподнято-героический, спокойный иди взвол­нованный, какой ритмический строй, общий размер (погрудное или пояс­ное, поколенное или во весь рост) и т.д. Затем определяется характер постановки и действие портретируемого (положение модели), осве­щение, окружающие предметы, точка зрения ни модель и т.д. Также для себя художник выясняет, в чем ведущая мысль, что главное - обобщенно-типизированный образ или индивидуализация, максимальное выражение личных качеств.

В портретном жанре исключи­тельно важным является умение справляться с выражением психо­логического состояния человека, с мимикой и жестом, с нюансами эк­спрессии лица. Психологический момент приобретает первостепен­ное значение, ибо он является самым активным и жизненным, самым понятным зрителю средством выражения содержания.

Движение мимических мышц лица возникает у человека непроизвольно, под дей­ствием определенного пережива­ния и психического состояния. Эти мышцы создают всевозможные складки, выпуклости и впадины, иногда резкие, иногда незаметные и определяют выражение лица. В мимике лица характер и душевное со­стояние человека выражаются внешне через различные движения и изменения форм, через их пластику, т. е. объемно-пространственную взаимосвязь. Если добавить к этому бесконечно разнообразные возможности в поворотах, наклонах и ракурсах головы, в различных ва­риантах соотношений всего объема головы, шеи и торса, то становится ясно, что главное, в портрете выра­зительность.

Основная цель портрета - созда­ние образа конкретного человека. Поэтому, когда изоб­ражается действие или случайное мгновенное состояние, то это дей­ствие, это мгновение становится главной темой рисунка, а человек превращается в объект, через кото­рый эта тема выражена, конкрет­ный образ отходит на второй план. Мгновенное случайное или очень сильное физическое движение от­влекает от художественного образа, от портрета. Образ не обогатится, и вообще не получится. Произойдет смещение акцента на это действие или состояние. Следовательно, для портрета характерна некоторая от­носительная статичность, неподвижность Но, это совсем не значит, что в портрет нельзя вносить какое-либо действие. Напротив, портрет может не состояться, когда позиру­ющий неподвижен, принимает не­естественное положение.

Движение изображается во мно­гих портретах (улыбка, жест, поворот головы и т. д.), но это должно быть естественное движение для данного человека, подчеркивающее его индиви­дуальность, его природную пластику (улыбка, привычный жест, обычная поза и т.д.). Та к же и состояние, выра­жение лица должно быть свойствен­но портретируемому. Одним людям свойственна задумчивость, другим насмешливость и т. д. В портрете это характерное выражение должно быть отражено в меру, без преувели­чения. Движение портретируемого и выражение его лица, так называемое «портретное состояние», отно­сятся к специфике портрета. Только такая золотая середина между неподвижным позированием и есте­ственным движением данного чело­века, между специальной позой и живой подвижностью сопутствует удаче в портрете.

Уметь чувствовать, видеть, счи­тывать идущую от человека ин­формацию - также одна из особен­ностей работы над портретом. Предметы окружения, жест руки, положение пальцев, направление взгляда и другие детали очень важ­ны для портрета, потому что они могут обогащать образ, помогать созданию верного представления о портретируемом и воплощению за­мысла. Удачно найденная и пока­занная деталь может существенно дополнить главное, благодаря уди­вительному свойству человека вооб­ражать, дорисовывать то, чего он напрямую не видит.

В рисовании портрета надлежит, прежде всего, проникнуть, прочи­тать внутреннюю сущность портретируемого и рисовать ее, а форма конструкции (геометрическая, ана­томическая) и другие параметры грамоты рисунка, конечно, необхо­димы как инструменты воплощения сущности художественного образа.

Похоже, что мы воспринимаем объект не только с помощью отражен­ного света, но и излучаемой человеком-объектом невидимой информации, которая «накладывается» на отраженный от него луч света. Опти­ческая информация обогащается информацией -сигналами из объекта. Зритель же видит изображаемый объект, обогащенный еще и информа­цией о чувствах и мыслях художни­ка через творческий художественный образ.

Специфика в том, что сначала не­обходимо постичь внутреннюю сущ­ность портретируемого через внеш­ние признаки - черты, затем показать эту сущность в рисунке.

Характер и сущность портрети­руемого проявляются и через отно­шение его к себе и другим людям, что так же записано в его чертах, мимике, жестах, движениях. Доброжелательность, приветливость, внимательность или замкнутость, недоверие, агрессивность и т. д. - все это художник-портретист должен читать, видеть в портретируемом, иначе портрета не будет. Будут лишь внешние признаки - большой нос и уши, маленькие глазки и т.д. Внутренняя энергетика человека излучается во вне и должна считываться художником-портретистом. Тонкость соотношения формы и содержания портрета является осо­бенностью работы над ним. Понятия образности и единства формы и со­держания не являются точным повто­рением, идеальным отражением друг друга. Элемент условности и опреде­ленности символики может отличать их. Но при этом нужно определять степень этой условности и ее необхо­димость. Превышение меры условно­сти может привести к потере содер­жательности элементов выразительности воспринимаемого образа человека. Набор иллюзор­ных элементов в рисунке, с помо­щью которого делается попытка вы­строить содержание, остается лишь формой. Владение формой может быть профессиональной, но индиви­дуальности, неповторимости образа в портрете может не состояться, т.е. будет ощущаться отсутствие или не­точность внутреннего содержания. Отдельно взятые элементы лица, внешности человека без какой-либо направленности - это набор инфор­мации для реализации визуальных форм, общей постановки, только толчок, предмет к рисованию, в котором важна не сама суть модели, а внеш­ние атрибуты. В этом случае одно­значным становится и лицо, и одеж­да, и окружающие модель предметы, т.е. все воспринимается и отражай­ся как переход одних форм в другие. Вместо модели, образа человека по­являются преломляющиеся геомет­рические формы, что негативно ска­зывается на портрете.

Другая особенность взаимосвязи формы и содержания и портрете - это правильно найденная обратная характеристика. Если сложился альянс художника и модели, только тогда возможны поиски той неповто­римой формы исполнения, способной сформировать содержательный ху­дожественный образ в рисунке порт­рета. Представление о форме голо­вы влечет за собой активизацию характеристик содержания, сущ­ности человека. Или, иначе, разру­шение формы в рисунке человека активно и негативно влияет на от­сутствие содержания в портрете и наоборот. Эти процессы взаимообус­ловлены и определяют результат работы в целом. Важно, например, наряду с точным линейно - конструк­тивным построением сопоставить соответствие структуры головы с вы­разительностью образа. Иначе по­явится «излишнее сходство» вслед­ствие усиления одного из этапов линейного построения - бессозна­тельное копирование внешних очер­таний головы. Упор же на образное решение без всестороннего изуче­ния анатомического строения, ракурса модели приведет к гипертрофированному рисунку отдельных частей. Без обобщения будет толь­ко внешняя оболочка модели, а не ее сущность.

Образная характеристика в порт­рете состоится при условии подчине­ния своих чувств и эмоций образным обобщениям. Обобщение существует не только в соответствии частного и общего, это и совокупность соотношения общего, индивидуального и чувственного.

Специфику рисунка портрета надо видеть (искать) не только в главных критериях выразительного содержания рисунка: един­стве формы и содержания, сход­стве, типизации и обобщении образа, но и в особенности техники исполнения, точнее, в подчинении ее художественно-образной кон­цепции портрета. В профессиональной подготовке техника рисунка играет важную роль в решении задач портрета.

Одним из важнейших специфи­ческих средств выразительности рисунка в портрете являются верно найденные пропорции. Высокая степень точности пропорционально­сти форм - важнейшая особенность рисунка в портрете. В каждом чело­веке определенные, живые пропор­ции. С их помощью выражаются не только внешние черты, но и опреде­ленные качества характера. Художник-портретист должен овладеть обостренным чувством пропорций. Эту способность, которой большинство людей пользуется произвольно, он превращает в инструмент познания и открывает новое содер­жание в пластических свойствах портретируемого человека.

Ничто в искусстве не существу­ет отдельно, само по себе и особен­но в портрете. Именно поэтому от­дельная линия, проведенная не в соответствии с другими, сделает изображение в портрете в целом ошибочным. Иногда студенты ждут. Что преподаватель подскажет им определенные, «правильные» про­порции в точном, цифровом выра­жении, и тогда, запомнив их, они быстро научатся «по всем прави­лам, рисовать человека. Это заблуждение, которое мешает работать и развивать в себе наблюдатель­ность.

Художники разных эпох старались вывести единые общие пропор­ции (каноны) для фигуры и лица че­ловека, которые соответствовали бы идеалу человеческой красоты и мог­ли, таким образом, служить образцом для всех случаев. Но времена менялись, менялись и идеалы, и соответственно кано­ны пропорций человеческой фигуры и лица.

Основой реалистического рисун­ка является живое непосредственное наблюдение, работа с натуры, т.е. отражение именно тех соотно­шений размеров, которые свой­ственны конкретному человеку. Знание же классических пропорций позволяет избежать очень грубых ошибок. Знание каких-либо «незыб­лемых правил» позволяет рисовать что угодно и кого угодно, не гладя на натуру, но только не портрет.

Искусство портрета от начала работы до конца - сугубо творчес­кий процесс. В этом жанре рисунка без идеи портрета, продуманного изобразительного образа, без убедительной композиции, передачи своего отношения, чувств, мыслей, работа просто невозможна. Изоб­ражение человека - это жанр, в ко­тором часто с особой яркостью и полнотой проявляется индивиду­альные стороны творчества худож­ника, его отношение к изображаемо­му, его творческие устремления, симпатии и вкус. И это еще одна особенность портрета. Специфика портрета обусловлена не только кон­структивно-пластическими особен­ностями объекта изображения, но и внутренней потребностью художни­ка выразить свое личное понимание изображаемого человека, свое отно­шение к нему.


Рисунок головы основа портрета

Путь к созданию портрета лежит через изучение головы человека со всеми ее конструктивно - пластическими и анатомическими особеннос­тями. Азы рисования портрета при­обретаются при рисовании гипсовых слепков с деталей головы Давила работы Микеланджело, в основе которых простые геометрические формы, и гипсовых копий с голов античных скульптур. Для повышения своего мастерства магистранту важно изучить строение деталей головы в гипсе, когда они крупны, когда они не ок­рашены. Это идеальные модели дня изучения и проверки на практике основных законов гармоничных пропорций, классических анатоми­ческих построений конструкции формы, света и тени, тональных от­ношений, общего тона. Рисование гипсовых моделей является хоро­шей школой для постижения основ изобразительной грамоты. Рисова­ние белого на белом способствует поношению культуры рисования, спасает от черноты в рисунке, вос­питывает вкус, ибо рисующий вы­нужден искать самые тонкие то­нальные отношения, тональные характеристики.

В рисовании жи­вой головы иные задачи, покоящиеся на фундаменте законов, познан­ных в процессе рисования гипсовых геометрических тел, растительных орнаментов, голов. В рисунке порт­рета следует придерживаться тех же законов, что и при рисовании гипсовой головы, однако необходи­мо учитывать особенности, свойственные живой натуре - измене­ние выражения лица, позы. Голова человека имеет много отклонений от классических пропорций. У людей разного цвета кожные покровы, во­лосы различаются по характеру и цвету. Живая модель дает широкий простор воображению, фантазии рисующего в поисках средств рас­крытия характера. В рисовании живой модели, перед рисующим находится не готовое художественное произ­ведение (скульптура), не готовый образ в своей неизменности, а жи­вой человек. Это требует строгой, целенаправленной наблюдательно­сти, умения видеть и отличать глав­ное от случайного, второстепенного - выражать это главное, выявлять в рисунке образный характер моде­ли. Последовательность выполне­ния рисунка - лишь правило срисо­вывания с натуры. Не приложенные к творческому процессу правила не приведут к творчеству. Потому нельзя делить процесс рисования по принципу: сначала грамота, потом творчество.

Работе на формате предшествует осмысление всего комплекса задач рисунка. Ясная постановка пласти­ческих задач, осознание и решение их - самая трудная половина дела. Осознание задач, их формулирова­ние придают мыслям и действиям рисующего определенную художе­ственную направленность. Сырой рисунок - это результат недостаточ­но ясного замысла. Обдумав пара­метры, последовательность, можно приступить к работе не бессозна­тельно, не стихийно, а с серьезными планами, зрелыми решениями.

В рисовании портрета важен от­бор главного, необходимого из поступающей от модели визуальной ин­формации по схеме: видение - восприятие; образ в воображении, фантазии; к изобразительному, художественному образу. Сама инфор­мация выступает как процесс пере­хода от объекта к образу.

Рисунок - это и искусство выбора. Не бывает так, чтобы выбор совер­шенно исключал наши желания, размышления, нашу позицию. Даже когда педагог ставит конкретные учебные задачи, за рисующим практически остается право выбора точки зрения на объект и право до­полнительно ставить свои учебно-творческие задачи. Например, голо­ва и три четверти или в профиль - фактически разные объекты изобра­жения.

Выбором модели руководит замы­сел художника, его цель и желание сделать рисунок интересным для зрителя. Портретируемый может быть определен легко, но нужно еще увидеть, выбрать выразительную позу, фон и, главное, состояние портретируемого из множества возможных. В выборе проявляется мироощущение автора и его худо­жественный вкус.

Выбирая точку для рисования, ракурс и т.п., рисующий изучает мо­дель, ему открываются неожидан­ные стороны модели и рисунка, они обрастают, обогащаются ассоциаци­ями. Объект и рисунок становится близкими, родными.

Образы людей, предметов, их со­четаний с опытом накапливаются в памяти как ценный творческий ба­гаж. Любимые образы-мотивы хра­нятся в памяти как чувства, мысли, открытия. Задачи выбора и трудная, и ответственная, поскольку предопределяет судьбу изображе­ния, судьбу самого рисунка, произве­дения.

Бесконечность, богатство содер­жания модели, если это понимает рисующий, исключает мысль о ме­ханическом копировании. Рисую­щий и в этой задаче стоит перед выбором - выбором одного, един­ственного художественно-образно­го решения.

На начальной стадии работы над портретом необходимо мысленно оценить положение головы модели в неразрывном единстве с шеей и плечевым поясом в пространстве и на рисунке определить и осмыслить пластическую форму головы моде­ли. Голова органически связана с шеей, торсом, фигурой в единую анатомическую и пространственную конструкцию. Чтобы видеть голову с фигурой в целом, следует учиться раздвигать данный природой угол зрения как можно шире, охватывая глазом окружающее пространство, чтобы видеть модель внутри пространства. Иначе, думаешь нарисо­вать голову, а получишь лицо, дума­ешь о лице, а получишь нос или глаз.

hello_html_m48e93fd7.png

Рис. 1.


Форму головы определяют ее га­баритные размеры (высота к ширине) характер абриса (овальный, круглый, грушевидный и т.д.), рав­ные по высоте лицевая и черепно-мозговая части головы (деление проходит по горизонтальной линии оси глаз), возможная асимметрия головы, лица.

Положение головы в простран­стве характеризуется наклоном, по­воротом, ракурсом и изменениями в связи с этим пропорций. В компози­ции рисунка головы должна быть найдена гармония, равновесие мас­сы изображаемого к фону, изобра­зительному пространству листа. Непосредственно на формате ком­позиционное решение размещения общего силуэта головы с шеей и плечевым поясом фиксируется за­сечками.

Разместить силуэт модели на ли­сте нужно так, чтобы уже по обоб­щенной форме определялось соот­ветствие образа портретируемого. Самому объекту изображения по­добно тому, как по общему силуэту издалека мы узнаем знакомого человека.

Голова каждого человека имеет свои пропорции, свою большую фор­му, неповторимый характер частей. При первом же взгляде на модель можно уловить обобщенный характер форм головы общий плас­тический ключ к решению портрет­ного образа.

Существуют общие принципы построения головы. Очень важно для рисующего осознавать приемы, встающие в процессе изображе­ния головы средствами рисунка. При изображении головы с плече­вым поясом в пространстве используют собственные внутренние опор­ные точки - переносицу, скуловые кости, надбровные дуги и др., кото­рые дают возможность рисовать го­лову в любом повороте и наклоне.

Постановка головы по отноше­нию к торсу, шее и плечевому поясу, должны быть определены как мож­но строже.

Рисовать нужно сначала общее, т.е. расположение форм, вслед за тем - характер форм головы, ее ча­стей и их пропорциональные отно­шения с учетом перспективных и ракурсных изменений.

Определение общего в рисунке подобно начальной стадии работы над скульптурой, когда скульптор отсекает от массы материала лиш­нее с тем, чтобы выявить характер и пропорции деталей. В объемно-пространственном построении го­ловы нужно идти тем же путем, начиная непременно с больших масс.

Переносица играет роль своеобразного «замка» форм. При всех воз­можных положениях головы это наиболее устойчивый ориентир, по­этому удобно строить и лепить фор­му, определяя опорные точки от­носительно этого ориентира. Кроме крестовины и лицевого угла, форму головы, места налимов и габаритные размеры определяют фронтальная, боковые, верхняя и нижняя плоскости головы

Сравнение парных форм помогает их перспективному построению. Будучи одинаковыми, по существу, в различных поворотах их размеры как бы изменяются и воспринимают­ся разными. Парные формы головы необходимо рисовать одновременно, отмечая их сходство и различия. Если одна из парных форм не видна, нужно определить место ее на неви­димой стороне головы. Чтобы при профильном или трехчетвертном повороте правильно, на нужном ме­сте нарисовать ухо, глаз, скуловую кость, надо представить местона­хождение невидимых, но соответ­ствующих им парных форм, и мыс ленно увязать с ними изображае­мые видимые формы. Волосы на го­лове для рисующего - средство и возможность выявить, показать ха­рактер формы головы в целом.

Пропорциональную закономер­ность в классических античных ка­нонах мы рассматриваем как идеальную закономерность членения головы, помогающую увидеть откло­нения, все разнообразие реальных пропорций. Античная голова делит­ся по горизонтальной линии глаз на две равные части: лицевую и мозго­вую. Собственно лицо (маска лица) на три равные части: от линии покро­ва волос до надбровных дуг, от над­бровных дуг до основания носа и от основания носа до основания подбо­родка. Каждая из двух последних де­лится на три равные части. Средняя часть делится: от надбровных дуг до линии глаз (переносица), от линии глаз до крыльев носа и до его основания. Нижняя часть делится на верх­нюю губу, нижнюю губу и подборо­док. Расстояние между глазами рав­но длине глаза. Длина уха равна длине носа. Направление линии от лобных бугров к макушке параллельно наклону горизонтальной вет­ви нижней челюсти.

Следует направить свое вни­мание на построение объемно-плас­тической формы головы, помнить о трехмерности рисунка головы и ее деталей в целом. В гипсовой модели головы скульптор уже продумал кон­структивную связь форм. В рисунке живой головы, рисующему необходимо самому установить конструктив­ную и анатомическую зависимость и взаимодействие форм.

В голове человека можно выделить 14 главных планов построения лица: один - середина лба с лобными буграми, два плана от лобных в к височным костям, два - от грани височных к скуловым, два - от скуловых к нижнему краю ниж­ней челюсти, два – глазничных, два - от глазничных к носу и углу рта, два ото рта до скуловой кос­ти и жевательной мышцы, один - от носа до конца подбородка.

И все че­ловеческие лица всегда имеют эти 14 планов: изменяется лишь форма в деталях. Но, в то же время, не сле­дует быть привязанным к этим планам, надо чтобы работа шла в их пределах, не теряя из виду общего.

Рисунок в процессе работы по­лезно контролировать и корректи­ровать с помощью следующих методов:

• конструктивного анализа:

• метода художественно-образ­ных сравнений;

• метода анатомического ана­лиза

Конструктивный анализ форм головы направлен на контроль по­строения как видимых, так и неви­димых ее сторон, частей, деталей. Рисуя голову в фас, нужно смотреть профиль. Помечая в трехчет­вертном повороте головы ухо, нужно представить положение и друго­го уха, скрытого от глаз рисующего, Изображая чуть видимый из-за носа глаз, важно представлять его в це­лом, а не отделываться случайным штрихом.




hello_html_19e50341.png



Рис. 2. Положение головы в фас

hello_html_1d53a618.png

Рис. 3. Положение головы в трехчетвертном повороте


Если линия горизонта находится ниже уровня изображаемой головы и эта голова повернута в профиль, в три четверти или близко к трехчетвертному повороту, то все вспомогательные линии (проходящие по надбровным дугам, по разрезу глаз, основанию носа, разрезу рта, осно­ванию подбородка) пойдут в точку схода на линию горизонта и непре­менно будут наклонными, а не го­ризонтальными. Если голова запро­кинута вверх, назад, то уши но отношению к основанию носа и над­бровным дугам как бы смещаются вниз (рис. 2 б). Если голова опущена, то низ мочки уха будет выше основании носа (рис. 2 в). Положение уха в рисунке го­ловы - показатель поворотов, на­клонов, перспективных и ракурс­ных изменений (рис. 2, 3).

В наклонах головы пропорции ее частей как бы нарушаются. При поднятой голове размеры этих час­тей уменьшатся: лоб но отношению к подбородку будет казаться тем меньше, чем больше будет запрокинута голова. При наклоне вниз лоб с черепной коробкой составит самую большую часть (рис. 2 в,).

Только после того, как найдена большая форма головы как целого, можно перейти к работе над частя­ми и деталями, наполняя и обогащая ими большую форму, соподчиняя их целому. Соподчинять размеры всех частей по отношению друг к другу и к целому - это значит подчинять все единому масштабу, принятому для данного рисунка. При этом размер головы в рисунке независимо от раз­мера лица не должен быть больше натуральной величины и соответственно уменьшаться при увеличе­нии расстояния до модели.

Чтобы правильно понять соотношение частей, нельзя ограничи­ваться осознанием соотношений по поверхности, следует мысленно проникнуть в глубину формы, имея в виду анатомическую костную и геометрически-конструктивную ос­нову видимых форм, т.е. необходи­мо опереться на изучение и знание анатомии.

В практической работе над рисунком работа тоном подключается на самых ранних стадиях построения головы в моделировке светотени, конструкции, формы, пространственности рисунка. Освещенность, свет и тень в действительности пе­реводятся на тон, тональные отно­шения и общий тон в рисунке Гар­мония тональных отношение средство усиления (образной, эмоциональной содержательности портрета.

Освещение выявляет характер форм головы. Тени и полутона не вы­разительны при лобовом освещении лица; при боковом верхнем освеще­нии они подчеркивают конструкцию головы и форму ее частей и деталей. Повороты, наклоны головы, ракурсы меняют характер, пропорции, значе­ние больших и малых форм.

Моделировка форм головы, ее деталей - наиболее трудоемкая ста­дия работы нал рисунком. На дан­ном этапе основная форма, части и детали головы моделируются то­нальными отношениями с выявле­нием большого света и большой тени, что является сильным выра­зительным средством.

В работе над пластической формой головы важно также учитывать положение источника света: пря­мое, боковое, верхнее, нижнее, кон­тражур. Грани, плоскости, распо­ложенные, повернутые под одним и тем же углом к источнику света, т.е. одного и того же направления, объе­диняют одной силой тона. Так же следует объединить все круглое, граненое. Выстраивание форм в соответствии с направлением света позволяет избежать срисовывания отдельных тональностей, пятен.

Различная окрашенность частей лица, головы маскирует, затрудня­ет восприятие формы. Вместо фор­мы, рисующий видит пятно. Избе­жать плоскостного восприятия объема можно, изучив голову в за­рисовках с разных точек зрения. Нужно добиваться, чтобы в рисунке было только одно самое светлое пятно и самый темный тон.

Светотеневые отношения в ри­сунке изменяются в зависимости от решаемой творческой задачи. Пост­роить рисунок в тоне - значит най­ти в рисунке адекватную натуре гар­монию тональных отношений. Тональные решения должны иметь осознанный характер и не быть пас­сивным тушеванием. Цвет, фактура кожных покровов на лбу, щеках, имеют разные качественные харак­теристики: натянутость, блеск, ма­товость, рыхлость, складчатость и т.п. Все это должно быть взвешено, оценено, подчинено единому образ­ному решению, общему тону. Моде­лируя малую форму, необходимо найти ее место в общем тональном строе головы, сравнивая каждую часть с целым, учитывая их про­странственное положение. Напри­мер, уши в фас и в трехчетвертном ракурсе пространственно удалены, и это надо держать тонально в про­странстве листа в отношениях с ближними планами.

Взаимодействие тонального ре­шения с пластической характерис­тикой образа составляет основную задачу рисования головы. Необходи­мо понимать линию и тон как два не­разрывно связанных, дополняющих друг друга изобразительно-вырази­тельных средства рисунка, способ­ствующих передаче пластической пространственной формы. Возмож­ности линии - это не только пропор­ции и контурная обводка силуэта, но и тон.

Постепенно в процессе работы над рисунком головы все большее значение будет иметь заключитель­ная фаза работы над выражением образной, портретной характерис­тики, над подчинением деталей главному, целому, над обобщением рисунка. Например, в глазах рисо­вать не просто зрачки, а взгляд, под­чиняя ему все остальное. Основная задача формирования эмоциональ­ного графического образа портрети­руемого состоит в том, чтобы выявлять общую выразительность портрета, лица, фигуры, т.е. опреде­лить характер человека.

В работе над портретом необходимо:

Первое - соблюдать правильные пропорции. Когда набра­сываешь контуры всего лица, головы важно найти пропорциональные соотношения частей, деталей и выдержать единый масштаб изображения, пользуясь силой глаза (на глаз), когда в большом и малом достигнешь сход­ства - это и значит найти ровные отношения. Установив свой масштаб, увеличивай малое, уменьшай большое. Уметь уменьшать и увеличивать - это и есть масштаб измерения

Второе - подчеркивание светло­го темным - это то, что назы­вают тональной окраской. Высокие и низкие места лица следует выразить, акцентировать через тональный контраст

Третье - акцентирование (кон­траст форм). Подчеркни впалые и выпуклые места, тогда основные формы ясно выступят, высокое и низкое (рельеф) станет отчетливым.

Четвертое - необходимо уловить взгляд. Когда рисуешь глаза, зрачки непременно нужно даль­ше отойти от модели.

Пятое — обобщение. В портрете большого и среднего размера глав­ное - вести работу в гармонично-мягких отношениях. Если портрет мал - в рисунке необходимы упро­щения, сокращения, обобщения; меньше изображение, тем боль­ше следует сокращать, обобщать.

Когда приступаешь к портретированию, сначала сделай легкий, про­зрачный контур (абрис). Дальше учись пользоваться силой глаза. Намечая глаза, углы глаз и другие парные детали лица, головы, учти — две симметричных точки не должны быть одна выше другой; пус­тые места должны быть композици­онно, предельно уравновешены. Если хорошо намечен общий контур голо­вы (абрис), работа уже больше чем наполовину закончена.

Прежде чем рисовать глаза, бро­ви, рот - следует установить пять гор (лоб, нос, скулы, подборо­док). Их следует расставить в равно­весии, тогда брови, глаза, рот не сме­стятся. Уши надо ставить так, чтобы вверху они были вровень с бровя­ми, внизу - вровень с кончиком носа.

При различных поворотах и ра­курсах меняется образ. Каждый по­ворот есть особый характерологический разрез личности, содержащий некоторое законченное в себе сочетание особенностей и затеняю­щий прочие. Особенность поворота состоит в том, что визуально акцен­тируются одни части головы и ослабляется впечатление от других.

В композиции художественных произведений традиционно основ­ными поворотами лица являются:

- фронтальный поворот (анфас);

- боковой (профиль);

- трехчетвертной поворот;

- тыловой поворот.

Анфас композиционно относится к разряду идеализированного изображаемого. Фасовое изображение пред­ставляет субъективность человека, открытое Я, внутреннее активное равновесие, утверждает одухотво­ренность. Энергия от лица наполняет собою все оставше­еся пространство за пределами границ лица. Поворот анфас противодейству­ет перспективе, требует соблюде­ния закона фронтальности. Ни один портретист не изображает отдель­ные части тела (перпендикулярно направленную на зрителя вытяну­тую руку, поднятую ногу) крупнее лица, как этого требуют правила перспективы. Фронтальный поворот - строгий, не допускает игры с собою.

Профиль - поворот, при котором личность взаимодействует с чем- то или кем-то, т.е. направляет свою волю, движение на внешнее и толь­ко в этом внешнем уравновешивается. В этой композиции изображает­ся не только лицо, но и то, на что направлена его воля. Профиль - это волевой поворот. Из всех поворотов профиль дает наибольшую асим­метрию и потому неуравновешен и требует для равновесия дополни­тельного изображения.

Жесткое, с выдающимися, ярко выраженными волевыми чертами лицо с энергичными, внутренне сильными движениями подходит для профильного изображения. Профиль уместен при изображении властелинов, вождей, ораторов, общественных деятелей и др.

Если профиль не выражает дей­ствительной силы, власти, воли, становится расплюснутым, напоми­нающим камбалу. Несвойствен­ные повороты «обесценивают» лица, лишают их того, что в них имеется. Профильное изображение выявля­ет внутреннюю дряблость и не цель­ность воли.

Поворот в три четверти - это переход от фаса к профилю или от профиля к фасу, т.е. это уже не внут­реннее равновесие, но и еще не уравновесившееся чем-то внешним со­стояние. Этот поворот волнует своей неопределенностью тем, что не доведено до конца стремление стать профилем или фасом. Разным чувствам соответствуют раз­ные повороты в три четверти; одни ближе к фасу. т.е. более субъектны, другие к профилю - более власт­ные, третьи к тыловому повороту - более объектны, безвольны.

Пространство трехчетвертного изображения близко к пространству чувственных восприятий. Портрет в три четверти более женский, чем мужской, поскольку характеризует богатство душевных движений, эмоциональность.

Тыловой поворот выражает объективность портретируемого. В изображении со спины мы воспринимаем человека таким, каким он не может видеть себя, т.е. как представление чужого сознания. Композици­онно такой портрет уходит вглубь изображения.

Выбирая поворот лица для изобра­жения обычного неизвестного челове­ку, художник тем самым, подводит изображение под определенные композиционные требования характерные этому обобщенному типу. Художник должен понимать и помнить, что каждый поворот предъявляет свои требования, и, выб­рав его произвольно, он далее обязан следовать логике этих требований. Если же художник осознанно выби­рает поворот головы, противореча­щий сущности портретируемого, значит он хочет выявить это несоответствие в композиционных или смысловых целях.

Чтобы вдохнуть жизнь в портрет, передать индивидуальные особенности человека, надо осторожно «нащупывать» форму. Здесь уже нельзя рисо­вать форму так, как это делалось в учебном рисунке. Например, рисуя с гип­совой головы форму глазных век, вначале намечались форма верхнего и нижнего век, а затем они прорисовывались четкой линией. От этого форма глаза получалась ясной и убедительной. Иное дело в портрете. Наметив выражение глаза, вы сможете сразу осветить портретное сходство, однако, про­рисовывая четкие линии, нужно стараться не утерять выразительность. В ри­сунке портрета надо быть предельно внимательным и осторожным. Верхнее веко можно прорисовать более четко, а нижнее уже более и не трогать. То же относится и к рисунку губ, носогубных складок и др.


Поясной портрет

После приобретения некоторого опыта работы над рисунком живой го­ловы можно перейти к поясному портрету. Данное задание предусмотрено учебной программой.

Вначале сделайте ряд рисунков головы с плечевым поясом, чтобы нау­читься правильно «привязывать» голову к плечевому поясу. Здесь особое внимание следует обратить на грудино-ключично-сосковую мышцу, на яремную ямку, ключицы и акромиальные отростки. Предварительно озна­комьтесь с этими костями, мышцами и сухожилиями по анатомическим атла­сам.

Методика работы над поясным портретом может быть следующей. Пе­ред началом работы над длительным рисунком сделайте с натуры ряд компо­зиционных набросков и выберите наиболее выразительное (эффектное) по­ложение головы и фигуры, т. е найдите красивое гармоничное движение масс головы, шеен, верхнего плечевого пояса и рук.

Согласуйте общий силуэт фигуры с форматом листа бумаги (планше­том). Затем решите, что может усилить характеристику портрета (например, кисть руки, детали одежды, аксессуары). Можно ограничиться головой и ки­стью руки, а верхний плечевой пояс наметить только линией с легкой прокладкой тон, можно их отне­сти на второй план, сосредоточив все внимание на лице. Затем продумайте, каким будете трактовать фон - нейтральным или с элементами интерьера.

Когда композиционный замысел окончательно решен, можно присту­пать к длительному рисунку. Его выполняют карандашом, углем, сангиной, смешанной техникой - углем с сангиной.

Существует множество технических примеров работы карандашом, сангиной и другими материалами. Каждый вид тех­ники имеет свои специфические особенности, и нужно знать, какие приемы работы присущи тому или иному материалу, что можно «извлечь» из угля, сангины, карандаша и как одним и тем же материалом добиться различных эффектов. Например, работая углем или сангиной, можно применить раз­личную технику рисунка: в одном случае ограничиться только тоновой леп­кой формы, в другом — сочетать тон со штрихом, передать тоновые отношения в свету и полутенях. Там же, где требуется бо­лее сильный тон, можно наложить плотную тушевку. На свету форма лепится легкой прокладкой тона, в полутенях и тенях объем моделируется штрихом (лоб, щеки, подбородок).


Вопросы:

1. В чем специфика жанра портрета?

2. Почему портреты, выполненные с одного и того же человека, не тождествен­ны между собой?

3. Чем художественное сходство отли­чается от прямого внешнего сходства?

4. В чем различие оценки сходства ху­дожником и портретируемым?

5. В чем принцип работы над рисунком от общего к частному и от частного к об­щему?

6. Какие вам известны способы постро­ения рисунка головы? Каковы выразитель­ные возможности каждого из них?

7. Каким образом метод художествен­но-образных сравнений позволяет конт­ролировать и корректировать процесс ра­боты

8. Какова дополнительная трудность в работе над рисунком живой головы по сравнению с гипсовой моделью головы?

9. Опишите анатомическое и конструк­тивное строение рта; глаза; носа.

10. Назовите основные типы поворотов головы.

11. Какие характерные черты отражает профиль в портрете?

12. Почему, выбирая поворот лица, ху­дожник тем самым подводит изображение под определенные композиционные тре­бования?

13. В чем по выразительности уступает поворот в три четверти профилю и анфасу?

14. Какую информацию несет фасовое положение головы? Какие части лица, их формы и размеры наиболее ярко выраже­ны в фас?


Методика работы над рисунком фигуры человека

Изложенная ниже методика пригодна для использования при рисова­нии как гипсовой, так и живой натуры.

Расчленим процесс построения изображения на семь этапов.

1. Композиционное решение изображения

В отличие от предыдущих заданий, при рисовании фигуры человека композиционная задача решается несколько иначе - с большим проявлением творческой инициативы.

2. Постановка фигуры в рисунке

Фигуру нужно хорошо поставить, чтобы не было ощущения, будто она падает или висит в воздухе. Однако многие этому ответственному мо­менту построения рисунка не всегда уделяют должное внимание. Великие же мастера прошлого придавали постановке фигуры серьезное значение.

Изучение теории вопроса и практики художников позволило устано­вить ряд закономерностей:

1) если человек стоит с упором на обе ноги, то ось равновесия проходит посередине фигуры и располагается между ног (рис. 4. две первых фигуры).

hello_html_132066a0.png

Рис. 4. Схема расположения осей фигуры человека


2) если человек стоит с упором на одну йогу, го ось равновесия пере­мешается к этой ноге и проходит от яремной ямки или седьмого шейного по­звонка к пятке ноги.

3) при изменении оси равновесия изменяется (перемешается) и место­положение частей тела. Уравновешивание частей тела подчиняется зигзаго­образному (змеевидному) движению. Так, например, при упоре на одну йогу голова наклоняется и одну сторону, плечевой пояс в другую, а тазобедрен­ный в ту же, что и голова (рис. 4, третья фигура).


3. Нахождение пропорций

Фигура человека представляет собой гармоничное сочетание различ­ных форм. Изучение пропорций дает возможность рисующему верно нахо­дить размеры отдельных частей.

В пропорциональном членении фигуры на части мы опираемся на за­кономерности анатомического строения человеческого тела. Прежде всего фигуру человека можно разделить на две равные части по лобковой кости (рис. 5 линия А).

Зная эту закономерность, рисовальщик в самом начале построения фи­гуры человека может точно определить размеры своего рисунка на листе бумаги, а в дальнейшем вест работу от общего к деталям. Это очень важный и серьезный с методической точки зрения момент в построении изображения.


hello_html_m463b7fd4.png

Рис. 5. Пропорции



Постараемся увидеть всю фигуру целиком от головы до следков ног и определить ее движение. Для этого отметим на ней главную линию (рис.6) . Эта линия, при рисовании спереди, начнется от яремной выемки, пройдет через центр грудины, затем вдоль белой линии живота, пересечет пупок и опустится вниз вдоль внутреннего контура опорной ноги к внутренней ее лодыжке. При рисовании сзади эта линия пойдет от седьмого шейного позвонка вдоль позвоночного столба через крестец и опустится вдоль внутреннего контура опорной ноги к лодыжке. Начало и конец этой линии будут лежать на одной вертикали, определяющей положение центра тяжести. Правильно найденная центральная линия движения помогает верно поставить фигуру.

Поскольку фигура опирается на одну ногу, то таз будет отнесен в сторону опорной ноги и наклонен в сторону свободной. Отсюда свободная нога становится как бы длиннее и может быть согнута в коленном суставе. Верхняя часть фигуры для сохранения равновесия наклоняется в сторону несущей тяжесть ноги.

hello_html_m237cc3ed.png


Рис. 6. Наиболее часто встречающаяся постановка в учебном рисунке – это изображение фигуры натурщика с опорой на одну ногу.


Таким образом, возникают две контрастные линии: осевая линия, проходящая через таз, которая поднимается со стороны опорной ноги выше, чем со стороны расслабленной ноги, и осевая линия, идущая через плечевой пояс и принимающая противоположное направление.

Шея, продолжая движение позвоночного столба, также направлена в сторону несущей ноги; голова же повернута к шее под углом, на который указывает линия глаз. Обычно плечевой пояс выше с той стороны, куда повернута голова. При построении опорной ноги следует наметить основную линию, идущую вдоль нижней конечности от большого вертела к внутренней лодыжке.

Нижняя конечность делится на две равные части в области коленного сустава. Длина бедра равна длине голени вместе с высотой стопы. Бедро всегда длиннее костей голени, голень длиннее стопы. При согнутом колене на сидящей фигуре длина бедра воспринимается вместе с тазом, а высота голени со стопой еще увеличивается за счет толщины нижнего конца бедра.

Нижняя конечность делится на две равные части в области коленного сустава. Длина бедра равна длине голени вместе с высотой стопы. Бедро всегда длиннее костей голени, голень длиннее стопы.

hello_html_3f6c0692.jpg


Рис. 7 Пропорциональные отношения

При согнутом колене на сидящей фигуре длина бедра воспринимается вместе с тазом, а высота голени со стопой еще увеличивается за счет толщины нижнего конца бедра. Сзади ноги кажутся короче, так как зрительно воспринимаются от ягодицы. Длина голени со стопой равна примерно двум головам. В длину бедра от коленного сустава до большого вертела также укладываются две высоты головы (рис. 7)

Расстояние от лобка до яремной ямки несколько больше длины бедра. Плечо от акромиального отростка до локтевого сустава равно расстоянию от яремной ямки до талии (или пупка).



4. Выявление характера формы

Наметив общий вид фигуры и проверив несколько раз ее по натуре пе­реходим к выявлению характера формы. Прежде всего, надо выразить конст­руктивную основу формы и подчинить законам перспективы. Выявив конструктивную основу формы, мы тем самым, выразим правильно и характер формы.

Процесс анализа фигуры человека является чрезвычайно сложным, и здесь необходимо заострить свое внимание буквально на каждом участке формы. Например, на связи отдельных частей человеческого тела: увя­зать (соединить) голову с шеей и плечевым поясом, торс - с конечностями, т.е. правильно поместить голову на плечах, торс на бедрах.

Замечено, что очень часто при изучении особенностей строения верх­него плечевого пояса по натуре или по скелету многие не сразу понимают, о чем идет речь, что значит «привязать» голову и шею к плечевому поясу. На­тура рассеивает внимание начинающего рисовальщика. Когда же наметишь схему построения акромиально-клювовидного свода, то это гораздо легче понять и видеть вес это на натуре.

Схема построения верхнего плечевого пояса, если на нее смотреть сверху, имеет вид ромба. В середине ромба располагается цилиндрическая форма шеи. Верхний плечевой пояс - самая подвижная часть человеческого тела, он прекрасно виден на живой натуре. Это - основной объект изучения. Внешние формы, человеческого тела всегда диктуются анато­мической структурой костей и мышц.

При составлении схемы строения человеческой фигуры берутся за ос­нову наиболее характерные и постоянные возвышения и углубления на человеческом теле. Так, например, рисунок схемы торса опирается на яремную ямку, мечевидный отросток грудной кости, лобковую кость, акромиальные отростки, на прямые мышцы живота и край грудной клетки (рис. 8 а.).


hello_html_m78ad4631.png

а б

Рис. 8.


Линейно-конструктивный рисунок является, таким образом, первона­чальной основой, в которой уже определенно выражено то, что получит свое завершение в законченном рисунке.

Основа формы в рисунке в начале построения изображается схематич­но, упрощенно, но постепенно конкретизируется и становится более живой и экспрессивной. Вспомогательные линии указывают расположение кистей и мышц, а также характер формы мышечных групп.

Но, при построении линейно-конструктивной схемы необходимо ду­мать об объеме, о светотени; намечая линией границу поверхности формы, в то же время намечая и границу светотени, т.е. идти от линейно-конструктивного рисунка к светотеневому.

Особое внимание здесь также должно быть уделено большой форме, умению выявлять главное. Очень полезен метод обобщения - «обрубовки». Он не только помогает понять конструктивную основу формы, убедительно построить на плоскости изображение предмета, но и позволяет справиться с перспективными задачами при выражении самого сложного ракурса челове­ческой фигуры.

Суть метода состоит в том, чтобы, передавая в рисунке человеческую фигуру средствами светотени, как бы «рубить» ее, идти методом скульптора, намечая вначале большую форму, а затем приступая к деталям.

Однако выявление большой формы еще не даст окончательной характеристики человеческой фигуры, этого можно достигнуть только при внима­тельном анатомическом анализе.


5. Анатомический анализ

Реалистическое изображение фигуры человека требует серьезных на­учных знаний. Формы человеческого тела бесконечно многообразны; начи­нающему художнику бывает очень трудно в них разобраться самому. Науч­ные знания позволяют сосредоточить внимание на главном, закономерном. Наука руководит практикой, указывает правильный путь, рисующий начинает не пассивно копировать натуру, а путем серьезного анализа подходить к пра­вильной передаче изображаемого.

Следует запомнить, что научное знание, теория вытекают из практики не одного поколения, а результат обобщения научной и творческой работы многих поколений художников.

Многих беспокоит, что если делать упор на аналитическую сторону, то рисунки получаются «сухие», схематичные, в них мало жизни, экспрессии. Конечно, важно дать не протокольное изображение, скажем, руки, а живой, вдохновенный образ. И форму можно рисовать без утрированного перечис­ления анатомии. Однако, рисуя живую форму руки, нужно линиями указы­вать те малейшие изгибы формы, которые читаются по натуре, подчеркивать ту конструктивную структуру формы, которая характерна именно для данной модели.

Изучая анатомию, необходимо усвоить характер формы мышц не толь­ко в состоянии покоя, но и в движении. Кроме того, надо знать, в каких соот­ношениях друг с другом находятся мышцы в напряженном состоянии и рас­слабленном. Рисуя с натуры фигуру человека, нужно не только изучать нату­ру, но и постоянно пользоваться анатомическими таблицами, рисунками, му­ляжами, проверять, как данная мышца ведет себя в том, или ином состоянии, какова должна быть ее ферма.

Не нарушая естественной потребности - строить рисунок сверху, нач­нем и анатомический анализ с головы. Как мы уже говорили, надо, прежде всего, увязать голову с шеей и плечевым поясом. Конструктивную схему строения плечевого пояса мы уже рассмотрели, теперь обратим внимание на наиболее важные мышцы, которые ясно читаются и крайне необходимы рисовальщику.

Прежде всего, для нас важна грудино-ключично-сосковая мышца. Она одним концом крепится за сосковый, или сосцевидный, отросток черепной коробки, а другим - к грудине. Увязывая голову с плечевым поя­сом, надо обратить внимание на поворот и наклон головы (какая мышца на­ходится в натянутом положении, а какая - в ослабленном).

Со спины обращаем внимание на трапециевидный мускул. Эта мышца крепится за затылочную часть че­репной коробки, шейные позвонки и лопатку. Своей формой она напоминает капюшон (рис. 8 б).

Разобрав анатомическое строение плечевого пояса, переходим к торсу. От яремной ямки через пупок к лобковой кости тянется характерный след стыка парных мышц - прямых и косых мышц живота, грудных мышц. Изгиб этой линии зависит от характера движение фигуры человека.

Следующий этап - рассмотрение мышц груди. Грудная мышца одним концом крепится в грудино-реберной части, а другим - к кости плеча. Штрих должен идти по направлению движения волокон мышцы.

Между грудной мышцей и двуглавым мускулом (бицепсом) образуется характерная впадина, рисунок которой зависит от положения руки. Здесь ри­совальщику надо быть особенно внимательным.

Параллельно движению грудной мышцы и тоже как бы накрывая мыш­цы плеча, идут волокна дельтовидной мышцы. Дельтовидная мышца, при­крепляясь одним концом к ключице, а другом к плечу, образует характерную форму.

Сразу же под грудной мышцей начинаются волокна зубчатого мускула, их переплетение с косыми мышцами живота образует зигзагообразную ли­нию. Уточняя местоположение зубчатых мышц, сразу же надо проверить нижний край грудной клетки и характер прямых мышц живота. Внимательно следить за сухожильными перемычками мышц живота, чтобы пупок помес­тить в нужном месте.

Со спины, прежде всего, нужно обратить внимание на позвоночный столб (на характер его изгиба), затем на седьмой шейный позвонок, который позволяет уточнить местоположение лопатки, дельтовидной мышцы и трапе­циевидного мускула спины. Особое внимание следует обратить на широчай­ший мускул спины, который помогает уточнить рисунок ягодиц у таза и ко­сых мышц живота.

Уточнив нижнюю часть торса, надо внимательно следить за переходом от торса к ногам. Здесь, прежде всего, обращается внимание на портняжный мускул, который соединяет верхнюю ость подвздошной кости, и внутренний выступ большой берцовой кости. Отсюда переходим к вертелу бедренной кости и мускулу, напрягающему широкую фасцию бедра.

Затем надо уточнить расположение наружного и внутреннего широких мускулов бедра, так как от этого зависят его формы, и оно помогает перейти к анализу коленного сустава и всей ноги. Очень важно правильно дать абрис выступа малой и большой берцовых костей. Внимательно нужно следить за переходом контурной линии от коленного сустава (верхнего края большой берцовой кости) к голени (переднему гребню), в этом месте образуется характерная изогнутая линия.

Сзади надо обратить внимание на выступ ма­лой берцовой кости, на впадину, образованную двуглавым мускулом бедра и икроножной мышцей, а также на переход икроножной мышцы в ахиллово сухожилие. После построения основной формы можно перейти к изучению анато­мического строения конечностей. Когда основная анатомическая структура фигуры человека выявлена правильно, можно переходить к летальной проработке формы.


6. Детальная проработка формы

При рисовании фигуры человека детальная проработка формы неотде­лима от анатомического анализа, как неотделим один этап работы над рисун­ком от другого.

При анатомическом анализе анализируют структуру костей и мышц; при детальной проработке формы следят за нюансами пластики формы, за влиянием кожно-жирового покрова на внешний вид тела. Не последнюю роль играют и складки кожи. Очень внимательно на этом этане работы надо проследить за явлениями светотени - собственными, падающими тенями и рефлексами.

Когда мы смотрим на натуру, то ясно видим все нюансы светотеневой лепки формы на свету, но стоит нам прищуриться, как все исчезает, остается только световая поверхность. То же самое должно произойти и на нашем ри­сунке. Если после прищуривания форма деталей в свету не исчезнет, значит, силу нажима карандаша на бумагу надо в несколько раз ослабить.

Внимательно прорабатывается форма мышц и в тени. Нельзя считать, что в тени форму можно оставить обобщенной - от этого рисунок цельнее не будет. В академическом рисунке форма мышц везде должна быть проработана досконально. Сложность заключается в том, что «лепить» форму в тени надо рефлексами, а это у начинающего, как правило, приводит к излишней пестроте. Здесь, так же как и в проработке формы на свету, надо научиться тонкому чувству тона.


7. Обобщение рисунка.

Завершая рисунок, прежде всего, нужно посмотреть, не случилось ли того, что при детальной проработке формы мышц нарушились пропорции, вылезла на первый план какая-нибудь деталь. Если заметили подобные ошибки, надо их исправить. Затем проверить силу рефлексов: если в каких-то местах они слишком выступают, надо их сгладить. После этого перейти к проверке перспективы, как самой фигуры, так и ее окружения.


Рисунок мужской фигуры с опорой на одну ногу

Рисунок начинают с ограничения места фигуры в листе двумя горизонтальными линиями, определяющими в нашем композиционном наброске верх и низ. В этих пределах и идет размещение частей фигуры. Если фигура не умещается в намеченных границах, лучше начать работу сначала. Это важно, чтобы приучиться, работая над эскизом, картиной, ставить фигуры в нужном месте и нужного размера.

Всматриваясь в фигуру, важно проследить то состояние, которое характерно для различных частей тела при опоре на одну ногу. Найти их положение помогает представление о вертикальной и горизонтальной осях тела, о плоскости, на которой стоит фигура, касается ее следками опорной и свободной ног. Надо определить центр тяжести рисуемой модели и установить вертикальную линию, которая, проходя через этот центр, падает на постамент. Центр тяжести чаще всего проходит через стопу опорной ноги или около нее и наверху через яремную ямку (дужку) плечевого пояса. От большого вертела бедренной кости к середине следка наносится линия, определяющая направление общей формы ноги, на которой стоит модель. К этой линии намечается линия, указывающая направление наклона таза, которую наносят по видимому краю подвздошной кости.

Если натурщик стоит правильно, то таз всегда имеет наклон в сторону ноги, свободной от нагрузки. К линии наклона таза наносят среднюю линию торса от лобка к пупку и дальше, через мечевидный отросток к дужке. При этом заметно, что общий наклон торса идет в сторону опорной ноги.
Наклон плечевого пояса противоположен наклону таза. От плечевого пояса наносится линия наклона шеи и наклона головы. Средняя линия головы, торса, таза — отправная при рисовании симметричных парных форм.

После выяснения наклона торса наносятся основные членения по вертикали от яремной ямки (дужки) до лобка, особое внимание надо обращать на верхний край реберной дуги, на границу больших грудных мышц, сосков и пупка. Поставив фигуру, то есть, найдя центр тяжести, определив осевые положения всей фигуры, торса, рук, шеи с головой, необходимо думать об основании, на котором находится постановка. Надо правильно определить горизонт, перспективно верно построить следки ног, основания таких предметов, как стул, табурет, если натура сидит, и т. д.

Во время работы уточняются пропорции, при этом желательно не пользоваться подсобными измерениями, сопоставляя части тела: торс — ноги, длина рук — высота фигуры и т. д. Необходимо следить за главными продольными и поперечными делениями, что очень важно при определении поворотов, наклонов, ракурсов форм. Этот этап работы требует большого внимания, надо охватывать всю фигуру в пространстве, определять ее движения и постановку.

Следующий этап — выявление характера, взаимосвязи между частями тела с насыщением их деталями и моделировкой. В рисунке необходимо отразить те характерные особенности строения и пропорции, которые присущи каждому человеку.

Часто бывает трудно связать шею с плечевым поясом. Чтобы справиться с этой задачей, необходимо ясно представить схему конструктивного построения плечевого пояса. Найдя верхнюю плоскость плечевого пояса, образованную трапециевидным мускулом (нисходящими краями) и ключицами, определяем основание шеи по средней линии между яремной ямкой и серединой верхнего края плечевого пояса, которая находится у седьмого шейного позвонка.

Определив положение и наклон шеи, увязываем голову с плечевым поясом, следя за ее поворотом и наклоном. В решении проблемы связи головы с плечевым поясом очень помогает определение правильного угла, образуемого скуловой костью и грудино-ключично-сосковым мускулом. Всегда нужно учитывать роль этого мускула в повороте головы. В верхней части торса находится грудная клетка, необходимо проследить ee наружные, четко читаемые формы. Определяя ширину плеч по наружным концам ключиц, надо обратить внимание на большие надключичные и подключичные ямки, на соединение ключицы и лопатки — место прикрепления верхних конечностей. Необходимо проследить за акромиальным отростком лопатки, за соединением большого грудного и дельтовидного мускулов, придавая большое значение дельтовидно грудной борозде. Определяем местоположение и общую форму больших грудных мышц, поверхность грудины и ее нижний конец - мечевидный отросток, форму переднее - зубчатых мышц и широчайшую мышцу спины. На передней части торса надо обратить внимание на белую линию живота, на сухожильные перемычки прямых мышц и пупок.

Форму таза определяет местоположение и форма гребней подвздошных костей. В ориентировке здесь важна средняя линия, начинающаяся от лонного сращения. Надо обратить внимание на паховую и брюшную складки, мышечный угол наружного косого мускула. Построение верхних конечностей необходимо вести параллельно, сравнивая их, обращая внимание на характеристику, направление и движение форм.

Рисуя руки, надо проследить внутренний и наружный мыщелок плечевой кости, локтевой отросток и нижний конец локтевой кости, особое внимание следует обратить на соединение кисти с предплечьем через лучезапястное сочленение, надо понять его конструкцию, а также конструкцию пястных костей, пястно-фаланговых и межфаланговых суставов. Необходимо определить длину отдельных пальцев, а также утолщения в области межфаланговых сочленений. Большое значение при рисовании кисти имеет определение сухожилий разгибателей пальцев, проходящих по головкам пястных костей и фалангам пальцев. Следует обратить внимание на анатомическую табакерку, на углубленную часть ладонной поверхности кисти.

При рисовании тазобедренного сустава важно проследить вертельную ямку, наружный вертел бедренной кости. Линия между вертелами левого и правого бедер намечается параллельно линии верхнего края таза. При определении формы бедра надо обратить внимание на четырехглавую мышцу бедра, проследить портняжную мышцу, мышцу, напрягающую широкую фасцию бедра, среднюю ягодичную и группу приводящих мышц.
Очень важно понять конструкцию и уметь построить коленный сустав. При работе над коленным суставом необходимо заострить внимание на надколеннике (коленной чашке), внутреннем и наружном мыщелках бедренной кости, на головке малой берцовой кости. При построении голени надо придерживаться направления переднего гребня большой берцовой кости. Намечая наружную и внутреннюю лодыжки, следует проследить, чтобы внутренняя лодыжка была намечена выше наружной. От головки малоберцовой кости определяем форму малоберцовой мышцы, намечаем видимые икроножную и камбаловидную мышцы. При построении стопы, особое внимание надо обратить на голеностопный сустав, где нижние концы костей голени (внутренней и наружной) лодыжками в виде вилки охватывают блок таранной кости. И проследить за направлением оси стопы, расположенной за внутренним и наружными сводами.

Очень часто на модели плохо просматривается или совсем не видна форма отдельных частей тела, ее внутреннее строение. В таких случаях полезно просить позирующего напрягать отдельные узлы. Определить границы грудной клетки легче, если натурщик иногда производит глубокий вздох, намечая зубчатые мышцы, их можно хорошо проследить при подтянутых руках натурщика. Рисуя, необходимо чувствовать конструкцию форм, представлять себе, как одна форма возникает из другой, как другая переходит в третью и т. д. Чтобы разобраться в сложной форме, надо ее строить, сначала намечая в виде упрощенной схемы, постепенно в ходе работы усложняя ее. Приведение фигуры человека к простейшим геометрическим формам помогает понять большую форму тела и изображать его в перспективе. Важно попытаться представить форму как бы прозрачной и рисовать видимую и невидимую части. Поняв форму и убедившись, что она намечена правильно, можно стирать невидимые линии.

Во время работы надо сохранить одну точку зрения, с которой начали рисовать, но нельзя стоять долго на одном месте. Следует всматриваться в модель со всех сторон, тогда можно лучше понять ту форму, которую надо отобразить. Необходимо постоянно анатомически анализировать форму, это поможет преодолеть поверхностное копирование модели, даст возможность осознать реальную пластическую форму, подчеркнуть характеристику основных масс. В начале работы большое значение имеют линии как границы форм и как вспомогательный этап при построении формы. Нужно стремиться к максимальной пространственности, глубине, объемности модели. Только в тоновом объемном рисунке можно правильно передать пропорции и характер модели, добиться материальности пластической формы, пространственности и глубины частей тела.

Нельзя разделять работу над рисунком на какие-то замкнутые этапы, как построение, постановка, пропорции, моделировка тоном и т. д. В процессе всей работы от начала до конца эти этапы тесно переплетаются и требуют постоянного напряжения и работы разума. Все время необходимо думать о сохранении цельности света и тени, следить за изменением силы светотеневых контрастов. Они, как правило, сильнее вблизи от источника света и убывают по мере удаления от него. Снижают контрасты и на формах, наиболее удаленных от глаза рисующего. Надо следить за светораздельной линией, которая выявляет строение формы. Рисунок может быть выполнен очень скромными средствами в очень легкой тональности. Совсем не обязательно достигать тех отношений, которые существуют в натуре. Но необходимо выдерживать отношения от самого светлого до самого темного в пределах задуманной гаммы. При работе немаловажное значение приобретает задача решения фона. Им нужно пользоваться очень осторожно, чтобы он действительно помогал выявлению формы модели. Надо учесть, что отношения в фоне около освещенных и теневых мест формы различны.

В зависимости от характера объема меняется ширина и сила контурной линии: она, то исчезает, то усиливается. Человеческое тело не имеет ни одной прямой и геометрически правильной плоскости, поэтому линия меняется в зависимости от величины составляющих ее плоскостей, характера их движения и положения по отношению к источнику света. Линия должна помогать выявлению границ костей, мышц, сухожилий. Линия и тон должны быть тесно связаны друг с другом, как дополняющие друг друга способы передачи пластической формы.

Последний этап работы требует охвата всего в целом, подчинения второстепенного главному, отдельных деталей большой форме.
При рисовании необходимо приучаться ясно представлять себе форму в целом, иметь в виду и те части, которых не видно с данного места. Все части рисунка, все детали должны жить только в связи со всеми другими, с общим. Сумма частей в искусстве не равна целому, так как целое — это сумма частей плюс целостность, единство, собранность и соподчиненность этих частей.
Работая над рисунком человеческой фигуры, надо добиваться естественности движения, не быть на поводу у модели, которая двигается, сбивает позу. Необходимо помнить, что изменение положения формы оставляет неизменной ее пластическую сущность.

Во время работы следует собирать дополнительный материал, делать дополнительные зарисовки и подробные рисунки частей фигуры человека. Полезно выполнять рисунки с анатомических экорше по отдельным узлам и частям тела, пользоваться альбомами анатомических рисунков и, конечно, необходимо изучать рисунки мастеров искусства, по возможности постоянно выполнять копии с их работ. Хорошие результаты дает выполнение вспомогательных рисунков к основному, который выполняется с натуры, можно сделать рисунок скелета — в той же позе, затем выполнить рисунок мышечного покрова, учитывая характер модели. Со временем приходит умение работать, опуская предварительное построение, держа его в уме, ориентируясь на основные опорные пункты. Появится возможность отойти от строгой дисциплины, сухости, которые так необходимы в процессе изучения, но навсегда должно остаться стремление анализировать и точно передавать натуру.


Различные подходы к выполнению рисунка фигуры человека


Конструктивный рисунок (1 вариант техники изображения)

Рассмотрим такой подход к изображению на примере построения стоящей фигуры. Рисунок начинаем с композиции фигуры и определения ее общей формы (Рис. а). Очень обобщенно намечаем размер фигуры в листе и конструкцию позы. После этого определяем положение центра тяжести, площади опоры и основных осей фигуры. Намечаем на основе геометрических тел основные массы тела (Рис. 9 б). По окончании такого анализа форм переходим к конкретизации деталей фигуры, строя их на основе геометрических форм (рис. 9 в).

hello_html_66753857.jpghello_html_m4d03b335.jpghello_html_60980b73.jpg

а б в

Рис. 9. Этапы конструктивного рисунка

Конструктивно-тональный рисунок (2 вариант техники изображения)


Одна из главных задач для рисующего – определить линию «большого движения». Она изображается дугообразной линией, идущей от яремной ямки по направлению к лобковой кости и дальше от лонного сращения в противоположном направлении дуги на пятку опорной ноги (рис. 10).

Если голова наклонена в сторону опорной ноги, то дугообразную линию, идущую от лонного сращения до яремной ямки, можно продолжить на теменное возвышение головы.


  1. В рисунке уже четко просматривается контур всей фигуры: опорная нога как основной естественный стержень этой постановки приобретает четкость в силуэте и отдельными объемами: бедро, голень, стопа.

Бедро может быть проявлено ясностью четырехглавого мускула, голень – внешним характером передней большебедренной мышцы и длинной малоберцовой мышцы; внутренняя сторона голени прорисовывается прежде всего, трехглавыми мышцами икры.

Следует также отметить, что в данном рисунке детально уже вырисовывается весь объем коленного сустава. Уже хорошо и ясно видна грудная клетка, намечается большая грудная мышца с правой стороны модели у плеча, широкая мышца спины вместе с частью лопатки, дающая четкий контур левой стороны модели.

Поскольку левая рука относительно передней плоскости ближе всего для рисующего, то и внимание ей мы уделяем больше как в тоне, так и в прорисовке; особенность локтевого сустава – трехглавая мышца плеча.

Более мягко в тоне, но довольно внимательно и с полным «уважением» мы относимся к правой стороне модели, и уже на этом этапе рисования мы уточняем (проявляем) плечо и предплечье, намечая и кисть. Особенно четко прорисовывается коленный сустав свободной ноги.

  1. Следующий этап связан с уточнением пространственно-конст­руктивного восприятия фигуры на листе и уточнением фрагментов: стопа свободной ноги, контур бедра с внутренней стороны намеча­ются с учетом падающих теней. Словом, этот этап рисунка может быть на грани завершения. На нем мы решаем плановость, передние и боковые площадки строения как всей фигуры в целом, так и отдельных ее частей.

  2. Завершение в любом деле – это условность, потому что завершать можно до бесконечности. И это верно, но в данном случае мы говорим о таком завершении, когда то, что мы рисовали, дает нам ясную картину предмета или человека.

hello_html_m4d925fed.jpghello_html_7eb48125.jpg

а б

hello_html_424dc700.jpghello_html_m33ab191d.jpg

в г


Рис. 10. Этапы конструктивно-тонального построения рисунка


Конструктивно-тональный рисунок (2 вариант техники изображения). Данная техника объединяет две предыдущие, но рисунок ведется в легких контурно-объемных построениях, опуская предварительное построение, держа его в уме, ориентируясь на основные опорные пункты (рис.11).

hello_html_m4133e33e.jpghello_html_m1f6c6124.jpg

а б

hello_html_m71da82c1.jpghello_html_1b6d51ab.jpg

в г

Рис. 11. Этапы построения рисунка сидящей женской фигуры

Рисунок одетой фигуры человека

В рисунке одетой фигуры надо особое внимание обращать на структу­ру складок одежды. Уже на первом сеансе следует выделить те складки, ко­торые наиболее характерны для данного положения человеческого тела.

Складки на одежде человека все время изменяются, даже если натур­щик после перерыва становится в прежнюю позу, то складки на одежде принимают иную форму, хотя основные направления в главных местах (у сгиба колен, у локтей) сохраняются.

При рисовании с натуры одетой фигуры необходимо научиться сочетать живое созерцание и абстрактное мышление. Ограничение процесса по­знания внешнего мира лишь одними чувственными данными, недооценка ро­ли абстрактного мышления ведет к формальному накоплению фактов, к фор­малистическому искусству.

В свою очередь ограничение познания природы только абстрактным мышлением, игнорирование информации, накапливаемой органами чувств, ведет к схоластике, условности изображении. Поэтому учебная программа по рисунку и предусматривает сочетание двух видов учебной работы - длительного рисунка и набросков. Задача выполнения учебного рисунка - научиться правильно анализировать натуру, находить в ней самые характерные, основ­ные признаки.

Система наблюдения, анализа и построения изображения одетой фигу­ры состоит из следующих основных компонентов:

1. Наблюдение обшей формы. Нахождение оси упора и выявление дви­жения фигуры (и складок одежды).

2. Наблюдение пропорциональных соотношений частей и целого.

3. Наблюдение объемно-пластического качества натуры и выражения в рисунке.

4. Анатомический анализ натуры и подчинение формы складок одежды особенностям строения человеческого тела.

5. Детальная характеристика натуры.

В процессе такого наблюдения и анализа натуры необходимо не только понять, но и как можно точнее изобразить каждую складку одежды. Прежде чем нарисовать форму, нужно постараться понять се строение, чтобы не до­пустить грубых ошибок. Так, рисуя одетую фигуру, прежде чем приступить к графическому изображению, необходимо провести ее подробный анатоми­ческий анализ.

Великие художники прошлого к подобным задачам относились с большой щепетильностью. Прежде чем изобразить одетую фигуру в слож­ном движении, они старались проверить данную позу по обнаженной моде­ли, а иногда и по скелету.

Всегда складки драпи­ровки, образующиеся при каждой позе фигуры, должны своими очертаниями показывать позу фигуры таким образом, чтобы не давать рассматривающему повода для двусмысленности или путаницы относительно этой полы и чтобы ни одна складка со своими тенями в глубине не пересекала ни одного члена тела, т.е. так, чтобы углубление складки не казалось глубже, чем поверх­ность одетого члена тела.


Теория образования складок при рисовании человека в одежде

Вопрос о складках очень несложный, но часто мимо него проходят с безразличием или просто не понимают его, не умеют разглядеть, закономерности образования складок. А этот вопрос заслуживает серьезного внимания. Правильное понимание складок позволяет использовать их для создания выразительного динамического образа.

Изображение драпировки одежды в рисунке не сводится лишь к простой прорисовке видимых складок материала. Необходимо предварительное изучение пластики драпировки, форм, с которыми материал связан или соприкасается. Одежда пластически связана с фигурой человека. При рисовании человека в одежде, перед рисующим вплотную встает вопрос об изображении складок на материи одежды.

Предварительное знание формы изображаемого помогает верно его изобразить. Рисуя человеческую голову, мы знаем заранее, что между глаз находится нос, мы заранее знаем, что нос у переносицы внутри костяной, а ниже хрящевой и имеет две ноздри. Такое предварительное знание заставляет в определенных местах изображаемого, искать определенные, заранее знакомые формы. Если же этого предварительного знания мы не имеем, то неизвестная нам форма застает нас врасплох, мы рискуем не оценить ее во всей полноте и закономерности, мы рискуем понять ее поверхностно, и тогда самое существенное может ускользнуть от нашего внимания — мы сделаем в своем рисунке грубые ошибки.

Надо знать, что складки на одежде — не случайное явление, но строго закономерное, могущее быть анализировано и приведено в известную систему, знание которой и должно помочь в каждом отдельном случае разобраться в форме складки и при изображении ее не допустить ошибки. Больше того, зная законы образования складок, можно наперед предвидеть, какие складки при наличии тех или иных обстоятельств мы должны здесь или там непременно увидеть.

В изобразительном искусстве верно нарисованная складка способствует живописи создаваемого образа: складкой на одежде художник выражает жест, функциональность движения, выражает последовательность изменения формы во времени. Рука была опущена вниз, рукав находился в положении, как он был вшит портным, на рукаве никаких складок не было. Так могло быть секунду назад. Но, допустим, теперь рука поднята, и это вызвало определенные складки на рукаве, по которым мы читаем, что сейчас это не обычное положение руки, что тут произошло движение, и движение в таком-то именно направлении и, наконец, что этот живой жест, как явление временное, должен смениться каким-то другим положением руку.

Отсутствие складок или неверная их трактовка могут создать впечатление, что поднятая, допустим, рука есть постоянное состояние натуры, с учетом чего и сшита одежда. Тогда это уже не жест, не движение, а единственное остановленное навсегда сочетание форм, и иным никаким оно в этой фигуре и быть не может.

Складка на материи одежды образуется тогда, когда материя занимает протяженность меньшую, чем ее собственный размер.

Материя сгибается, подчиняясь действующим на нее силам в зависимости от ее физических данных, как то: материала, из которого она соткана или составлена, характера переплетения нитей или волокон этого материала, всей толщины материи и так далее. Из этих данных создается качество материи, относящееся к образованию складок, которое характеризуется в теории сопротивления материалов так называемым модулем упругости, выражающим в нашем случае степень сопротивления на сгиб. Затем в образовании складок играет роль длина отрезка материи (точнее — квадрат этой длины), подвергающегося воздействию, и, наконец, самое важное — величина и направление приложенной силы.

Материя, имеющая большой модуль упругости, как, например, толстое сукно, кожа, грубая парусина, парча и т. п. дают при стремлении согнуть, смять их, большие, пологие складки. Наоборот, материалы с малым модулем упругости, тонкие шелковые материи, тонкое сукно, кольчуга, дают мелкую, короткую, частую складку. Крахмальная материя, писчая бумага дают пологую, большую складку, и это до некоторого предела сгиба, характеризующегося их «хрупкостью», за которым происходит слом и образование уже угловатых, острых, не восстанавливающихся складок.

Леонардо да Винчи дал классификацию складок, а именно он говорит:

  1. О «складках с выступающими изломами», это должно быть у плотных драпировок;

  2. О «мягких складках» с изгибами не острыми, а кривыми, это бывает у саржи, атласа, полотна, вуали;

  3. О «больших складках», как у толстых драпировок, например, у войлока, грубого сукна и других одеял.

Как видим, классификация Леонардо сделана по признаку только модуля упругости материи. Это, возможно, объясняется тем, что во времена Леонардо в одежде большую еще роль играл свободно спадающий кусок материи, драпировки, который еще большее место занимал в тематике большинства картин того времени.

Современная нам одежда — это всегда труба. Застегнутый пиджак — труба, рукав — труба, юбка — труба, чулок — труба и т. д. И при этой форме классификация складок должна идти по другому признаку, а именно, по признаку направления сил в местах образования складок, сжимающих или растягивающих материю нашей одежды. Классификация Леонардо при этом не теряет своего значения, наоборот, учет ее как функции модуля упругости необходим и очень важен, но принцип направления сил по сравнению с принципом упругости приобретает сейчас первенствующее значение.

С другой стороны, и само качество упругости может быть сейчас еще несколько расширено и уточнено некоторыми новыми свойствами тканей.

Так, существующие сейчас ткани можно разделить, между прочим, на ткани, относительно не изменяющие в движении величины своей поверхности, и ткани, могущие как временно растягиваться в своих частях, так и временно сжиматься. К первым принадлежат материи тканые, выделанная кожа не слишком тонкая, которые при временных сгибах сохраняют величину площади своей поверхности. Ко вторым принадлежат многочисленные трикотажные материи, ручное вязание, резина и, наконец, если уместно здесь о ней упоминать, живая кожа нашего тела.

Возможность материи растягиваться и сжиматься, как, например, трикотажной, дает складку несколько другой формы, чем на материи не растягивающейся при тех же условиях динамического воздействия, о чем я скажу дальше. Трикотажная материя также характерна тем, что приложенная к ней сила дает реакцию на очень небольшом участке поверхности в непосредственной близости к месту приложения силы, тогда как на других конструкциях материй сфера распространения действия силы гораздо обширнее.

Говоря о складке, мы условимся называть поверхность наибольшей выпуклости — гребнем складки, а поверхность наибольшей глубины — дном складки. Естественно, что с другой стороны материи гребень окажется дном и дно — гребнем. Расстояние по нормали от дна складки до гребня будем называть высотой или глубиной складки, в зависимости от того, от дна или от гребня идет в данном случае счет.

Складка на материи образуется всегда от сжатия материи, но надо иметь в виду, что сжатие это может быть или непосредственным, прямым или образовываться косвенно от растяжения в другом направлении, подобно тому, как, растягивая параллелограмм по одной диагонали, мы одновременно сжимаем его по другой.

Подходя к вопросу классификации складок по признаку действующих на образование их сил, является возможным привести их всего-навсего к трем основным типическим формам, могущим охватить собою все разнообразие складок на одежде. Причем, общим при всех условиях образования складок положением будет то, что гребень складки образуется в направлении, перпендикулярном сжатию, и в направлении, совпадающем с растяжением.

Основные типы групп складок следующие:

1) Складки, образующиеся от сдвигания краев материи по прямому направлению друг к другу. Эти складки представляют из себя цилиндрические поверхности, лежащие поперек направления сдвига более или менее равной кривизны по всей длине. Такие складки назовем прямыми (рис. 12). Прямые складки получаются, например, если мы двумя руками сдвинем на столе скатерть от края к середине.

hello_html_6aa65210.jpgРис. 12

2) Складки, образующиеся от движения противолежащих краев материи в стороны так, что эти края стремятся встать в одну линию, как стороны сжимаемого параллелограмма. В этом случае в данном отрезке материи по направлению длинной диагонали образуется ряд параллельных складок, в середине — основная и большая, окруженная по бокам меньшими, подобными ей. Эти складки представляют из себя сигарообразные поверхности, и мы назовем их диагональными (рис. 13). Диагональные складки образуются, например, когда мы на лежащую на столе материю положим рядом обе ладони и потянем ее одной ладонью к себе, а другой от себя.

hello_html_m53225bb8.jpg

Рис. 13


3) Складки, образующиеся на материи, когда ее потянут за одно какое-нибудь место нормально к ее поверхности или когда нажмут ее так же снизу. Такие складки располагаются лучами, радиусами от точки приложения давления, как от центра, представляют из себя конические поверхности. Назовем их радиальными (рис. 14).


hello_html_5eb1ad85.jpg


Рис. 14


Нетрудно заметить, что в образовании этих трех видов складок участвуют силы, направления которых относительно элемента поверхности располагаются строго по трем взаимно перпендикулярным направлениям, то есть по основным пространственным координатам (по осям X, Y и Z), что делает выбранные складки действительно и, безусловно, основными и единственно типическими.

Эти три основных типа складок могут давать различные между собою сочетания в зависимости от формы поверхности, на которой лежит материя, от различных сочетаний усилий, прилагаемых к материи, и от качества самой материи, в основном от ее модуля упругости: то ли это будет шелковая или бумажная материя, шерстяная или лубяная. Складку образует и листовое железо, и пена в кастрюле, и снег на крыше. Каждый материал даст свою складку, и все же во всех складках всегда можно усмотреть причины, ее образовавшие, и определить принадлежность ее к одному из вышеперечисленных типов или к какой-то их комбинации.

Надо иметь в виду, что устанавливаемые нами основные типы складок не суть строго элементарные, что во всех этих трех типах складок изгибание материи в каждом элементе, по существу, происходит только от прямого сжатия, и таким образом можно было бы говорить вообще только об одном типе складок, о «прямых» складках; но такое сужение понимания явления не давало бы возможности пользоваться подобной классификацией складок для анализа или построения изображения, почему мы и берем складку не в ее элементе, а в ее типичном развитии на какой-то площади, где уже из элементарных прямых складок, в зависимости от направления приложения силы, выявляется одна из вышеприведенных трех характерных групп складок или их комбинация.

Мы засучиваем рукав — сближаются прямо друг к другу края материи. Должны получиться прямые складки (рис. 15).

hello_html_59f98bf2.jpghello_html_m5d010171.png

Рис. 15


Но рукав — труба, и прямые складки, действительно образовавшись, в зависимости от упругости материи ограничивают сами оптимальную длину своих гребней и доньев так, что они образуют вокруг руки многоугольник, в котором стороны через одну касаются своими серединами поверхности руки.

Это донья прямых складок. Они, дойдя до своих концов и тем самым оказавшись в наибольшем удалении от поверхности руки, переходят по многоугольнику в гребень соседней своей складки, дно которой прижимается к руке и т. д. Из такой группировки образуется так называемая гармоника, характерным элементом которой является тройчатый гребень, в узле которого и происходит этот переход гребня в дно (рис. 16).


hello_html_m780eb5bb.jpg


Рис. 16


Так бывает в случае, если материя тканая и с перпендикулярным пересечением нитей, или если мы имеем или выделанную кожу или бумагу, которые сгибаются одновременно в одном только направлении и дают складку с прямолинейным гребнем. Но если наша материя вязаная, трикотажная, то она уже способна образовывать на гладкой своей поверхности выпуклости, пузыри, и эта эластичность позволяет в образующихся прямых складках закруглить гребни их по окружности, и тогда получается круглая складка, которая может охватить не только часть, но и всю окружность рукава, прижавшись к руке своим тогда уже кольцевым дном на всем своем протяжении (рис. 17).

hello_html_m5549dcbe.jpg

Рис. 17

Такую складку мы видим на чулке, на тонкой замшевой перчатке и, наконец, на коже запястья, на шее и т. п. Но вместе с этим очень эластичная материя при сильном натяжении на округлой поверхности (чулок, рукав, рейтузы, майка) может и вовсе не давать складок, а подобно живой коже сжиматься и растягиваться, следуя сжатию и растяжению покрываемой поверхности тела, и только, переходя через какой-то предел своего сжатия, уже образовывать круглые складки (рис. 18).

hello_html_4be3ce32.jpgРис. 18


При повороте плечами, вперед идущее плечо образует на спине ряд диагональных складок между этим плечом и противоположным боком у поясницы (рис. 19).

hello_html_11d3c521.jpgРис. 19


Вытянутые вперед руки создадут на спине около подмышек ряд горизонтальных прямых складок (рис. 20).

hello_html_m140f0b63.jpg Рис. 20


Если мы сгибаем руку, то локоть является центром радиальных складок на выгнутой стороне рукава, тогда как с вогнутой стороны образуется ряд прямых складок, в данном случае опять же гармоника (рис. 21). Поднятая рука образует на рукаве под мышкой сноп радиальных складок, которые на боковых поверхностях рукава переходят в диагональные и на верхней поверхности собираются в прямые (рис. 22). Вынесенное на ходу вперед колено, равно штанина у сидящего человека, образуют кругом колена радиальные складки, переходящие в диагональные на бедрах и на икрах (рис. 23).



hello_html_4e77e80f.jpghello_html_m4cb8549c.jpghello_html_7fc06200.jpg



Рис. 21 Рис. 22 Рис. 23


На юбке у сидящей фигуры между коленами натягиваются одна или несколько складок — соединение лучей двух групп радиальных складок с центрами в коленях.

Необходимо учитывать и покрой одежды. Мы можем встретиться с искусственно сделанными складками. Мы увидим, что свободно сидящая одежда или, наоборот, более облегающая, даст при одних и тех же прочих условиях, в первом случае — более высокие и широкие складки, тогда как во втором — более мелкие. Мы встретимся, например, с разными системами вшивания рукава, и каждая система будет по-разному реагировать образованием складок на одно и то же движение. Так, если мы имеем обычный пиджачный рукав, то поднятая рука вызовет складки, соответствующие вышеприведенной системе складок. Но если это горизонтально вшитый рукав русской рубахи или рукав черкески, то складок на нем не окажется, наоборот, расправятся складки, которые только что шли от угла плеча к подмышкам при опущенной вниз руке (рис. 24). Если рукав — «реглан», вшитый несколько косо, снаружи со швом, идущим по плечу, то при опущенной руке под мышкой будет несколько складок; при поднятой же руке складки такие, как и у пиджачного рукава, но только прямые складки на наружной стороне рукава вверху пойдут и выше на плечо к воротнику (рис. 25).


hello_html_m52c4fd2.jpg

Рис. 24



hello_html_57421507.jpg

Рис. 25


В одежде, свободно спадающей, например, в плаще, и во всякой собранной занавеси, в драпировке, мы наблюдаем характерную провесную складку, обращенную своей дугой всегда вниз, образующуюся от фактора силы тяжести (рис. 26). Провесная складка слагается из радиальных складок у концов дуги, которые через диагональные превращаются в прямые (или точнее «круглые») внизу в месте наибольшего закругления.


hello_html_19c288d.jpg

Рис. 26


Надо иметь в виду, что после исчезновения сил, образовавших складку, шелковые и шерстяные материи быстро восстанавливаются в своей основной форме, тогда как льняная и особенно бумажная материи сохраняют в известной мере складку и у них скорее образуются «привычные» складки.

Трудно представить возможное разнообразие комбинаций складок на одежде, но, по-видимому, в этом нет и надобности, и думается, что установление основных трех типов складок и перечисленные примеры уже смогут дать направление для анализа и достаточно точного определения того, какая складка при таких-то условиях движения, покроя и характера материи должна тут образоваться.

Такова динамическая природа складок.

В вопросе изображения одежды ясное представление динамических явлений, происходящих в материи, играет не меньшее значение, чем знание анатомии движения при изображении человеческой фигуры или животного. Подобно тому, как знание анатомии позволяет художнику свободно и правильно изображать во всяком положении и без натуры обнаженную человеческую фигуру, освоение законов складок дает возможность также правильно рисовать без натуры, по представлению, человеческую фигуру во всевозможной одежде, а в рисовании с натуры, руководствоваться разумным наблюдением и стремлением создать в изображении динамический образ.

Если мы сгибаем свежую ветку, то на выгнутой ее стороне кора натягивается и, наконец, лопается, а на вогнутой стороне на коре образуются складки, перпендикулярные к оси ветки, то есть прямые (рис. 27).

hello_html_m6d01fc7d.jpg


Рис. 27

Если мы возьмем кусок материи и будем его растягивать, особенно по направлению 45° относительно нитей основы, то одновременно с растяжением в направлении приложения силы материя будет сжиматься в перпендикулярном направлении. Тут мы видим, что явление растяжения сопровождается и одновременным сжатием. Здесь эти оба явления соединены в структуре материи воедино.

В активном рисовании наш жест карандашом выражает наши ощущения, наши переживания. Совершенно естественно поэтому натяжение передавать штрихом по его направлению, а сжатие — по его противоположности натяжению, поперечными приложенному, усилию штрихами (рис. 28).


hello_html_3be036aa.jpg

Рис. 28


Существует общеизвестное выражение: «Рисовать, класть штрих карандашом или кистью мазок по форме». Что значит это — по форме, как расшифровывается это выражение?

Да ведь можно сказать, что направление формы здесь характеризуется именно направлением натяжения поверхности. Рисовать по форме — значит рисовать по направлению натяжения поверхности изображаемого, что в основном в кривых выпуклых поверхностях будет по направлению их кривизны, в углублениях — вдоль дна.

Тут надо указать только, что наше ощущение натяжения выпуклой поверхности, равно как сжатие вогнутой поверхности, мы переносим и на поверхности, при фактическом образовании которых этих динамических явлений вовсе могло и не происходить (как, например, в, поверхностях точеных или литых предметов или в обработанном пилой или стамеской дереве или в камне и т. п.).

Говоря об активности в рисовании, нужно понимать, что активность эта свое начало имеет, конечно, в активности представления образования изображаемой формы, а сюда, естественно, входит и ощущение динамических напряжений в поверхности, в известном виде — силовое поле поверхности.

Таким образом, если мы хотим изображать в штриховом рисунке человека в одежде, то с точки зрения расположения штриха мы должны работать в направлении выявления двух характеристик:

  1. Характеристики основной формы покроя;

  2. Характеристики происшедших от движения изменений, то есть складок.

Так, например, рисуя рукав, какую-то группу штрихов мы направим по поперечным окружностям. Но ведь у опущенной руки рукав подвержен растяжению от силы тяжести, следовательно, к первой группе штрихов добавится штрих по продольному направлению. Но вот рука поднята, и на рукаве образовались складки.

Тогда рисунок будет формироваться:

  1. Штрихами по основному направлению по окружностям;

  2. По направлению складок.

При рисовании одежды надо иметь в виду, что обычно дно складки прижимается к поверхности фигуры, и это требует особого внимания к доньям складок, которыми и будет строиться поверхность, несущая одежду.

Зная теорию складок, рисуя с натуры человека в одежде, нужно понимать причину образования каждой формы складки, не оказываться как перед чем-то неожиданным, а сознательно представлять себе, как должна себя повести материя в зависимости от той или другой позы и движения изображаемой фигуры человека.


Изображение пространства в процессе рисования фигуры в интерьере и многофигурных постановок.


В жизни мы осознаем глубину пространства:

  1. При помощи бинокулярности нашего зрения;

  2. Благодаря перспективному сокращению видимых размеров;

  3. Благодаря видимому закрыванию одного предмета другим;

  4. Через потерю четкости очертаний и цвета предметов от нахождения между ними и нашим глазом массы не вполне прозрачного и имеющего свой собственный цвет воздуха;

  5. От ущербления рельефности объемов по мере их удаления.

Феномен перспективного сокращения размеров дает представление пространства при наличии одномасштабных предметов, которые находятся в наблюдаемом пространстве. Но если, например, мы будем рассматривать изображение летящих и проецирующихся на фоне неба — на первом плане маленького гаршнепа и глубже него в пространстве очень близкого к нему по форме, но гораздо большего по масштабу — вальдшнепа, то, пользуясь методом одного только перспективного сокращения размеров, мы расстояния между птицами по глубине не только не ощутим правильно, но оно может легко показаться нам обратным, то есть дальше находящуюся большую птицу мы поймем на первом плане против в действительности находящегося на первом плане маленького гаршнепа.

Закрывание одного предмета другим естественно требует определенного расположения этих предметов относительно нашего луча зрения.

Наличие явления затуманивания очертаний предмета с отдалением от наблюдателя подразумевает существование известной непрозрачности среды. Этот метод по преимуществу живописный, хотя, конечно, употребляется и в рисунке.

И последнее из перечисленных явлений — потеря ощущения рельефности предметов по мере их удаления от нас является формой, которая существует при всех обстоятельствах, сопутствуя и явлению перспективного сокращения размеров и потере четкости формы от застилания ее малопрозрачной средой.

Этот последний принцип выражается в том, что наш взгляд встречает выпуклую часть первопланного предмета, с которой уже в следующий момент сдвигается на его контур, воспринимаемый в круглой форме как боковая поверхность. Это ближний предел. Дальний же предел характерен тем, что выпуклость ощущается как плоскость, так как разница во времени восприятия выпуклости и контура уничтожилась, и они встречаются нашим взглядом одновременно. А может быть, на контур мы попадаем даже и раньше, чем на то, что он охватывает, и контур в этом случае уже не поверхность, а линия.

Между этими двумя пределами укладываются промежуточные объемные формы с тенденцией по мере ухода в глубину пространства прогрессивно утрачивать рельефность и выявлять контурность.

На основании главным образом этого последнего принципа и решается данное пространственное задание.

Практически место для рисования должно быть выбрано такое, с которого в постановке совершенно ясно выявляются первый, второй и дальние планы. Вне этого условия пространственная задача не существует.

Надо учесть, что в условиях классной работы большого пространства в самой постановке создано быть не может, рисунок же должен всячески это пространство выразить постольку, поскольку во всяком реалистическом изображении должно быть выражено определенное отношение художника к теме произведения. Темой же настоящего рисунка является пространство (а сюжетом рисунка — две сидящие фигуры).

Для того чтобы лучше, полнее увидеть это пространство (а его можно видеть или лучше, или хуже), надо целостно воспринять всю постановку, как определенное пространственное единство, в котором составляющие элементы находятся в определенной зависимости между собою и по отношению ко всему целому.

Первый план является началом, от которого идет весь счет и мера в глубину. Поэтому, работая над вторым и последующими планами, надо воспринимать их через этот первый план, через это начало, фиксируя свой взгляд на нем и видя глубину не аккомодированным на нее глазом.

Если это условие восприятия не соблюдено и все составляющие постановку фигуры рассматриваются независимо от отдельности — пространства не получится и вместо первого, второго, третьего планов получится три одинаковых первых плана.

О штрихе карандашом

Организуя различное качество рельефа по мере углубления пространства, надо пользоваться для полного рельефа штрихом по форме, а для дальнего предмета — безразличным, независимым от рельефа штрихом.

Как во всяком рисунке, надо стремиться организовать цветное звучание карандаша, всячески избегая однообразия «рисунка цвета», стремясь, наоборот, разнообразить черно-белый цвет, кладя в основу этого разнообразия разнообразие фактуры и другие физические качества изображаемой поверхности, заостряя это качество на первом плане и притупляя его по мере углубления в пространство.

Вполне естественно в этом случае использовать, например, рисунок на материи одежды, но не столько тональные его качества и отношения, которые, будучи случайностями, могут иной раз прямо мешать решению нашей задачи организовать изображение пространства как графическую сторону рисунка. Рисунок, кроме того, даст разнообразие звучания цвета графита и может быть использован в наших руках как выражение формы более пластичной на первом плане и более плоской в глубине.


Наброски и зарисовки человека


Основной формой обучения рисунку фигуры человека, конечно, является длительный рисунок, который вырабатывает умение видеть и анализировать сложную форму тела, вырабатывает чувство пропорциональных и тональных отношений, умение подчинить детали целому. Однако выполняя длительный рисунок, обучающийся порой теряет свежесть восприятия, а подробное изучение и моделировка формы у недостаточно опытного рисовальщика подменяется срисовыванием натуры.

Чтобы развить остроту зрения и свежесть восприятия, умение выявить и зафиксировать главное в пластике фигуры живого человека, необходимы краткосрочные рисунки и наброски с натуры и по памяти.

Поскольку наброски ограничены небольшим временем, то от выполняющего рисунок в короткий срок требуется умение лаконичными средствами и в обобщенной трактовке передать самое существенное и характерное в изображаемой модели – остроту движения и основные пропорции. В наброске отражаются знания и опыт, приобретенные в изучении натуры. В набросках надо стремиться подмечать в натуре главное и характерное, развивать способность к наблюдению, глазомер.

На первых порах в набросках можно использовать простые графитные карандаши с мягкими стержнями. Затем по мере приобретения опыта можно использовать и другие материалы: карандаш «Ретушь», прессованный уголь, сангину, соус, тушь и другие мягкие материалы.

Приступая к наброскам, следует ставить перед собой конкретные задачи и пытаться их решить в ограниченный отрезок времени. Например, выполняя вспомогательный набросок для уточнения позы натуры, можно ограничиться наброском-схемой (рис. 30) . Такие наброски помогают понять положение тела и отдельных его объемов в листе бумаги, проанализировать распределение веса и движение крупных форм.

Однако это не означает, что все наброски необходимо начинать с построения подобной схемы. Если мы ставим задачу передачи живого впечатления от натуры, ее движения, то главным выразительным средством такого наброска будет живая линия, контур. Именно на контуре сосредоточено внимание рисовальщика в первый момент. При этом построение, постановку, пропорции следует держать в уме, а сам контур должен быть не плоской однообразной линией, а являться границей формы (рис. 31 а).


hello_html_m3bdebb02.png


hello_html_5fdaa6c1.png

Рис. 30. Пример линейных набросков на передачу движения

hello_html_7a271bda.pnghello_html_m5828f3d6.png

а


б

Рис. 31. Пример линейно – тональных набросков, зарисовок



Живая, точная пространственная линия, являющаяся средством выражения трехмерной формы, – результат долгих и целенаправленных упражнений.

В набросках с натуры следует пытаться передать несколькими линиями пластику фигуры, ее движение. В зависимости от нажима карандаша, от способа касания бумаги – острым концом или боковой поверхностью грифеля – можно получить широкие или узкие, темные или светлые, мягкие или жесткие линии (рис. 31 б).

Выполнение набросков и зарисовок не только с натуры, но по памяти и представлению активизирует и дополняет работу с натуры. Такие наброски углубляют наши знания в натуре и, в конечном счете, служат воспитанию образного видения (рис. 32).




hello_html_21f253a.png


Рис. 32 Зарисовки с натуры, по памяти и по представлению




























Приложение 1.

hello_html_2fa3f73a.png


hello_html_m399d6d6e.png


hello_html_m317ac941.png

Рис. 33. Схемы исходных положений головы с пометкой основных анатомических пунктов


Приложение 2.


hello_html_m57ef86b4.png




hello_html_5d236dd9.png





Рис. 34. Возможности движения головы по отношению туловища а — наклон вперед и назад; 6 — за счет поперечных перемещений шейных позвонков; в — наклон вбок; с — повороты вправо, влево


Приложение 3.

hello_html_4b32d33e.png

hello_html_mc81379a.png

hello_html_m3325199e.png

hello_html_m696d2c7e.png


Рис 35. Схематическое изображение головы с разных точек зрения:

а - при исходном положении; б - при наклоне в бок; в - назад; г - вперед.


Приложение 4.


hello_html_3813e5c3.pnghello_html_3813e5c3.png


Рис. 36. Характерные разрезы век глаза.





hello_html_m44f9bf40.png


Рис. 37. Движения глаз при закрытых, прищуренных

и широко открытых веках.



hello_html_m1faad24c.pnghello_html_m1faad24c.png




Рис. 38. Движение зрачка и изменение рисунка век в зависимости от направления взгляда


Приложение 5.


hello_html_m5b1c96f.png




Рис. 39. Последовательность рисования головы



Приложение 6.




hello_html_3674a19d.pnghello_html_68d002b4.png




hello_html_3a1212c.png



Рис. 41. Погрудный портрет, выполненный в различных техниках рисунка




Приложение 7


hello_html_m6a0e6d6e.jpg



hello_html_2b3bdbb.jpg


Рис. 42. Пример рисунка портрета с введением кистей рук





Приложение 8.

hello_html_1e70744e.png

Рис. 43. Учебный рисунок женской фигуры

hello_html_66996c41.png

Рис. 44. Учебный рисунок


Приложение 9.

hello_html_m2a3e16d4.png

Рис. 45. Учебный рисунок

hello_html_m17851b82.jpg

Рис. 46. Рисунок фигуры в частичном ракусе

Приложение 10

hello_html_25eb360.png


hello_html_58e1f271.png























hello_html_m7d375310.png









Рис. 47 Изображение складок одежды в различных техниках рисунка















Приложение 11.

Краткие рекомендации рисующему


В работе надо абсолютно знать свои средства и возможности, и знать, что ты хочешь ими сделать.

Раньше, чем начать рисовать, надо бумагу представить себе трехмерностью, пространством, в которое уже и помещать воображаемое трехмерное же нарисованное изображение.

Рисуя, надо забывать о бумаге (о ее поверхности). Это лучший совет для имеющих недостаточное ощущение глубины в изобразительной плоскости.

Надо, чтобы изобразительное пространство бумаги (глубинно) было само собой понятно и ощущалось непосредственно без всякого усилия воли, и в нем, этом пространстве, можно было бы совершенно свободно мысленно двигаться, поворачивать изображаемые предметы и обходить их вокруг, как в живом трехмерном пространстве; а переход на осознание рисования изображения не в изобразительном пространстве, а лишь на плоскости бумаги, приходится делать уже с каким-то усилием воли, выключающим сознание рисующего из пространства.

Мы часто видим обратное — рисовальщик «живет» на плоскости бумаги и даже не представляет, что можно почувствовать глубину ее и в ней объемные формы.

Рисунок большой глубины надо начинать с переднего плана, чтобы избежать того, когда после нарисованного заднего плана на передний план не хватает достаточно сильных изобразительных средств.

Когда в бумаге не чувствуется изобразительная глубина, хотя и оценена круглота объема, то, перенеся ее на плоскую бумагу, чувствуешь непреодолимую потребность упростить изображение объема до лепешки.

Что такое целостность в изображении? В рисунке — это подчинение всех частей одной общей форме, одной идее, одному плану.

Мы не можем сразу одним жестом построить рисунок. Мы поневоле строим его постепенно, как сооружение из кирпичей, — линиями, точками, пятнами. И необходимость удерживать каждое свое движение карандашом по бумаге в подчинении общей идее изображения — непременное условие добиться целостности. И если мы не будем подчинять неотступно каждый наш штрих общей результативной форме которой еще нет, но которая должна появиться в конечном счете с последним прикосновением карандаша к бумаге и которую мы должны предвидеть с самого начала нашей работы, изображение рискует оказаться не цельным, со случайными и неверными соединениями и с соотношениями частей и т. п.

Действительно, если пристраивать одну часть к другой только последовательно, как в игре в домино, и не думать об общей цельности, то даже самая малая ошибка, допущенная в пропорциях, не замеченная вначале, может вырасти до любых размеров.

Не следует рисовать продолженную линию кусочками, что многие, особенно начинающие, делают, так как этот метод прикрепляет сознание к изобразительной плоскости и уводит от пространственного ощущения.

Следует держать сознание пространственности особенно в уходящих в глубину линиях, и при рисовании линии не терять ощущения конца ее в глубине.

Начиная рисовать: уяснить пространственные, конструктивные и динамические качества натуры и их выразить, наградив конструкции им принадлежащими массами, затем довести массы до степени объемов через уточнения поверхностей. Далее, выявить различные фактуры у различных объемных форм.

В рисовании нужно достигнуть того, чтобы форму строить, именно строить в пространстве бумаги так, как бы строил ее в натуре, в скульптуре, архитектуре.

Рисовать с натуры надо по тем же принципам, как и без натуры, то есть раньше всего строить логически форму, начиная с осознания конструкции, а не пассивно срисовывать линию за линией.

Надо форму понимать от оси как направления и в количественном распределении по ней, а не от контуров.

Главное условие стояния человеческой фигуры — это равновесие между силой тяжести и силой мышечного сопротивления.

Рисуя всякое позвоночное животное, нужно мыслить его форму изнутри от скелета и, во всяком случае, от внутренних осей.

Часто видишь, как рисуют контур фигуры и затем подтушевывают около этого контура, воображая, что строят форму.

Рисовать от оси, а не от контура.

Когда рисуешь правый контур фигуры — смотри на левый.

Из двух объемов, лежащих один впереди другого, передний имеет большую пластическую выразительность.

Воспринимая форму, надо охватывать ее полюсы.

Чтобы проверить пропорции частей фигуры, например, головы, надо мысленно положить эту голову в грудь, в бедро и т. п., то есть производить сравнение с трехмерностями, так сказать, с литрами, а не с плоскостями или линиями.

При рисовании портрета полезно сравнить изображаемое лицо с другим каким-то лицом — иногда контрастным по форме, а иногда и близким.

В рисунке стоящей фигуры на полу надо ступни точно связать с этой плоскостью, мысля о местах прикосновения подошв к полу.

Рисуют портрет, — есть все детали маски, а основной головы не замечают.

Карандаш держать коротко или длинно (как и перо, когда пишут). Короткий карандаш мешает видеть цельно. Он вызывает внимание на детали. Наоборот, длинный карандаш вызывает у нас необходимость видеть обобщённо, цельно.

Метод рисования с натуры (разговор главным образом о фигуре) должен быть такой же, как без натуры: нормально без натуры мы, смотря на белую бумагу, раньше всего мысленно видим на ней нужную нам фигуру очень цельной, может быть, без особых подробностей, которые вырабатываются уже в последующие моменты. Не придет в голову рисовать сперва даже ноги, не предвидя головы. И очень часто повторяющаяся неправильность процесса рисования с натуры, когда рисуют, начиная с головы, к которой приделывают торс, к нему — ноги и т. д.

Стоящий предмет естественнее читать снизу от точки опоры, а подвешенный — сверху.

При рисовании с натуры надо уметь предвидеть, то есть предварительно уже знать то, что ты должен увидеть в натуре. Тогда увидишь в ней самое главное, монументальное.

Рисунок должен рождаться. Поэтому каждый штрих, даже самый первый, должен в себе содержать элементы того, что он будет представлять в своем окончательном виде.

При рисовании объема — думать о противоположной площадке поверхности. Когда рисуешь глаза на голове, оцени их расстояние между собой по соседству и кругом через затылок.

Надо представлять всегда сразу пару рук, пару глаз, пару ушей и т. д.

Когда рисуешь ступню, подумай, какой номер башмаков носит модель.

Если ошибаться в пропорции ступни, то лучше на уменьшение.

Штрих нужно установить себе до его нанесения на бумагу, а так же направления его, толщину, систему пересечения и т. п.

Неправильно покрывать бумагу безразличной сетью штрихов, добиваться только фотометрической напряженности тона, как это часто наблюдается у неопытных рисовальщиков.

Когда рисуешь штрихом, надо вызвать в себе ощущение, что рисуешь по форме изображаемого предмета. Рисуешь лицо, штрих кладешь по лицу, а не по бумаге.



Литература


1. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. Рисунок. Живопись. Композиция. Учеб. Пособие для студентов пед.ин-тов по спец. «Черчение, рисование и труд.М., Просвещение.. 1981. – 239 с., ил.

2. Барчай Е. Анатомия для художников. - Будапешт, 1999 г.

3. Барщ А.О. Наброски и зарисовки. Искусство., М.1970.

4. Костерин Н.П. Учебное рисование. М., Просвещение, 1980.

5. Кузин В.С. Рисунки, наброски и зарисовки: Учебное пособие для студ. высш. пед. учеб. Заведений. – М.: Изд. Центр «Академия», 2004. -232 с.

6. Лушников Б.Л. Рисунок. Портрет. Владос. М., 2004

7. Основы учебного академического рисунка. ЭКСМО. 2004 г.

8. Павловский А.Л., Павловская Л.М. Пластика тела человека и изображение его в рисунке. Учебно-методическое пособие. ЮКГУ.2006.

9. Рабинович М.Ц. Пластическая анатомия человека. М., Просвещение. 1987.

10. Радлов Н.Э. Рисование с натуры. 3-е изд.-Л.Художник РСФСР, 1978.119. 11. 11. Ростовцев Н.Н. Академический рисунок: Курс лекций: Учеб. Для студентов худож.- граф. фак. пед. ин-тов, 1999 г.



























58


  • Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.
    Пожаловаться на материал
Скачать материал
Найдите материал к любому уроку,
указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:
также Вы можете выбрать тип материала:
Краткое описание документа:

Особое место в образовании занимает рисунок тела человека и сопутствующее ему изучение закономерностей его строения. Центральным объектом любого творчества является человек. Для человека, во имя человека создаются все материальные и культурные ценности, весь вещный мир, все произведения искусства, в том числе и архитектура. Именно в сравнении с человеком по отношению к нему легче установить, что мало или велико, легко или тяжело. Человек как живая, бесконечно многообразная и совершенная форма познается нами во всех ее проявлениях на всех этапах жизни и творчества.

Проверен экспертом
Общая информация
Учебник: «Учебник рисования карандашом и пером», Логан Ф.

Номер материала: ДБ-1233800

Скачать материал
Похожие материалы

Вам будут интересны эти курсы:

Курс повышения квалификации «Основы туризма и гостеприимства»
Курс профессиональной переподготовки «Мировая художественная культура: теория и методика преподавания в образовательной организации»
Курс повышения квалификации «Организация научно-исследовательской работы студентов в соответствии с требованиями ФГОС»
Курс профессиональной переподготовки «Изобразительное искусство: теория и методика преподавания в образовательной организации»
Курс повышения квалификации «Изобразительное искусство как творческая составляющая развития обучающихся в системе образования в условиях реализации ФГОС»
Курс повышения квалификации «Изучение русской живописи второй половины XIX века на уроках МХК в свете ФГОС ООО»
Курс повышения квалификации «Организация практики студентов в соответствии с требованиями ФГОС медицинских направлений подготовки»
Курс профессиональной переподготовки «Организация менеджмента в туризме»
Курс повышения квалификации «Основы духовно-нравственной культуры: история и теория зарубежной культуры»
Курс повышения квалификации «Формирование метапредметных компетенций учащихся на уроках ИЗО и искусства»
Курс повышения квалификации «Страхование и актуарные расчеты»
Курсы повышения квалификации «Организация проектно-исследовательской деятельности в ходе изучения курсов мировой художественной культуры в условиях реализации ФГОС»
Курс повышения квалификации «Художественно-эстетическое развитие детей дошкольного возраста в условиях реализации ФГОС ДО»
Курс повышения квалификации «Методы и инструменты современного моделирования»
Курс профессиональной переподготовки «Разработка эффективной стратегии развития современного вуза»

Оставьте свой комментарий

Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.