Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / Роль кларнета в симфонической музыке

Роль кларнета в симфонической музыке


До 7 декабря продлён приём заявок на
Международный конкурс "Мириады открытий"
(конкурс сразу по 24 предметам за один оргвзнос)

  • Музыка

Поделитесь материалом с коллегами:



«Роль кларнета в симфонической музыке»




hello_html_49d3e0ac.jpg






Автор: Каляцкий К.Г.

педагог высшей категории








2015г.







Содержание


Введение…………………………………………………………………………...3

Глава I. Этапы становления кларнета.

1.1 Предшественники кларнета……………………………………………4

1.2 Первый кларнет И. К. и Я. Деннера…………………………………..5

1.3 Дальнейшее улучшение конструкции кларнета………………………6

1.4 Разновидности кларнета………………………………………………..9


Глава II. Кларнет в различных группах симфонического оркестра…………..18

Глава III. Роль кларнета в симфонической музыке

3.1 Кларнет в оркестровом творчестве зарубежных композиторов…….22

3.2 Кларнет в оркестровом творчестве отечественных композиторов…29

Заключение…………………………………………………………………………40

Литература………………………………………………………………………….42




















Введение


Роль симфонической музыки в мировой культуре исключительно велика. Симфонический оркестр, сформировавшись во второй половине XVII века в странах Центральной Европы быстро перешагнул национальные рамки и получил всеобщее распространение. В настоящее время симфонические оркестры существуют на всех континентах нашей планеты. Они есть практи-чески во всех областях, краях и республиках нашей страны. При этом они используются не только для исполнения классических произведений европейской музыки, но органически входят в музыкальную культуру любого народа. Не будет большим преувеличением сказать, что начиная с XVIII века наиболее глубокие, значительные явления мирового музыкального искусства связываю-тся с симфоническим оркестром. Это объясняется его универсальностью, ши-рокими возможностями для воплощения музыки самого различного характера. Сфера его применения была широка. Он звучал и в театрах при постановках опер и балетов, и в храмах во время богослужения. Существовали оркестры и инструментальные капеллы при дворах коронованных особ, представителей крупного дворянства и высшего духовенства.

Оркестр тесно связан со многими сторонами музыкальной жизни, поэтому и аспекты его изучения могут быть весьма различными. Так можно проследить процесс возникновения инструментов, вошедших в его состав, их эволюцию, усовершенствование, рост технических возможностей и методы использо-вания. Одним из таких инструментов является кларнет. Довольно поздно войдя в нормативный состав оркестра и укрепившись в нем, кларнет быстро занял в оркестре прочное место и как солирующий, и как аккомпанирующий, и как ансамблевый инструмент. Такую стремительную карьеру кларнету обеспечили его технические особенности и, конечно, в первую очередь – его яркий выра-зительный звук, которым можно «управлять» как динамически, так и темброво. История становления и развития кларнета, а так же исполнительства на нем насчитывает около трех сот лет.

Современный кларнет обладает превосходными звуковыми и техническими возможностями, ставящими этот инструмент в число наиболее почитаемых и популярных. Он одинаково хорошо проявляет себя и как яркий сольно-кон-цертный инструмент, способный к воспроизведению сложной, виртуозной му-зыки, и как скромный, но полезный «инструмент-труженик» в самых разно-образных оркестровых коллективах. У кларнета – необычайно привлекатель-ный тембр, сочетающий в себе особую мягкость, нежность, теплоту, яркость и блеск звучания. Скрытые в нем виртуозные возможности, позволяют его счи-тать одним из наиболее «подвижных» инструментов группы деревянных духо-вых инструментов.



Глава I. Этапы становления кларнета.


1.1 Предшественники кларнета.



Родословная кларнета идет от средневековых однотрубчатых свирелей. Эти однотрубчатые инструменты, вследствие общности их конструкций, получили у народов различных стран сходные названия. Так, например, во Франции они назывались «шалюмо» (в переводе с французского chalumeau – свирель), в Германии – «шалмей», в Италии – «скальмо» или «сальмо». Шалюмо представлял собой цилиндрическую трубку на лицевой стороне ко-торой располагались 7 – 8 отверстий и одно на тыльной стороне. Звуко-образователем на инструменте служил надрезанный в виде буквы «П» трост-никовый язычок, который помещался в особой деревянной камере. Играющий вдувал струю воздуха в эту камеру, отчего тростниковый язычок начинал коле-баться и производить звук. Извлекаемые на шалюмо звуки были ограничены примерно одной октавой (фа малой – соль первой октавы), поэтому они созда-вались целыми семьями, в состав которых входили различные по размерам типы свирелей.

Обычно набор свирелей состоял из сопрано (дис- hello_html_m1c494244.png

кант), альта, тенора и баса. В распространении

шалюмо большую роль сыграли странствующие

музыканты, которые обладали навыками не толь-

ко в игре на них, но и умели их изготавливать.

Эти инструменты применялись во время народ-

ных гуляний, праздничных концертов, маскара- дов, а также в различных инструментальных

ансамблях, в которых они оставались до начала

XVIII века пока не были заменены кларнетами.

Шалюмо - дискант Преобразование шалюмо в кларнет шло постепен-

но. Самые большие изменения претерпела его верхняя, мундштучная часть, для того, чтобы улучшить возбудитель звука - важнейшую часть этого инструмента. В одних моделях шалюмо мундштучную часть составлял естественный «узел» тростника, под которым помещался вибрирующий язычок; в других – имелся характерный «мундштук – носик»; в третьих – существовал срез верхнего края трубки в форме клюва и.т.д. Прообраз кларнета нового инструмента к концу XVII века был подготовлен. Оставалось только найти мастера. И такой человек нашелся. Им стал музы-кальный мастер деревянных духовых инструментов из Нюрнберга Иоганн Кристоф Деннер.







1.2 Первый кларнет И. К. и Я. Деннера.


Первый кларнет был создан приблизительно в 1690 году И. К. Деннером (1655 – 1707), который усовершенствовал старинную французскую свирель шалюмо. Кларнет был длинной в 50 сантиметров (что соответствовало длине кларнета строя С), у него было 8 открытых звуковых отверстий, одно из них располагалось с тыльной стороны. На кларнете Деннера правая рука исполни-теля находилась в верхнем положении, а левая в нижнем, то есть в совершенно противоположном положении по сравнению с современной постановкой. На свой инструмент Деннер поставил два металлических клапана, прикрывавших отверстия, которых ранее не было. Клапана располагались в верхней части ин-струмента при открытии которых извлекалась нота «ля» или «си» первой октавы. На инструменте также появился клювообразный мундштук с камы-шовой тростью, вместо надрезного язычка на шалюмо. Трость привязывалась шнурком и находилась на верхней стороне мундштука. Эта замена су-щественно повлияла на процесс звукоизвлечения. Разрешив вопрос о звуко-извлечении, Деннер решил и вторую задачу, связанную с расширением диапа-зона инструмента. Он установил, что шалюмо при передувании дает не октаву, как у других деревянных инструментов, а дуодециму и клапан «си»,который он поставил в верхней части своего инструмента значительно облегчает передува-ние нижних звуков вверх на квинту через октаву. Это было решающим момен-том превращения шалюмо в кларнет. Диапазон инструмента сразу расширился почти до трех октав. Нижний регистр инструмента сохранил мрачноватую звучность шалюмо. Верхний светлый и яркий регистр напоминал звуки старин-ной трубы Кларино. Историки считают, что особенный тембр этих звуков напо-минающих старинную трубу Кларино и послужил Деннеру основанием для названия сконструированного им инструмента (Кларино уменьшительное итальянское clarinetto, по-русски – кларнет).

hello_html_4e94ea11.pnghello_html_4bd3b7cd.pnghello_html_ma69c7d1.pnghello_html_m6b5628b7.png














a b c d


a – двухклапанный кларнет И. К. Деннера; c – трехклапанный кларнет

b – двухклапанный кларнет Я. Деннера d – пятиклапанный кларнет



Дальнейшим усовершенствованием кларнета занялся сын И. К. Деннера предположительно Якоб Деннер. Он расширил оконечность инструмента, придав ей форму раструба, уменьшил величину отверстия под клапаном «си» первой октавы и передвинул его немного вверх. В результате этих изменений при открытом клапане кларнет стал издавать звук «си» бемоль первой октавы. Мастер удлинил трубку инструмента и сделал в его нижней части отверстие, закрывающееся третьим клапаном. Эти изменения обеспечили более устой-чивое и чистое звучание верхнего регистра. При закрытии нижнего отверстия клапаном можно было извлечь самый низкий звук кларнета – «ми» малой октавы, а при включении верхнего клапана получить недостающие «си» первой октавы. Трехклапанный кларнет такой конструкции имел хорошие техничес-кие, динамические, и звуковые возможности. Для свободной игры в разных тональностях кларнеты создавались в виде целого семейства. Обычно в состав такого семейства входили: малые кларнеты F, Es, и D; сопрановые кларнеты C, B, и A; альтовые кларнеты F и Es; басовые кларнеты C, B и A.

Трехклапанный кларнет, закрепившись в практике музыкантов Германии, продолжил свой путь по странам Европы. Так появился инструмент, будущее которого было очень богато и интересно, ибо он приобрел огромную любовь и уважение со стороны многих исполнителей и композиторов. Первый случай применения кларнета в оркестре относится к 1720 году: капельмейстер собора в Антверпене Ж. А. Фабер включил его в свою мессу. В ту эпоху компо-зиторы, сочиняя оркестровую музыку, как правило, не учитывали специфику инструментов. Тем интереснее, что Фабер сумел почувствовать и оттенить ха-рактерные особенности разных регистров кларнета. Верхний использован им для исполнения мелодии, в то время как нижний применен для аккомпане-мента, причем с этой целью были найдены удобные и хорошо звучащие арпед-жио. Такой способ употребления кларнета, в частности его нижнего регистра, оставался общеупотребительным в течение целого столетия. Инструмент нахо-дит свое применение в придворных капеллах, камерных ансамблях и бытовом музицировании. Практическое применение кларнета способствовало дальней-шему улучшению конструкции инструмента.





1.3 Дальнейшее улучшение конструкции кларнета.


Во второй половине XVIII века в конструкцию музыкальных инструментов был внесен ряд изменений. Усовершенствование деревянных духовых харак-теризовалось стремлением создать такую механику, которая позволяла бы из-влекать хроматически измененные звуки без употребления специальных при-емов. С этой целью были применены закрытые клапаны, снабженные рычагами (открытые клапаны в то время служили для расширения диапазона вниз). Пер-вый шаг, после отца и сына Деннеров, по усовершенствованию кларнета был сделан немецким мастером Бертольдом Фрицем (1697 – 1766). Он реконстру-ировал третий клапан «ми» малой – «си» первой октавы и теперь его нажатие происходило мизинцем левой руки. С этого времени поменялось расположение рук на инструменте (левая рука вверху, правая внизу). Следом за Б. Фрицем, Иосиф Беер (1744 – 1811) добавил кларнету два новых клапана для получения звуков фа – диез и соль-диез малой октавы, которые при передувании соответ-ственно давали до-диез и ре-диез второй октавы. Жан Ксавье Лефевр (1763 – 1829) добавил шестой клапан для извлечения звуков до-диез первой – соль-диез второй октавы. Это была наиболее совершенная модель кларнета конца XVIII века, но играть на кларнете было гораздо труднее, чем на флейте или гобое. Передувание на дуодециму, а не на октаву, сказывалось на сложно-сти аппликатуры, когда появлялось много встречных знаков. Чтобы освободить исполнителя от аппликатурных затруднений, кларнеты Лефевра также как Деннера создавались разных размеров и строев, сохраняя при этом пропорции отдельных частей. В начале XIX столетия кларнет приобрел еще три новых клапана (музыкальные мастера не известны) соль-диез и ми-бемоль первой октавы и си-бемоль малой октавы.

Новая эпоха в истории кларнета открылась со времени Ивана Мюллера (1786 – 1854), сконструировавшего усовершенствованный вид этого инстру-мента в Париже около 1810 года. Выдающийся кларнетист – виртуоз, выходец из России И. Мюллер создал кларнет в строе си-бемоль. Он увеличил число клапанов до 13, включая закрывающий фа малой – до второй октавы и специальный трельный клапан. Клапан фа малой октавы стал закрываться ми-зинцем правой руки. Большим достижением, которое сказалось на качестве звука и интонировании, было новое расположение звуковых отверстий и их размеры. Другим достижением Мюллера стала полная хроматизация кларнета. Это дало возможность применения кларнета в различных тональностях, в связи с чем постепенно отпала необходимость использования в оркестровой практи-ке кларнетов многих строев. Мюллер первым ввел специальные подушечки под клапаны, а также изобрел машинку для крепления трости к мундштуку. Кларнет Мюллера получил большое признание у музыкантов и композиторов и стал основным инструментом в семействе кларнетов. Затем мюллеровская сис-тема стала предметом многочисленных более мелких усовершенствований и послужила основой для многих других клапанных систем, придуманных разны-ми мастерами и исполнителями, включая двух знаменитых инструментальных мастеров Брюсселя и Парижа старшего и младшего Саксов. Можно сказать, что каждый выдающийся исполнитель или мастер имел свою собственную систему или модификацию мюллеровской в течение ряда лет после этого важного изоб-ретения, составляющего эпоху в истории кларнета.

Следующий важный шаг в развитии кларнета был сделан около 1843 года с оснащением его «бёмской механикой». Немецкий флейтист и изобретатель Теобальд Бём (1794 – 1881) коренным образом реконструировал флейту и его прогрессивные идеи не могли пройти мимо кларнета. В основу он взял следу-ющие положения: а) все игровые отверстия должны быть просверлены точно в местах, требуемых акустическим расчетам; б) диаметр отверстий должен быть возможно большим; в) все отверстия должны быть закрыты клапанами. Про-фессор парижской консерватории Гиацинт Элеонор Клозе (1808 – 1880) сов-


hello_html_m56a13f63.jpghello_html_mc993c6.jpghello_html_108cb9ed.jpg

















a b c


a) тринадцатиклапанный кларнет И. Мюллера

b) полноклапанный кларнет О. Элера

c) кларнет системы Т. Бёма, модель А. Ромеро


местно с фирмой Огюста Буффе, основываясь на идее Т. Бёма, снабдили клар-нет системой «подвижных колец» (очков) и довели количество клапанов до 17. Теперь разница в звучании между регистрами перестала существовать, тем са-мым появилось хорошее легато и блестящие трели. С этого момента развитие кларнета пошло по двум путям. Один из них (кларнет И. Мюллера) – совер-шенствование «немецкой» системы, другой же – развитие системы Т. Бёма, в последствии получившей название «французской».Развиваясь параллельно, обе системы обогащались и взаимно влияли друг на друга.

Над усовершенствованием «немецкой» системы, мюллеровского кларнета активно работали: немецкий кларнетист Карл Берман (1811 – 1885) с мастером Оттенштейнером, знаменитый кларнетист Роберт Штарк (1847 – 1922) и ин-струментальный мастер Антон Остеррид. В 1890 году мастером Т. Мол-ленхауэром и кларнетистом Германом Кунце был сконструирован, так называ-емый, «немецкий нормальный» кларнет. В конструкции кларнета лежали систе-мы И. Мюллера и Клозе – Бюффе, которые они пытались соединить воедино. Большое значение в развитии немецкого кларнета сыграл Оскар Элером (1858 – 1936). Его кларнет имел: 22 клапана, 5 очковых колец, подвижный механизм трелей и «вилочный механизм» из двух боковых клапанов. Заметный вклад в совершенствование кларнета немецкой системы внесли также русский кларне-тист С. В. Розанов и последователи О. Элера Георг Грессель и Артур Юбель.

Кларнет Т. Бёма (Г. Клозе – О. Бюффе) за полтора века, как была представ-лена эта модель, не изменялся так существенно, как немецкий кларнет. Он сра-зу появился достаточно оснащенным в техническом отношении. Его развитие шло постепенно. Музыкальные мастера Франции, Англии и Бельгии, где этот инструмент был достаточно распространен, внесли большой вклад в рекон-струкцию «бемского» кларнета. Музыкальный мастер Адольф Сакс (1814 – 1894) заменил клапан си малой - фа-диез второй октавы на самостоятельно двигающиеся открытые «очки» и расширил диапазон кларнета вниз до ми-бе-моль малой октавы. Крампон, племянник О. Бюффе, совместно с Бланку, взял идеи мюллеровского кларнета и систему Т. Бёма, сконструировал инструмент, получивший название «кларнет для всех тональностей». Свой след в рекон-струкции «бёмского» кларнета, сконструировав свой кларнет, оставил и Анто-нио Ромеро (1815 – 1886) - испанский кларнетист. В Англии и Голландии боль-шим успехом пользовался «бёмский» кларнет мастера Аполлона Барэ. Его мо-дель значительно облегчала исполнение трелей. В 1889 году музыкальные ма-стера Эветт и Шаффер, опираясь на идеи Бюффе – Крампона, создали новую модель полноклапанного кларнета, который на парижской выставке был удос-тоен высшей награды. Можно предположить, что именно этот успех во многом способствовал признанию «бемского» кларнета и его широкому внедрению в исполнительскую практику музыкантов многих стран мира.



1.4 Разновидности кларнета.


Инструментальные мастера в процессе последовательного усовершенство-вания конструкции типового кларнета си-бемоль создали ряд разновидностей этого инструмента, которые в разные годы и с различной долей успеха приме-нялись в музыкально – исполнительской практике. Всего насчитывается до 20 различных видов кларнетов, включая разновидности, возникшие в XIX веке, часть которых никогда не появлялась в оркестровых партитурах. Стремление увеличить диапазон кларнета и избежать аппликатурные трудности при игре в различных тональностях послужило причиной появления целого семейства кларнетов, отличающихся друг от друга величиной и строем. Создание разно-образных инструментов преследовало и еще одну важную цель – обогащения кларнетного звучания новыми тембровыми оттенками. К основным инстру-ментам, которые применялись (и применяются) в практике музыкантов отно-сятся следующие инструменты: малые кларнеты (кларнеты пикколо) в строях Ля-бемоль, Фа, Ми-бемоль и Ре; сопрановые кларнеты (большие) в строях До, Ля и Си-бемоль; кларнеты д, амур Ля-бемоль и Соль; бассетгорны Фа и Ми-бемоль; басовые кларнеты Си-бемоль и Ля; контрабасовые кларнет Си-бемоль.

Сопрановый кларнет (большой или просто кларнет) представляет собой де-ревянную цилиндрическую трубку – корпус (длина трубки – около 70 см, диа-мерт – 1,5 см, количество просверленных вдоль корпуса голосовых отверстий, снабженных клапанно-рычажковым механизмом, колеблется от 15 до 23), обычно из черного, гренадильного дерева, и состоит из пяти частей: мунд-штука с одинарным язычком (тростью), бочонка, верхней части (верхнего ко-лена), нижней части (нижнего колена) и раструба. Как уже отмечалось, к груп-пе сопрановых кларнетов наряду с типовым кларнетом Си-бемоль относятся тhello_html_65f5c835.pngакже инструменты строев До и Ля. Кларнет До считается «пра-родителем» всего семейства, ибо первый кларнет (И. К.Деннера) был именно этого строя. Кларнет этого строя встречается в сочи-нениях Вивальди, Генделя, Рамо и других композиторов. В насто-ящее время в оркестровой практике применяются сопрановые кларнеты двух строев - Си-бемоль и Ля. Кларнет Си-бемоль пи-шется тоном выше действительной звучности а кларнет Ля пишет-ся на 1,5 выше, то есть звучит на 1,5 тона ниже написанного. Клар-неты отличаются друг от друга оттенком в звучании. Так, кларнет Си-бемоль узнается по более чистому и довольно звонкому звучанию, а кларнет Ля – по большей мягкости и полноте звука, особенно в нижнем регистре. Звукоряд кларнета охватывает тес-ситуру трех женских голосов: низкого контральто, меццо-соп-рано и драматического сопрано, а своим высшим регистром он выходит за их пределы.

Звуковой объём кларнетов in B и in A (по письму)

hello_html_7e531e63.png






В формировании тембра кларнета большую роль играют высокие обертоны, которые придают ему ясность в среднем и верхнем отрезках звукоряда. Ниж-ний регистр от Ми (Ми-бемоль) малой октавы до Ми первой (по письму), ха-рактеризуются густой, мрачной и несколько угрюмой звучностью. В этом ре-гистре возможны динамические оттенки от едва слышимого pianissimo до fortissimo. Например, в симфонии №5 часть I П. Чайковского.

hello_html_78097350.jpg






Средний регистр от Фа до Си-бемоль первой октавы звучит несколько тускло и менее полно, чем нижний регистр. Однако и в этом отрезке кларнет находит применение в оркестре. Например, в симфонии №4 часть I П. Чайковского.

hello_html_m19048985.jpg





Звукоряд кларнета от Си первой октавы до До третьей по (письму), имеет яркую, светлую и блестящую звучность. Ему свойственны различные дина-мические оттенки:

hello_html_m38eb1de7.jpg






Верхний регистр, от До до Соль третьей октавы (по письму), обладает очень яркой, острой и несколько пронзительной звучностью. Очень труден в нюансе pianissimo:

hello_html_me0a93d9.jpg






hello_html_mc0c2b32.jpgОбладая большим разнообразием и гибкостью оттенков выразительности, кларнет способен передавать самый различный характер музыки. В симфонии №19 часть I Н. Мясковский поручает кларнету соло для исполнения мелодии напевного характера:








В оркестровом произведении «Концертный вальс» для выражения заду-шевного и лирического характера музыки Н. Глазунов применяет два кларнета в строе Си-бемоль.

hello_html_m37bcf9ac.jpg










Б. Кожевников в своей симфонии №1, часть I для передачи бурного и стремительного характера музыки применяет кларнет:

hello_html_m257a0134.jpg















В опере «Тоска» Дж. Пуччини именно кларнету (из-за его тембра) поручает выразить глубоко трогательные, скорбящие, выражающие трагическое пред-чувствие героя.

hello_html_ma18ce7.jpg







Другим не менее важным достоинством кларнета являются его виртуозные возможности. В исполнительской практике современному кларнету подвластны самые различные виды инструментальной техники. Например: подвижное исполнение диатонических гамм,

hello_html_m5990c3d1.jpg





исполнение всех видов арпеджированных трезвучий и септаккордов,

hello_html_12ed8777.jpg








исполнение всех трелей в объёме малой и большой секунды,

hello_html_m3d1540c7.jpg








hello_html_m61844675.jpg

исполнение тремоло, построенных на различных интервалах,








иhello_html_41877af3.jpgсполнение отдельных звуков, соединяемых посредством фруллато или глис-сандо,






hello_html_m65243833.jpg






иhello_html_29d6abe7.pngсполнение стремительных пассажей, составляющих основу различных ка-денций.









Кларнет по своим техническим возможностям превосходит гобой и фагот, а в легкости и стремительности несколько уступает только флейте. Подвижность, гибкость, красоту тембра у кларнета отмечали русские и зарубежные компо-зиторы.

Группа малых кларнетов включает в себя инструменты высоких строев. По устройству они одинаковы с кларнетом Си-бемоль и отличаются от последнего меньшими размерами (примерно на четверть). Появившись на свет в XVIII ве-ке, не все из них сумели выдержать испытания временем. Часть кларнетов ока-залась невостребованными в оркестрах. В основном применяются инстру-менты двух строев: Ми-бемоль и Ре. Кларнет Ми-бемоль транспонирует на ма-лую терцию выше написанного, а кларнет Ре на большую секунду выше напи-санного. Звуковой объём малого кларнета (по письму) такой же, как и у большого кларнета.

hello_html_m2d9364b0.png








hello_html_7bbd786c.jpgНижний регистр малого кларнета, по отношению к большому кларнету звучит менее полно и слабее. Верхний отрезок среднего и верхнего регистров, представляет собой наилучшую часть диапазона, обладающую блестящим и сильным звуком, поэтому чаще всего используется в оркестре. Малый кларнет применяется в оркестре для продления звукоряда большого кларнета вверх или как солирующий инструмент в музыке, соответствующей его тембровым особенностям. Например, ему свойственно исполнять мелодии шутливого, веселого и задорного характера:






Так же он используется в народно-танцевальной музыке, как подражание игре на народном инструменте:


hello_html_7ba37b66.jpg













Кларнет д, амур (кларнет любви) получил своё распространение во второй половине XVIII века. Он напоминал слегка увеличенную модель обычного кларнета, с изогнутой медной трубкой, на которую надевался мундштук, и имел необычный раструб «грушевидной» формы. Кларнет д, амур был двух строев (Ля-бемоль и Соль) и применялся в сольно-камерном музицировании. В настоящее время этот инструмент в практике не применяется.

hello_html_77019ed4.jpghello_html_db1e1bc.jpg



hello_html_f505578.jpg














a b c


a) кларнет д, амур

b) бассетгорн второй половины XVIII века

c) бассетгорн первой половины XX века



Бассетгорн (альтовый кларнет; бассет) возможно был сконструирован немец-ким музыкальным мастером Мейерхофеном в 1770 году. Это был инструмент строя Фа. Он имел серпообразную форму и клапанный механизм кларнета того времени. Кларнетист виртуоз – А. Штадлер совместно с музыкальным масте-ром Т. Лотцем в 1782 году модернизировали бассетгорн. Их инструмент был построен из двух прямых колен расположенных под углом. Бассетгорн Лотца – Штадлера имел обычно строй Фа и обладал поэтичным и мужественным звучанием. Аппликатура современного альтового кларнета сходна с обычным кларнетом. Также как у бас – кларнета, на некоторых моделях бассета, имеет-ся четыре дополнительных клапана, для расширения диапазона вниз. Бассет-горн нотируется в скрипичном ключе. Встречается в двух строях. Его диапазон:

hello_html_m29bf88de.jpg




Бассетгорн обладает в нижнем регистре мягким звуком, а в среднем и верхнем – несколько матовой, тусклой звучностью, приобретающей от Соль второй ок-тавы и выше напряженный, сдавленный характер, связанный с уменьшением полноты звучания. В симфоническом оркестре бассет стал использоваться в конце XVIII века. Моцарта привлекал бассетгорн и он неоднократно исполь-зовал его в различных духовых ансамблях, а также в опере «Волшебная флей-та» и в «Реквиеме». Этот инструмент использовал Бетховен в балете «Проме-тей». Из советских композиторов альтовый кларнет использовал Лятошинский в своей Второй симфонии.


hello_html_43d671f5.jpgБасовый кларнет изобретен в конце XVIII века. Изготовлялся в строях Си-бемоль Ля До, но употребляется преимущественно в строе Си-бемоль и реже в строе Ля. Изобретателем считается дрезденский музыкальный мастер Г. Грен-зер, создавший первую модель бас – кларнета. Инструмент Г. Грензера был почти в два раза длиннее основного кларнета Си-бемоль, имел более широкую мензуру и звучал на октаву ниже его. Современную форму бас – кларнету придал известный мастер духовых инструментов А. Сакс. По своему устройству бас – кларнет состоит из длинной деревянной трубки – корпуса с металлическим раструбом, загнутым вверх и металлической трубкой на верхнем конце корпу-са, куда вставляется мундштук. Аппликатура ба-

сового – кларнета такая же, как у обычного кларнета. Звуковой объем современного бас- кларнета начинается (по письму) не от ноты Ми, а от До малой октавы, для чего у него имеются четыре дополнительных клапана. Бас – кларнет – инструмент транспонирующий, строя Си-бемоль. Нотируется в скрипичном и басовом ключе. При нотации в скрипичном ключе звучит большой но-ной ниже написанного; в басовом ключе звучит тоном ниже нотной записи. Динамические воз-

можности инструмента от едва уловимого pia- nissimo до fortissimo. По письму:

hello_html_4bc6bf8d.pnga b

a) Басовый - кларнет

b) Контрабасовый кларнет


hello_html_5f714b69.png


По звучанию:



Нижний регистр (от До малой до Ми первой октавы) обладает мрачной и глубокой звучностью с несколько звенящим оттенком. При переходе к сред-нему регистру звучность постепенно утрачивает звенящий, сочный оттенок, становясь все более матовой. Верхний регистр характеризуется тусклой, напря-женно – сдавленной звучностью. В техническом отношении басовый кларнет заметно уступает основному кларнету и используется преимущественно в ниж-нем регистре и нижней половине среднего регистра в качестве басового голоса для деревянных духовых инструментов. Вместе с тем он часто используется как солирующий инструмент. Например в симфонии № 8.часть v Д. Шостако-вhello_html_2f982652.jpgича, тембр бас кларнета подчеркивает характер сурово-драматической му-зыки:









hello_html_3a301c6c.jpgВ опере «Пиковая дама» П. И. Чайковского тембр бас кларнета становится задумчиво – мрачным,











а так же отображает тревожное волнение.

hello_html_m7c4df54.jpg





Контрабасовый кларнет является самым крупным (по размерам) инстру-ментом в родовом семействе кларнетов. По форме - это увеличенная модель бас – кларнета и звучит, благодаря большой длине и увеличенной мензуре, ок-тавой ниже его. Механика и звуковой объем контрабасового кларнета анало-гичны басовому кларнету. Контрабасовый кларнет обладает густой и благо-родной звучностью, но его применение было крайне редким. К числу таких единичных примеров относятся балет Р. Штрауса «Легенда об Иосифе» и опера В. д, Энди «Фервааль».

В наше время в симфонических и оперных оркестрах вместе с сопрановыми кларнетами Си-бемоль и Ля обычно применяются малые и басовые кларнеты.


Глава II. Кларнет в различных группах симфонического оркестра.


Невозможно перечислить все приемы применения композиторами кларнета в оркестровой ткани. Кларнет применяется как сольный инструмент в исполне-

нии мелодий различного характера, тембровой и динамической выразительнос-ти, а также в гармонических соединениях, педали и фигурациях. Композиторы используют кларнет для проведения контрапункта, а также в наложении на ос- новную мелодию звуковых линий, пятен, рисунков, узоров и для подчеркива-ния кульминаций. В оркестре кларнет участвует в смене тембров (чередование, переклички, диалоги между другими инструментами и инструментальными группами) и создании других тембров (унисонное соединение с другими ин-струментами).

Унисонные соединения в мелодических линиях деревянных духовых внутри семейств и группы в целом встречаются очень часто. Соединение однородных инструментов создают большую полноту и сочность звука. Соединение же ин-струментов разнородных образуют еще и новый тембр. Наиболее мягким ин-струментом в группе деревянных духовых является флейта, наиболее ярким – гобой, а промежуточным между ними – кларнет и фагот.

К конкретным случаям унисонных соединений двух разнородных деревян-ных духовых, можно отнести:

соединение флейты и кларнета создает более густую звучность, чем у одной флейты, и более матовую, чем у одного кларнета,

hello_html_m1e217f31.jpg







соединение гобоя и кларнета создает звучность большей твердости и густоты, чем у каждого из них в отдельности, причем заметно смягчается яркий тембр гобоя в его средневысоком регистре,

hello_html_5f76302b.jpg



соединение фагота и кларнета создает звучность значительной густоты, причем в нижнем регистре при полном звуке заметно преобладает звенящий тембр, несколько сближая его с бас-кларнетом.

hello_html_500da316.jpg




Уhello_html_17eb8a80.jpgнисонное соединение трех и более тембров по сравнению с каждым из них в отдельности создает звучность большой густоты, сочности и силы, но при увеличении количества соединяемых инструментов индивидуальность каждого из них утрачивается.







hello_html_358ce88b.jpgУнисонное соединение деревянных духовых инструментов со смычковыми в практике оперного и симфонического творчества явление довольно частое. Смычковые придают звучности духовых инструментов большую мягкость, эластичность и силу; духовые же делают звучность смычковых более плотной, крепкой. Например, унисонное соединение кларнета и скрипки создает густую звучность, но несколько смягченную в низком регистре и светлую, уплотнен-ную в высоком:





hello_html_4c36cebf.jpgВ симфонических произведениях октавные соединения деревянных духовых инструментов в мелодических линиях встречается очень часто. Среди октавных соединений можно встретить соединения, состоящие из однородных и разно-родных деревянных духовых инструментов. Первые используются реже из-за несоответствия соединяемых в октаву регистров, вторые же – чаще, особенно если участвует пара смежных по тесситуре деревянных духовых инструментов: флейта и кларнет; кларнет и фагот и т. д. Звучность при таких соединениях по-лучается ровной и устойчивой.






Оhello_html_2b168f66.jpgчень своеобразны соединения деревянных духовых через две, три и даже через четыре октавы. Звучность получается необычная, экзотическая:






Октавно-унисонные дублировки деревянных духовых инструментов со смычковыми – явление в симфонических партитурах частое. Такие дублировки дают: а) усиление общей звучности, б) уплотнение звучности смычковых с од-новременным смягчением тембра духовых и приданием им большей гибкости, и выразительности и в) образование нового тембра.

hello_html_4a967d77.jpgНаиболее часто встречаются двухоктавные соединения:






тhello_html_7a99723e.jpgрехоктавные соединения:






Редко, но встречаются четырех- и еще реже пяти- и шестиоктавные проведения мелодии, причем почти всегда с участием флейты пикколо.

hello_html_m455b18eb.jpgПроведение мелодии в группе деревянных духовых инструментов параллель-ными интервалами (терциями, секстами и другими) встречаются в тесном и ши-роком расположениях. Тесные интервалы поручаются, обычно, однородным инструментам.







hello_html_m98ce5e8.jpgШирокие интервалы поручаются инструментам и различных тембров, но родственных друг другу, а также близких по регистру.





Кларнет также вступает в мелодические и гармонические соединения с группой медных духовых инструментов. Значительную роль в группе медных духовых инструментов играет валторна. Она служит как бы соединительным звеном между деревянной и медной духовой группами. Соединения валторны (унисонные, октавные и гармонические) с группой деревянных духовых до-вольно часты.

hello_html_m77b884a2.png




hello_html_m39af48e7.pngПрисоединение валторн к деревянным духовым инструментам в мелодиичес-ких линиях (унисонных и октавных) и гармонических построениях придает звучанию полноту и округленность, усиливая их звучность до значительных размеров. Кларнеты, помещенные в качестве верхнего слоя гармонии в высо-ком регистре, прекрасно дополняют аккорд, изложенный в валторнах piano:








hello_html_5f3a10c8.pngСоединение деревянных духовых с трубами встречается не так часто как с валторнами. Кларнеты в унисонных соединениях смягчают звучность труб; трубы же в piano придают звучности светлой, а в forte – яркий и сильный отте-нок. К лучшим соединениям относятся соединения в высоком регистре труб с кларнетами:





Хорошо соединяются трубы с деревянными духовыми инструментами в ок-тавных мелодических линиях и в аккордовых построениях:

hello_html_18279683.png





hello_html_m1e03c122.png




Глава III. Роль кларнета в симфонической музыке.


3.1 Кларнет в оркестровом творчестве зарубежных композиторов.



Изобретенный в самом начале XVIII столетия кларнет, в качестве усовер-шенствованной модели шалюмо, очень медленно осваивался в музыкальной практике. Композоторы первой половины XVIII века очень мало использо-вали его в своих произведениях, причем роль кларнетов сводилась в основном к простому дублированию партий высоких труб (кларино) и гобоев. Есть све-дения, которые подтверждаются косвенными фактами о применении кларнета в 1712 году в Нюрнберге. Первый достоверный факт (подтверждено докумен-тами) использование кларнета в оркестре относится к 1720 году. Его употребил капельмейстер Антверпенского собора Иоганн Фабер в своей мессе. В ту эпоху композиторы, сочиняя оркестровую музыку, как правило, не учитывали специ-фику инструментов. Тем интереснее, что Фабер сумел почувствовать и от-тенить характерные особенности разных регистров кларнета. Верхний исполь-зован им для исполнения мелодии, в то время как нижний применен для ак-компанемента, причем с этой целью были найдены удобные и хорошо зву-чащие арпеджии. Эпизодически кларнет появляется в сочинениях итальянского композитора А. Вивальди (1678-1741) и немецкого композитора Г.Ф.Тельмана (1681-1767). В 1721 году А. Вивальди написал три концерта, в которых участ-вовали два кларнета строя До. Немецкий композитор Г.Ф.Гендель (1685-1759), один из первых обратился к кларнету в опере «Тамерлан» в 1724 году, заменил партии двух высоких труб (кларино) двумя кларнетами. Если кларнету в пер-вой половине XVIII века, еще во многом несовершенному, трудно было утвер-диться в партитурах, то, начиная со второй половины столетия, он начинает применяться во многих оркестрах западноевропейских стран. Впервые кларнет применил Ж. Ф. Рамо (1683 – 1764) в лирической трагедии «Зороастр» (1749) и героической пасторали «Акант и Цефиза». В 1751 году впервые была испол-нена «Симфония с кларнетами и рожками» Яна Стамица (1717 – 1757), в кото-рой кларнеты Си-бемоль исполняли оригинальные голоса гобоев.

Исключительно важную роль во второй половине XVIII века в развитии симфонической музыки, а также и в развитии кларнета, как оркестрового ин-струмента, сыграла мангеймская школа (главным ее представителем был Ян Стамиц, чех по происхождению). Для произведений композиторов этой школы характерны эмоциональность и выразительность певучих мелодий, контра-стность в изложении оживленных, а также свободное пользование мелодиичес-кими украшениями и орнаментикой. В состав мангеймской капеллы входили первоклассные музыканты – виртуозы (чехи, итальянцы, немцы), некоторые из них были также и композиторами, сделавшими кларнет постоянным участ-ником своего оркестра. Это был лучший оркестр того времени. Моцарт в конце 70-х годов под впечатлением игры мангеймцев писал: «Ах, если бы мы также имели кларнеты… Вы не знаете, какой великолепный эффект создает симфония с флейтами, гобоями и кларнетами» (Г. Аберт. В. А. Моцарт, т. I, стр. 467.). Новаторские устремления «мангеймцев» в области инструментовки, и в част-ности определение места и значения кларнета в оркестре, были восприняты и творчески развиты композиторами венской классической школы – Й. Гайдном, В. А. Моцартом и Л. Ван Бетховеном, которые имели дело уже с более совер-шенным пяти – и шестиклапанным кларнетом.

И. Гайдн (1732-1809) в ранних сочинениях кларнетом почти не пользовался.

Этот инструмент не имел, подобно другим духовым, сложившихся традиций трактовки, поэтому Гайдн, так же как и Моцарт, стоял здесь перед новыми задачами. Первое обращение Гайдна к кларнету относится к 1778 году, когда он ввел два кларнета в партитуру одной из своих месс. Позднее он стал чаще

использовать кларнет в своих произведениях, решая проблему инструмента в

оркестровой функции по-своему. Гайдн включил кларнеты в партитуры пяти лондонских симфоний. Инструмент применялся им в двух планах. Один был связан со старой манерой игры, при которой тембр кларнета сохранял сходство

с тембром трубы. В Сотой, соль-мажорной симфонии (так называемой воен-

ной), кларнеты использованы во II части - Allegretto. Они участвуют в акком-панементе, причем в перерывах между фразами у них написаны фанфарооб-

разные двухголосные ходы, типичные для медных инструментов. В Сто четвер- той симфонии кларнеты тоже совершенно явно примыкают не к группе дере- вянных духовых, а к медным. В тутти они играют не тематический материал, а тянут выдержанные ноты вместе с валторнами и трубами.

Иное использование кларнета связано с развитием драгоценной его способ- ности звучать и полно, и нежно, одинаково хорошо выполнять, и кантилену, и блестяще пассажи. Примером в сочинениях Гайдна может служить финал его Девяносто девятой симфонии с многочисленными сольными мелодическими фразами, порученными этому инструменту.

hello_html_m2b36ef3a.pngВ.А. Моцарт (1756 - 1791), как и Гайдн в своих первых произведениях очень мало обращался к кларнету, но после близкого знакомства со знаменитым мангеймским оркестром он стал отводить этому инструменту весьма заметную роль во многих своих сочинениях. Включив в оркестр кларнеты, Моцарт дал превосходные образцы их применения в своих поздних операх «Свадьба Фиго-ро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта», где им обычно поручаются глубоко-выразительные кантиленные мелодии, связанные с образными характеристи-ками различных действующих лиц. В некоторых сочинениях, взяв этот новый для него инструмент, композитор исключил гобои (Фортепианный Концерт A- dur, Симфония Es dur). Подлинным торжеством кларнета явилось трио менуэта в Тридцать девятой симфонии Es dur.









Первый кларнет играет простодушную мелодию во второй октаве, в то же время второй кларнет в низком регистре ведет аккомпанемент равномерными восьмыми. Это была блестящая тембровая находка. Полная, но в то же время спокойная кларнетная кантилена имела неоспоримое преимущество перед теп-лым, но неизменно - резковатым звучанием гобоя. Густые, немного звенящие звуки нижнего регистра кларнета сравнить было не с чем. Фагот в этой роли был не пригоден.

Как никто другой, Моцарт сумел ощутить и выявить выразительные возможности кларнета в роли не только оркестрового инструмента, но и необ-ходимого участника камерно-инструментального ансамбля. Именно поэтому в последние годы жизни он создал целый ряд сольных и камерных произведений с участием кларнета (Квинтет Es dur, Квинтет A dur). В расчете на выдающе-гося виртуоза и своего друга Антона Штадлера Моцарт в самом конце жизни вновь обратился к кларнету А и создал для этого инструмента подлинный шедевр – «Концерт для кларнета с оркестром» A dur. Этот концерт по праву считается одной из вершин сольной музыки для духовых инструментов.

hello_html_1ebb9512.jpg






hello_html_m2da05a42.jpg








В Сороковой симфонии, с ее необыкновенной выразительностью и лирич-

ностью, Моцарт ввел в партитуру также два кларнета. Введением кларнетов в

партитуры своих последних сочинений Моцарт завершил и формирование

группы деревянных духовых инструментов классического оркестра.

Из разновидностей кларнета внимание Моцарта привлек бассетгорн. Моцарт неоднократно использовал его в различных духовых ансамблях, в опере «Милосердие Тита» и в «Реквиеме». Если в опере «Милосердие Тита» партия бассетгорна очень подвижна, то совсем иначе спокойно и благородно звучат бассетгорны в опере «Волшебная флейта». Вклад В. А. Моцарта в развитие кларнета как оркестрового, камерного и сольного инструмента имеет огромное значение. Без всякого сомнения, кларнет был одним из любимейших духовых инструментов композитора.

Отношение Л. ван Бетховена (1770-1827) к кларнету, также как у Гайдна и

Моцарта, с течением времени менялось. Хотя у Бетховена кларнет звучит во

всех девяти симфониях, в первых двух он больше пазирует, чем другие духовые инструменты. Однако в той же Второй симфонии начинается поворот

в отношении к кларнету. В знаменитом Larghetto кларнеты совместно с фаго-

тами исполняют проникновенные лирические мелодии. Бетховен окончательно

утвердил положение кларнетов об оркестре того времени. Начиная с Третьей

симфонии кларнет становится равноправным членом оркестра. Он принимает

активное участие в изложении тем, их разработке, игре контрапунктов и

гhello_html_2d9bf4c6.jpgармонических нот, а также исполняет нежные, лирические, выразительные

мелодии; такова тема из Восьмой симфонии:








В своих симфониях Бетховен также часто поручает кларнету веселые, шу-

точные и народно-танцевальные темы. «Общительный» характер кларнета

он удачно применял в сочетании с фаготами, валторнами и смычковыми

инструментами. Большую роль кларнету Бетховен отводил в своих ансамбле- вых сочинениях, где использовал звуковые и технические возможности суще- ствовавшего тогда шестиклапанного кларнета.

Еще до того, как классический стиль оркестрового письма нашел свое выс- шее завершение в Девятой симфонии Бетховена, начал складываться оркестр нового стиля – романтического. Наиболее активную роль в этом процессе сыг-рал Карл Мариа фон Вебер (1786 – 1826). Вебер один из первых уловил воз-можности выразительных и изобразительных средств оркестра. Одна из самых больших его заслуг – новая оценка роли тембра в оркестре. Вебер, а за ним и другие романтики (Ф. Мендельсон, Дж. Россини, Р. Вагнер, Ф. Лист, Г. Берли- оз, И. Брамс) стали рассматривать тембр как самостоятельный и очень су-щественный элемент музыкального образа. Кларнет к тому времени прочно вошел в состав оркестра. Все его регистры были вполне удовлетворительны и применялись в оркестре, хотя и не одинаково часто (употреблялся преиму-щественно средний регистр; крайние использовались в виде исключения). В опере «Вольный стрелок» для характеристики носителя зла охотника Самиеля Вебер применил низкие ноты кларнета. И неожиданно для всех оказалось, что они носят мрачный, зловещий характер (в сцене в «Волчьем ущелье»). А в увертюре, когда после спокойной, поэтичной игры валторн раздается тихая низкая терция кларнетов, слушатели сразу переносятся в область чего- то мрач-ного, зловещего.

Очень большой вклад внес Вебер в развитие инструментальной музыки для кларнета. В 1811 году он приехал в Мюнхен, где ставилась его опера «Абу Гасан». Чтобы заранее расположить публику к себе, Вебер дал авторский кон-церт, который состоялся 5 апреля. Необычайный успех имело исполненное в нём концертино для кларнета с оркестром, которое сыграл знаменитый клар- нетист того времени, солист придворной капеллы Генрих Берман. Великолеп- ные виртуозные данные этого музыканта, тонкая нюансировка и красота звука способствовали успеху произведения. Этот концерт положил начало крепкой дружбы между композитором и исполнителем и способствовал появлению ряда прекрасных сочинений для кларнета. По заказу курфюрста Баварии Вебер на- писал два концерта для кларнета с оркестром. Первый, фа-минор, был окончен 17 мая и с огромным успехом исполнен Г. Берманом 13 иhello_html_m4f4811d0.jpgюня. Второй, ми-бе-моль мажор, завершен 17 июня и впервые сыгран 7 августа.


Таким образом, в течение короткого времени появились два концерта для кларнета, которые до сих пор составляют «золотой фонд» классического репер- туара. Для этого инструмента Вебер несколько ранее двух концертов сочинил вариации для кларнета и фортепиано, посвятив их Г. Берману. В 1816 году поя-вился Большой концертный дуэт для кларнета и фортепиано, посвященный другому известному в то время исполнителю и усовершенствователю конструк-ции инструмента И. С. Хермштедту.

После Вебера значительный вклад в историю кларнета внесли другие за- падноевропейские композиторы XVIII века.

hello_html_m43f4b53.jpgТак, например, Ф. Мендельсон (1809 – 1847) в «Итальянской симфонии» (№3) поручил кларнету весело-бравурные и нежно-трогательные мелодии (тема II части):







Дж. Россини (1792 – 1868) в операх «Севильский цирюльник», в увертюрах к операм «Шелковая лестница», «Сорока-воровка», «Танкред» и в других сочи- нениях сумел раскрыть богатые «стаккатные» возможности кларнета. Напри- мер в арии Фигаро из первого действия оперы «Севильский цирюльник»:

hello_html_m7c7a27f.jpg






hello_html_m1d366015.jpgР. Вагнер (1813 – 1883) использовал кларнет для создания красочных смешанных тембров и для выполнения связующих функций между различными инструментами. В увертюре к опере «Тангейзер», партии кларнетов сочетаются с тембрами валторн:







hello_html_281b0c94.jpgФ. Лист (1811 – 1886) применяет кларнет в своих произведениях для созда- ния лирико – драматических эпизодов. Применяет кларнет для исполнения мелодий кантиленного характера (фортепианный концерт ми-бемоль мажор):








Г. Берлиоз (1803 – 1869) в своей «Фантастической симфонии» показал воз- можности кларнета в обрисовке иронически-гротесковых музыкальных обра- зов. В финале симфонии появляется мелодия возлюбленной. Но она потеряла свой благородный характер и проносится в искаженном, непристойном виде. Это в облике ведьмы она прибыла на шабаш. Тембр малого кларнета, которому поручена тема, впервые показан в подобном плане:

hello_html_240ea3cd.jpg






После Берлиоза исполнение малого кларнета в аналогичных ситуациях стано- вится обычным.

hello_html_m27a80aa9.jpgИ. Брамс (1833 – 1897) в своих симфониях, концертах и других сочинениях также использовал мелодическую и тембровую выразительность кларнета. Пример из II части Четвертой симфонии:






Композитор создал две сонаты для кларнета и фортепиано (фа минор и ми-бемоль мажор), трио ля минор для кларнета Ля, виолончели и фортепиано, а также квинтет си минор для кларнета и смычковых инструментов.

Принципы использования кларнетов, сложившиеся у композиторов венской классической школы и эпохи музыкального романтизма, длительное время оставались образцом для музыкантов последующих поколений. Однако каждая новая эпоха развивала и обогащала эти принципы. Своеобразно трактуется роль кларнетов в оркестровых произведениях выдающихся западноевро- вропейских композиторов XX столетия К. Дебюсси, М. Равеля и Р. Штрауса.

hello_html_m27f06a0a.jpgДля Р. Штрауса (1864 – 1949) характерно смелое использование высокого регистра кларнета не только в общем звучание оркестра, но и во многих сольных эпизодах. Этот принцип особенно ярко воплощен композитором в симфонических поэмах «Дон-Кихот», «Смерть и просветление», в «Альпий- ской симфонии», в опере «Саломея» и других сочинениях. С огромным мас- терством композитор использовал малый кларнет Ре в симфонической поэме «Тиль Уленшпигель», изображающей казнь героя.










В красочном оркестре импрессионистов, и прежде всего в произведениях К. Дебюсси (1862 – 1918) и М. Равеля (1875 – 1937), кларнеты довольно редко выступают как исполнители развёрнутых сольных мелодий: их главное назначение сводится здесь к созданию красочных «мазков», причудливых гармоничных фигураций, к сочетанию разнообразных темброво-динамических эффектов. Наиболее ярко кларнеты представлены в таких произведениях, как «Море» и «Ноктюрны» Дебюсси, «Болеро» и «Вальс», «Испанская рапсодия» и балет «Дафнис и Хлоя» Равеля (из второй балетной сюиты):

hello_html_46bd935.jpg







Каждый из западноевропейских композиторов не только умело применял клар- нет в своих оркестровых сочинениях, но и настойчиво добивался того, чтобы разнообразные темброво-выразительные возможности инструмента использо- вать для обогащения художественного содержания музыки.


3.2 Кларнет в оркестровом творчестве отечественных композиторов.


Истоки исполнительского искусства игры на кларнете в России уходят к началу XVIII века. Русское искусство при Петре I вступает на общеевро- пейский путь, в котором музыке отводится важная роль. Петр вводит музыку в жизнь двора, повседневный быт и в войска. Специальными указами предпи- сывается каждому полку иметь свой оркестр. Для руководства, обучения и игры в оркестре из-за рубежа приглашаются музыканты: капельмейстеры и исполнители. В 1721 году принимается решение об открытии полковых школ. В этих школах игре на различных духовых инструментах обучались солдат- ские дети. Кларнет в России значительно раньше, чем в Европе стал приме- няться в различных инструментальных составах. В первой половине XVIII века из кларнетистов состояла одна третья часть всех военных оркестров. Профес- сиональные музыканты были нужны для императорских театров и придвор- ного оркестра. Придворный оркестр состоял из двух самостоятельных капелл. Первый состав был укомплектован в основном иностранцами – музыкантами высокого класса. Второй состав состоял из талантливых русских музыкантов. Приглашенные на русскую службу иностранные исполнители занимали в них ведущие места и в качестве солистов оркестров, и в качестве капельмейстеров. Среди кларнетистов, приглашенных в придворный оркестр, особое место зани- мает Йозеф Бер, который приехал в Россию в 1780 году. Ко времени приезда в Россию он получил широкую известность как профессионал самого высокого класса. Придворную службу в оркестре он совмещал с сольно-концертной дея- тельностью. Также в течение довольно продолжительного времени должность первого кларнетиста придворного оркестра занимал чех Йозеф Гримм, прие- хавший в Россию в 1779 году. Особое внимание Санкт-Петербургской пуб- лики привлек талантливый венский кларнетист - виртуоз Антон Штадлер, благодаря которому русские слушатели познакомились с инструментальной музыкой Моцарта. В это же время (конец XVIII века) Россию посетили клар- нетисты А.Давид и В. Шпрингер, которые поочередно демонстрировали игру на кларнете и бассетгорне. К концу XVIII века отечественная практика освоила европейские достижения, касающиеся не только кларнетистов, но и всех испол- нителей на духовых инструментах.

Во второй половине XVIII века кларнет прослеживается в оркестровом творчестве русских композиторов – Е.Фомина, В. Пашкевича, Д. Бортнянского,

О.Козловского.

В.А.Пашкевич (1742-1797) в опере «Санктпетербургский гостиный двор»

многообразно использует мелодические и технические возможности кларне-

та. Кларнетовые вступления к женским хорам свадебного обряда (II действие) можно отнести к лучшим страницам русской лирической музыки. Их интона- ционный и тембровый облик достигает удивительной гармонии. Пашкевич ис- пользует кларнет и как подвижный элемент оркестра в трио (№12) из оперы «Скупой» (1782 год), а также в увертюре «Гостиного двора», где инструмент уверенно играет даже в сопрановом регистре.

Д.С.Бортнянский (1751-1825) в своих произведениях использует кларнет как средство яркой лирической выразительности. В опере «Сын- соперник» компо-

зитор поручает ему нежные изящные мелодические фразы, имитирующие во- кальный рисунок. Превосходство кларнета среди деревянных духовых здесь несомненно. Это сказывается в интенсивности использования кларнетов, и в широте диапазона их партий. Мелодические трактовки инструмента обнаружи- ваются в Allegro увертюры, где ему поручено исполнение основной темы, а также в инструментальной экспозиции Andantino си – бемоль мажор, в которой кларнет соло звучит на фоне pizzicato струнных и арфы. В арии Дона Карлоса (II действие) кларнет ведет выразительный дуэт с фаготом в момент кульми- нации.

Лирико – экспрессивное свойство тембра кларнета многопланово исполь- зует Е. И. Фомин (1761-1800). Партитуры его опер «Американцы» и «Золотое яблоко» являют бесчисленные и многообразные примеры интерпретации клар- нета как главного оркестрового средства, олицетворяющего лирическое начало в музыке. Ярким образцом выразительных возможностей кларнета в русской музыке XVIII столетия по праву можно считать мелодраму «Орфей». В этом произведении за кларнетом закреплена определенная выразительная сфера. Он призван создать особую лирическую просветленность. Фомин всемерно стре-мится выявить многогранные тембровые свойства инструмента в пределах му- зыкально-драматического жанра. Поражает разнообразие используемых строев Д, А, В, а также искусство с которым композитор оперирует ими, тонко чув- ствуя тембровые различия. Кларнет in Д появляется в первом эпизоде после слов Орфея: «О глас отрадный! В мучениях моих, подобно в знойны дни росе прохладной, ты чувствия возобновил мои». Несколько напряженный и светлый тембр инструмента хорошо сочетается со звучанием струнных. Он призван вы- разить душевный подъем героя. Для выражения особой нежности чувства в сцене диалога Орфея и Эвридики композитор избирает кларнет in А. Наивыс- шей экспрессии и насыщенности звучания кларнет достигает в эпизоде пения

Орфея перед вратами Аиды. Необычайно пластичную мелодию исполняет

кларнет соло in В:

hello_html_1d49dbe4.png














Композитор стремится здесь инструментальными средствами передать звуча-

ние человеческого голоса. Именно кларнет помог Фомину найти необходимый

эмоциональный строй сцены, наполненный «стенаниями жалобными» Орфея.

Довольно значительная роль кларнета отведена в седьмом номере танцев из

трагедии «Фингал» О. А. Козловского (1757-1831), где имеется развернутое соло инструмента. Здесь выбран выгодно звучащий регистр, богатая орнамен- тика и разнообразные штрихи. Кларнет звучит в легком ненавязчивом сопро-

вождение оркестра. Глубоко самобытную интерпретацию получает кларнет в

оркестровке русского композитора С.И.Давыдова (1777- 1825). В опере «Русал-

ка » в обрисовке волшебного мира русалок композитор заставляет звучать раз- личные инструменты холодным тембром. И только когда требуется передать музыкой человеческие черты фантастических образов, он прибегает к теплому тембру кларнета. Соло кларнета, следующее за валторновым в речитативе Лес- ты, является по своему значению центральным в данном музыкальном эпизо- де.

Не обошел своим вниманием кларнет и другие духовые инструменты ком-позитор А.А.Алябьев (1787-1851). Творчество А. Алябьева не ограничилось только лишь вокальной лирикой. Он создавал музыкально-театральные, оркест- ровые, хоровые, камерно - инструментальные произведения. Особое значение имеют ансамбли для духовых инструментов (до Алябьева – музыка для духо- вых предназначалась для военных церемоний или для театра). Среди многочис-ленных инструментальных ансамблей композитора стоит выделить квинтет для

флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота. Это произведение, как и другие камерные сочинения Алябьева, написано в форме сонатного Allegro.


hello_html_m2183caa3.png







Кларнет в творчестве первых русских композиторов второй половины XVIII века утвердил себя как инструмент, наделенный особыми выразитель-ными средствами. В свою очередь достижение выразительного звучания клар- нета в руках отечественных музыкантов-исполнителей, стало возможным бла-годаря тому, что они как и их европейские коллеги, освоили новый способ звукоизвлечения, заключающийся в том, что кларнетисты стали держать трость при игре в соприкосновении с нижней губой, а не с верхней. Одним из первых кларнетистов повернувшим мундштук тростью в низ, считается Иван Мюллер. Во Франции этот метод применил основоположник кларнетной шко-лы Фридерик Беер (1793 – 1854). Не осталась не замеченной отечественными композиторами и способность кларнета объединять ансамбль деревянных духовых и придавать ему цельное и слитное звучание.

Кларнет в России во второй половине XVIII века становится одним из необхо-

димых и любимых инструментов композиторов и исполнителей. Несмотря на техническое несовершенство его конструкции (использовались трех и пяти кла-панные кларнеты) русские кларнетисты добились глубокой выразительности его звучания. Кларнетам этого времени лучше всего удавалось исполнение ши-роких, распевных тем и мелодий, так свойственных русской протяжной песни.

Развитие русской музыки, а также кларнетного исполнительства тесно связа-ны с именем М. И. Глинки (1804 – 1857) – основоположника отечественного симфонизма. Он настолько возвышался над своими современниками, что со-вершенно заслонил их в сознании музыкантов ближайших следующих поколе-ний. Создавая свои партитуры, мысля оркестрово, М. Глинка стремился пре-дать им красочное, колористическое звучание. Главное место среди деревян-ных духовых инструментов отводится у композитора кларнету и флейте. В его оперных и симфонических произведениях найдется не мало страниц, в которых кларнет получает самую разнообразную интерпретацию. Способность кларнета к передаче теплых лирических чувств раскрыто в каденции предшествующей романсу Антониды в опере «Иван Сусанин».

hello_html_77206991.png



Как бы соревнуясь в виртуозности с флейтой, легко и изящно звучит кларнет в вальсе,

hello_html_md4796f9.png







а также в краковяке этой оперы:



hello_html_m761909b2.png






В опере «Руслан и Людмила» тембры различных деревянных духовых ин- струментов связаны с обрисовкой главных персонажей (Руслан – кларнет, Люд-мила – флейта, Ратмир – английский рожог, Горислава – фагот). В ариозо Руслана «Победа, победа, Людмила!» лирико-драматическая сценическая ситу-ация в значительной мере достигается партией кларнета, в которой мhello_html_3fbece33.jpgузыкальные высказывания является блестящим образцом использования ме-лодических и выразительных возможностей инструмента.









Типичная особенность создания цельности художественно-интонационных линий в операх М. Глинки заключается в характерном чередовании инстру-мента и голоса. Обычно кларнет подготавливает вступление вокальной партии, излагая основную тему, и тем самым раскрывает внутренний мир героя.

hello_html_4b07fca9.jpgМ. Глинка применил кларнет и в плане имитации игры на народных духовых инструментах. Например, проведение плясовой темы в знаменитой «Кама-ринской» поручено кларнету.












Приемы использования кларнета для передачи народного танцевального на-игрыша становятся в творчестве отечественных композиторов традициион-ными. Именно кларнет близок своим тембром к звучанию популярного в Рос-сии духового инструмента – рожка. Н. Римский-Корсаков вводит кларнет с пастушьими наигрышами в «Снегурочку», со скоморошьими – в «Садко». А. Бородин поручает кларнету русскую тему в симфонической картине «В Средней Азии». И. Стравинский в балете «Петрушка».

Не обошел своим вниманием кларнет композитор и в «Вальсе – фантазии». Основная тема в «Вальсе» – задушевная, теплая и интимная перекликается с элегическими романсами композитора. Исполняемая в унисон гобоем и клар-нетом in A, она словно «парит», передовая состояние мечтательной грусти.

hello_html_m397db1fc.png




И эпизод с двумя солирующими кларнетами, в котором композитор средствами группировки вносит двудольность в трехдольный размер, как бы рисуя образ юной пары, неуклюже осваивающей первые танцевальные «па».

hello_html_6217e7ed.png


«Патетическое трио» М. Глинки написано в Италии в 1832 году. Во время его создания композитор, вполне вероятно, мыслил не абстрактными тембрами кларнета и фагота, а тем комплексом звуковых и технических средств, кото-рым владели солисты оркестра оперного театра «Ла Скала» - кларнетист Тасситро и фаготист Кантю, с которыми он близко познакомился. Музыка Трио несет в себе черты элегантности, наполнена страстной взволнованностью, дра-матизмом и патетикой. Композитор поставил эпиграф к сочинению: «Я познал любовь только в страданиях ею причиняемых». И действительно музыка трио – это взволнованное признание, излияние души. Кларнетовая партия отличается широким мелодическим дыханием, гибкой нюансировкой, динамической насы-щенностью, ярким тембром и виртуозностью.

hello_html_m58ddd68a.png






В этом сочинении М. Глинка первым из русских композиторов потребовал от исполнителей применения vibrato. Использование данного выразительного при-ема в сочетании с широкой кантиленой, идущей от мастерского владения ис-полнительским дыханием, способствует достижению глубины музыкальных образов певучести, патетики и драматизма. Через всю свою жизнь Глинка про-нес любовь к хорошей музыке. Он был приверженцем музыки содержательной, насыщенной человеческими переживаниями, эмоционально – выразительной. Ему по душе были звучания мягкие, певучие, благородные. Можно не сомне-ваться, что перечисленным критериям вполне соответствовал тон пятикла-панного инструмента, так любимого М. Глинкой.

В России во второй половине XIX века почти одновременно на композитор-ском поприще выступил целый ряд высокоодаренных музыкантов. Незави-симо от творческих направлений, взгляда на музыкальное искусство, личных вкусов и особенностей музыкального дарования, все русские композиторы считали себя продолжателями дела Глинки. П. Чайковский и представители «Могучей кучки» сыграли решающую роль в развитии духового испол-нительского искусства. Развивая традиции Глинки в трактовке оркестровых инструментов, П.И.Чайковский (1840-1893) необычайно охотно и разнообраз-но применяет солирующие кларнеты разных строев (особенно строя Ля) во многих симфонических и оперных произведениях. К таковым относится «Рас-сказ Франчески» из фантазии для симфонического оркестра «Франческа да Ри-мини». Солирующий кларнет в его низком наиболее теплом регистре, передает состояние тоски, подготавливая сам «Рассказ»:

hello_html_2941fa0a.jpg


«Рассказ Франчески» - одна из вершин симфонической музыки, - считает со-ветский музыковед А. Должанский. – «Внешне распадаясь на ряд эпизодов, он сливает эти эпизоды в единое целое и производит впечатление бесконечно льющейся мелодии. Каждое новое проведение темы в нем звучит не повторе-нием, а продолжением нарастающим развитием её, и в целом весь рассказ строится на едином подъеме чувства, от затаенного томления, через все боль-шее возбуждение, - к безраздельному господству безумной страсти» (А. Дол-жанский Симфоническая музыка Чайковского. М., 1965г. стр 89).

hello_html_m286b45b8.jpg







Неповторима по своей эмоциональной выразительности тема побочной

партии первой части Шестой симфонии. Мелодия звучит в теплом и полно-

звучном тембре кларнета. Проникнутая светлой печалью, она как бы олицетво-

ряет далекую мечту о прекрасном, как высший его идеал.

hello_html_288cfd5.png









hello_html_4c75ad35.pngВ опере «Пиковая дама» в сцене смерти графини «булькающие» пассажи двух кларнетов звучат зловеще:









Также Чайковский применяет кларнет соло в начале I части Пятой симфо-нии, в балетах «Спящая красавица» и «Лебединое озеро», в сюите «Моцарти-ана» и в многих других произведениях. Виртуозные пассажи в «Итальянском каприччио», в финале Четвертой симфонии, в увертюре «Ромео и Джульетта» и.т.д.


hello_html_24787a93.pngСледующий этап в развитии оркестровки XIX века, связанный с открытием новых приемов игры, расширением выразительных возможностей духовых ин-струментов, поиском необычных (ранее неизвестных) звуковых эффектов при-надлежит Н. А. Римскому-Корсакову (1844 – 1908). Буквально во всех сочине-ниях композитора имеются красочные соло кларнета. Римский-Корсаков с большим мастерством раскрывает и виртуозные, и темброво-динамические возможности инструмента. Именно так используются кларнеты разных строев в «Испанском Каприччио», «Шахеразаде», «Антаре» и в операх «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок» и других произведении-ях. Например, тема Царевны-Лебедь из оперы «Сказка о царе Султане»:










Тhello_html_m63512aeb.pngема Леля из оперы «Снегурочка»:










Композитор использует кларнет и в камерно - инструментальной музыке: Квинтет Си-бемоль мажор (флейта, кларнет, фагот, валторна и фортепиано), Концерт Ми-бемоль мажор для солирующего кларнета Си-бемоль.

Концерт Н. Римского-Корсакова для кларнета с оркестром явился первым отечественным сочинением подобного рода. В концерте композитор использу-ет выразительные возможности кларнета, ставшие традиционными: лиричес-кую распевность и способность в арпеджированной и гаммаобразной технике. В мерном и раскатистом характере мелодии первой части концерта угадывают-ся образы морской стихии:

hello_html_483d2f2f.png







hello_html_1404a9c9.pngДостойное место занял кларнет в творчестве М. П. Мусоргского (1839 – 1881). Распевная тема кларнета у композитора показана в заключительном раз- деле симфонической картины «Ночь на Лысой горе». Примером использования виртуозной подвижности служит «Пляска персидок» из оперы «Хованщина».









hello_html_m164d136d.jpgРазнообразием применения выразительных свойств кларнета отличается творчество А. П. Бородина (1833 – 1887). Так, в красочных половецких плясках (оперы «Князь Игорь») кларнет неоднократно применяется как яркий, виртуоз-ный инструмент, которому поручаются различные виды мелодического движе-ния:













Это соло кларнета своим непрерывным движением и мелодическим узором на-поминает инструментальную игру импровизаторов-зурначей. Бородин «не упустил» возможность показать средствами кларнета имитацию звучания на-родных духовых инструментов. Так же мастерски используется кларнет во второй («Богатырской») симфонии и симфонической картине «В Средней Азии», в которых инструмент демонстрирует свои богатейшие возможности в кантилене.

Ярким примером эмоционально-выразительного, по истине «вокального» применения кларнета, служит творчество С. В. Рахманинова (1873 – 1943). Как и у П. Чайковского, мелодия – основа основ его музыкального стиля. Рахмани-нов очень тонко чувствовал способность кларнета к воспроизведению широ-ких, певучих, истинно русских мелодий, о чем красноречиво свидетельствуют знаменитые соло из медленной части Второй симфонии:

hello_html_m6a89b1ef.jpg




hello_html_m4d699b38.jpg








Многочисленные распевные фрагменты из опер «Франческа да Римини», и «Алеко», а также симфонические произведения композитора – составили гор-дость не только русской музыки, но и мировой музыкальной культуры.

Своеобразно, по-новому трактуется роль кларнетов в оркестровых произве-дениях крупнейших советских композиторов - И. Стравинского, С. Прокофь-ева, Д. Шостаковича и А. Хачатуряна. Их общей чертой является сознательное и целеустремленное тяготение к новаторству, поискам новых средств выраже-ния нового музыкального языка.

hello_html_m2536e25b.jpgИ. Ф. Стравинский (1882 – 1971) с исключительной виртуозностью и сме-лостью использует различные кларнеты. В балетах «Петрушка», «Жар-птица» и «Весна священная», в «Симфонии псалмов», в пантомиме «История солдата» и других сочинениях композитор по-новому раскрывает технические и художест-венно-выразительные возможности кларнетов. Во многих сольных эпизодах он смело использует крайние регистры, скачки на большие интервалы, одно-временные быстрые пассажи двух кларнетов и другие необычные приемы ис-полнения. Большое внимание композитор уделяет всему семейству кларнетов, он нередко включает в свои партитуры различные виды инструментов, начиная от малого кларнета и кончая басовым. Пример из 2-й картины балета «Петруш-ка».







hello_html_m2a0c937e.jpgД. Д. Шостакович (1906 – 1975) в своих произведениях поручает кларнету темы самого различного характера. Нередко кларнет исполняет мелодии гро-тескового плана (соло малого кларнета из скерцо Пятой симфонии). К числу лучших лирических тем относится тема медленной части Девятой симфо-нии. В виртуозном плане кларнеты блестяще применены в финале Первой сим-фонии, в скерцо Девятой симфонии, в балетах «Золотой век», в «Праздничной увертюре» и других сочинениях. Пример из скерцо Девятой симфонии.





У С. С. Прокофьева особенно удачными темами в исполнении кларнета яв-ляются лирические темы из балетов «Ромео и Джульетта» и «Золушка». Тех-нически сложные эпизоды для кларнета в симфонической сказке «Петя и волк», «Скифской сюите», «Классической симфонии». Камерных сочинений с учас-тием кларнета у С. Прокофьева не много. Особый интерес представляют два его сочинения: «Увертюра на еврейские темы» (кларнет струнный квартет и фортепиано) и Квинтет (для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса). Увертюра – одночастное произведение, в котором шутливо-задорные эпизоды чередуются с мелодически распевными, основано на подлинно фольклорном материале, рисующем картины народного быта. Партия кларнета в Увертюре написана в так называемом «рабочем» диапазоне инструмента и простирается от Ми малой октавы до Ля третьей. Она не носит виртуозный характер, зато в ней заключено множество тончайших тембровых красок, динамических ню-ансов, интонационно-мелодических фигураций, разнообразных штрихов, нап-равленных на выявление характерной образности музыки. В отличие от партии кларнета в Увертюре, партия в Квинтете в высшей степени виртуозна.

А. И. Хачатурян (1903 – 1978) с большим мастерством применяет кларнет в своих красочных оркестровых произведениях. Так, в балете «Гаянэ» яркое впе-чатление оставляют блестящие каденции кларнета, а также певучее соло в Адажио. Пример из первой балетной сюиты – Вступление.

hello_html_482babbf.jpg








Среди инструментальных произведений композитора можно выделить Трио для кларнета, скрипки и фортепиано. Музыка Трио отличается яркой темпера-ментностью, необыкновенной красочностью и выразительностью художест-венных образов. Партия кларнета в Трио полна выразительной распевности и вместе с тем блестящей виртуозности. Она удивительным образом вызывает у исполнителя желание по-настоящему петь на инструменте, применять вибрато, различные штрихи, позволяющие приблизиться к передаче национального духа музыки.












Заключение

История кларнета позволяет отметит удивительную жизнеспособность и бы-строе развитие этого инструмента. В результате реконструкции незатейливой народной свирели, он превратился в один из наиболее любимых и распростра-ненных среди духовых инструментов. Рассмотрение последовательности ре-конструкции кларнета позволяет выделить ряд важнейших конструктивных из-менений. К ним относится: создание передувного механизма, появление клю-вообразного мундштука, отделение язычка (трости) от мундштуковой части инструмента, появление раструба, расширение и уточнение диаметра основ-ных звуковых отверстий, введение системы подвижных колец («очков») и создание клапанно-рычажкового механизма. В процессе усовершенствования кларнета появился целый ряд разновидностей этого инструмента. К ним от-носятся: малые, сопрановые, альтовые и басовые кларнеты, отличающиеся друг от друга размером, системой аппликатуры, и тембровыми особеннос-тями звучания. Особенно много для развития всего семейства кларнетов дали разнообразные формы применения их в оркестре, которые менялись и обо-гащались под воздействием идейно-художественной и стилистической эво-люции композиторского творчества.

Ранний классицизм, венская классическая школа, романтизм, импрессио-низм, русская и советская классика – составили этапы развития не только музы-кальной культуры, но и кларнетного исполнительства. Пройдя каждый из эта-пов, кларнет как оркестровый, ансамблевый и сольный инструмент приобретал новые черты. Возможности его применения в музыкальных произведениях за-метно обогащались, и искусство игры на этом инструменте постепенно подни-малось на все более высокую ступень. В развитии и совершенствовании клар-нета и искусства игры на нем принимали участие многие поколения кларнетис-тов.

В России во второй половине XIX, в начале XX вв. отечественная школа иг-ры на кларнете в основном была сформирована. Обучившись у иностранных музыкантов и педагогов технике игры на инструменте, русские исполнители-кларнетисты сделали ее средством для раскрытия характерных особенностей русской оперной и симфонической музыки, нашедшей отражение в многогран-ном творчестве отечественных композиторов. Важнейшую роль в этом форми-ровании сыграла исполнительская и педагогическая деятельность целого ряда талантливых русских кларнетистов старшего поколения. Первое место среди них принадлежит Сергею Васильевичу Розанову (1871 – 1937) – одному из создателей советской школы игры и обучения на кларнете.

Характерной особенностью в истории развития кларнетового исполнитель-ства является активизация всех имеющихся форм творческой деятельности кларнетистов. Творчество российских, советских и зарубежных композиторов в сфере кларнета, внедрение научных знаний в педагогику, овладение новым зву-ковым критерием, расширение пределов технических возможностей исполне-ния, появление плеяды ярких музыкантов-кларнетистов, достойных наследни-ков своих выдающихся педагогов - всё это свидетельствует о жизнедеятель-ности кларнета. Есть все предпосылки утверждать, что любовь к кларнету ком-позиторов, исполнителей и ценителей музыки никогда не иссякнет.






































Литература



1.Г.Благодатов История симфонического оркестра / издательство «Музыка»

Ленинград 1969 г.

2. Б.Диков Методика обучения игры на кларнете / издательство «Музыка»

Москва 1983 г.

3. Н.Зряковский Общий курс инструментоведения /издательство «Музыка»

Москва 1976 г.

4. А.Карс История оркестровки / издательство «Музыка» Москва 1990 г.

5.В.Колин Основные этапы развития отечественного кларнетного исполни-

тельства и педагогики / издательство Дальневосточного университета

Владивосток 1993 г.

6. Б. Кожевников Инструменты духового оркестра (раздел «Кларнет»)

7. М.Чумаки Инструменты симфонического оркестра /издательство

«Музыка» Москва 1983 г.








































hello_html_f505578.jpg










































57 вебинаров для учителей на разные темы
ПЕРЕЙТИ к бесплатному просмотру
(заказ свидетельства о просмотре - только до 11 декабря)

Краткое описание документа:

Данная работа полезна для учителей музыки, преподавателей музыкальных школ и училищ. Состоит из 3 частей.

В первой части подробно описано становление кларнета от свирели до современного инструмента. Указаны имена мастеров, которые его создавали. Виды кларнетов различного строя.

Во второй части описано об применение композиторами кларнета с однородными и разнородными инструментами оркестра. Какое звучание от этого соединения получается. С примерами нотного материала.

В третьей части подробно описано о первых применениях композиторами кларнета в зарубежной и русской музыке. Приведены имена композиторов, произведения и нотный иллюстрационный материал.

Автор
Дата добавления 19.09.2016
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров61
Номер материала ДБ-201071
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх