Роль поэтического текста в вокально-хоровых произведениях

 «Роль поэтического текста в вокально-хоровых

произведениях»

                                                       выполнила: Учитель музыки Гимназии№15

                                                                              Богданова В.Н.

Одна из основных проблем в искусстве пения связана с воспроизведением голосом точной  музыкальной интонации в соответствующем ритме и темпе. Большое значение в передаче музыкального текста имеет и певческое слово. Искусство пения призвано соединить эти два начала и тем самым удовлетворить требованиям авторов музыки и слов, композитора и поэта.

Жизнь слова, полнота его выражения не ограничивается пределами разговорной или поэтической речи. Новое звучание, новую художественную форму оно приобретает в музыке. В единении музыки и слова заключены неисчерпаемые возможности, поэтому с давних времен певческое искусство считалось не только средством выражения чувств, но также и мысли.

 Перед участниками хоровых коллективов наряду с собственно музыкально-исполнительскими задачами все определеннее, острее встают задачи овладения словесно-речевой формой произведений, раскрытия их содержания, а это в значительной степени зависит от того, насколько ясно слушатели поняли, осознали главную мысль, свободно, без напряжения восприняли каждое слово.

Деятели  хорового и вокального искусства, руководители хоровых коллективов, вокалисты-педагоги в своей практике повседневно сталкиваются с проблемами: «музыка и слово», «слово, его место и значение в вокально-хоровых жанрах». Оттого, насколько правильно решаются эти важные творческие проблемы, во многом зависит степень выявления идейно-художественной направленности исполняемого произведения.

К сожалению, признание «прав» слова иногда носит несколько отвлеченный, формальный характер. Некоторые руководители хоровых коллективов добиваются от участников ясности произношения без какой-либо дифференцированности в каждом отдельном случае, упуская из виду, что «вычеканивание», скандирование каждого слова и в особенности слога не только не способствует полноте раскрытия художественного образа, а, наоборот, излишне загромождает его, нанося в то же время существенный вред вокальной стороне произведения. Абстрактное, неконкретное требование ясности слов есть результат недопонимания закономерностей разговорного языка, недостаточно четкого представления о логических расстановках выразительных средств — ударений, цезур и т. д. В пении, где слова, кроме того, теряют свой естественный темп и ритм, всецело подчиняясь ритму и темпу музыкальных фраз, соблюдение логических закономерностей произношения играет исключительно важную роль. Легко представить, насколько усугубляются трудности, связанные с достижением отчетливого, вполне разборчивого произношения, если слово необходимо соединить с пением, которое само по себе является одним из труднейших среди исполнительских искусств.

Петь и одновременно говорить — нелегкая задача.

Если искусство музыканта-инструменталиста обобщенно можно свести к трем основным элементам: работе над звуком, ритмом и интонацией (последнее не относится к пианистам), то для вокалиста к трем названным элементам техники прибавляется еще четвертый — речевой элемент, который в сочетании с тремя предыдущими испытывает на себе их значительное тормозящее действие. И наоборот, внимание, уделяемое словам, отвлекает, мешает собственно музыкально-исполнительским средствам, и в первую очередь интонации, звуку. Красивое, полноценное звучание вокальной линии на какую-либо гласную легко разрушается, как только в пение включаются слова. Все это, вместе взятое, составляет отличительные особенности вокального искусства — большого и захватывающего, если каждый элемент в нем доведен до степени совершенства, слабого и бездейственного, если нарушается равнозначность и равноценность элементов, их качественное выполнение.

Перед певцом — солистом или артистом хора наряду с первостепенной задачей овладения музыкальным текстом возникает задача овладения словесным материалом, цель которой — сделать сюжетную канву произведения, а также главную и второстепенные его мысли предельно понятными, ясно и полно очерченными, не оставляющими у слушателя на этот счет никакого сомнения. Мы не можем и не должны удовлетворяться простым воспроизведением слов, в котором артикуляционное, механическое начало остается единственным средством, чтобы выразить все многообразие их оттенков. Термин «усвоение поэтического текста» всегда следует понимать не только со стороны внешне артикуляционной, но главным образом с точки зрения углубленной работы над смыслом этого текста, выразительностью и артистичностью произношения каждого слова и каждой фразы.

Однако в процессе работы над вокально-хоровым произведением на слова, на их отработку обычно приходится наименьшая часть времени. Причин, по которым именно так строится репетиционная работа, несколько. Прежде всего, знание родного языка сохраняет в нас подсознательное убеждение, что мы уже достаточно владеем ясным произношением, что это не требует особого искусства: ведь в обыденной жизни мы хорошо понимаем окружающих, а они нас. Поэтому над словами в пении чаще работают постольку, поскольку есть необходимость их заучивания и произношения в точном соотношении с ритмическими долями музыкальных фраз.

Другая, наиболее важная причина приводит нас в самую гущу основных и главных трудностей, постоянно и неизбежно сопутствующих работе каждого вокалиста независимо от того, солист он или участник хора. Усвоение нот, составляющих вокальную мелодию, представляет немалый труд даже для певцов, хорошо владеющих нотной грамотой. В искусстве пения

нет ничего механического, что в какой-либо степени освобождало бы певца от постоянного напряжения и мобилизации всех его внутренних сил, душевных и физических. Навыки, связанные с воспроизведением певческих звуков, испытывают на себе воздействие самых различных причин. Неудовлетворительное физическое состояние незамедлительно сказывается на интонации, на качестве звучания голоса; пожалуй, не в меньшей, а в большей степени отражается на пении психическое самочувствие певца, его настроение, эмоциональный тонус.

Иначе говоря, в певческой технике мало таких основ, которые бы покоились на прочных психофизиологических навыках. Прежде чем воспроизвести ту или иную музыкальную фразу, каждый из ее интервалов, в особенности при первом знакомстве с произведением, певец должен предварительно услышать ее внутренним слухом и даже ощутить ее физически, в то время как музыкант-инструменталист в большинстве случаев воспроизводит музыкальные тоны механически, следуя прочно закрепленным навыкам читки с листа. Именно эта особенность вокального искусства обусловила те причины, по которым наибольшее время и внимание в работе над пьесой уделяется интонации, качеству звука и наименьшая его часть приходится на усвоение поэтического текста, отработку речевых элементов.

Наконец, немаловажно и то обстоятельство, что в сознании некоторой части певцов и педагогов-руководителей живы представления о хоровом исполнительстве, мало согласующиеся с духом нашего времени, с задачами искусства вообще и хорового в особенности. В этих представлениях любование вокальным звуком, красотой звучания находится вне зависимости оттого, что, собственно, должно выражать красивое пение. Слово имеет при этом неравноценное с музыкой значение и относится к группе второстепенных элементов, имеющих вспомогательный характер.

Таким образом, в практической деятельности в силу различного рода причин единство музыки и слова, являющееся главной и, отличительной особенностью вокально-хорового искусства, иногда нарушается; следовательно, исполнение такого рода при всех достоинствах звучания не может считаться полноценным.

Наиболее распространенный упрек по адресу вокально-хоровых исполнителей состоит в том, что слова в пении неразборчивы, плохо различимы, и этот недостаток определяется, как правило, термином «плохая дикция». Причем весьма примечательно: даже тогда, когда слова воспринимаются, довольно ясно, но произносятся вяло, равнодушно, «скучно», и в этом случае также можно услышать обвинение в плохой дикции. Спрашивается, в чем здесь дело, почему происходит такое смешение понятий? Дело в том, что под термином «дикция» одни имеют в виду всю совокупность средств воздействия, которыми располагает слово, другие только то, что позволяет ясно слышать, воспринимать сознанием, и исключают из этого понятия эмоциональные, качественные особенности произношения, воздействующие на нашу психическую сферу восприятия.

Разница этих понятий, несомненно, указывает на то, что помимо «ясности» произношения, зависящей главным образом от хорошей дикции, в слове есть еще нечто такое, что находится вне границ этого понятия и что способна выявить более углубленная работа над его выразительностью, осмысленностью.

В практическом отношении неопределенность понятий «работа над словом» и «хорошая дикция» влечет за собой целый ряд существенных ошибок и искажений. Неправильно было бы проводить знак равенства между требованиями ясности произношения и ясности выражения. Так, например, некоторые певцы, выполняя просьбу руководителя говорить ясно, начинают при этом говорить и петь громче, чем нужно. Они приводят в усиленное движение все органы артикуляционного аппарата, язык, губы, нижнюю челюсть. Не говоря о том, что это только мешает нормальному произношению, искажает природу слов, кроме того, до карикатурности искажается мимика лица, и, наконец, что особенно печально, это отрицательно сказывается на ведении вокального звука.

С нашей точки зрения, дикция — это то, что дает возможность преодолевать технические трудности произношения. Она не может быть исчерпывающим предметом в работе над словом. Дикция — лишь один из элементов техники речи, который помогает овладеть именно технической стороной языка. В разговоре, как и в пении, она помогает воспроизвести лишь оболочку слова, очертить его внешние контуры, оставляя в то же время в стороне смысловое содержание, его интонацию, все то, что воздействует на наши эмоции, чувства.

Важнейший элемент вокальной техники — активная пластичная артикуляция. Определяющим фактором здесь являются качество звука, фонетическая чистота и четкость произношения. Все участники хора должны пользоваться едиными приемами артикуляции.

Некоторые певцы, взяв гласный звук, в процессе пения изменяют форму артикуляции. Это существенный недостаток. Артикуляционная форма должна быть стабильной с начала звучания того или другого гласного, и ее не следует трансформировать, если это не вызвано определенной художественной задачей. Работая над певучестью и однотембровостью гласных, важно стремиться к тому, чтобы наилучшие тембровые качества голоса, найденные в звучании одного из гласных, были распространены и на другие.

Все академические хоры поют округленным прикрытым звуком, выровненным на всем диапазоне голоса. Этот звук обладает лучшими тембровыми качествами, компактен, эластичен и подвижен, гибок при нюансировке, хорошо сливается в ансамбле.

Для произношения гласных и согласных в пении не требуется утрированной  артикуляции.  Однако  несколько подчеркнутая артикуляция согласных, несомненно, способствует лучшему донесению до слушателей текста и придает пению особую художественную выразительность. В целях достижения четкой дикции некоторые руководители хоров требуют  «удвоенного», «утроенного» произношения согласных. В отдельных случаях это допустимо. При частом же использовании этого приема исполнение утрачивает распевность.

Наиболее часто встречающимся недостатком является нечеткое произношение концов слов, западание заканчивающих слово согласных. Недостаточное внимание к этому певцов и дирижеров затрудняет понимание текста.

Другой довольно распространенный недостаток - низкое интонирование согласных, в результате чего в исполнении возникают «подъезды», глиссандо в начале звука, a иногда это становится причиной фальшивого, низкого интонирования. В пении согласные нужно произносить на высоте гласных, к которым они примыкают. Характер певческой дикции при неизменном соблюдении четкости произношения зависит от особенностей музыки, содержания произведения, его образности.

В драматических произведениях, торжественных гимнах слова произносятся значительно, при более «крупной» артикуляции. В спокойных, распевных сочинениях текст звучит мягко, в маршевых — скандировано, твердо.

При исполнении произведений  в  быстром   темпе следует облегчать силу звука, слова произносить легко, «близко» и очень активно при минимальном движении артикуляционного аппарата. Особое внимание  обращается   на   много буквенные слоги, в произношении которых нелегко добиться отчетливости.

На качество произношения текста влияют сила звука и тесситура. Наилучшие условия хорошей дикции — умеренная сила звучания голоса в средней части диапазона. На высоких звуках слова произносить труднее. Голосообразование в верхнем регистре сложнее, требует большего напряжения и приспособления голосового аппарата, что, несомненно, сказывается на качестве артикуляции. Заметно снижаются дикционные возможности голоса в нижней части диапазона. С трудностями голосообразования связано некоторое ухудшение дикции на переходных нотах.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              

Чтобы сказать ясно, нужно, прежде всего, сказать свободно. Именно поэтому у многих, кто недостаточно представляет себе, от чего зависит четкость и ясность произношения, при всем их стремлении мобилизовать артикуляционные средства результаты получаются малоудовлетворительными. Хотя дикционная сторона представляет собой лишь одну из деталей большой и многогранной работы над словом, но, к сожалению, и ей уделяется подчас слишком мало внимания. Некоторые хоры, так же как и отдельные певцы, вследствие плохой дикции поют столь неразборчиво, что трудно понять, о чем идет речь. Там же, где внимание певцов направляется главным образом на овладение словом, упускается из виду, что техника речи сама по себе не главный, а производный момент. Важно, в какой мере она суммирует, выявляет то или иное содержание слова, его смысл и назначение. Слово, сказанное вне конкретного смысла, дает лишь относительное представление о его воздействии. Так, например, слово «человек», простое и понятное каждому, может иметь несколько значений в зависимости от того, с какой направленностью мысли и чувства его произносят. В одном случае можно подчеркнуть все величие и значение человеческой личности, человеческого разума; при этом невольно вспоминается знаменитое горьковское выражение «Человек — это звучит гордо».

Такое представление о человеке само собою вызывает в голосе сильные, бодрые оттенки, рождает яркие краски. В другом случае, когда конкретно мыслимый нами человек имеет отрицательный облик, когда он мелок, ничтожен, слаб, тогда, хотим мы этого или не хотим, в нашем голосе отразится вся горечь сознания, что данный человек утерял свое высокое предназначение; в голосе зазвучат глухие, расслабленные ноты.

Иначе говоря, слово всегда должно быть идейно направленным, активным, эмоциональным.

К. С. Станиславский, говоря о значении и сущности слова на сцене, более всего предостерегал  от ничего не говорящего «вычеканивания». «На сцене, — говорил он, — не должно быть бездушных, бесчувственных слов. Там не нужны безыдейные, точно как и бездейственные слова».

Как видим, простое дикционное начало в слове вне его смысла Станиславский начисто отвергал, считая, что такое слово теряет действенность, идейную направленность. Активность сценической речи он понимал как словесное действие, действие через содержание слов, окрашенных правдивыми   интонациями.

Это положение в полной мере относится и к вокально-хоровому искусству, где слово, положенное на музыку, не только не утрачивает своей действенности, а, наоборот, в еще большей степени, чем вне музыки, с новой художественной силой воздействует на человека.

В исполнительской деятельности выдающихся артистов-певцов синтез художественного содержания и внешнего, собственно артикуляционного воспроизведения слова всегда идеален; чем значительнее артистическая индивидуальность певца, чем глубже, сложнее и красочнее рисующийся его воображению художественный образ, тем менее становится возможным различить границы технического и художественного воплощения этого образа, созданного вокально-речевыми средствами. Так, например, представлять себе покоряющую силу шаляпинского слова как доказательство самой безукоризненной дикции значило бы обеднить, принизить его гениальную способность проникать в сущность художественных произведений и художественных явлений вообще. В каждом слове талантливого артиста мы слышим трепет его сердца. В пении он говорит не чужие, кем-то сочиненные и заученные им слова, а как бы свои собственные. Они выражение его натуры, его личного жизненного опыта.

С другой стороны, нельзя не подчеркнуть следующее важное обстоятельство. Кто обучал хорошей дикции и всем премудростям речевой техники великолепных народных певцов, людей, зачастую вовсе неграмотных, не искушенных ни в пении, ни в музыке? Раскрывая и развивая перед вокалистами правила хорошего произношения, объясняя закономерности строения разговорной речи, не следует ли серьезно задуматься над тем простым фактом, что, когда человек знает, что сказать, он всегда скажет хорошо.

Певцы народного хора отлично знают и глубоко чувствуют, что именно они хотят сказать, отсюда простота и жизненность их переживаний, яркость и доходчивость их искусства. В народном общепринятом понятии песни не поются, а «сказываются». Это   значит,   что искусство   рассказа,   повествования лежит в самой основе народного пения. Сказывая песни, певцы глубоко проникают в смысл повествования, передают его искренне, со всею полнотою чувств.

Это еще раз подтверждает верность одного из важнейших правил, о которых необходимо помнить певцу при исполнении: говорить слова так, как в жизни. Тем самым, с одной стороны, достигается естественность, свобода и простота произношения, с другой — певец избегает опасной вычурности, различного рода преувеличений, которые ведут к искажению слов. Само собою разумеется, что за образец берется не всякое разговорное произношение, среди которых много плохих, а такое, которое при всей ясности и разборчивости слов не вызывает впечатления искусственности и вместе с тем отвечает нормам литературного языка.

Этого совета нельзя не дополнить одним замечанием: во время пения каждое произносимое слово в отличие от разговорной речи как бы укрупняется, увеличивается в объеме.

 Когда, встречаясь лицом к лицу, приветствуя друг друга, говорят «Здравствуйте», это один объем слогов и звуков-букв данного слова; когда разговаривающие оказываются на расстоянии, то же слово звучит значительнее, крупнее. Дело тут вовсе не в громкости, которая может скорее, наоборот, уменьшить ясность звучания слов и снизить их значительность, а в том, что каждый в подобных случаях делает известные усилия в части самого произношения, его характера. Эту закономерность можно проследить во многих случаях общения на расстоянии. Учитель, объясняющий ученикам какое-либо правило, всегда использует укрупненность, объемность слов. Так же поступает докладчик, лектор. Певец, общаясь со слушателями через свое исполнительство, всегда находится в том же положении. Если при этом иметь в виду, что он, кроме того, ограничен условиями различных нюансов, так как в пении приходится говорить иногда совсем тихо, то единственным средством быть услышанным и понятым будет особый, специфический характер произношения, в котором дикционная чистота неизменно должна сочетаться с объемностью, выпуклостью слов. В хоровом, коллективном исполнительстве сложность решения этой проблемы связана к тому же с необходимостью добиться одинакового, однородного выполнения данного условия всеми участниками хора.

 Что же представляет собой объемность слов и в чем ее сущность? Она состоит в известном расширении слогов, которое следует понимать не как простое расширение их во времени, в полной мере обусловленное ритмическими долями пьесы, а как расширение слогов именно в объеме, при котором одновременно используется и звуковое пространство. Каждое хорошее исполнение выгодно отличается от посредственного в части произношения не только отчетливостью, но и выпуклостью, объемностью слов. Эти качества особенно заметно проявляются в произведениях неторопливого, распевно-повествовательного характера. Так, например, уже самое первое слово широко известной народной песни «Вниз по матушке, по Волге» воспринимается как словесно-звуковая лепка. Оно округло, полно не только по звуку, хотя песня начинается с легчайшего pianissimo, но, прежде всего по произношению. Первый звук «в» как бы задерживается, затем неторопливо вливается в букву «к», которая также не сразу переходит в «и». Она наполняется, «набухает» характерным для нее несколько звенящим созвучием и только после этого устремляется к «и». Начало песни, ее первая фраза, где исполняются такие важные для восприятия смысла и художественного образа слова, как Волга, широкое раздолье, — это начало должно определить собой и художественное и идейное значение произведения. Что нужно для того, чтобы эти слова были поданы крупным планом, чтобы они, как на экране кино, как бы «наплывали» на слушателя? Все ли в них должно быть равнозначно? Отнюдь нет. В словах «по Волге» наибольшую смысловую значимость представляет слог «лге». Он не должен быть легковесным, торопливо скользящим. В нем звук «л», также как звук «в» в начальном слоге «вниз», следует несколько задержать, чтобы он прозвучал полнокровно, сочно, тогда все слово приобретает значительность, весомость.

В словах «по широкому раздолью», развивающих и утверждающих наши представления о волжских просторах, о значении Волги для жизни нашего народа, очень важно в обоих случаях подчеркнуть звук «р». «Широта», образность слов целиком зависят от того, как будет произнесен именно этот звук. Следует заметить, что в певческом искусстве, в его речевой основе он представляет, пожалуй, наибольшую трудность, особенно в сочетании с твердыми согласными. Как обеднено, бледно и невыразительно звучат такие глубокие по смыслу слова, как «родина», «страна», «прекрасный», если буква «р» в них полностью не озвучена, если она мелка по объему и слаба по произношению. Во всех подобных случаях следует говорить не одно, а несколько «р». Очень хороший эффект получится, если губы при этом слегка растягиваются в улыбку и щеки чуть приподнимаются.

Итак, в словах «по ш и р о кому раз долью» особое внимание мы должны уделить слогам «ро» и «раз», как наиболее характерным, определяющим их сущность. Важно также, чтобы последний слог «лью» в слове «раздолью» не был «скомкан», чтобы это «лью» действительно, как бы переливалось, наполняясь в объеме каждой своей буквы.

В несколько ином качестве выразительность, выпуклость отдельных слов и слогов проявляется в хоровых пьесах скорбного, сосредоточенного характера. Так, например, в хоровой поэме Д. Шостаковича «Казненным» гнетущая сосредоточенность идет не через все слова, а наиболее в этом отношении характерные; следовательно, и в исполнительском плане именно на них должен быть сделан смысловой и эмоциональный акцент (имеется в виду не динамический оттенок, основанный на звуковом ударении, а акцент как выделение слов путем выразительных средств).

Из первой фразы поэмы «В этой келье тоскливой и душной» следует выделить слова «тоскливой и душной», а также «последние дни». Конечно, чтобы получилось впечатление целого, в одинаковой степени важны все слова, но в данной фразе главным образом они являются выразителями художественного и  идейного смысла.

Начальные слова «в этой келье» имеют указательное значение. Они отвечают на вопрос, где совершается действие. Иное дело, когда исполнители должны охарактеризовать обстановку, в которой оно происходит. Тоскливо, душно и, конечно, мрачно в этом застенке, который поэт образно называет «кельей», где проходят последние дни обреченных на казнь узников. Интересно заметить, с какой удивительной чуткостью к интонации разговорной речи композитор выделил слова «тоскливо» и «последние». Плавный скачок на малую сексту вверх в первом случае и на чистую квинту во втором по своей природе соответствует тому, как произносятся эти слова в жизни. Разве мы не подчеркиваем тоскливость, безысходность их содержания интонационной устремленностью, теми красками нашего голоса, в которых слышится и боль и скорбь?

Но в каждом из этих слов, занимающих в поэтической строфе центральное место, есть в то же время слог, в котором сосредоточен их собственный «образный центр». В слове «тоскливый» он приходится на слог «скли» (членение на слоги здесь соответствует правилам певческого чтения), в слове «последние» — на всю вторую его половину «следние». От них, от умения сказать их неторопливо, облюбовывая каждый звук, зависит тот исполнительский эффект, который исключается, если слова, слоги, звуки говорить равнозначно, плоско, а главное, равнодушно. Со всей решительностью необходимо подчеркнуть, что подлинный артистизм в произношении слов никогда не порывает связи с вокальной основой пьесы. Он всегда в ней и вне нее немыслим.

Разбор одной лишь первой строфы мог бы быть продолжен и углублен до мельчайших подробностей, но цель настоящей статьи — дать основное направление, в известной мере расширить взгляд исполнителей на область, конкретно связанную с идейно-художественным содержанием вокально-хоровой музыки. Работа над словом в пении поистине может быть неисчерпаема, если певец преисполнен желания, чувства и воли сделать его живым, постоянно   действенным, выразительным.

Не раз встречалось выражение «определяющий слог». Дело в том, что для восприятия смысла слова достаточно услышать не все его целиком, а, прежде всего то, что составляет его основу, от чего зависит, будет оно понято или останется неясным. Для примера удобно взять любую пьесу спокойного, плавного движения. Остановимся хотя бы на песне «Ах ты, степь широкая». Пропуская первые два слова, поскольку они односложны, переходим сразу к «степь широкая». Определяющими слогами в них будут «сте» и «широ». Нет никакой необходимости, чтобы окончания этих слов выговаривались с такой же ясностью, с какой нужно говорить определяющие слоги. Более того, равнозначное, обезличенное произношение слогов часто искажает слово, особенно если последний слог в силу распевности отнесен на конец мелодической фразы, как это можно наблюдать в данной  песне.

Вслушиваясь, вдумываясь в логику поэтической фразы в целом и каждого слова в отдельности, нужно, прежде всего, выявить в них определяющие слоги и добиваться полной ясности разговорно-певческого их воспроизведения.

Отчетливость произношения – лишь первое необходимое условие передачи поэтического текста. Столь же важную роль играет орфоэпия – правильное произношение слова, текста.

Необходимо учитывать, что певческая орфоэпия имеет свою специфику, так например отступления в пении от литературного произношения.

В разговорной речи иногда встречаются просторечия, местные говоры, профессионализмы. В пении такое произношение не должно иметь места, кроме случаев, когда стилизация предусматривается содержанием произведения, и обычное литературное произношение не соответствует художественной задаче.

Но при исполнении того или иного произведения недостаточно только правильно произносить слова — нужно раскрыть содержание текста. Первым шагом к осмысленной передаче текста является верная расстановка логических ударений. Русский язык чрезвычайно многообразен, и невозможно составить свод правил, который подходил бы для каждого случая. Однако есть наиболее типичные моменты, их следует учитывать при определении логического ударения.

В пении смысловые акценты иногда бывают четко предопределены музыкой. Однако чаще музыкальный текст допускает некоторые варианты, и в расстановке смысловых акцентов следует руководствоваться закономерностями логического чтения поэтического текста.

Читая стихи, а затем, исполняя их в пении, нужно внимательно соблюдать знаки препинания. При этом важно учитывать, что в поэтических произведениях пунктуация выполняет, помимо логико-грамматических, также художественно-выразительные функции. Она участвует в передаче эмоционально-экспрессивных оттенков речи, выделяет ритмомелодические типы произношения, отражает своеобразие языка автора. Поэта порой не устраивает общепринятая система применения знаков препинания, и он делает отступления от нормативных правил в соответствии со своим художественным замыслом и своеобразием слога. Отсюда многозначность запятых, точек, многоточий и других знаков препинания, требующая в каждом случае особого воплощения в живой речи. Так, запятая, если она разделяет мысль на части в противопоставлениях, приобретает характер довольно глубокой цезуры. В перечислениях она концентрирует внимание и требует, чтобы постепенно повышалось напряжение голоса. Поставленная при обращении в причастных и деепричастных оборотах, запятая, как правило, не отмечается паузой, в этих местах необходимо менять интонацию.

Точка с запятой, по правилам грамматики, помогает установлению градаций между деталями повествования. В больших периодах точка с запятой помогает поэту объединить многие детали в единую картину, сохраняя контрастность соединенных вместе образов. Неоднократно повторяемая точка с запятой, соединяющая короткие предложения, позволяет порой создать ощущение стремительно развертывающегося действия.

Многозначны и другие знаки препинания. Многоточие, например, в поэтической речи может передавать взволнованность героя, эмоционально насыщенную паузу, неожиданный переход к новой теме, резкую смену характера повествования. Тире, которое в прошлом называлось «молчанкой», прерывает начатую речь, либо готовит слушателя к неожиданному слову или действию. Пауза, образующаяся при этом, обычно несет большую психологическую нагрузку. Даже точка и та весьма многозначна, и в зависимости от выполняемых ею функций текст требует различного исполнения.

Творческие возможности певцов в передаче оттенков знаков препинания ограничены наличием «первого прочтения» композитора, зафиксированного в музыкальном тексте. Но в большинстве случаев композитор, глубоко проникаясь образами поэтического творения, не столько регламентирует, сколько обогащает замысел поэта. Исполнителю нужно стремиться к тому, чтобы в процессе интерпретации произведения были учтены и осознаны все компоненты образного выражения, в том числе и пунктуация. Имеется, правда, немало примеров, когда композитор, ярко воплотивший поэтические образы в музыке, одновременно придает им новый оттенок, несколько отличающийся от поэтического первоисточника.

Композитор не меняет смысл стихов, а лишь вносит своеобразный нюанс в характер их прочтения. Исполнитель должен выполнить задачу, поставленную композитором, одновременно сохранив предусмотренную поэтом фразовую цезурность текста.

Сопоставляя, а затем, сочетая воедино образы, созданные поэтом и композитором, всесторонне осмысливая художественную форму обоих текстов, дирижер хора формирует свои творческие представления и одновременно определяет тот комплекс выразительных средств, которые будут играть решающую роль в исполнении.

Первое, с чего следует, очевидно, начинать работу над поэтическим текстом, — определение главной идеи произведения. Это постигается в результате многократного, вдумчивого прочтения текста, осмысливания его содержания, всестороннего знакомства с творчеством поэта, его жизнью, с эпохой, в которую он жил, в общем, со всем тем, что поможет понять мировоззрение и склад мышления художника, мотивы, побудившие его к созданию данного сочинения. Большинству хоров свойственно чуткое следование за поэтическими образами, стремление воплотить в музыке не только то содержание, которое заключено в избранном отрывке, но и отразить настроение всего поэтического текста, его смысловую и эмоциональную сущность. Поэтому исполнителям рекомендуется внимательно знакомиться с произведением по поэтическим первоисточникам. Это значительно обогащает образные представления и помогает более глубоко познать идейный замысел произведения.

Четкое представление особенностей композиторского прочтения поэтического первоисточника помогает составить план исполнения произведения. Здесь следует иметь в виду, что словесный текст не всегда рождается раньше музыкального и не всегда является источником возникновения музыкальных образов. О том, насколько велико влияние текста на музыку, можно судить по так называемым песням-переделкам. Достаточно сравнить песню «Смело, друзья, не теряйтесь» с романсом Алябьева «Узник», песню «Там, вдали за рекой» с песней каторги «Как только в Сибири займется заря» или популярную песню первых лет революции «За власть Советов» со старым модным романсом «Белая акация», чтобы убедиться, как под воздействием поэтического слова меняется характер произведения.

Существенную сторону мастерства дирижера хора составляет умение находить индивидуализированное образное решение в исполнении куплетов песни. Нужно помнить, что отбор исполнительских приемов и средств всегда обусловлен содержанием, стилем и характером произведения.

Раскрыть те средства, которыми поэт достигает художественной цели, составляет одну из важных сторон искусства дирижера хора.

 Все великие артисты, пение которых мы называем шедевром исполнительского мастерства, в области владения словом были подлинными чтецами, артистами драмы, как и в области вокального воплощения — истинными музыкантами.

Петь, и притом абсолютно чисто, выговаривать слова, и притом абсолютно внятно, — это сверхзадача исполнителя, о которой ему следует постоянно помнить. Но важно учесть: если слова во время пения выговариваются слишком твердо, интонация нарушается.

Актер, исполняющий роль на сцене театра или читающий литературное произведение на эстраде, только произносит слова, и его владение сценическим словом не почитается искусством, певец же — солист или участник хора, — выполняя те же разговорные функции, должен одновременно вести сложнейшую вокально-интонационную линию, достигающую иногда предельной высоты диапазона и драматического напряжения. Сколько умения, мастерства, артистического воодушевления, а иногда и физической силы, выносливости нужно иметь, чтобы не сбиться с тона, не уйти с поставленного звука и при всем том высказать мысли, чувства поэта с той ясностью выражения, с какой они запечатлены в его стихах.

 Посредственно играющий музыкант лишает слушателей лишь эстетического, чисто художественного удовольствия, посредственно же поющий хор или певец-солист обкрадывают слушателей вдвойне: лишают их наслаждения музыкой и одновременно интеллектуального удовлетворения от восприятия смысла и красоты слов.

Дирижер хора, музыкант-исполнитель, имеющий дело не только с прекрасными образцами музыкального искусства, но и со стихотворным текстом, должен всегда помнить завет величайшего художника слова И. С. Тургенева: «Берегите наш язык, наш прекрасный русский язык, этот клад, это достояние, переданное нам нашими предшественниками... Обращайтесь почтительно с этим могущественным оружием; в руках умелых оно в состоянии совершать чудеса!»

Список литературы:

1.           Васина-Гроссман «Музыка и поэтическое слово». - Музыка, 1972

2.           Виноградов «Работа над дикцией в хоре». – Музыка, 1967

3.           Работа в хоре. Методика, опыт. – М., Профиздат, 1977

4.           Работа с хором. Методика, опыт. – М., Профиздат, 1972

5.          Работа в хоре. 2-е, доп. и испр. изд. М., Профиздат, 1964