Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Свидетельство о публикации

Автоматическая выдача свидетельства о публикации в официальном СМИ сразу после добавления материала на сайт - Бесплатно

Добавить свой материал

За каждый опубликованный материал Вы получите бесплатное свидетельство о публикации от проекта «Инфоурок»

(Свидетельство о регистрации СМИ: Эл №ФС77-60625 от 20.01.2015)

Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / С. М. Слонимский «Вакхическая песня» из цикла «2хора на ст.А.С.Пушкина»(аннотация)
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 28 июня.

Подать заявку на курс
  • Музыка

С. М. Слонимский «Вакхическая песня» из цикла «2хора на ст.А.С.Пушкина»(аннотация)

библиотека
материалов

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

«Кузедеевская средняя общеобразовательная школа»





С. М. Слонимский «Вакхическая песня» из цикла «2хора на ст.А.С.Пушкина»


Аннотация












Выполнила: Новоселова О. С.,

Учитель музыки










Кузедеево 2016

Содержание:

  1. Историко- стилистический анализ 3стр.

  2. Музыкально-теоретический анализ 10стр.

  3. Вокально-хоровой анализ 11стр.

  4. Исполнительский анализ 13стр.

  5. Список литературы 14стр.





























1. Историко- стилистический анализ

Сергей Слонимский - один из весьма сложных и противоречивых композиторов. Его музыка всегда вызывает интерес слушателей, о ней думают и спорят. Путь Слонимского-композитора-это постоянный творческий поиск. В своём творчестве он идёт непроторёнными путями, ищет новые музыкальные формы, новые средства выразительности и своеобразно преломляет традиционные. Его школьные учителя В.Я.Шебалин и Б.А.Арапов прививали ему любовь к классической музыке, особенно к музыкальной наследию композиторов «Могучей кучки», к музыке Прокофьева и Шостаковича. Сергей Михайлович Слонимский родился в 1932году в Ленинграде в семье известного советского писателя. Обладая истинным литературным вкусом, Слонимский тщательно отбирает стихи для своих хоров. Для него характерно особое внимание к эстетическим достоинствам художественного текста. В произведениях русских поэтов XIX – ХХ веков он находит созвучные своему мироощущению мысли и настроения, опоэтизированное претворение образов и картин природы, гармоническое музыкальное звучание строк-стихов.При этом композитор никогда не является пассивным интерпретатором избранных им текстов, каждое поэтическое произведение получает в его музыке индивидуальную трактовку, приобретает часто иной смысловой вариант, новые оттенки выразительности. Активное отношение к словесному источнику сказывается в композиционных особенностях хоров и их динамическом профиле. Примером может служить хоровой цикл «Два северных пейзажа» на стихи Всеволода Рождественского, лирика которого, музыкальная по своей природе, оказалась очень близкой Слонимскому. Оба хора цикла, несмотря на яркую контрастность музыкальных образов, представляют собой взаимодополняющие по смыслу картины-пейзажи, в которых воплотилась типичная для лирико-психологических произведений тема природы и человека. Смысловое единство цикла зиждется на общности идеи стихов, положенных в его основу. Два содержательных пласта, сопоставляемых в стихотворном тексте, скрепляются воедино стоящим над ними третьим образным слоем – мечтой поэта о слиянии с природой, единении с ней. Если сравнить заключительные строки обоих стихотворений, то сразу бросаются в глаза словесные повторы и структурно-смысловое подобие фраз: «О, если б стать мне только отраженьем…» и «О, если б также молодеть и мне…». Самобытность художественного решения композитора сказалась в образной двуплановости произведения, что проявилось в своеобразной дифференциации исполнителей по их семантической роли. Стихотворения поэта являются примером медитативной лирики, главное в них – это настрой души лирического героя. В музыке же хоров внутренний монолог превращается в своеобразный диалог природы и человека, в результате чего происходит поворот от рефлективно-созерцательного плана к философскому, от частного к общему – обобщенному воплощению красоты родного края, отраженной в чутком восприятии художника.

При использовании стихов того или иного автора Слонимский, следуя своему художественному замыслу, может сохранить стихотворение, не нарушая его структуры, или внести в него существенные изменения. Так, в циклах «Три хора на стихи А. Фета», «Ночь» на стихи С. Орлова композитор сокращает поэтический текст, опуская строфы, выстраивая тем самым новую идейную концепцию. Преобразуя композицию стихотворного первоисточника и приспосабливая ее к музыкальной форме, композитор нередко повторяет стиховые строки, синтагмы, заменяет некоторые слова другими. Такая переработка текста, вызванная разными причинами, является необходимым элементом композиторской трактовки.

«Хоры a cappella на фольклорные тексты» анализируются произведения, относящиеся к русско-фольклорной линии творчества Слонимского. Чрезвычайно показателен в этом отношении цикл «Две русские песни», который по праву принадлежит к лучшим созданиям композитора в жанре хора a cappella.. Обратившись к фольклорной поэзии, Слонимский в своей музыкальной интерпретации стремится сохранить прямые жанровые связи с текстом. Используя в цикле два разных по жанру фольклорно-поэтических источника, композитор опирается, прежде всего, на принцип контрастного взаимодополнения, причем жанровое сопоставление углублено контрастом настроений: в первом хоре – лирически-печального, во втором – веселого, жизнерадостного. Кроме того, в произведении создается даже видимость развития сюжета: мечты молодца о воле, о встрече с любушкой, представленные в первой части («Печальное сердце мое»), во второй («Люби жену, да не бей!») сбываются, цикл завершается сценой народного гуляния. Таким образом, тексты песен оказываются связанными между собой в смысловом отношении, в результате чего получают дополнительную семантическую нагрузку.

Созданный спустя 6 лет следующий цикл Слонимского «Четыре русские песни», продолжая линию, начатую в первом, раскрывает тему «женской доли», являющуюся одной из ведущих в фольклорном творчестве. Для своего произведения композитор отобрал тексты трех лирических песен («Уж вы, ветры», «Уродилася я», «Ни пить, ни есть не хочется») и одной колядной гостевой («Поедем, поедем!»). Как и в других сочинениях, Слонимский творчески подходит к оригиналу, иначе компонуя стиховые строки, внося в них изменения, сокращения, что позволяет ему добиться большей компактности, емкости текста, укрупнения главной мысли.

. Хоровой концерт «Тихий Дон» также вписывается в ряд произведений фольклорного направления. Новые черты композиторской работы с текстом – привлечение редких жанрово-стилевых образцов народной песни, ее свободное переинтонирование, тяготение к крупномасштабной, циклической композиции – были обусловлены значительностью прочтения фольклорно-поэтического источника.

Работа Слонимского над поэтическим текстом представляется образцом тонкого понимания его образно-эмоционального строя, структуры, лексики и говорит об отчетливости композиторского замысла-плана.

. В своем хоровом творчестве композитор обращается к таким вокальным формам, как куплетная («Цвела, цвела черемуха», «За рекою в непокое» на стихи А. Прокофьева), куплетно-вариационная («Ленинградская белая ночь» на стихи А. Чепурова), вариантно-строфическая («Вакхическая песня» на стихи А. Пушкина, «Сияет солнце» на стихи Ф. Тютчева). Некоторые его миниатюры написаны в простых формах: период («Буря» на стихи А. Фета), двухчастная репризная («Целый мир» на стихи А. Фета), трехчастная репризная («Вода и небо», «Светлый север» на стихи С. Орлова). Однако они лишь в редких случаях используются в чистом виде, чаще же – в синтезе с иными принципами формообразования, в результате чего образуются смешанные композиции, в которых органично соединяются существенные черты двух или нескольких типизированных музыкальных структур. Такие формы предоставляют большие возможности для автора, поскольку сюжетность вербального источника, развитие поэтических образов намечают индивидуальную логику музыкальной композиции. Примерами могут служить фольклорные циклы композитора, а также его хоры «Я скажу тебе с последней прямотой» на стихи О. Мандельштама, «О, Север мой!» на стихи Вс. Рождественского, «В небе тают облака» на стихи Ф. Тютчева.

«Выразительные средства музыкального языка: ритм и мелодика» раскрываются механизмы взаимодействия поэтического и музыкального ритмов в хоровых партитурах Слонимского, характер взаимосвязи вокальной и речевой интонации, роль метра, цезур и синтаксиса, рассматриваются наиболее характерные черты мелодического стиля композитора. Отмечается, что мелодико-ритмическая организация его хоров всегда в той или иной степени отражает стихотворный метр и ритм поэтического текста. В любом сочинении представлены и строфическая структура стиха, и его метрическая схема, и естественная ритмика живой речи. В одних случаях композитор стремится сохранить метр стиха, в других – передать его индивидуальную ритмику. Наконец, в ряде сочинений главенствует самодовлеющий музыкальный ритм, нередко предуказанный тем или иным жанром (тарантелла, марш, баркарола).

Так, при анализе хора «Если жизнь тебя обманет» из цикла «Два хора на стихи А. Пушкина» обнаруживается тонкая трансформация поэтического метра, которая достигается сочетанием трехдольного музыкального размера (3/4) с четырехстопным хореем текстового оригинала. В результате метрическая структура стихотворения становится более рельефной, выпуклой и обретает новые выразительные свойства. Важную роль при этом играют рифмические цезуры, соответствующие окончанию стихотворных строк, и асинтаксические, разделяющие слова и используемые композитором для передачи психологических нюансов подтекста.

Иная

Важнейшей для композитора является кантиленная, песенная по складу мелодика, заключающая в себе целостное музыкальное обобщение. Наряду с кантиленой во многих хорах Слонимского встречается и синтезирующий тип мелодики, органически сочетающей напевность и декламационность. Особый интерес представляет метроритмическая организация в хорах Слонимского, которая выполняет важную жанровую, выразительную и формообразующую роль. Опираясь на строфику и метрику стиха, композитор избегает простейшего копирования поэтического текста, а создает «встречный ритм», являющийся одним из факторов музыкального обобщения, с помощью которого расширяется круг ассоциативных связей и углубляется образно-смысловое содержание в целом. Нередко при этом происходит трансформация стихотворного метра (например, двухсложный размер превращается в трехдольный и т. д.), и музыкальный ритм подчиняет себе поэтический, но это всегда обусловлено художественным замыслом. В целом, в вокально-хоровых произведениях Слонимского достигается максимальная образная выразительность ритма. Обращаясь к поэтическому тексту, композитор стремится не только передать его содержательную и эмоциональную сферы, но и выявить «ритмическую идею» стихотворения, развитие которой в музыке есть одно из важных средств художественного обобщения.

Анализ фактурной организации хоровых партитур Слонимского, выявляется ее роль в драматургии произведения, а также связь с текстовым оригиналом. Композитор мастерски владеет различными приемами хорового письма. Его партитуры, удобные в вокальном отношении, удивительно разнообразны по способам организации музыкального целого. Продолжая лучшие традиции русского многоголосия, Слонимский находит для каждого произведения свое темброво-фактурное решение. В его хорах широко представлены гетерофония, подголосочность, гомофония, хоральность, полифония, смешанный тип фактуры, сочетающий в одновременности различные принципы и компоненты звуковой ткани.

В соответствии с музыкальными идеями, композитор обращается к различным исполнительским составам (женский, мужской, смешанный, неполный смешанный) и видам многоголосия. Во многих сочинениях логика темброво-фактурного развития определяется постепенным усложнением хоровой фактуры и увеличением количества голосов. Наряду с фактурой важную роль в драматургии сочинения играет и гармония. Слонимский использует минимум выразительных средств, которые вполне органичны для прокофьевского стиха: строгая диатоника, тональная устойчивость, натурально-ладовые обороты, плагальность, избегание автентичности и вводнотонности, что и создает общий национальный колорит сочинения.

Большое значение в партитурах Слонимского принадлежит голосоведению, которое всегда отличается естественностью, логичностью и вокальным удобством. Песенная природа сочинений композитора ярко проявляется во всей системе выразительных средств – кантабильности мелодической линии, гетерофонно-подголосочном изложении, интервальном дублировании, усиливающем экспрессию главного голоса, в гомофонной или смешанной фактуре. Хоровые партии композитор трактует по-разному, – в зависимости от их вокальных особенностей и функциональных задач, в результате чего каждый голос наделяется индивидуализированной мелодической линией, образуя в сочетании с другими, пластичную звуковую ткань, отличающуюся чистотой и ясностью голосоведения, плавностью и осмысленностью.

Слонимский в совершенстве владеет техникой письма для любого состава (однородного, неполного смешанного, многоголосного), предоставляющей ему возможности для более полного выражения художественного замысла. В его арсенале самые разнообразные вокально-хоровые средства: пение на слоги, гласные звуки, закрытым ртом, glissandi, имитация инструментальных приемов. В произведениях композитора можно встретить яркие фонические эффекты резкой смены регистра и гармонической краски, разделение исполнительского ансамбля на два семантически обособленных пласта, контрастное чередование тембровых групп, многогранное использование солирующих голосов, чистых и смешанных тембров различных партий, звучащих как порознь, так и в унисонном изложении.

В хоровых сочинениях Слонимского, в основном, используется смешанный тип фактуры. В чистом виде склады изложения встречаются в его хорах довольно редко, лишь в произведениях небольших размеров (например, цикл «Заречье» на стихи А. Прокофьева). Как правило, в партитурах чередуются, сопоставляются, интегрируются подчас противоположные принципы организации музыкального материала. Композитор применяет для дифференциации фактуры различные способы: длительные горизонтальные построения, многозвучные вертикальные «колонны», глубинное расчленение звуковой ткани на близкие и дальние планы. Ее разноплановость в звуковой ткани подчеркивается самостоятельной логикой каждого пласта, их независимостью друг от друга, обособленностью, которая достигается за счет регистровой удаленности, различного комплекса интонаций (полимелодикой), метроритмических единиц (полиритмией) и нередко собственной звуковысотной организацией (политональностью).

Фактурно-гармоническое решение произведений Слонимского всегда индивидуально и неповторимо, отличается продуманностью и тщательной отделкой деталей. Каждая партитура имеет свое конкретное строение музыкальной ткани, свою пространственно-временную организацию, характеризуется точным отбором приемов письма на основе глубокого проникновения в природу хоровой звучности. Активно осваивая традиционный исполнительский состав, композитор предлагает новые перспективы его использования, создавая на этом пути подлинно художественные образцы.

Хоровые сочинения Слонимского неотделимы от контекста его творчества в целом. Между хронологически близкими вокальными, хоровыми и инструментальными сочинениями автора существует глубокая внутренняя связь. Их соседство далеко не случайно. Камерные хоровые опусы являются своего рода лабораторией, в которой формировался вокально-интонационный язык композитора, оттачивалось его мастерство, причем они не просто сопутствуют оперным и симфоническим произведениям, а, как в зеркале, отражают круг его интересов, устремления и многолетние разносторонние искания.

В хорах a cappella претворены все главные темы его творчества: русско-фольклорная, ренессансная, лирико-созерцательная, современно-экспрессивная. При этом важно подчеркнуть, что вышеназванные тематические линии разнообразно сочетаются и синтезируются благодаря универсализму музыкального мышления композитора, умеющего найти единство во внешне не связанных явлениях, благодаря его способности органически соединять стили и жанры различных эпох и направлений.

Широта и многосторонность культурных интересов композитора, универсализм художественного сознания, характерные для его творчества в целом, вполне проецируются на вокально-хоровые произведения, которые отличаются многообразием жанрово-композиционных решений. Наряду с традиционными видами акапелльной музыки – лирической миниатюрой и хоровой песней*, сформировавшимися еще в творчестве русских классиков, композитор обращается к новым жанровым разновидностям – хору-вокализу («Вечерняя музыка»), фольклорному концерту («Тихий Дон»), которые сложились в конце 60-х – начале 70-х годов ХХ века. В ряде его произведений синтезируются черты песни-хора и академической хоровой миниатюры («Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы, «Ленинградская белая ночь» на стихи А. Чепурова). Вместе с тем особое предпочтение Слонимский отдает хоровому циклу, который он трактует как некое целостное музыкальное единство. Группируя хоры по опусам, объединяющим произведения на стихи одного автора или народно-песенные тексты, композитор стремится раскрыть идейно-образную концепцию не только музыкальными средствами, но и путем включения поэтических образов в особый контекст, в результате соответствующей их компоновки.

Универсализм мышления Слонимского проявляется и в синтетическом типе мелодики хоров, органично объединяющей в себе свойства различных жанрово-стилистических явлений. В ней могут органично сочетаться интонации крестьянского и городского мелоса (циклы «Ночь», «Заречье»), романсовые обороты с элементами речевой выразительности («Три хора на стихи А. Фета»), свойства вокальных и инструментальных жанров («Ночь белая» на стихи Б. Окуджавы, «Вечерняя музыка»). Он смело разрушает стилистические и исторические барьеры между жанрами, в результате чего происходит их сближение, взаимообогащение, рождаются необычные их сплавы, воплощающие различные интонации поэтической речи.

Метроритмическая организация вокально-хоровых произведений Слонимского неразрывно связана с прочтением поэтического текста. Соотношение слова и музыки всегда составляет для композитора специальную творческую задачу, которую он решает каждый раз заново. Композитор чутко улавливает все изменения, происходящие в ритмоинтонационном строе стиха, что находит отражение в гибких и пластичных ритмоформулах его произведений. При этом для каждого сочинения Слонимский избирает такой «встречный ритм», который в совокупности со всеми остальными средствами выразительности (мелодией, гармонией, фактурой) создает неповторимый индивидуальный характер музыки.

К характерным стилевым признакам гармонического языка Слонимского следует отнести ладовую многосоставность, богатство и разнообразие ладовых структур, придающие музыке ярко выраженный национальный характер. Свободно владея различными техниками письма, композитор в соответствии с образно-эмоциональным строем поэтического текста, с той или иной идейно-эстетической концепцией применяет самые различные гармонические средства.

Не менее важную роль в хорах a cappella Слонимского играет фактура, которая отличается разнообразием и образует стилистическое единство с другими сферами его творчества

Сфера хорового творчества Слонимского весьма обширна и включает не только хоры a cappella, но и вокально-симфонические произведения (кантаты, реквием), оперы, где партия хора играет действенную драматургическую роль («Виринея», «Мария Стюарт», «Видения Иоанна Грозного», «Царь Иксион», «Король Лир» и др.), вокально-инструментальные сочинения («Песнь песней», «Приветственный кант»). То, что сделано композитором в этих жанрах, прочно вошло в фонд отечественной музыки и представляет широкое поле для научного исследования. Аккумулируя в себе важнейшие тенденции в развитии современного искусства, хоровое творчество Слонимского перспективно и заслуживает дальнейшего изучения в разных контекстах и объеме.

2. Музыкально-теоретический анализ

Произведение написано в жанре хоровой миниатюры. Форма произведения – вариантно –строфическая. Характерный строй пушкинского стихотворения передан Слонимским в созвучном поэтическому ритму течении вокальной мелодии, все фразы которой начинаются из-за такта, что соответствует односложной анакрузе амфибрахия. Сохраняя метр стиха, композитор использует кантиленный способ вокализации текста в сочетании с декламационным, тонко отражая ритмику и интонации стихотворной речи. «Пересекая» мелодию паузами, ферматами, Слонимский акцентирует амфибрахический ритм стихотворения, который укладывается в простые и сложные размеры с триольной пульсацией (3/2, 2/2, 6/8, 9/8, 3/8). Именно это «кружение» в ритме и мелодической линии оказывается наиболее выразительным. Всюду трехсложная стопа выступает как звуковая реальность, как микроэлемент синтаксиса. Мелодический язык хора отличается жанровой многогранностью, в нем переплетены различные жанрово-стилистические истоки: студенческий гимн, кант, застольная и «российская» песни, глинкинский романс. Композитор активно ищет новые выразительные приемы, стремясь к их нетрадиционному преломлению. Гибкое сопоставление, столкновение, взаимопроникновение разных интонационно-жанровых сфер становится драматургическим приемом, средством раскрытия идейно-образного замысла. В связи с торжественным характером произведения используется мажорные тональности. Чтобы подчёркнуть особое смысловое значение торжественности миниатюра начинается с громкой динамики, но во второй фразе звучит контраст в динамике(«Да здравствуют нежные девы...»)(sp). Во 2 предложении динамика повторяется. Во 2 строфе характер произведения не меняется, поэтому динамическая линия остаётся аналогичной, как в 1 строфе. Динамика 3 строфы характера произведения.

Ладотональный план разнообразен. Используются тональности далёкого степени родства: Си-бемоль мажор – Ре мажор – Си бемоль мажор. В 1 строфе унисоны- модуляций нет. Во 2 строфе – плагальные обороты: Т, II 2,Т, VI 7 ,S,Т, Т, S. Отклонение в тональности: Ля бемоль мажор, соль минор, ре минор. Заканчивается 1 строфа в тональности ре минор. 2 строфа начинается с одноимённой тональности Ре мажор. Содержит автенитический оборот Т-Д. В 3 строфе возвращается тональность Си бемоль мажор и содержит богатую гармонию: Т 6, VI , S, VI 6, VI, T6, T, S64, II 2, II, III, S, S6, T7. Отклонения в Фа мажор.


3.Вокально-хоровой анализ

Произведение написано для смешанного четырехголосного хора a cappella.

Диапозоны партий:

Сопрано: фа 1октавы – соль 2 октавы.

Альт: ре 1 октавы – си бемоль 1 октавы.

Тенор: фа 1 октавы – соль 2 октавы.

Бас: до малой октавы – ре 1 октавы.

Всего хора: до малой октавы – соль 2 октавы.

Хоровая фактура написана в гомофонно-гармоническом складе письма. Рассмотрим ансамбль в некоторых его частях: тембре, динамике, тесситуре, темпе, метро - ритме, дикции и штрихе.

Тембровый ансамбль.

При работе нужно помнить, что от певца требуется умение слышать общее звучание партии и сочетать свой голос с голосом рядом стоящих участников хора. Начинать работать нужно уже при распевании, добиваясь единой манеры, высоко певческой позиции, сглаженности регистров, единого тембра, а так же творческой активности каждого певца.

Динамический ансамбль.

Нужно уравновешивать по силе голосов внутри партии и согласованность громкости звучания хоровой партии в общем ансамбле. Чем ярче и шире динамические возможности хора, тем богаче его палитра звучания. Расширение динамических возможностей достигается формированием красивого пианиссимо и звучного фортиссимо. Сложность работы состоит в том, что голоса по силе у певцов разные. Устанавливать подвижность необходимо на неподвижных нюансов (пиано, меццефорте), регулируя громкость так, что бы отдельные голоса не выделялись. Пиано после Форте исполнять сложно, но нужно достичь согласованного субито в тех фразах, где они начинаются с пиано.

Тесситура.

Произведение написано в равномерных тесситурных условиях, где хоровые голоса имеют одинаковые динамические возможности и ансамбль возникает естественный. К тому же их палитра звучания тем богаче, чем разнообразнее использованный ими регистр.

Метро-ритмический ансамбль.

Метр и ритм имеют важное временное значение в хоровой музыке и тесно связаны с ритмической организацией поэтического текста. Без ритма не может быть музыки, мелодии, так как ритмическое отношение это не только точное наполнение звуков. Метро-ритмическая организация в хоровом пении имеет важное значение не только в достижении технического ансамбля, но и является одним из существенных средств художественной выразительности и становления музыкальной формы. В работе над ритмическим ансамблем важно воспитать ощущение пульсации, чередования сильных и слабых метрических долей, полезно применять способ дробления долей, принятых за единицу метра. Сложности: исполнение триолей, пунктирного ритма, мордента. Триоли и пунктирный ритм преобладают в произведении, но также встречается и ровный ритм, который не вызывает особой трудности при исполнении. При работе над триольным ритмом следует обратить особое внимание на внутридолевую пульсацию. При работе над пунктирным ритмом важно, чтобы длинный звук тянулся как можно дольше, а короткий прозвучал остро и коротко.

Темп.

На протяжении всего произведения темп неизменен - Allegretto, что означает несколько живее, чем Allegro, быстро. Агогических изменений в произведении нет.

Вокально-хоровая дикция.

Работая с хоровым коллективом над дикцией необходимо научить певцов как можно четче и яснее произносить согласные, что способствует вокально-правильному формированию гласных. Чтобы донести содержание хорового произведения до слушателя, чтобы у хора была хорошая дикция, недостаточно только четко произносить согласные. Если хор четко, но орфоэпически неверно произносит согласные, если он не соблюдает в пении орфоэпию гласных, не делает правильного ударения в слове и у него нет логики в пении литературного текста, то содержание этого текста слушатель не поймет. Вокально-хоровая дикция подразумевает: четкое соблюдение орфоэпических норм произношения согласных и гласных, культура речи и соблюдение законов и правил логики речи.

Певческое дыхание.

Дыхание имеет важное значение в пении. Оно является источником звука и обуславливает качество пения со стороны вокально-технической и художественно выразительной. Использовать нижнереберно-диафрагмальное дыхание, которое предусматривает при вдохе расширение грудной клетки в средней и нижней ее части, с одновременным снижением купала диафрагмы и выдвижением вперед передней стенки живота. Рекомендуется плавный, но энергичный вдох без лишнего наполнения легких воздухом, однако несколько большой нежели речевой вдох. По окончании вдоха должна быть сделана остановка – мгновенная задержка дыхания, которая непосредственно мобилизует весь голосовой аппарат певца перед началом пения. Затем наступает выдох, который должен совершаться плавно, равномерно, без толчков и экономно, что способствует достижению красивого, легкого звука.

Звукообразование.

Использовать 2 вида атак: мягкую атаку звука – это когда связки смыкаются одновременно с началом выдоха, звук получается мягкий, безнажимный и легко поддается филировке и твёрдую – это когда связки смыкаются плотно и размыкаются под больим напором воздуха. Для достижения легато необходимо исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения. При легато все гласные должны быть плотно «сцеплены» между собой, их артикуляция максимально сближена. Произношение согласных, изменение высоты звука и формы гласных производится быстро, без нарушений единого потока звука. При исполнении нон легато звуки не связываются между собой. Разделение звуков производится кратковременной задержкой (без обновления) дыхания перед новым звуком. 4.Исполнительский анализ.

Работая над ритмом необходимо применить точный жест с показом пульсации в одной руке и ритмическим рисунком в другой, а так же можно использовать прием сольминизации. Выражение метра числовым показателем, где знаменатель (нижнее число) обозначает длительность счетной единицы, а числитель – количество этих единиц длительностей в такте называется размером. В произведении используется простой трехдольный метр. При показе динамических оттенков и смене темпа нужно использовать соответствующий жест. В произведении очень часто меняется размер:3/2, 2/2, 6/8, 9/8, 3/8.Так как темп произведения быстрый, то данные размеры следует показывать следующим образом: 3/2 – по 3-х дольной схеме, 2/2 – по2-х дольной схеме,6/8 – по 2-х дольной схеме,9/8 – по 3-х дольной схеме,3/8 – по 2-х дольной схеме. Репризы снимаемые- на 2 долю горизонтальным движением – в конце 1 строфы; круговым движением в середине 2 строфы и в конце произведения. Ауфтакты: комбинированные, полные, дроблённые.














5. Список литературы

  1. История современной отечественной музыки. М., 1995

  2. Романовский Н. Хоровой словарь.

  3. Хоровое искусство. Сборник статей. В.2. ред. Крюкова А. Н. М., 1975

  4. С.Слонимский. Монография.

  5. Музыкальный энциклопедический словарь.




14



Подайте заявку сейчас на любой интересующий Вас курс переподготовки, чтобы получить диплом со скидкой 50% уже осенью 2017 года.


Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ

Автор
Дата добавления 26.01.2016
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров479
Номер материала ДВ-380828
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх