УДК 78.03:781.1
С.И. Танеев – обработка контрапунктических упражнений В.А. Моцарта,
воплощенных в сонате a-moll для скрипки и виолончели
В конце 1911
года С.И. Танеев, завершив работу над квинтетом
g-moll, совершает гастрольную поездку в Берлин, Дюссельдорф,
Франкфурт-на-Майне. В промежутке между выступлениями 26 ноября посетил Эйзенах,
родину И.С. Баха, а 16 декабря – Зальцбург – родину В.А. Моцарта.
Задержался там более чем на неделю и все это время изучал хранящуюся в Моцартеуме
детскую тетрадь с контрапунктическими упражнениями любимого композитора.
Возвратившись в Москву, Танеев подробно, со свойственной ему тщательностью и
точностью в работе, проанализировал содержание тетради. Подлинник этой статьи,
написанный Танеевым на русском языке, был напечатан в сборнике материалов
"Памяти Сергея Ивановича Танеева" в 1947 году. По мнению Танеева,
упражнения В.А. Моцарта составляют только начальную часть курса строгого
контрапункта, но, тем не менее, они представляют драгоценнейший документ для
исследования развития контрапунктического мышления у ребенка, которому
предназначено стать одним из величайших гениев этого искусства. Соприкосновение
с рукописями В. Моцарта привело Танеева в неописуемый восторг и он довольно
долго находился под впечатлением посещения Зальцбурга. Несколько прояснив
обстоятельства творческой жизни Танеева, можно объяснить, почему после
грандиозного квартета ор. 20, драматичного, масштабного трио ор.22,
монументального квинтета ор. 30 появляется в декабре 1911 года соната a-moll [24]. Сам композитор представляет ее как произведение «средней трудности»,
не дает опуса и относится как к удачному «размышлению». У него много проектов
на будущее, в дневнике от 15 марта 1916 года есть запись о намерении писать
"скрипичную сонату". Танееву не суждено было осуществить свои планы,
но и a-moll’-ая соната, оставленная нам,
представляет собой четырехчастный цикл с хорошо продуманной концепцией, в
которой скрыта богатая палитра чувств человеческой и творческой зрелости
композитора. При жизни Танеева соната не исполнялась с большой эстрады. Лишь 18
июня 1940 года в Доме-музее П. И. Чайковского в Клину состоялась ее премьера.
Первыми исполнителями были Д. Ойстрах и Л. Оборин. В настоящее время
имеется две записи сочинения в исполнении И. Ойстраха и Л. Оборина, Г.
Фейгина и В. Полторацкого. С большой теплотой и любовью они трепетно
"оживляют" цикл. Сонате "повезло", изучается и исполняется
студентами классов камерного ансамбля музыкальных вузов, иногда музучилищ. Но
освоить в полной мере стиль танеевской музыки овладеть многокрасочным
материалом, передать естественность его развития, выстроить частное в целом и
все целое воплотить в единую художественную звучащую композицию удается не многим.
Вполне понятно и объяснимо, поскольку интерпретация произведений Танеева – это
экзамен на художественную и идейную зрелость артистов как представителей и
выразителей интеллекта своего времени. Мысль "о вечно живущих
явлениях", высказанная В. Г. Белинским, подтверждает проблему интерпретации
произведений мастеров прошлого. Трактовка прежних лет, удовлетворявшая публику
по форме, умению выразить суть произведения, в наши дни может быть воспринята
как неуместная стилизация. Все, что заключено в музыкальном произведении, будет
для нее скрыто, а форма и манера исполнения окажутся нелепыми. На помощь
исполнителям приходит точный научный анализ музыкальной драматургии
произведения и "пробуждение" на этой основе художественной фантазии.
В результате постижения сути сонаты, драматургии "вживания" в
образную сферу постепенно формируется осознанное, объективное исполнение.
Одновременно, в образно-выразительном комплексе необходимо найти интонацию
сонаты, интонацию замысла композитора и выразить свое отношение к идее
исполняемого произведения, к достижению гармонии без которой нет
художественности. Сыграет свою роль профессиональный вкус, чувство меры,
фантазия педагога и исполнителей-ансамблистов, а также сопереживание
слушателей, как высшего этапа проверки состоятельности интерпретации.
Стремясь познать
механизм смысла сонаты, можно обратиться к изучению ее интонационного строя,
стилевого взаимодействия, исследованию первичных выразительных комплексов и
другим способам раскрытия существенных сторон произведения.
Речь пойдет об
одной из них, о содержательной функции в контексте сонаты. В
образно-выразительных комплексах первой части заключена конкретная реализация
этой направленности на изображение уже сложившихся в европейской музыке
звуковых реалий, например, пастораль. Рельеф "звуковой картины" во
всех эпизодах составляет дуэт, близкий звучанию деревянных духовых
инструментов, и напоминающий по характеру пасторальные наигрыши
песенного и сигнального типа. "Фон" создает иллюзию широкого
открытого пространства – тянущиеся звуки то фортепиано, то скрипки:
- pizzicato скрипки;
- медиантовая
педаль фортепиано в басу.
Образно-выразительный
комплекс сонатного Allegro объединяет и совершенно
иной круг жанровых средств:
- фанфарный
марш или сигналы.
Второй комплекс
способствует созданию драматического типа раз-работки. Приемы расчленения,
новые совмещения материала предстают в ярком облике. Содержательная функция
первой части цикла формируется в различных условиях: пасторальность,
образно-выразительный комплекс "батальной музыки", разработка
"батального" типа с нагнетанием напряжения и яркой кульминацией,
наступление репризы на самом гребне развития в момент наивысшего напряжения и
расширенное заключение.
Во второй части –
зоне развития цикла – Adagio является оригинальным
образцом углубления жанра за счет акцентуации и "проращивания"
ведущего признака в темах трех-пятичастной формы (А – В – А1 – В1
– А2). Темы Adagio "пропитаны"
сентимами и секстами. Типичные для русского романса мотивы с восходящей
септимой и последующим поступенным нисхождением к тонике являются
кадансовой формулой. Вступление и заключение в первой части тоже
представляют кадансовый оборот и это сообщает темам Adagio преемственность, углубление
смысла.
В отличие от
предыдущих частей, в третьей части объектом отражения музыки становится
сама музыка. Воплощение менуэта, старинного танцевального жанра,
свойственного классицистской инструментальной музыке, мастерски, легко и
остроумно воссоздана Танеевым, как своеобразная имитация стилевой
атмосферы ХVІІ века. Атмосферу создают изящный дуэт скрипки и фортепиано
с классическим завершением фраз, а также ритмическое и тембровое
освещение тем в их варьировании. Ритмика и интонационный строй
тематизма непосредственно отражают песенно-танцевальную струю народного
искусства. В процессе образного развития на формирование содержательной
функции оказывает влияние внезапная модуляция. Композитор пользуется
жанром трио (Мюзет) как готовой образно-смысловой единицей и
приостанавливает активное действие, производит внезапный переход к
рефлексии и медитации. Изобразительная, смысловая направленность в
рассматриваемых первой и третьей частях выявляется в ряде общих черт и
самый основной из них – однозначность смысла: раскрывается
"бытийная" сторона жанра и жанровый стиль воспроизводится с
предельной тщательностью. Менуэт – блестящий образец полифонического
мастерства, возвращает эмоциональную атмосферу Allegro.
Следующую пару
частей цикла Adagio и финал
функционально связывает смысловая направленность на обобщение. Финал
воспринимается как определенный смысловой итог, обобщение, вывод становится
концентратом и выразителем содержания всего произведения, репризой цикла.
Ярко выраженной направленностью на обобщение обладают главная партия,
побочная, реприза с кульминацией. Кода в послекульминационной зоне
знаменует итог развития сонаты в стиле "пасторальности". Общая смысловая
направленность в финале объединяет "поля" функциональных значений.
Диапазон его достаточно велик: от лирических высказываний до драматического напряжения
в репризе. Тут робость и неумолимость, печаль и радость, горячность и
нежность. Благодаря мастерству и вдохновению композитора, разнородные
эмоции слиты в единую звучную и светлую мелодию. Содержательные
функции, их смена в финале очень важны, становятся основным средством
обобщения цикла, создания стройной формы сонаты с взаимосвязью частей в
едином замысле.
Произведение
принадлежит к числу наиболее светлых, поэтичнейших творений композитора.
На первый план выдвигается лирико-философский аспект его содержания.
Этим обусловлены следующие важнейшие особенности композиции:
традиционная логика развития цикла в целом
(быстро-медленно-умеренно-быстро), но не с традиционной синкопированной смысловой
опорой на вторую и четвертую части. Своеобразным носителем основной
идеи является начальная тема сонаты – первая тема главной партии Allegro (пример 29). Она появляется в
центральные моменты развития, участвуя во всех важнейших этапах
развертывания музыкального действия, открывает сонату, звучит в середине
главной партии, в разработке, в кульминации первой части, в заключении Allegro, интонационно связана с темами Adagio, Менуэта, финала. На протяжении
сонаты выстраивается тематическая арка и единая линия тематического
развития от первой части к финалу.
Для
произведения характерно интонационное единство, как отдельных частей,
так и сонаты в целом. Наиболее характерными, из которых складывается
весь тематизм сонаты, выявлены интонации секунды, кварты, терции и
сексты. То же интонационное строение обнаруживает и "вертикальный"
срез фактуры сонаты. Определяется стилистическое единство сочинения
подчиненностью фактуры сонаты единому принципу – принципу интенсивной
мелодической линии. Фактура в творчестве Танеева (первая часть
фортепианного трио, вторая часть фортепианного квартета, оркестровая
часть кантаты "Иоанн Дамаскин") отражает образное мышление
композитора. Рассматривая один из наиболее ярких элементов музыкального
стиля, гармонический язык и функциональные особенности его использования
в сонате отмечаем расширение эстетического пространства с форми-рованием
танеевской модели времени:
1.
Формообразующая роль каданса и колористичность гармоний, с помощью
которых постигается внутренний динамизм мелодии (Allegro,
Менуэт).
2. Традиционные
аккорды и созвучия в сочетании с яркими полифоническими приемами,
органными пунктами, секвенциями, различного рода ostinato, придающих индивидуализированный
облик, свежесть и обновленность известным гармоническим средствам (Adagio, финал).
Проанализировав
некоторые черты стиля сонаты, приходим к выводу, что несмотря на
скромную фактуру и объем, камерный стиль выдвигает целый ряд сложных
исполнительских задач, непосредственно вытекающих из важнейших
особенностей танеевского музыкального текста, специфики инструментального
письма данной сонаты.
Литература
1.
Танеев С.
Мысли о собственной творческой работе / С.Танеев // Памяти С. И. Танеева.
Сборник научных работ, воспоминаний учеников, друзей.-М.:1947.-С.1.
2.
Кашкин Н.
"Русское слово"/ Н. Кашкин // Русское
слово-С.Петербург:1907.-№260.-ноябрь.-11.
3.
Энгель Ю.
"Русские ведомости"/ Ю. Энгель // Русские ведомости
-М.:1907.-№258.-ноябрь.-10.
4.
А. К.
"Русская музыкальная газета"/ А. К. // Русская музыкальная газета. -
С. Петербург: 1907.-№47, ноябрь -25.-с.1084.
5.
Протопопов
В. Творческий путь С. И. Танеева / В. Протопопов// Памяти С. И. Танеева.
Сборник трудов.- М.: 1947-С.92.
6.
Холопова
В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века/ Холопова
В.-М.:1971.-С.62.
7.
Бернандт
Г. С. И. Танеев /Бернандт Г. – М.: 1974.-С.102.
8.
Кашкин
Н. Концерт Сараджева К. С. и новое трио С. И. Танеева /Н. Кашкин //Русское
слово.- С.Петербург.-1908.-№16.-январь.-19.
9.
Н. А.
Музыкальный труженик / Н. А. // Музыкальный труженик –М.:1908.-№4.-февраль.-15.
10. Прокофьев Г. Московские
концерты /Г. Прокофьев // "Русская музыкальная
газета".-М.:1908.-№5.-февраль-3.-С.136-137.
11. Протопопов В. Творческий путь
С. И. Танеева / В. Протопопов // Памяти С. И. Танеева. Сборник
воспоминаний.-М.:1947.-с.96.
12. Протопопов В. История
полифонии /Протопопов В. - М.:1965.-С.8-11.
13. Протопопов В. Творческий путь
С. И. Танеева / В. Протопопов // Памяти С. И. Танеева. Сборник трудов и воспоминаний
учеников, друзей.-М.:1947.-с.73.
14. Яворский Б. Воспоминание
о С. И. Танееве/ Б. Яворский// Памяти С. И. Танеева. Сборник трудов.-М.:
1947.-1965.-С.45.
15. Энгель Ю. "3-й камерный
вечер русского музыкального общества"/Ю. Энгель// Русские ведомости.-М.:1912.-№8.-январь.-22.
16. В. Н. "Квартетные
собрания и РМО (2-я серия)" / В. Н.// Музыка и жизнь.-Ежемесячник- С.
Петербург:1912.-№2.-февраль.-с.14-15.
17. Риземан О. Музыка / О.
Риземан // Концертная неделя.-Журнал искусства и сцены.-М.:1912.-№17-январь.-28.
18. Бернандт Г. С. И. Танеев
/Бернандт Г. – М.: 1950.-С.221.
19. Луначарский А. Танеев и
Скрябин// Луначарский А. В мире музыки.М.:1958.-с.129.
20. Луначарский А. Танеев и
Скрябин/ Луначарский А. В мире музыки.М.:1958.-с.133.
21. Чайковский П. и Танеев С.
Письма / Чайковский П., Танеев С. - М.:1980.-295с.
22. Асафьев Б. Избранные труды в
5 томах/ Асафьев Б. - Москва: Академия наук.-1957.-Т.5.-С.203.
23. Асафьев Б. Избранные труды/
Асафьев Б.- М.: -1957.-Т.5.-С.170.
24. Корабельникова Л.
Инструментальное творчество С. И. Танеева / Корабельникова Л.- М.:1981.-С.85.
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.