СИСТЕМА «ОТРАЖЕНИЙ» В РОМАНЕ Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ»

СИСТЕМА «ОТРАЖЕНИЙ» В РОМАНЕ Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ»

Черкасова Елена Александровна

1.ЦЕЛОСТНОЕ РАССМОТРЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1.1    ТЕЛЕОЛОГИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП В ЛИТЕРАТУРЕ

Согласно телеологическому принципу, в произведении искусства нет ничего случайного. Все компоненты произведения определяются эмоционально-психологическим состоянием автора. Каждый компонент художественного произведения находится в системной иерархической зависимости. При анализе произведения необходимо выявлять смысловые, формальные и структурные организующие доминанты.[1]

«Чтобы более или менее исчерпывающе познать произведение, необходимо пройти  три ступени его научного рассмотрения. Это значит, что необходимо осознать произведение как целое на уровне первичного восприятия, затем провести скрупулёзный анализ его по элементам и, наконец, завершить рассмотрение системно-целостным синтезом».[2]

Установка и квалификация какого-либо приёма имеет значение для осознания произведения, если раскрыта значимость употребления в данном применении и данном месте. «Чтобы выборочный анализ не был случайным и фрагментарным, он должен одновременно быть анализом целостным. Только при целостном взгляде на систему можно определить какие стороны, элементы и связи в ней более существенны, а какие носят вспомогательный характер».[3]

А.П.Скафтымов, усматривая главную организующую силу романа в тематическом замысле, считает неизбежным и необходимым прежде всего развернуть построение его тематического состава. Интерпретируя произведение, не надо забывать о том, что действующие лица в произведении не живые люди, а лишь авторские мысли о людях и что мерки реальных социологических, психологических и психопатологических категорий могут быть применимы к автору (к живой личности), а не к «действующим лицам» романа. Во избежание искажений и путаницы в конечных выводах об устремлении автора анализируемого произведения целесообразно проводить анализ событий, деталей, персонажей, осознавая произведение целиком.

В телеологическом принципе есть возможность найти опору для объективной интерпретации заложенного в произведение содержания.

1)Телеологический принцип несёт с собою методологически обоснованную постановку задачи исследования. Элементы истории, психологии, социологии прочее, фрагментарно содержащиеся в произведении не сами по себе должны вызывать интерес исследования, а только телеологическое заострение, которое они получили в общем единстве целого. Субъективизм исследователя не должен быть произволом. Только для того, чтобы опознать эмоцию, исследователь одинаково глубоко и добросовестно внутренне видит и отзывается на самые разнообразные и противоположные эмоции всех действующих лиц произведения. Нельзя допускать оценочного отношения к чувствам и идеям, исследователь только опознаёт, рефлектирует и констатирует для того, чтобы, в конце концов, осмыслить принадлежащее им место в общей телеологической концепции целого.

2)Телеологический принцип даёт критерий интерпритации: единое функциональное скрещение значимости всех компонентов.

3)Необходима полнота пересмотра всех слагающих произведение единиц (внутренний состав действующих лиц во всём объёме, картин эпизоды, сцены и прочее).

4)Если охват анализа не должен быть меньше произведения, то не должен быть и больше его. Ход анализа и все заключения его должны имманентно выходить из самого произведения. Анализ приобретает смысл, когда он указывает и осознаёт направленность созерцания и заражения, конкретно осуществляемого лишь при возвращении к живому восприятию произведения.[4]

1.2 ПОЛИФОНИЯ В РОМАНАХ ДОСТОЕВСКОГО

М.М.Бахтин, изучая поэтику Достоевского, говорил  о том, что Фёдор Михайлович является новатором в области художественной формы. Он создал совершенно новый тип художественного мышления – полифонический. «Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию».[5]

Восприятие читателей, всегда спорящих с героями Достоевского, действительно отвечает основной структурной особенности произведений этого автора. Достоевский создаёт не безгласных рабов, а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восстать против него.

«Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого сознания развёртывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события».[6] Главные герои Достоевского в самом творческом замысле являются не только объектами авторского слова, но и субъектами собственного слова. Слову героя принадлежит самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и своеобразно сочетается с ним и с полноценными голосами других героев. Множественные образы людей связываются в единстве монологически воспринятого и понятого мира. Если посмотреть на творчество Достоевского сквозь призму монологического канона,  его художественный мир  может представляться хаосом, а построение его романов – каким-то конгломератом чужеродных материалов и несовместимых принципов оформления.[7]

Говоря о творчестве Ф.М.Достоевского, Л.П.Гроссман отмечает особенность в нарушении органического единства материала, требуемого обычным канонам, в соединении разнороднейших и несовместимейших элементов в единстве романной конструкции, в нарушении цельности  повествования. Основной принцип композиции Достоевского: подчинить полярно не совместимее элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению событий.

Вопреки исконным традициям эстетики, требующей соответствия между материалом и обработкой – предполагающей единство, однородность и родственность конструктивных элементов данного художественного произведения, Достоевский сливает противоположности. Он бросает вызов основному канону теории искусства. Его задача: создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое целое художественное создание. Л.П.Гроссман считает,  что Достоевский вводит этот разнородный материал, зная и веря, что они сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного стиля и тона.

По мнению М.М.Бахтина это утверждение Гроссмана неправильно. Он считает, что несовместимые элементы Достоевского распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, они даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, а эти миры, эти сознания с их другими кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго порядка, в единство полифонического романа. Благодаря этой разномирности материал до конца может развить своё своеобразие и специфичность, не разрывая единства целого и не механизируя его.[8]

2. ТЕМАТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ РОМАНА «ИДИОТ»

2.1 ОБРАЗ КНЯЗЯ МЫШКИНА И ЕГО «ОТРАЖЕНИЕ» В СИСТЕМЕ ПЕРСОНАЖЕЙ

«Всю жизнь бился над разгадкой тайны человека гениальный писатель Ф.М.Достоевский. Самые глубокие мысли о человеке в понимании Достоевского содержатся в обширной галерее созданных им образов. Постижением того, что такое человек и какова тайна русской души, занимается главный герой роман «Идиот» Лев Николаевич Мышкин»[9]

Действующие лица романа сравнивают себя друг с другом, себя с Мышкиным; Мышкин, в свою очередь, сопоставлял своих новых знакомых между собой и себя с ними. Достоевский «придумал» для своих героев параллельные истории, схожие ситуации, одинаковые испытания, но в романе соотносил несовершенного человека с эталоном человеческой личности, каким ему представлялся князь Мышкин. «Все действующие лица романа даются как бы в тройном восприятии: Достоевский показывает, как они сами судят о себе и о других, какими представляются «положительно прекрасному человеку» - князю Мышкину, и, наконец, предлагает своё понимание человека и в связи с этим свои прогнозы тех путей, которые ведут человека из хаоса».[10]

Мышкин с первых страниц романа предстал как человек доверчивый, умеющий видеть в человеке доброе, глубоко убеждённый в том, что связи людей прочнее всяких предрассудков, которые их разъединяют. Знакомясь с людьми, приглядываясь к ним, Мышкин настойчиво и упорно искал общие точки в разных на вид людях, при этом его взор отличался особой восприимчивостью к светлым точкам.

Все черты высокого строя князя Мышкина, те качества, которые составляли источник его обаяния, не были чертами присущими только ему как «положительно прекрасному человеку», а находили соответствие в душе пожилой женщины и отрока, дворянского либерала и нигилиста, купца и чиновника.

«Герои романа, знакомясь с Мышкиным, постоянно отмечали его от них отличие и, то завидуя, то злобствуя, то удивляясь, то восхищаясь, склонны были считать его человеком «не от мира сего», безгрешным, идеальным, странным существом, чудаком, юродивым, идиотом, то сам Лев Николаевич, приглядываясь к людям, «проницая их насквозь», сравнивал их с собой и находил в себе многие отрицательные свойства, многие болезни духа, которые были широко распространены среди его соотечественников»[11]

Мышкин пробуждал в людях жажду красоты и стремление к идеалу. Об идеале тосковала, и к идеалу рвалась Настасья Филипповна; бойцом, желавшим «силой воротить свою потерянную веру, которая была ему «до мучения теперь нужна», назвал князь Мышкин Рогожина. То, что Аглая смогла проникнуться «глубочайшим уважением» к людям с идеалом, смогла оценить Дон-Кихота и «рыцаря бедного», свидетельствовало о том, что и в ней была потребность идеала. Даже в «русских атеистах» и «русских иезуитах» Мышкин увидел не только одни скверные тщеславные чувства, а «боль духовную, жажду духовную, тоску по высшему делу, по крепкому берегу, по родине, в которую веровать перестали, потому что никогда её не знали». Притягательная сила Мышкина, то серьёзное влечение, которое испытывали к нему самые разнее люди, также было проявлением тяги к идеалу, потребности во что-нибудь верить, в кого-нибудь верить.

Разница между Мышкиным и другими состояла в том, что он уже определил свой идеал, имел его, а они ещё искали его, томились по идеалу.[12]

Многими своими чертами образ князя Мышкина восходит к тому идеалу личности, который явил собой Христос. Однако Мышкин – это не Христос, который описан в Новом Завете. Идея Мышкина – это не новозаветная мысль о личном спасении людей, способных уверовать в бога, а мысль, характерная для культуры нового времени – поиск человека в человеке. Мышкин выступает как «князь Христос» лишь потому, что целиком живёт для других, что способен на любую жертву для ближнего. Г.К.Щенников считает, что Мышкина следует рассматривать как своеобразный тип «естественного человека», отразившийся ещё в литературе Ренессанса (Дон-Кихот). «Мышкину свойственны такие черты «естественного человека», как «бессословность» и детскость. «Бессословность» - это убеждённость, что сословные различия не должны разделять людей, и способность легко устанавливать контакты с людьми, находить общие интересы, независимо от социальной принадлежности».[13] Общество то и дело пытается включить князя в привычную для себя систему отношений. Генерал, узнав о способности к каллиграфическому письму, готов его опекать. Это внимание к человеку «специальному», нужному. Затем князя обласкали у Епанчиных и Иволгиных как милого, уживчивого человека и приятного собеседника. Это проявляется отношение сословное. Когда выяснилось, что князь почти миллионер, он вмиг стал всеобщим любимцем, желанным женихом.

«Общечеловеческие контакты с людьми создан воображением князя. В этом Мышкин близок к своему литературному предшественнику Дон-Кихоту Сервантеса. Подобно им, Мышкин сознаёт себя в родстве со всем миром, а между тем является отщепенцем».[14]

Другая черта естественного человека – детскость – это внутренняя свобода от собственнического мира, бескорыстие, чистота помыслов, человечность желаний. Все эти качества присущи Мышкину.

Лев Николаевич приходит к людям со словом любви и уроком собственного примера, он пытается воздействовать на них не логикой, не докучным наставлением, а силою эстетического впечатления. «Мышкин, как и все герои романа, захвачен страстью, только страстью особого рода: любовью-состраданием к человеку».[15]

2.2 СИСТЕМА «ОТРАЖЕНИЙ» ПЕРСОНАЖЕЙ В ОБРАЗЕ НАСТАСЬИ ФИЛИППОВНЫ

Образ Настасьи Филипповны создан в сложении двух главных пересекающихся тем: гордости и высокой моральной чуткости. Её падение даёт автору возможность развернуть трагические мотивы раздвоения личности между импульсами самоутверждения и гордости – с одной стороны, и сознанием своей недостаточности, неполноты перед высшим идеалом и тоской по этому идеалу – с другой стороны. Образ Настасьи Филипповны несёт жажду идеала и прощения с одной стороны и мотив гордыни, создающей неспособность приблизиться и осуществить прощение с другой.  Она мечтает о высшем счастье, о возвращении утерянной чистоты, мечтает забыть прошлое.

То, что Настасья Филипповна оказалась в руках Тоцкого, что она явилась жертвой обстоятельств, для автора оказывается необходимым для дальнейших сопоставлений и оттенения некоторых черт в других персонажах и в общей концепции всего тематического замысла романа. Все пять лет петербургской жизни Настасьи Филипповны около Тоцкого заострёны автором, как мотив гордости и злобы. Она запрещает жениться Тоцкому дабы насладиться ощущением своей значимости в психике и настроении того лица, к которому направлено такое поведение. Настасья Филипповна ради защиты своей гордости была готова на всё: «в состоянии была самоё себя погубить, безвозвратно и безобразно, Сибирью и каторгой, лишь бы надругаться над человеком, к которому она питала такое отвращение». «И целые пять лет я так форсила».  «И за что я моих пять лет в этой злобе потеряла!» - вспоминала она. В этом фрагменте автор вводит мотив самооправдания.

Телеологическая направленность выражается как самооправдание, порождённое гордостью. Но ненадолго автор соединяет этот путь с Настасьей Филипповной. Защита чести и превосходства главным образом в ней проявляется в дальнейшем не как самооправдание, а как вызов и пренебрежение к порицанию.

Следующий, кому она «бросает вызов» – Рогожин. Настасья Филипповна мстит и ему. Рогожин для неё – тайна, гибель, омут, в который она кидается со злобы и мести.  Рогожин и сам скоро стал понимать свою роль омута: «Да не было бы меня, она бы уже давно в воду кинулась; верно говорю. Потому и не кидается, что я, может, страшнее воды. Со зла и идёт за меня…»

Ошибочно предполагать, что она плетёт сети обмана и коварства по отношению к Рогожину. Не заманить, не соблазнить, не привязать и измучить нужно ей. Не «на кутежи» она поехала с Рогожиным. Одухотворённая и тонкая она ни на мгновение не бывает воплощением пола. Её страсть – в восполённой духовных обострений. Её демон – в неутолимой непокорности гордого духа.

Эпизоды, связывающие Настасью Филипповну с князем Мышкиным и Аглаей, обнаруживают и заостряют в ней совмещение мотивов гордости и нравственной чуткости, чистоты, устремлённости к идеалу и прощению. Автор показывает в Настасье Филипповне, среди безумного разлива бунтующей гордыни звучащие нотки противоположных душевных мелодий. Указанием на какой-то иной сдерживаемый тайный мир души Настасьи Филипповны, является эпизод с внезапным поцелуем руки Ганиной матери. То, что Настасья Филипповна таит подлинный мир души своей, для автора имеет большое тематическое значение.

Бунт Настасьи Филипповны существовал только на людях и для людей. Сама же Настасья Филипповна в своей совести не оправдывалась ни в чём. Письмом к Аглае автор раскрывает нам внутренний мотив жажды идеала и прощения. Почему же Настасья Филипповна, гордая на людях в письмах к Аглае могла забыть гордость? Настасья Филипповна в своём представлении совершенства и душевной чистоты Аглаи настолько отодвинула её от себя, низкой, недостойной и грешной, что перестала чувствовать в ней личное начало, забыла о её «Я», и в ней, как в высшем существе сочла немыслимой возможность какого-нибудь личного сравнения и соотнесения с собой. Она даже не смеет сравнивать себя с Аглаей. Нет сравнения, нет преобладания, нет тогда и обиды, потому что нет противостоящей и внутренне соревнующей личности. Во второй части письма автор раскрывает картину душевного состояния, символизирующую молитвенную святыню идеала Настасьи Филипповны, её тоску по чистому свету любви и невинности.

Настасья Филипповна осознаёт свою нечистоту и преклоняется перед светом идеальных устремлений князя Мышкина. Она боится своим приближением к князю Мышкину осквернить свой идеал. Уважение князя к ней она считает немыслимым, недосягаемым. Поэтому возникает жертвенное желание отступиться, отдать князя Мышкина Аглае, которая для неё тоже является идеалом. По гордости своей Настасья Филипповна не могла принять сожаления и прощения в любви князя, и рядом с преклонением, в ней вырастала и здесь злоба. Чувства обделённости и страдания придают ей своего рода исключительность, единственность, которая её как-то выделяет, делает перед ней кого-то виноватым и даёт самолюбивое мучительное наслаждение обидою. Таким образом, Достоевский раскрыл внутренний смысл неустойчивых отношений Настасьи Филипповны к князю Мышкину: притягиваясь к нему, она отталкивается от него из-за мотивов собственной недостойности, то из-за мотивов гордости.

Дальнейшие эпизоды построены по тем же внутренним мотивам раздвоения. Сцена последней встречи с Аглаей построена в функции гордости. Достоевский поставил перед Настасьей Филипповной Аглаю не идеальную, а гневную, ревнующую, самолюбивую женщину. Аглая сразу упала в глазах Настасьи Филипповны, и сразу вспыхнула ответная гордость. В дальнейшем, наперекор Аглае Настасья Филипповна удерживает князя Мышкина около себя. Она одержима желанием подавить Аглаю своим торжеством.

Далее мотив гордости сменяется мотивом чувства и сознания своей недостаточности. Внутреннюю борьбу Настасьи Филипповны автор выражает внезапным припадком в день свадьбы. Буря колебаний разрешается внезапным отстранением от Мышкина и уходом к Рогожину. Автор и через внешний портрет Настасьи Филипповны показывает совмещение двух противоположностей во внутреннем её мире. «Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты». «В этом лице… страдания много…» - говорил князь.[16]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе данного исследования мы пришли к следующим выводам. Все компоненты произведения определяются эмоционально-психологическим состоянием автора. Каждый компонент художественного произведения находится между собой в системной иерархической зависимости. В романах Ф.М.Достоевского несовместимые элементы распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, они даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, а эти миры, эти сознания с их другими кругозорами сочетаются в высшее единство - в единство полифонического романа.

Говоря о Мышкине, мы приходим к вводам о том, что в общении с окружающими людьми он не признаёт никаких сословных разграничений и прочих барьеров, рождённых цивилизацией. Мышкин совершенно свободен от ложного самолюбия, которое сковывает в людях свободные и живые движения души. Князь начисто лишён эгоизма. Всего детскости есть редчайшая душевная чуткость и проницательность. Он может глубоко чувствовать чужое «Я», чужую индивидуальность и может легко определить в человеке искреннее ото лжи. Он понимает, что часть проявления эгоизма в человеке – это лишь внешняя скорлупа, под которой скрывается большое, чистое сердце человеческой индивидуальности. Своей доверчивостью он легко пробивает в людях заносчивость, тщеславие, помогает освобождать лучшие сокровенные качества их душ.

В князе Мышкине поражает то чувство внутреннего достоинства, с каким он умеет держать себя при любых обстоятельствах. Проницательный, наделённый даром сердечного понимания чужой души, Мышкин действует на каждого обновляюще и исцеляющее. С ним все становятся чище, улыбчивее, доверчивее и откровеннее. Такие порывы сердечного общения в  людях, отравляемых ядом его эгоизма, и благотворны и опасны. Мгновенные, секундные исцеления в этих людях сменяются порой вспышками ещё более исступлённой гордости. Своим влиянием князь пробуждает сердечность и обостряет противоречия больной, тщеславной души человека. Спасая мир, он провоцирует катастрофу. Это центральная, трагическая линия романа раскрывается в истории любви к Настасье Филипповне.

Достоевский всегда знал, что человеческие поступки всегда сложнее, чем они привыкли думать, что в человеке всегда происходит мучительная борьба, и часто в нём побеждают не те чувства, каких ожидаешь. Для Настасьи Филипповны свершается ожидаемое чудо: такой человек приходит и предлагает руку и сердце. Но вместо счастья ожидаемого мира он приносит Настасье Филипповне обострение страдания. Появление князя, как мы знаем, не только успокаивает, но и доводит до гибели…

Внимательно вчитываясь в роман, мы убеждаемся, что Настасья Филипповна притягивается к Мышкину по двум полностью противоположным психологическим мотивам.

Один из мотивов – ореол святости Мышкина, другой – самолюбие.

Князь в её представлении окружён ореолом святости. Эта святость и притягивает её. Героиня тянется к князю из жажды идеала любви, прощения и одновременно отталкивается от него по мотивам собственной недостойности, либо из побуждений уязвлённой гордости, не позволяющей забыть обиды, горечь унижения и принять любовь и прощение.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1.     Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Художественная литература, 1972

2.     Белик А.П. Художественные образы Ф.М.Достоевского: эстетические очерки. – М.: Наука,1974

3.     Бялый Г.А. Русский реализм конца ХIХ века. – Ленинград: Издательство ЛГУ.1973

4.     Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15-ти томах. Том 6. – Ленинград: Наука,1989

5.     Есин А. Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: учебное пособие – М.: Флинта, Наука,2000г

6.     Идейность и мастерство писателя./Под ред. Н.Н.Киселёва. – Томск: Издательство ТГУ,1967

7.     История русской литературы ХIХ века: Вторая половина./Под ред. Н.Н.Скатова. – М.:Просвещение,1987

8.     История русской литературы в четырёх томах. Том 3./Под ред. Н.И.Пруцкова. – Ленинград: Наука,1982

9.     Курляндская Г.Б. Нравственный идеал героев Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского. – М.: Просвещение, 1988

10. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. – М.: Русская литература, 1972

11. Щенников Г.К. Достоевский и русский реализм. – Свердловск: Изд-во Урал. ун-та,1987

---

[1] Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. – М.: Русская литература, 1972, С. 23 - 25

[2] Есин А. Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: учебное пособие – М.: Флинта, Наука,2000, С.191

[3] Есин А. Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: учебное пособие – М.: Флинта, Наука,2000, С.192

[4] Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. – М.: Русская литература, 1972, С. 26 - 31

[5] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Художественная литература, 1972, С. 3

[6] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Художественная литература, 1972, С. 7

[7] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Художественная литература, 1972, С. 9 - 10

[8] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Художественная литература, 1972, С. 22 - 25

[9] История русской литературы в четырёх томах. Том 3./Под ред. Н.И.Пруцкова. – Ленинград: Наука,1982, С. 696

[10] Идейность и мастерство писателя./Под ред. Н.Н.Киселёва. – Томск: Издательство ТГУ,1967, С. 100

[11] Идейность и мастерство писателя./Под ред. Н.Н.Киселёва. – Томск: Издательство ТГУ,1967, С. 116

[12] Идейность и мастерство писателя./Под ред. Н.Н.Киселёва. – Томск: Издательство ТГУ,1967, С. 118-122

[13] Щенников Г.К. Достоевский и русский реализм. – Свердловск: Изд-во Урал. ун-та,1987, С. 245

[14] Щенников Г.К. Достоевский и русский реализм. – Свердловск: Изд-во Урал. ун-та,1987, С. 247

[15] Щенников Г.К. Достоевский и русский реализм. – Свердловск: Изд-во Урал. ун-та,1987, С. 248

[16] Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. – М.: Русская литература, 1972, С. 33 - 44