Современный подход к традиционным методам в работе концертмейстера

Современный подход к традиционным методам в работе концертмейстера

       Кто же такой концертмейстер? Словарь гласит: «Концертмейстер-пианист, помогающий солисту или коллективу музыкантов в их основной деятельности». Сами концертмейстеры говорят: «Концертмейстер – друг вокалиста, домриста и т. д». Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер – это самая распространенная профессия среди пианистов. Считается, что концертмейстер должен быть на вторых ролях, Это не так! В большинстве случаев концертмейстер равноправен с солистом, а иногда выполняет функцию дирижера. Концертмейстер не только играет по нотам аккомпанемент, но и участвует в разучивании партий, созданию образа, контролирует качество исполнения и т.д. Помимо этого, концертмейстер должен быть хорошим организатором, психологом. Мы все понимаем, что задачи у концертмейстера в ДШИ и у концертирующего концертмейстера сильно отличаются. Концертмейстер ДШИ должен обладать терпением, хорошей реакцией, умением исполнять свою партию на минимальной звучности, чтобы не заглушить юного солиста, но выразительно и инициативно.

       Требования к профессионализму концертмейстера:

·        Владение навыками игры в ансамбле;

·        Наличие музыкальной одаренности, артистизм;

·        Развитые образные слуховые представления, фантазия;

·        Компетентность в вопросах музыкальных стилей, формы;

·        Скорость реакции, гибкость;

·        Понимание исполнительской специфики разных инструментов;

·        Дирижерские задатки.

       Концертмейстер, помимо музыкальной чуткости, должен обладать крепкими нервами, хорошей интуицией и ясным мышлением.

       Умение подбирать по слуху поможет разнообразить уроки в начальных классах.  Даже игра не очень любимых детьми гамм может превратиться в большое удовольствие.

       Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Когда речь идет о современных детях, необходимо помнить, что процесс обучения сейчас идет теми же путями, а подход к обучению должен быть другим с учетом того, что психо-физиологические особенности учащихся постепенно меняются.

       Вот на какие особенности надо обратить внимание:

·        Клиповое мышление;

·        Неспособность к долгой концентрации внимания;

·        Стремление к ярким впечатлениям;

·        Поверхностность восприятия;

·        Гиперактивность или пассивность ребенка в процессе учебной деятельности, т.е. затрудненное общение преподавателя и ученика.

·        Неритмичность, вызванная дисгармоничностью психики и отсутствием устойчивой внутренней пульсации.

       Обычно работа учащегося над произведением состоит из следующих этапов:

·        Разбор;

·        Фрагментарное исполнение;

·        Исполнение от начала до конца (репетиционное);

·        Концертное исполнение.

       1 этап. Разбор.

       Как нам известно, современные дети нуждаются в ярких впечатлениях, поэтому является обязательным исполнение пьесы преподавателем и концертмейстером перед тем, как ребенок начнет разбирать произведение. Исполнение должно быть ярким, выразительным, но приближено к техническим возможностям учащегося по темпу. Если же по каким-либо причинам концертмейстер остался с учеником один на один, показ тоже возможен в виде первоначального проигрывания партии солирующего инструмента в сопровождении гармонической основы партии аккомпанемента.

       Одним из способов ознакомления с произведением может служить просмотр или прослушивание записей его исполнения на диске или в интернете. В интернете можно найти массу исполнений любого произведения, качественных и не очень. Появляется возможность сравнить исполнение одного и того же произведения разными составами музыкантов и сориентировать учащегося на прослушивание качественного исполнения, чем начать или продолжить воспитание художественного вкуса.

       Дальше наступает этап собственной работы концертмейстера с текстом произведения. В самостоятельной работе пианист выявляет принципы построения пассажей в партии солиста, определяет в них опорные звуки и их соотношение с гармонической основой. Таким путем он может хорошо ознакомиться с произведением, чтобы иметь возможность во время игры с солистом следить за его партией.

       Проблема отсутствия должной концентрации внимания учащегося требует от преподавателя и концертмейстера несколько иного подхода уже на этапе разучивания произведения. Если ученик на этапе разучивания пьесы не может воспроизвести мелодию, пианист может подыграть ее, как это делается при работе с вокалистами. Он помогает учащемуся справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно временно заполнить такую паузу аккордами.

       Вообще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному музыканту быстрее освоить свою партию. Иногда приходится временное изменение фактуры делать постоянным.

       На ранней стадии разучивания произведения концертмейстеру необязательно играть свою партию в полном объеме, достаточно ограничиться главными ее элементами: басами, гармониями.

      Существуют два момента в аккомпанементе, выполнение которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером. Это темпоритм и динамика.

       Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся фактуры. Все это влияет на характер аккомпанемента.  Каждый раз, когда домрист овладевает новым, не встречавшимся ему ранее штрихом, концертмейстер должен быть  начеку,

       В поискам тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно в параллельных с домрой пассажах. Legato у пианиста в таком случае должно быть poco legato. Следует отметить, что работа с домристами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым  к сольному исполнительству, с целью достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

       Концертмейстер должен быть очень чуток и гибок в отношении темпа. Излишнее давление и жесткая заданность в темпе могут привести к остановке исполнения и нанести вред ученику. Пройдет время, и ученик, приобретя опыт, сможет сыграть всю пьесу в нужном темпе.

       Существенно влияют на ансамбль ученика и концертмейстера трудности в партии домры, например, исполнение двойных нот или флажолетов. Как правило, на их озвучивание тратится время и темп замедляется. Нельзя следовать за маленьким солистом буквально, в этом случае получается малоинтересная, вялая игра. Пианисту приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, не теряя при этом чувства меры. Концертмейстер может и должен придавать определенный тонус исполнению в соответствии со стилистическими и образными особенностями произведения.

       II этап. Подготовка к открытым выступлениям и концертное выступление.

       Этап «собирания» произведения в целое требует учета многих моментов. Даже если текст отдельных эпизодов выучен неплохо, часто наблюдаются непонятные срывы и спотыкания. Возможной причиной этого является слабая способность к передаче линейной последовательности звуков. Так себя демонстрирует «клиповое» мышление современных детей. Концертмейстер в этом случае активно помогает преподавателю и ученику. Можно сыграть «разваливающийся» кусок с преподавателем, вернуться к исполнению пианистом мелодии партии домры с аккомпанементом, как на этапе ознакомления с произведением, то есть сделать все возможное, чтобы у ребенка в сознании прочно отложилось звучание пьесы без перерывов и стыков.

       На этапе выхода на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру домриста или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные моменты, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может привести к неожиданной реакции – вплоть до остановки исполнения.

       Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше, чем его младший партнер, если они начинают одновременно. Как можно раньше, еще в классе, необходимо научить ребенка показывать концертмейстеру начало игры, но не у всех это получается, многие начинают играть сразу, как сели удобно. Концертмейстер опять должен быть начеку!

       При подготовке к ответственному выступлению особенно важно находиться на одной психоэмоциональной волне с учащимся. Общие цели (например, выступление на конкурсе) объединяют. Можно и нужно записывать свои исполнения на видео и совместно их анализировать. Большое количество совместных выступлений рождает у учащегося уверенность в своих силах, доверие к концертмейстеру, уменьшается боязнь сцены.

       Большое значение для эффективности работы имеет характер общения концертмейстера и преподавателя, т.к. от этого зависит не только музыкальное развитие ученика, но и воспитание его как человека. Прекрасно, когда существует хороший тандем и происходит обмен мнениями. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Умные и опытные преподаватели солирующих инструментов обычно не только прислушиваются, но интересуются мнением концертмейстера по поводу стилистических, концептуальных замечаний.

       Концертмейстер в классе домры в современных условиях – важнейшая составляющая процесса реализации личностно-ориентированной  модели обучения, системного подхода к формированию базовах основ инструментального исполнительства и применения инновационных подходов к обучению.

Используемая литература:

1. Е. А. Островская. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология. 2009 г.

2. А. Я. Александров. Школа игры на трехструнной домре. Москва 1990 г.

3. Н. Н. Горошко. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства. 1998 г.

4. В. Круглов. Совершенствование техники игры на трехструнной домре. Москва 1997 г.

5. С. Урываева. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ.  О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов. (отв.ред. Т. Воронина) ЛОЛГК, 1986 г.

6. С. В. Докука. Клиповое мышление как феномен информационного общества. Журнал «Общественные науки и современность» 2013 г.№ 2

 Преподаватель МБУ ДО «ДШИ №48» г. Архангельск  О.П.Быкова

Краткое описание документа:

Современный подход к традиционным методам в работе концертмейстера.

Кто же такой концертмейстер? Словарь гласит: «Концертмейстер-пианист, помогающий солисту или коллективу музыкантов в их основной деятельности». Сами концертмейстеры говорят: «Концертмейстер – друг вокалиста, домриста и т. д». Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер – это самая распространенная профессия среди пианистов. Считается, что концертмейстер должен быть на вторых ролях, Это не так! В большинстве случаев концертмейстер равноправен с солистом, а иногда выполняет функцию дирижера. Концертмейстер не только играет по нотам аккомпанемент, но и участвует в разучивании партий, созданию образа, контролирует качество исполнения и т.д. Помимо этого, концертмейстер должен быть хорошим организатором, психологом. Мы все понимаем, что задачи у концертмейстера в ДШИ и у концертирующего концертмейстера сильно отличаются. Концертмейстер ДШИ должен обладать терпением, хорошей реакцией, умением исполнять свою партию на минимальной звучности, чтобы не заглушить юного солиста, но выразительно и инициативно.