Специфика формирования умений и навыков игры на фортепиано. Фортепианный звук и приемы звукоизвлечения.

Специфика формирования умений и навыков игры на фортепиано. Фортепианный звук и приемы звукоизвлечения.

Катаржиева Лидия Львовна

Преподаватель МБУ ДО г.о. Самара «ДМШ № 22»

Непосредственными целями любого учебного предмета являются усвоение учащимися системы знаний и овладение ими определенными умениями и навыками. При этом овладение умениями и навыками происходит на базе усвоения действенных знаний, которые определяют соответствующие умения и навыки, т.е. указывают, как следует выполнять то или иное умение или навык.

Для того чтобы разобраться в вопросе о путях и механизмах формирования у учащихся умений и навыков, надо сначала уяснить, что собой предоставляют умения и навыки.

До сих пор не уточнены соотношения между понятиями “умения” и “навыки”. Большинство психологов и педагогов считают, что умение – более высокая психологическая категория, чем навыки. Педагоги-практики придерживаются обратной точки зрения: навыки представляют более высокую стадию овладения физическими упражнениями и трудовыми действиями, чем умения.

Одни авторы под умениями понимают возможность осуществлять на профессиональном уровне какую-либо деятельность, при этом умения формируются на базе нескольких навыков, характеризующих степень овладения действиями. Поэтому навыки предшествуют умению.

Другие авторы под умениями понимают возможность осуществлять какое-либо действие, операцию. По их понятию, умение предшествуют навыку, который рассматривается как более совершенная стадия овладения действиями.

Умение и навык есть способность совершать то или иное действие. Различаются они по степени (уровню) овладения данным действием.

Умение – это способность к действию, не достигшему наивысшего уровня сформированности, совершаемому полностью сознательно.

Навык – это способность к действию, совершаемому автоматизировано, без осознания промежуточных шагов.

Умение – это промежуточный этап овладения новым способом действия, основанным на каком-либо правиле (знании) и соответствующим правильному использованию знания в процессе решения определенного класса задач, но еще не достигшего уровня навыка. Умение обычно соотносят с уровнем, выражающимся на начальном этапе в форме усвоенного знания (правила, теоремы, определения и т.п.), которое понято учащимися и может быть произвольно воспроизведено. В последующем процессе практического использования этого знания оно приобретает некоторые характеристики, выступая в форме правильно выполняемого действия, регулируемого этим правилом. В случае каких-либо возникающих трудностей учащийся обращается к правилу с целью контроля над выполняемым действием или при работе над допущенными ошибками.

Навыки – это автоматизированные компоненты сознательного действия человека, которые вырабатываются в процессе его выполнения. Навык возникает как сознательно автоматизируемое действие и затем функционирует как автоматизированный способ его выполнения. То, что данное действие стало навыком, означает, что индивид в результате упражнения приобрел возможность осуществлять данную операцию, не делая ее выполнение своей сознательной целью.

Это значит, что когда мы формируем в процессе обучения у ученика способность совершать какое-то действие, то сначала он выполняет это действие развернуто, фиксируя в сознании каждый шаг совершаемого действия. То есть способность выполнять действие выступает сначала как умение. По мере тренировки и выполнения этого действия умение совершенствуется, процесс выполнения действия свертывается, промежуточные шаги этого процесса перестают осознаваться, действие выполняется полностью автоматизировано – у ученика образуется навык в выполнении этого действия, т.е. умение переходит в навык.

Но в ряде случаев, когда действие сложное, и его выполнение состоит из многих шагов, при любом совершенствовании действия оно остается умением, не превращаясь в навык. Поэтому умения и навыки различаются еще в зависимости от характера соответствующих действий.

Если действие элементарное, простое, используемое широко при выполнении более сложных действий, то его выполнение формируется обычно как навык, например, навык письма, чтения, устных арифметических действий над небольшими числами и т.д. Если же действие сложное, то выполнение этого действия, как правило, формируется как умение, в состав которого, входит один или несколько навыков.

Таким образом, термин "умение" имеет два значения:

1) Как первоначальный уровень овладения каким-либо простым действием. В этом случае навык рассматривается как высший уровень овладения этим действием, автоматизированное его выполнение: умение переходит в навык.

2) Как способность осознанно выполнять сложное действие с помощью ряда навыков. В этом случае навык – это автоматизированное выполнение элементарных действий, из которых состоит сложное действие, выполняемое с помощью умения.

Процесс формирования учебных умений и навыков является длительным и, как правило, занимает не один год, а многие из этих умений формируются и совершенствуются в течение всей жизни человека.

Данная работа рассматривает формирование умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано. Это – важное звено в обучении игре на музыкальном инструменте. Благодаря правильно сформированным умениям и навыкам на начальном этапе, учащийся-пианист успешно осваивает учебную программу.

Приобретение умений и навыков игры на фортепиано является важным основополагающим фактором для развития техники пианиста. Но, техника – это лишь одна сторона медали. Для пианиста также важно владеть навыками художественно-выразительного исполнения. Важным средством выразительности выступает способ извлечения звука.

Звуки фортепиано красочны и, в зависимости от характера их извлечения, могут быть различны по своим качествам.

В природе фортепианного звука есть некоторые особенности. Звук рояля не льется струей, подобно голосу и звуку смычковых и духовых инструментов, но, будучи извлечен, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Таким образом, сыгранная на рояле мелодия не представляет плавной звуковой линии, а состоит как бы из точек. Особенно ясно это слышно при медленной игре. Привычное ухо преодолевает этот недостаток и условно слышит непрерывную, плавно льющуюся мелодическую линию.

Ударность рояля, дающая ему ритмическую ясность и четкость, делающая его незаменимым сопровождающим и руководящим инструментом в ансамбле, коренится в двойственной природе звукоизвлечения.

В рождении фортепианного звука присутствует механический стук молоточка о струну, соединенный с чисто музыкальным звучанием, следствием вибрации струны. Если извлечь звук правой рукой, предварительно зажав пальцем левой руки соответствующие струны, можно услышать отдельно механический стук. Посредством клавиши мы управляем только моментом рождения звука, из этих начальных точек и составляется мелодия и вся фортепианная музыка. Этот первичный момент – рождение звука – и включает ударный призвук.

Еще одна особенность отличает рояль от других инструментов, а именно – насильственное прекращение звука демпфером. В щипковых инструментах звук затухает естественно. На рояле же происходит как бы “убийство” звука. Демпфер механически прихлопывает еще вибрирующую струну. Мы обычно не воспринимаем этого момента, однако прислушавшись к беспедальной игре, мы можем его уловить.

В звуке, извлеченном без педали, разница между ударным началом и затухающим остатком велика. Нажатая педаль открывает все струны, поднимая демпферы, и тогда извлеченный звук падает в атмосферу вибраций “дружественных” струн, становится полнее, богаче обертонами, лучше несется в пространство.

При чередовании звуков на поднятых демпферах они затухают, умирают естественной смертью раньше, чем их прихлопнет неумолимый глушитель.

С известной точки зрения фортепиано может претендовать на равенство с оркестром, поскольку оно – не менее чем оркестр, – является представителем специфической и совершенно самостоятельной отрасли музыки, создавшей свою собственную оригинальную литературу столь высокого класса, что сравниться в этом отношении с фортепиано может только оркестр. Фортепиано предоставляет играющим на нем большую свободу выражения, нежели какой-либо другой инструмент, – в чем-то большую, чем даже оркестр, и куда большую, нежели орган, которому к тому же не достает интимного, индивидуального элемента в туше, с его непосредственностью и разнообразием.

С другой стороны, в отношении динамических и колористических качеств фортепиано не может выдержать сравнения с оркестром: тут его возможности действительно очень ограничены. Благоразумный исполнитель не станет переступать эти границы. Самое большее, чего может достигнуть пианист по части окраски звука, можно сравнить с тем, что живописцы называют “монохромностью”. Ведь в действительности фортепиано, подобно всякому другому инструменту, имеет лишь одну тембровую краску; но искусный исполнитель сумеет расчленить ее на бесконечное количество и разнообразие оттенков. Не менее чем другим инструментам, присуще фортепиано и специфическое обаяние – хотя, возможно, менее чувственного характера, чем у некоторых других инструментов. Не потому ли именно, что в нем меньше чувственного обаяния, фортепиано считается самым целомудренным из всех инструментов? Именно благодаря этой целомудренности оно лучше воспринимается, и мы можем слушать фортепиано дольше, чем другие инструменты; возможно, что это отразилось и на характере его несравненного репертуара.

Великие композиторы любили временами облекать свои мысли в красочное великолепие оркестра. Однако, даже самая утонченная музыкальная натура может на всю жизнь удовлетвориться фортепиано, не смотря на его ограничения, если артист остается в пределах его границ и властвует над его возможностями. В конце концов, фортепиано может многое. Им управляет один и тот же ум, одна и та же личность; его механизм так тонок и в то же время так прост, что звукоизвлечение на нем происходит буквально с той же непосредственностью, как на любом ином струнном инструменте; фортепиано допускает сугубо индивидуальный элемент туше; но не требует вспомогательных инструментов (даже при исполнении концерта оркестр не просто сопровождает солиста, а является равным партнером, на что указывает само название “концерт”); ограничений у него не больше, чем у некоторых других инструментов или у голоса; эти ограничения с лихвой компенсируются обширным богатством его динамики и разнообразием туше.

Как в различных приемах звукоизлечения, так и в технических пассажах имеет решающее выразительное значение красочность звука – этим и отличается художественная техника от простой моторики, преследующей лишь быстроту и точность выполнения пассажей. Звук есть первое и важнейшее средство, а не цель. Считается, что среди исполнителей и педагогов существует два ошибочных противоположных направлений по отношению к звуку, первое состоит в недооценке звука, второе – в переоценке его.

Играющий не задумывается достаточно над обыкновенным динамическим богатством и звуковым разнообразием фортепиано. Внимание его направлено главным образом на “технику” (в узком смысле).

Ошибку в переоценке звука можно наблюдать у тех, кто слишком смакует его, кто в музыке слышит, прежде всего, чувственную звуковую красоту, вернее “красивость” – и не охватывает ее целиком.

При подчинении качества звука художественным задачам необходимо владение его красочной выразительностью, которая включает в себя тончайшие градации “светотени”, разнообразнейшие оттенки как в piano, так и в forte.

В таком владении не только необходима техническая «сноровка», но существенную роль играет тонкий, развитый тембровый слух, музыкальное представление, воображение, память, образное мышление, подсказывающее те или иные поэтические ассоциации, в целом музыкальная культура.

Красочные возможности фортепиано чрезвычайно богаты. Звук его может быть певучим, острым, звонким, легким, тяжелым, матовым, блестящим и т. п. Если исполнитель “глух” к этой стороне звука, игра его будет однообразной, forte грубым, стучащим, кантилена – невыразительной, «серой». Пианисты, тонко владеющие, звуковой палитрой, умеют создавать иллюзию пения, звучания струнных инструментов, деревянных и медных духовых, арфы, ударных и т. п.

Впечатление певучести на рояле, лишенном настоящей протяженности звука, свойственной многим другим инструментам и вокалу – является, по существу, также иллюзией, зависящей от способа исполнения. Певучесть может достигаться посредством умелого ведения мелодической линии даже без фактического, реального легато, когда один звук переливается в другой без толчков, провалов и затухающая нота подхватывается следующим звуком с той же силой, с какой она затихла. Огромное значение при этом имеет агогика – тончайшее почти незаметное для слуха изменение ритма, преодолевающее, но отнюдь не нарушающие метрическую сетку.

Такое ведение звуковой линии создает впечатление длительного дыхания мелодии, пластичности и певучести в мелодических пассажах.

Владение выразительными красочными средствами требует большой работы над самими приемами звукоизвлечения, и поэтому с первых этапов обучения на фортепиано от учеников следует добиваться внимательного вслушивания в качество звука, связывая это качество не только с характеристиками музыкальных образов, но и с соответствующими пианистическими движениями.

Итак, из всего вышеописанного, мы убеждаемся в том, что делом первой важности является формирование умений и навыков звукоизвлечения у юных пианистов. Необходимо с раннего детства заложить этот «прочный фундамент» для дальнейшего успешного обучения игре на фортепиано, главным образом для того, чтобы исполнитель в будущем умел использовать все колористические возможности звука инструмента, тем самым приоткрывая для слушателей истинный прекрасный мир пианистического воплощения музыки.