Специфика работы концертмейстера в классе народных инструментов (домбра)

Специфика работы концертмейстера

в классе народных инструментов  ( домра )

           Концертмейстер.  Само это понятие состоит из двух слов: Концерт и мастер (по- немецки meister ). В оркестре так называют самого лучшего из музыкантов какой – либо группы оркестра .Если в симфоническом оркестре встречается сольный эпизод , то исполняет его именно концертмейстер .            Концермейстерство , сформировавшись как самостоятельный вид деятельности , является удачным примером универсального сочетания в рамках профессии элементов мастерства  педагога,  исполнителя , имправизатора  и  психолога .                                                               

     В творческом процессе педагога и ученика  незаменимым звеном является концертмейстер.  Он не только помогает ученику преодолевать психологические трудности на сцене, подготавливая его перед выступлением снимая излишнее напряжение , но и помогает педагогу помочь осуществить  его задумки над художественными ,  техническими  и звуковыми  проблемами.

      Опытный  концертмейстер никогда не будет  показывать свое  недовольство на замечание педагога или его пожелание . Творческий процесc или  творческий  союз педагога и концертмейстера – это неотъемлемая часть для достижения поставленных целей .  Полезным бывает совместное муцизирование ,  нередко возникают и   профессиональные ансамбли  педагога и    концертмейстера , что  приводит к   взаимопониманию не  только  в исполнительском ,  но и психологическим  плане.

       В  классе  народных  инструментов концертмейстер всегда  должен следить за  балансом звучания , разные регистры  домры всегда нуждаются в  опытном сопровождении .  Так к примеру , низкий регистры домры не должен перекатываться фортепиано , а должен помочь показать всю красоту звучания инструмента  солиста . Немаловажным является вопрос  об оркестровом звучании  фортепиано , не всегда фортепианная партия бывает удобной , концертмейстер должен знать правила  оркестровки , а   так же уметь грамотно переложить неудобные  эпизоды в фортепианной фактуре , не нарушая замысла  композитора . В этом случае педагог инструменталист  должен помочь концертмейстеру сделать правильные < купюры > , высказать  свои пожелание , если оркестровая фактура сложная  и неудобная .

     Самое главное в деятельности концертмейстера  -  вовремя уступить и вовремя повести . Надо играть ярко , выразительно , но соизмерять свою игру со звуковыми и эмоциональными   возможностями  ученика .

     При народном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста , так  как  подвижность домры , да и вообще струнных , деревянных и духовых  инструментов превышает в некоторых случаях , подвижность пальцев концертмейстера. Именно поэтому, хороший концертмейстер , должен  , научиться  профессионально  , владеть роялем . Мобильность и быстрота и активность реакции для профессиональной деятельности концертмейстера очень важны . Также хороший концертмейстер должен быть музыкально одаренным человеком , видеть и слышать  все произведение : форму,  партитуру , услышать и разграничить  фразировку солиста ,уметь сразу охватить характер и настроение произведения.

      Не редкими бывают случаи , когда ученик может остановиться , а также и пропустить некоторое количество тактов музыкальной такани ,  концермейстер должен следить партией солиста .

     Удачными и профессиональными выступлениями чаще всего бывают те , в которых  существует нерушимый  союз педагога  -  концертмейстера – ученика .  Именнно поэтому те педагоги  , которые умеют грамотно донести  концертмейстеры , умеющие  правильно принять пожелания педагога имеют творчески слаженный и успешный коллектив.

За последние шестьдесят лет домра заняла почетное место в концертной жизни и отечественной педагогике. Непрерывно пополняющийся учебный и концертный репертуар домристов  включающий в себя переложения классических произведений, оригинальные сочинения и обработки народных мелодий, почти в полном объеме предполагает участие фортепиано. Активно развиваясь, такая область концертмейстерской деятельности, как исполнительство с домрой пока так и не получила должного методического обобщения.

 Работа в классе домры предполагает наличие у концертмейстера представлений об особенностях строения и звукоизвлечения на этом инструменте, знание стилистики оригинального домрового репертуара, умения находить адекватные звуковые решения и пианистические приемы, эквивалентные штрихам на домре, но не всегда традиционные для классического пианиста. Однако изучения специфики ансамблевой игры со струнными щипковыми инструментами, как правило почти не затрагивается в процессе подготовки пианистов к концертмейстерской деятельности в профессиональных учебных заведениях, где знакомства молодого пианиста с инструментальным аккомпанементам ограничивается игрой со струнными смычковыми и реже духовыми инструментами. В результате пианист – выпускник среднего специального или высшего учебного заведения, пришедший работать концертмейстером в класс домры, вынужден постигать специфику взаимодействие с этим инструментам почти исключительно на основе собственного опыта.

Отсутствие специальной профессиональной подготовки концертмейстеров к работе в классе домры, немногочисленность методической литературы по этому вопросу и ее практическая недоступностью для изучения обосновывают актуальность выбранной темы.

Цель данных методических рекомендаций – раскрыть специфику работы концертмейстера в классе домры. Цель обусловила постановку следующих задач.

   Определить основные задачи работы концертмейстера с инструменталистами.

   Обозначить профессионально-личностные качества концертмейстера необходимые для работы в  инструментальным  классе.

Охарактеризовать специфику домры как сольного инструмента и особенности домрового репертуара

Рассмотреть специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры.

Научно-методической базой данных рекомендаций послужили труды А. Д. Готлиба Е. М. Шендеровича, диссертации Е.А. Островской, О.Е. Коробовой, методические рекомендации Н.Н. Темновой, справочник домриста А.Н. Рересадыи литература, посвященная специфике домры как музыкального инструмента и особенностям игры на ней.

В работе нашло отражение некоторое обобщение собственного практического опыта работы в классе домры, участия в мастер-классах преподавателей высших музыкальных учебных заведений Москвы, Санкт-Петербурга, Новосибирска и Екатеринбурга, общения с педагогами-домристами и коллегами-концертмейстерами, имеющими значительный опыт ансамблевой игры с домрой.

Практическое значение данной работы заключается в том, что как работающие так и начинающие концертмейстеры могут найти в ней полезную информацию и практические рекомендаций для применения их в своей профессионального деятельности.

Задачи концертмейстера в работе с исполнителями-инструменталистами.

Концертмейстерство является удачным примером универсального сочетания в рамках профессии элементов мастерства педагога исполнителя, импровизатора и психолога.

Как отмечает Е.М. Шендерович «… в деятельности концертмейстера объединяется педагогические, психологические, творческие функций. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных или конкурсных ситуациях, трудно».

     Осуществления многофункциональной деятельности концертмейстер должен владеть необходимым  комплексом знаний, умений и навыков

     Концертмейстер должен знать не только основные принципы ансамблевой техники, но и технические и тембровые возможности солирующего инструмента, учебный и концертный репертуар и его стилистические особенности, а так же методы репетиционной работы в ансамбле и совместной исполнительской работы над музыкальным произведением.

      Концертмейстеру необходимо обладать умениями, позволяющими применять теоретические знания при исполнительском анализе партии солиста и фортепианной партии в музыкальном произведении, определять художественные и технические особенности аккомпанемента, трактовать свою партию как часть цельного музыкального образа, создавать художественную интерпретацию фортепианной партии, демонстрировать различный подход к исполнению фортепианных и оркестровых аккомпанементов.

      Для концертмейстерской деятельности необходимо не только владением арсеналом пианистических средств (звуковой и артикуляционной палитрой, техническим мастерством, художественной педализацией и.т.д.)и умение выбрать необходимые исполнительские решения (звуковые, динамические, тембровые, артикуляционные и др.)но и умение воспринимать и анализировать исполнение партии солистом и звучание фортепианной партии, слышать одновременно каждую партию в их единстве, контролировать звучание ансамбля и корректировать исполнительские  действия, в соответствии с исполнительским состоянием солиста, обладать способностью к художественно антиципации (от лат. Anticipation -  предвосхищение ),раскрывать художественное произведение в образно – эмоциональном и выразительно – смысловом единстве с солистом .

     Важными качествами концертмейстера, являются владение навыками профессиональной коммуникации, умение проявить эмпатию (от греч. Empatheia – сопереживание ) к солисту, устанавливать эмоциональный контакт с ним и оказывать психологическую поддержку, адаптироваться к различным репетиционным и концертным условиям, проявлять артистизм, исполнительскую волю в репетиционном процессе и концертном выступлении, моделировать и регулировать эмоциональное состояния.

     Е.А.Островская в своей диссертационной работе «психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально – образовательной сфере  инструментального исполнительства » выделяет несколько основных принципов, в разработке которых нашли отражение этические правила концертмейстерской деятельности. Первый принцип – заинтересованность  концертмейстера в работе которая способствует постижению им специфики солирующего инструмента и позволяет оказывать помощь солисту, особенно начинающему. Второй принцип отмеченный Е.А.Островской, касается высокого художественного уровня исполнения пианистом своей партии, что является неотъемлемой составляющим профессионализма концертмейстера и служит эталоном для еще не обладающего мастерства солиста. Третий педагогический принцип- принцип коррекции исполнения может осуществляться как в словесной так и в музыкальной с целью преодоления исполнительских недостатков неопытных музыкантов. Следующий принцип – психологический- проявляется в создании концертмейстером в любых учебных ситуациях стабильной, психологически комфортной атмосферы, способствующей  позитивной творческой деятельности и взаимопониманию  педагога и ученика. Реализация пятого, общеэстетического принципа может сыграть, по мнению Е.А.Островской значительную роль в создании единого «психоэмоционального поля» между солистом и концертмейстером, зависящего «не только от интуитивных на основе знакомых обоим произведений искусства литературы, фильмов». Последний шестой педагогический принцип выявленный Е.А.Островской в исследованиях, связан с формированием ценностно-нравственных установок солиста, а именно воспитанием позитивного мировосприятия и обьектно - центрированного мироощущения инструменталиста.

   Профессионально – личностные качества концертмейстера            необходимые для работы в инструментальном классе

     В союзе «солист- концертмейстер» в отличие от ансамбля равноправных партнеров выполнения ансамблевых задач и ответственность за качества ансамбля ложится практически полностью.   

   Исполняя фортепианную партию в произведениях для домры, являющихся переложениями сочинений для других инструментов, концертмейстер должен стремиться к двоякой цели: с одной стороны учесть специфику домры, а с другой – приблизитьсяк звуковому образу исполняемого сочинения в оригинальном виде. В созданий убедительной интерпретаций переложений произведений для скрипки, флейты вокальных сочинений концертмейстер должен взять на себя стилистические состаляевшие исполнение, способствующие преданию звучанию акедемического характера. От концертмейстера требуется так же определение рамок динамической амплитуды и характеры динамики, например, здержанность и террасообразность в барочной музыке, большее разнообразие и гибкость в романтической.

Слудующая составляющая репертуара для домры – оригинальное сочинения для этого инструмента. Точкой отсчета в созданий оригинального репертуара для домры приятно считать 1945год, когда Н.Будашкин написал первый домровый концерт с оркестром русских народных инструментов соль минор. Вслед за этим концертом появляются и другие, все более сложное по техническим и музыкальным задачам.

В испонении концертов для солируюшего  инструмента с оркестром наиболее ярко должны проявляться дирижерские организующие функции концертмейстера. Пианист должен стремиться к оркестровому звучанию рояля котороя предпологает точность темборовых характеристик раздличных тем и подголосков оркестровую мощь в тутти и оркестровых соло. Необходимо тщательно отработать с солистом меру обозначенных автором замедлении и ускорении. Обеспечить точное возвращение в первоначальный темп после исполнения раздела в ином темпе. Значительную роль должен сыграть концертмейстер в создании целостности формы как в репитиционном процессе, так и в концертном выступлении. В исполнении домровых концертов концертмейстеру необходимо подчеркнуть их характерность смелыми акцентами, ритмической заостренностью, яркостью контрастов, необычными красками, артической подачей материала.Музыка второй половины ХХ – начало ХХI веков предоставляет пианисту огромное поле для творческих экспериментов и приемы, используемые концертмейстерами, могут выходить за рамки традиционного академического туше.

Градирнным для народных инструменов является жанр обработки народных мелодий парафразы, вариации на темы различных народных песен. Большой вклад в создание сочинений этого жанра внесла замечательной музыкант, гусляр Нацинального оркестра русских народных инструментов им . Осипова Вера Городавская. Совершенно особую роль в развитии сольного домровго исполнительства и созданий репертуара для этого инструмента в том числе отработок народных песен, сыграл народный артист России, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных Александр Цыганков. «Его произведения несут в себе отпечаток яркой творческой индивидуальности их автора – блестящего виртуоза, обогатившегоарсенал выразительных средств множеством новых приемов, заимствованных из арсенала других инструментов, владещего богатой палитрой звучвния, обалдающего чарующим артистизмом и сценическим обоянием ».

Особенно хочется отменить органичность изложения партии фортепиано в произведениях А. Цыганова, во многом связанное с личностью пианистки, являющейся в течение почти сорока лет его неизменным партнером – Инной Шевченко. «Такое особое пианистическое удовольствие в исполнении аккомпаниментов, при всех их насыщенносьти и виртуозность , позволяет пианисту сконценрировать свое  внимание на сугубо концертмейстерских задачах , решение которых может служить настоящей школой концертмейстеркого мастерства».

Необходимо напомнить начинающим концертмейстерам, что приступая к работе над фортепианной партии, в первую очередь концертмейстер должен изучить произведение в целом в единстве с партии солиста хорошо знать солирующую мелодию. Освоение партии и солиста в инструментальных произведениях подвижного характера может представлять определенную трудность, так как ее сложно пропеть и невсегда удобно сыгарть на фортепиано.

Одним из вспомогательных средств ознокамление с произведением может служить просмотр или прослушивание записеи его исполнение на диске или в интернете. Однако следует учитывать что этот способ не заменяет настоящего слухового освоение концертмейстера партии солиста с ее интонационном строением темповым и динамичемким планом, теситурными особенностями. Поверхностное знание партии солиста затрудняет деиствия художествен Исполняя фортепианную партию в произведениях для домры, являющихся переложениями сочинений для других инструментов, концертмейстер должен стремиться к двоякой цели: с одной стороны учесть специфику домры, а с другой – приблизитьсяк звуковому образу исполняемого сочинения в оригинальном виде. В созданий убедительной интерпретаций переложений произведений для скрипки, флейты вокальных сочинений концертмейстер должен взять на себя стилистические состаляевшие исполнение, способствующие преданию звучанию акедемического характера. От концертмейстера требуется так же определение рамок динамической амплитуды и характеры динамики, например, здержанность и террасообразность в барочной музыке, большее разнообразие и гибкость в романтической.

Слудующая составляющая репертуара для домры – оригинальное сочинения для этого инструмента. Точкой отсчета в созданий оригинального репертуара для домры приятно считать 1945год, когда Н.Будашкин написал первый домровый концерт с оркестром русских народных инструментов соль минор. Вслед за этим концертом появляются и другие, все более сложное по техническим и музыкальным задачам.

В испонении концертов для солируюшего  инструмента с оркестром наиболее ярко должны проявляться дирижерские организующие функции концертмейстера. Пианист должен стремиться к оркестровому звучанию рояля котороя предпологает точность темборовых характеристик раздличных тем и подголосков оркестровую мощь в тутти и оркестровых соло. Необходимо тщательно отработать с солистом меру обозначенных автором замедлении и ускорении. Обеспечить точное возвращение в первоначальный темп после исполнения раздела в ином темпе. Значительную роль должен сыграть концертмейстер в создании целостности формы как в репитиционном процессе, так и в концертном выступлении. В исполнении домровых концертов концертмейстеру необходимо подчеркнуть их характерность смелыми акцентами, ритмической заостренностью, яркостью контрастов, необычными красками, артической подачей материала.Музыка второй половины ХХ – начало ХХI веков предоставляет пианисту огромное поле для творческих экспериментов и приемы, используемые концертмейстерами, могут выходить за рамки традиционного академического туше.

Градирнным для народных инструменов является жанр обработки народных мелодий парафразы, вариации на темы различных народных песен. Большой вклад в создание сочинений этого жанра внесла замечательной музыкант, гусляр Нацинального оркестра русских народных инструментов им . Осипова Вера Городавская. Совершенно особую роль в развитии сольного домровго исполнительства и созданий репертуара для этого инструмента в том числе отработок народных песен, сыграл народный артист России, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных Александр Цыганков. «Его произведения несут в себе отпечаток яркой творческой индивидуальности их автора – блестящего виртуоза, обогатившегоарсенал выразительных средств множеством новых приемов, заимствованных из арсенала других инструментов, владещего богатой палитрой звучвния, обалдающего чарующим артистизмом и сценическим обоянием ».

Особенно хочется отменить органичность изложения партии фортепиано в произведениях А. Цыганова, во многом связанное с личностью пианистки, являющейся в течение почти сорока лет его неизменным партнером – Инной Шевченко. «Такое особое пианистическое удовольствие в исполнении аккомпаниментов, при всех их насыщенносьти и виртуозность , позволяет пианисту сконценрировать свое  внимание на сугубо концертмейстерских задачах , решение которых может служить настоящей школой концертмейстеркого мастерства».

Необахаимо напомнить начинающим концертмейстерам, что приступая к работе над фортепианной партии, в первую очередь концертмейстер должен изучить произведение в целом в единстве с партии солиста хорошо знать солирующую мелодию. Освоение партии и солиста в инструментальных произведениях подвижного характера может представлять определенную трудность, так как ее сложно пропеть и невсегда удобно сыгарть на фортепиано.

Одним из вспомогательных средств ознокамление с произведением может служить просмотр или прослушивание записеи его исполнение на диске или в интернете. Однако следует учитывать что этот способ не заменяет настоящего слухового освоение концертмейстера партии солиста с ее интонационном строением темповым и динамичемким планом, теситурными особенностями. Поверхностное знание партии солиста затрудняет деиствия художественной антиципации.

ной антиципации.

Извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло – льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторые трудности представляют собой игра верхних ладах из-за меньшего размера и сложностей попадания. Струна ми, особенно в прижатом состояний, звучит довольно глухо. В целом динамическая шкала может быть достаточно разнообразной : от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощным фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, чёткому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное с очень резким отпусканием клавиши после её нажатия. Этот приём в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианических приёмов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым сольным исполнительстве, с целью достижения тембровых и артикуляционный идентичности звучания фортепиано и домры.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и аккордов, отсутствие которой чрезвычайно портит художественное впечатление от ансамбля. С точки зрения синхронности особого внимания требует такой приём как флажолеты: для их взятия домристов необходимо чуть больше времени чем для обычно удара, и в игре с неопытными исполнителями концертмейстер должен быть бдительным, чтобы момент появления звука у фортепиано и домры совпадал.

Основной организации фактуры как и в любых аккомпанементах, должен быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация» должно быть легким и прозрачным, за исключением тематических произведений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми) , легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано.

      Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента типа «бас-аккорд» в быстрых эпизодах от ее применения лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или фрагментах, когда фортепиано плавностью и мягкостью должно компенсировать возможный недостаток певучести домры на тремоло у учащихся. Проблема педализации в игре со струнными щипковыми инструментами является очень важной, но в её решении не всегда можно надеяться на помощь педагога данного класса. Начинающему пианисту лучше обращаться за помощью к более опытным коллегам, которые могли бы послушать репетицию или концертное выступление. Следует поинтересоваться не только общим впечатлением от игры, но и отдельными параметрами исполнения в частности педализацией. Кроме того, желательно как можно чаще записывать совместную игру с солистом на видео- или аудиоаппаратуру и внимательно прослушивать записи. Этот способ помогает концертмейстеру не только в решении вопроса о педализации, но и в целом для улучшения качества ансамбля.

Особенности репертуара для домры обусловлены непродолжительностью истории развития профессионального исполнительства на этом инструменте которая насчитывает немногим более шести десятилетий, когда домра превратилась из оркестрового в сольный инструмент. Очевидно, что оригинального барочного, классического и романтического репертуара изначально существовать не могло. Как отмечает Ж.В.Мельникова в своей статье «Специфика работы концертмейстера в классе домры», «в качестве классики используются произведения скрипичного и флейтового репертуара, подходящие по диапазону».  

         Одновременно с изучением произведения перед пианистом стоит задача проникновения в стиль изучаемого произведения. «Необходимо констатировать, что стилистическое освоение жанра народных обработок представляет для пианистов задачу, к решению которой представители одной из самых академических музыкальных специальностей в основной массе оказываются неподготовленными. В процессе обучения в музыкальных учебных заведениях к этому не распологает классический академический репертар. Таким образом, пианист, пристпающий к работе над жанром вариаций на народные темы или пьесы в народном духе должен в какой – то степени преодолеть свой, «академизм» и почувствовать дх импровизации и неутомимой фантазии, который рождает эта музыка».

Заключение      

В настоящее время концертмейстерство является наиболее распространенной формой исполнительства для пианистов для пианистов, одной из самых востребованных профессий в сфере специального музыкального образования. Сфера концертмейстерской деятельности весьма обширна и охватывает многие области музыкального исполнительства и педагогики. Без деятельного участия концертмейстеров сложно представить не только подготовку профессиональных исполнителей, но и занятия с юными музыкантами на начальном этапе обучения музыке. При этом наибольшее методическое освещение получил особенности работы концертмейстера с вокалистами и в классе камерного инструментального ансамбля (это касается классических стурнно – смычковых и в духовых инстрментов).

Однако уже более полувека на концертной эстраде и в учебном процессе русские народные музыкальные инструменты, и в частности,домра, занимают достойное место рядом с классическими инструментами. Очевидно, что необходимость методического обобщения вопросов, касающихся специфики работы концертмейстера в классе домры, диктуется практическими задачами.

Данная работа рассматривает общие принципы работы концертмейстера в инструментальном классе, некоторые профессиональные и личные качества, необходимые концертмейстеру для осуществления своей деятельности, дает краткую характеристик домры как сольного инстрмента и домрового репертуара. Задачи концертмейстера анализировались с позиций выполнения им исполнительских, ансамблевых педагогических и психологических функций, составляющих сщность концертмейстерской деятельности.

Для начинающих концертмейстеров данные методичексие рекомендации могут стать необходимым методическим пособием по вопросам профессиональной деятельности.