Справочник для выполнения задания А 24 ЕГЭ

РУССКИЙ ЯЗЫК. ПОДГОТОВКА К ЕГЭ. ЗАДАНИЕ В8

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ФОНЕТИКИ

Аллитерация — приём звуковой выразительности, повторение однородных согласных звуков в художест­венном, преимущественно поэтическом, тексте:

Звоны-стоны, перезвоны, Звоны-вздохи, звоны-сны. Высоки крутые склоны, Крутосклоны зелены.

(С. Городецкий)

Повтор звука [з] повторяет звучание колокольчика или звон ветра в вершинах деревьев и служит усилению впечатления читателя и слушателя, воссозданию в его воображении картины природы, звучной и радостной.

Ассонанс — приём звуковой выразительности, по­вторение однородных гласных звуков:

Быстро лечу я по рельсам чугунным, Думаю думу свою.

(Н. Некрасов)

В этом фрагменте повтор звука [у] передаёт гул ле­тящего по рельсам поезда и задумчивость, «тягучесть» мыслей лирического героя.

Аллитерация

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СЛОВООБРАЗОВАТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА

Индивидуальные новообразования (окказионализ­мы) — слова, созданные автором в соответствии с зако­нами словообразования, по тем моделям, которые суще­ствуют в языке: Неуютная жидкая лунностъ... (С. Есе­нин); огнекрылые истины (А. Солженицын); бронзы многопрудье (В. Маяковский). Т

акие слова служат для передачи оттенков авторской мысли. Поскольку они со­зданы по готовым языковым моделям и используются в контексте, то их восприятие не затрудняет адресата речи, а, напротив, помогает ему понять ход мысли ав­тора. Нарочитость создания индивидуальных новообра­зований, обусловленность авторским замыслом позволя­ет отличать их от ошибочно образованных слов.

На фоне обычных слов окказионализмы обладают повышенной выразительностью благодаря своей необычности. Они встречаются не только в художественных текстах, но и в публицистике: прихватизация, образованец и др.

Использование выразительной возможности аффик­сов, которые сами по себе уже наделяют слово стилисти­ческой окраской.

Например, суффикс -яг(а) придаёт экс­прессивность разговорным словам: бедняга, добряга, тру­дяга и др., а суффикс -ух употребляется в словах со сниженной (просторечной) характеристикой: Кирюха, Андрюха и др.

Суффикс -ин может придавать словам книжно-поэтическую окраску: година, судьбина и др.

Суффиксы субъективной оценки — это суффиксы, образующие особые формы слов, значение которых уже содержит оценку называемого предмета. Они весьма раз­нообразны по составу и передают как положительную, так и отрицательную оценку: котик, коток, котишка, котяра и др.

ЛЕКСИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Экспрессивная книжная лексика — это слова, упот­ребляющиеся преимущественно в книжной речи (в пуб­лицистике, художественной литературе) и обладающие эмоциональной окраской: низвергнуть, возликовать, поработитель, поприще, рдеющий и др.

Экспрессивная разговорная лексика — это слова, употребляющиеся преимущественно в разговорной речи и обладающие эмоциональной, окраской: красотка, по­пугайничать, ребятня, ай-ай-ай (междометие) и др.

Оценочная лексика — слова, выражающие оценку предмета, явления, степени выраженности признака: молодой, грандиозный, первостепенный, мчаться, плес­тись и др. Оценочная лексика может выражать поло­жительную и отрицательную оценку: выдающийся — ничтожный, вдумчивый — легкомысленный и др. Мно­гие слова и называют понятия, и отражают отношение к ним говорящего, и выражают оценку. Такую лексику называют эмоционально-оценочной: согбенный, тлет­ворный, титанический; белобрысый, осоловелый, ост­ряк и др. Понятия эмоциональности и оценочности не тождественны: некоторые эмоциональные слова (напри­мер, междометия) не содержат оценки; в то же время слова, в которых оценка составляет их лексическое зна­чение (причём оценка не эмоциональная, а рациональ­ная), не относятся к эмоционально-оценочной лексике (лишний, ненужный, гордиться, уважать).

Эпитет — это образное определение предмета или действия: Мы широко по дебрям и лесам перед Европою пригожей расступимся! (А. Блок). В переводе с греческого эпитет (epitheton) — это приложение; он как будто прилагается к предмету или действию в качестве его яр­кой, образной характеристики.

В роли эпитетов чаще всего выступают имена прилагательные: синий вечер, буйная молодость, чахоточный свет луны (С. Есенин).

Однако эпитетом может быть наречие, выступающее в роли обстоятельства: ...звонно чахнут тополя (С. Есе­нин), а также существительное: край дождей и непого­ды...; ивы — кроткие монашки (С. Есенин).

Эпитетом является не каждое определение, а только то, которое обладает выразительной силой, образностью.

В строках, взятых из стихотворения С. Есенина, у слова «изба» два определения: «Всё равно остался я поэтом золотой бревенчатой избы», однако эпитетом является только слово «золотой», т.к. выражение «бревенчатая изба» не является образным и прилагательное в нём не подвер­гается смысловой трансформации, а используется в пря­мом значении: изба из брёвен. А вот слово «золотой», определяя существительное «изба», теряет прямое зна­чение, воспринимается метафорически, обозначая «до­рогой, бесценный, родной, важный». Таким образом, со­здание образных эпитетов обычно связано с употребле­нием слов в переносном значении (Октябрь серебристо-ореховый. Блеск заморозкой оловянный (Б. Пастернак)).

Если эпитет образован на основе переноса признака предмета по сходству, то его можно назвать метафо­рическим: ...писать о феврале навзрыд (Б. Пастернак). В этом примере образное определение действия «на­взрыд» применяется на основе переноса по сходству: навзрыд плакать — это плакать с полным чувством, безудержно; автор применяет это образное определение к глаголу «писать», имея в виду ту же степень интен­сивности. В основе эпитета может быть перенос по смежности, такие эпитеты называются метонимиче­скими: Белые липы в нашем саду (С. Есенин). Эпитет «белые липы» образован на основе метонимического переноса: белыми являются цветы липы, но не само дерево, свойство части переносится на целое. Особый вид эпитетов — это такие, которые приближаются

к оксюморону (соединению несовместимого): Петер­бург с его веселящей скукой и скучающей радостью (Н. Лесков).

Эпитеты можно разделить на общеязыковые (горь­кая доля, каменное сердце), индивидуально-авторские (край осиротелый, малиновое поле), народно-поэтиче­ские (красная девица, травушка-муравушка шелковая).

Сравнение — сопоставление двух предметов или яв­лений по сходству, используемое для пояснения одного другим: Был голос как крик ястребиный (А. Ахматова), ...как жену чужую, обнимал берёзку (С. Есенин), живая зыбь, как голубой стеклярус (М. Волошин).

В сравнении предметы или явления сближаются по их сходству, которое может быть явным или отдалённым и неожиданным, при этом в объекте сравнения выявля­ются новые, неординарные свойства: Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черёд! (М. Цвета­ева). Сравнение может выражаться следующими спосо­бами:

1) с помощью слов как, будто, словно, точно, по­хоже и т.п.: Ты прошла, словно сон мой, легка... (А. Блок);

2) формой творительного падежа: Это чувство слад­чайшим недугом наши души терзало и жгло... (М. Цветаева);

3) сравнительной степенью имени прилагательного:

Но когда замираю, смиренная, На груди твоей снега белей, Как ликует твоё умудренное Сердце...

(А. Ахматова)

Сравнения можно разделить на прямые и отрица­тельные; к последним относятся сопоставления на осно­ве различия:

Мой стих дойдёт,

но он дойдёт не так, —

не как стрела в ажурно-лиловой охоте,

не как доходит

к нумизмату стёршийся пятак

и не как свет умерших звёзд доходит.

(В. Маяковский)

Сравнения, которые указывают на несколько об­щих признаков в сопоставляемых предметах, называ­ются развёрнутыми. Такое сравнение включает два параллельных образа, в которых автор находит много общего:

Земля — космическое тело, а мы — космонавты, совер шающие очень длительный полёт вокруг Солнца, вместе с Солнцем по бесконечной Вселенной. Система жизнеобеспече­ния на нашем прекрасном корабле устроена столь остро­умно, что она постоянно самообновляется и таким образом обеспечивает возможность путешествовать миллиардам пассажиров в течение миллионов лет.

Трудно представить себе космонавтов, летящих на ко рабле через космическое пространство, сознательно разру­шающих сложную и тонкую систему жизнеобеспечения, рассчитанную на длительный полёт. Но вот постепенно, последовательно, с изумляющей безответственностью мы эту систему жизнеобеспечения выводим из строя, отравляя реки, сводя леса, портя Мировой океан. Если на маленьком космическом корабле космонавты начнут суетливо пере­резать проводочки, развинчивать винтики, просверливать дырочки в обшивке, то это придётся квалифицировать как самоубийство. Но принципиальной разницы у малень­кого корабля с большим нет. Вопрос только размеров, и времени.

(В. Солоухин)

Метафора (гр. metaphora — перенос) — это слово или выражение, которое употребляется в переносном значении на основе сходства двух предметов или яв­лений по какому-либо признаку. В результате такого переноса создаётся художественный образ: Так и хо­чется руки сомкнуть над древесными бёдрами ив (С. Есенин).

Метафору считают основным изобразительно-выразительным.средством. Она передаёт настроения, нюансы духовной, эмоциональной жизни человека, мир его внутренних переживаний:

Никакая родина другая Не вольёт мне в грудь мою теплынь.

(С. Есенин)

Метафору называют скрытым сравнением, т.к. в ме­тафорическом выражении есть то, что сопоставляют, то, с чем сопоставляют, и признак, по которому осу­ществляется сопоставление. Однако признак сопостав­ления никогда, в отличие от сравнения как такового, не называется, а подразумевается расплывчато, неот­чётливо: Даже яблонь весеннюю вьюгу я за бедность полей разлюбил (С. Есенин). В приведённом примере скрыто сравниваются осыпающиеся с деревьев лепест­ки цветов и снежная вьюга, которые видятся автору как сходные по цвету, по движению, по ощущению че­ловека, воспринимающего обе картины. Таким обра­зом, выражение «вьюга яблонь» — скрытое сравнение, или метафора.

Метафора может быть простой и развёрнутой. В пос­леднем случае одна метафора в высказывании как бы тянет за собой другую, образуя сложное целое:

Ещё о всходах молодых Весенний грунт мечтать не смеет. Из снега выкатив кадык, Он берегом речным чернеет.

(Б. Пастернак)

Развёрнутые метафоры привлекают художников сло­ва как особенно яркий стилистический приём образной речи.

В основе метафоризации могут лежать самые разные признаки:

— сходство ощущений: В стихи б я внёс дыханье роз... (Б. Пастернак);

— масштаб: Парадом развернув моих страниц вой-ска...(В. Маяковский);

— форма: ...по кудрям лозняка от зари алый свет разливается (И. Никитин);

— время: На заре туманной юности всей душой любил я милую (А. Кольцов);

— действие: Где-то далеко за Москвой молния рас­порола небо (М. Булгаков);

— цвет: золото моих волос (М. Цветаева) и др. Некоторые метафоры допускают разные толкования,

приближаются к символу, иногда их вообще трудно со­отнести с конкретным предметом:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочёл до середины...

(О. Мандельштам)

Метафоры разделяются на индивидуально-автор­ские, которые создаются художниками слова и отлича­ются оригинальностью, новизной: горят электричеством луны; облака опять поставили паруса свои (В. Брюсов) и общеязыковые, ставшие привычными и потерявшие образность: море хлебов, совесть дремлет. Индивиду­ально-авторские метафоры очень выразительны, воз­можности создания их неисчерпаемы.

Среди других тропов метафора занимает главное мес­то.

Метонимия — это перенос свойств предмета или на­звания на другой на основании их смежности: не то на серебре — на золоте едал (А. Грибоедов) — названия материалов использованы для обозначения сделанных из них предметов.

При метонимии предметы, объеди­няемые названием, каким-то образом связаны, близки. Возможны самые различные ассоциации по смежности,

например, название места употребляется для обозначе­ния людей, которые там находятся: И снова властвует Багдад (Н. Гумилев);

название сосуда используется в значении содержимого: я три тарелки съел (И. Кры­лов);

имя автора заменяет название его произведений; Бранил Гомера, Феокрита. зато читал Адама Смита..

(А. Пушкин);

носителя признака заменяют самим при­знаком: Если б молодость знала, если б старость мог­ла... и т. д.

Механизм метонимии заключается в заме­щении названия предмета его признаком или названием другого предмета, находящегося в связи, смежности, близости, соседстве с первым.

Метонимию следует отличать от метафоры, между ними есть существенные различия: для метафорического переноса названия сопоставляемых предметов должны быть обязательно похожи, но не быть взаимосвязанны­ми в жизни, а при метонимии такого сходства нет, зато есть смежность, близость (материал и предмет, изготов­ленный из него; творец — произведение; действие — орудие и т.д.): Ещё бокалов жажда просит... (А. Пуш­кин) — не бокалов, а их содержимого, перенос осуществ­лён автором по смежности, значит, употреблена мето­нимия.

Метафору легко переделать в сравнение, мето­нимия этого не допускает: фарфор и бронза на столе (А. Пушкин) — нельзя понимать это как «посуда на сто­ле словно фарфор и бронза»; оборот не реконструируется в сравнение, следовательно, это метонимия, а не мета­фора.

Синекдоха (гр. synekdoche — соподразумевание, со­отнесение) — это разновидность метонимии, это троп, состоящий в замене множественного числа единствен­ным, в употреблении названия части вместо целого, ча­стного вместо общего, и наоборот: Чёрные фраки носи­лись врозь и кучами там и сям (Н. Гоголь). В приве­дённом примере перенос осуществляется на основе замены частью целого: разумеется, носились не фраки (часть), а люди, одетые в эти фраки (целое).

Можно выделить несколько разновидностей синек­дохи.

Чаще всего используется синекдоха, состоящая в употреблении формы единственного числа вместо мно­жественного, что придаёт существительным собиратель­ное значение: ... бренчат кавалергарда шпоры, (А. Пуш­кин), больше всего береги и копи копейку (Н. Гоголь). Название части предмета может заменять слово, обозначающее весь предмет: Слышишь, мчатся сани... (С. Есе­нин) — имеется в виду, что мчится упряжка: лошадь или тройка лошадей, запряжённая в сани. Наименова­ние отвлечённого понятия нередко употребляется вместо названия конкретного: Доблесть и девственность! Сей союз древен и дивен... (М. Цветаева)

Антономазия (гр. antonomasia — переименование) — ещё один вид метонимии — троп, состоящий в употреб­лении собственного имени в значении нарицательного. Часто образное значение придаётся именам других ли­тературных героев. Например, фамилия гоголевского персонажа Хлестаков получила нарицательное значе­ние «лгун, хвастун», Плюшкиным называют скопидо­ма, человека, заполнившего пространство вокруг себя ненужными старыми вещами. В языке закрепилось ис­пользование в переносном значении слова донкихот, донжуан, ловелас и др. Нарицательное значение полу­чают также имена известных общественных и полити­ческих деятелей, учёных, писателей: Мы все глядим в Наполеоны... (А. С. Пушкин), персонажей античной ми­фологии: Однако ножка Терпсихоры прелестней чем-то для меня (А. С. Пушкин); Я ласточка твоя — Психея (М. Цветаева).

Использование антономазии предполагает, что у ад­ресата речи есть некоторые фоновые знания, которые позволят ему понять основания для переноса имени соб­ственного. Так, чтобы стала ясной мысль говорящего «Он просто Цицерон наших дней», слушающий должен знать, что в историю Цицерон вошёл как талантливый политический и судебный оратор.

Олицетворение — это особый вид метафоры, в ко­тором свойства человека переносятся на неодушевлён­ные предметы, отвлечённые понятия; Плачут вербы, шепчут тополя (С. Есенин); Скрипка издёргалась, уп­рашивая, и вдруг разревелась так по-детски... (В. Ма­яковский). Олицетворения используются при описании явлений природы: Клубит и пляшет дым болотный

(С. Есенин), окружающих человека вещей: Мой пись­менный верный.стол! Спасибо за то, что шёл со мною по всем путям... (М. Цветаева), явлений: ...там скита­ются воспоминанья (К. Симонов). При олицетворении неодушевлённые предметы наделяются способностью передвигаться в пространстве, чувствовать, мыслить, действовать: Нас пули с' тобою пока ещё милуют (К. Симонов).

Персонификация — это особый вид олицетворения, который заключается в полном уподоблении неодушев­лённого предмета человеку, когда предметы и явления наделяются не частными признаками человека, а обре­тают реальный человеческий облик:

Скоро уж из ласточек — в колдуньи/ Молодость! Простимся накануне. Постоим с тобою на ветру. Смуглая моя! Утешь сестру! Полыхни малиновою юбкой.,.

(М. Цветаева)

Художники слова сделали олицетворение важней­шим средством образной речи

Аллегория (иносказание) — иносказательное выра­жение отвлечённых понятий в конкретных художествен­ных образах. Например, в баснях, сказках носителями свойств людей выступают животные: трусость воплоща­ется в образе Зайца, хитрость — в образе Лисы, беспеч­ность — в образе Стрекозы. Аллегория выступает как средство усиления выразительности и ассоциативности речи, поскольку отвлечённая идея легче воспринимается через конкретный образ. Аллегорический смысл могут получать иносказательные выражения: Отцвела моя бед­ная липа, отзвенел соловьиный рассвет (= прошло хо­рошее время, беззаботность, молодость) (С. Есенин).

Гипербола (от гр. hyperbole — преувеличение, из­лишек) — это троп, состоящий в преувеличении раз­меров, количества, силы, красоты, значения описывае-

мого: Буйство глаз и половодье чувств (С. Есенин); Всё должно сгореть на моём огне (М. Цветаева); не­сметный вихрь песчинок (Б. Пастернак). Иногда ги­пербола используется для выражения силы человече­ских чувств: Кроме любви твоей мне нету моря... (В. Маяковский).

В гиперболе иногда семантические преобразования столь очевидны, что размер изображаемого увеличива­ется до неправдоподобного:

Уже ничего простить нельзя.

Я выжег души, где нежность растили.

Это труднее, чем взять

тысячу тысяч Бастилии!

(В. Маяковский)

С помощью гиперболы можно описать степень нака­ла чувства, особую ситуацию, необычное состояние окру­жающей среды: В сто сорок солнц закат пылал... (В. Маяковский).

Литота (от гр. litotes — простота) — это образное выражение, преуменьшающее размеры, силу, значение описываемого: Ваш шпиц, прелестный, шпиц, не более напёрстка (А. Грибоедов); В больших сапогах, в по­лушубке овчинном, в больших рукавицах... а сам с но­готок! (Н. Некрасов).

Литоту называют ещё обратной гиперболой.

Гипербола и литота могут наслаиваться на другие тропы. Так, у Н. Гумилёва мы находим образные выра­жения, в которых гипербола сочетается с другими тро­пами: в мышцах жила несказанная мощь (гиперболи­ческий эпитет); кипела, сверкала народом широкая пло­щадь (гиперболическая метафора); как сталь, глаза твои остры (гиперболическое сравнение).

Гипербола и литота могут потерять образность и стать общеязыковыми: пойти на край света, осиная талия и др.

Таким образом, гипербола и литота — тропы, в ос­нове которых лежит несоразмерность выделяемого ав­тором признака, меры, степени, количества или силы.

Оксюморон (греч. oxys — острый, остроумный и moros — глупый, нелепый) — троп, заключающийся в такой игре лексическими значениями, при которой не-объединимые, противоречащие понятия объединяются в одно целое: живой труп, горячий снег. В оксюмороне соединяются противоположные по смыслу и даже вза­имоисключающие определения и понятия, и получает­ся новый неожиданный смысловой эффект, новое зна­чение:

Легкомыслие! — Милый грех, Милый спутник и враг той милый!

(М. Цветаева)

С точки зрения логики в оксюмороне нет смысла, ведь не может быть враг милым, а снег — горячим. Однако именно эта кажущаяся нелепость помогает вскрыть новые, потаённые значения, переносные смыс­лы. Например, в пушкинской фразе «Люблю я пыш­ное природы увяданье» оксюморон «пышное увядание» (увядание по природе своей не пышное!) передаёт об­разно и точно то состояние природы, которое мы на­блюдаем каждый год перед зимним сном: обилие кра­сок, яркую, но очень быстро сменяющуюся увяданием красоту.

Оксюморон позволяет выразить авторские оценки: Кому сказать, с кет поделиться той грустной радо­стью, что я остался жив (С. Есенин) — для поэта жить на земле, действительно, радостно, но построен­ный на основе оксюморона эпитет «грустной радостью» говорит о его мироощущении, подчёркивает чувство оди­ночества лирического героя. Оксюморон может исполь­зоваться для выражения смятения чувств, двойствен ности и противоречивости характеристик, нелепости происходящего:

Мой день беспутен и нелеп: У нищего прошу на хлеб, Богатому даю на бедность...

(М. Цветаева)

Перифраз (перифраза) — это замена конкретного по­нятия описательным образным оборотом:

Но, шумом бала утомленный-И утро в полночь обратя, Спокойно спит в тени блаженной Забав и роскоши дитя.

(А. Пушкин)

В этом четверостишье поэт применяет перифраз: заменяет конкретное наименование своего героя — Онегин — описательным оборотом — «забав и роскоши дитя».

В перифразах внимание адресата привлекается к ка­кому-то одному признаку предмета и явления, а все дру­гие как бы затушёвываются, поэтому перифразы дают возможность писателю выделить те черты, которые для него особенно важны в художественном отношении. «Это было, когда улыбался только мёртвый», — так пишет А. Ахматова о страшном времени сталинских репрессий, не привлекая внимания к прочим характе­ристикам времени, а сосредоточиваясь на мироощуще­нии тех, кого коснулись репрессии.

К тропам относятся образные перифразы: муза пла­ча и печали, шальное исчадие ночи белой, Царско­сельская Муза — так М. Цветаева назвала А. Ахматову, а наименования своего родного города — Москвы — поэтесса заменила образными перифразами: певучий град, нерукотворный град, город, отвергнутый Пет­ром, огромный странноприимный дом. Есть перифра­зы, которые сохраняют прямое значение входящих в них слов: город на Неве, работники прилавка. Такие перифразы представляют собой лишь переименования предметов. В отличие от образных перифразы необраз­ные выполняют в речи не эстетическую, а смысловую функцию, помогая автору точнее выразить мысль и по­ясняя мало известные читателю слова: Должно быть, в третьем [этаже] был наш дортуар — две высокие, большие, под углом друг к другу комнаты (А. Цве­таева).

Индивидуально-авторские перифразы отличаются новизной, яркостью; они передают самые разные экс­прессивные оттенки: Унылая пора! очей очарованье! (А. Пушкин); страна берёзового ситца (С. Есенин); пе­вец площадных чудес (о Маяковском) (М. Цветаева). Пе­рифразы, получившие устойчивый характер, называют­ся общеязыковыми: страна восходящего солнца, зелё­ный змий, солнце русской поэзии.

Использование перифразов в тексте позволяет избе­жать повторений.

Ирония — иносказание, в котором буквальный смысл приобретает обратное значение: Отколе, умная, бредёшь ты, голова? (И. Крылов). В этом обращении к Ослу, который, как известно, символизирует глупость, определение «умная» употребляется в обратном смысле. Ирония обычно содержит отрицание и осмеяние под ма­ской одобрения, это тонкая насмешка, прикрытая учти­востью: Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей, высокий идеал московских всех мужей (А. Грибоедов).

СИНТАКСИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Антитеза — оборот, в котором резко противопостав­ляются противоположные понятия:

Они сошлись.

Волна и камень,

Стихи и проза, лёд и пламень

Не столь различны меж собой. (А. Пушкин)

Как стилистическая фигура, антитеза основана на сравнении признаков, присущих разным предметам и выраженных антонимами: Ненавижу всяческую мерт­вечину! Обожаю всяческую жизнь! (В. Маяковский). В отличие от оксюморона, в антитезе не происходит слияния двух противоположных понятий в одно: Час разлуки, час свиданья им ни радость, ни печаль (М. Лермонтов). Противопоставление, подчёркнутое в антитезе, позволяет высветить оба из его компонентов, привлечь к ним внимание, сделать ярче: Не видать мне, что ли, ни денёчков светлых, ни ночей безлунных (В. Высоцкий).

Антитеза может быть многочленной, если она вклю­чает несколько антонимичных пар:

Полюбил богатый — бедную, Полюбил учёный — глупую, Полюбил румяный — бледную, Полюбил хороший — вредную: Золотой — полушку медную. (М. Цветаева)

Антитеза часто используется в пословицах и пого­ворках: Ученье — свет, а неученье — тьма; Лето — припасиха, зима — прибериха, в заглавиях художест­венных произведений: «Война и мир», «Толстый и тон­кий» и др.

На антитезе могут быть построены значительные фрагменты текста:

В доме два лифта. Один — слабенький, барахлит, часто ломается. Другой работал надёжно, без перебоев. И вдруг именно он сломался. Безнадёжно. Перегорел мотор. Все ста­ли пользоваться вторым, хилым лифтом. Тот поначалу едва справлялся, по привычке выходил из строя, думали, ему тоже не выжить... Но он мало-помалу обрёл уверенность в себе и заработал бесперебойно.

Закон жизни, оказывается, распространяется и на тех нику. Сколько раз доводилось видеть: на чьи-то слабенькие плечи ложится ответственность — и хилое создание, ощу­тив собственную необходимость, почувствовав, что на него возложены надежды, начинает вкалывать и вкалывать...

(А. Яхонтов)

В основе этого текста лежит антитеза: противопо­ставляются слабое и сильное, ненадёжное и надёжное, неуверенность и уверенность.

Инверсия (лат. inversion — перемещение, переста­новка) — это стилистическая фигура, состоящая в на­меренном изменении порядка слов. Нарушение прямого порядка слов, при котором подлежащее предшествует сказуемому, а определение — определяемому слову, мо­жет служить художественным приёмом, прибегая к ко­торому автор достигает интонационной и стилистиче­ской выразительности: ...буду долго, буду просто разго­варивать стихами я (В. Маяковский); Отговорила роща золотая берёзовым, весёлым языком (С. Есенин). Как видно, перестановка частей фразы придаёт ей свое­образный выразительный оттенок.

Как правило, авторы прибегают к изменению обыч­ного порядка слов в предложении с целью подчёркивания смысловой значимости какого-либо слова, стилистиче­ской окрашенности или придания особого ритма фразе: Воют в сумерки долгие, зимние, волки грозные с тощих полей (С. Есенин). В данном примере стоящие после су­ществительных определения явно выделяются, помогая описанию неуютной сумеречной картины, а сама фраза становится более напевной, напоминающей народную

поэтику (сравним: Грозные волки воют с тощих полей в долгие зимние сумерки — прямой порядок слов).

Чтобы привлечь внимание слушателя, читателя ав­торы прибегают к самым различным перестановкам, вплоть до вынесения в повествовательном предложении сказуемого в самое начало фразы, а подлежащего — в конец, например: Выбегу, тело в улицу брошу я (В. Маяковский).

Градация — это фигура, заключающаяся в нанизыва­нии однотипных синтаксических единиц (например, од­нородных членов, словосочетаний, частей предложения, придаточных предложений), при котором их семантиче­ская или эмоциональная значимость возрастает (восходя­щая градация) или убывает (нисходящая градация). То есть при градации элементы перечисления так располо­жены, что каждое последующее усиливает (реже ослабля­ет) значение предыдущего, благодаря чему создаётся на­растание интонации и эмоционального напряжения речи: жалобный, жалостный, каторжный вой (М. Цветаева).

Градация сочетает в себе сопоставление по сходству и по контрасту, поскольку входящие в неё компоненты име­ют общее в значении, но в то же время противопоставля­ются по степени интенсивности, мере выраженного смысла: На эту кафедру, с которой прочитывается Нобелевская лекция... я поднялся не по трём-четырём примощённым ступенькам, но по сотням или даже тысячам их — неуступным, обрывистым, обмёрзлым (А. Солженицын).

Зевгма — такой приём экспрессивного синтаксиса, при котором намеренно нарушается логический закон: в перечислительный ряд однородных членов предложе­ния включают логически неоднородные компоненты: Агафья Федосеевна носила на голове чепец, три боро­давки на носу и кофейный капот с жёлтенькими цве­тами (Н. Гоголь). Как видно, синтаксическая конст­рукция в данном случае включает ряд однородных чле­нов, равноценных грамматически, но семантически разноплановых, вследствие чего создаётся комический эффект: Читал, выписывал, справлялся. И в книгах рылся, и в грядах... (И. А. Крылов); ...для власти, для ливреи не гнут ни совести, ни помыслов, ни шеи (А. С. Пушкин). В зевгме просматривается наложение смыслов: здесь происходит игра со значениями, когда в одном слове совмещаются два значения, причём каждое находит свою сочетаемость с логически разнородными эле­ментами перечисления: Одним ожесточеньем воли вы брали сердце и скалу (М. Цветаева). В этом примере про­являются два значения слова «брать»: в сочетании со сло­вом «сердце» оно обозначает «очаровывать», а в сочетании со словом «скала» — побеждать, завоёвывать, покорять.

Повтор — это общее название ряда стилистических приёмов, при которых повторение элемента высказывания служит средством усиления выразительности. Повторы могут обозначать длительность, интенсивность действия, большое количество или массу предметов, подчёркивать или уточнять признаки, усиливать эмоциональность речи: И звенят-звенят, звенят-звенят запястья... (М. Цвета­ева). Одно из назначений повторов — углубление смысло­вой стороны речи, выделение идеи, основного понятия. Повтор может служить основой в развитии мысли.

Анафора (единоначатие) — это повторение одинаковых элементов (от звуков до предложений) в начале каждой но­вой фразы: О времена! О нравы! (Цицерон). Выдвигая наи­более важный повторяющийся элемент на первое место, анафора позволяет сосредоточить на нём внимание:

Мне нравится, что вы больны не мной, Мне нравится, что я больна не вами.

(М. Цветаева)

Анафора может вступать во взаимодействие с други­ми стилистическими приёмами, например с синтакси­ческим параллелизмом:

И снится Разину — сон: Словно плачет болотная цапля. И снится Разину — звон: Ровно капельки серебряные каплют.

(М. Цветаева)

Анафора способствует ритмизации речи:

Это утро, радость эта. Эта мощь и дня и света.

Этот синий свод. Эти стаи, эти птицы, Этот крик и вереницы.

Этот говор вод.

(А. Фет)

Эпифора (единоокончание) — повторение последних слов фразы:

О, не медли на соседней

Колокольне!

Выть хочу твоей последней

Колокольней!

(М. Цветаева)

Эпифора усиливает эмоциональность, интонацион­ную выразительность текста, выделяет главное, подчёр­кивает эмоциональное тождество следующих друг за другом отрезков речи: Досталась им буханка светлого хлеба — радость! Сегодня фильм хороший в клубе — радость! Двухтомник Паустовского в книжный ма­газин привезли — радость! (А. Солженицын)

Симплока — это соединение в тексте анафоры и эпи­форы:

Привычные к степям — глаза, Привычные к слезам — глаза. (М. Цветаева)

Анадиплозис — это фигура стыка — стилистическая фигура, заключающаяся в повторении последнего эле­мента в начале следующей фразы:

Память о Вас — тихим домком. Тихий домок — Ваш —- под замок. (М. Цветаева)

Многосоюзие (полисиндетон) — это повтор союза, служащий для интонационного и логического подчёркивания. Повторяются обычно сочинительные соедини­тельные союзы;

И новое солнце заблещет в тумане, И будут стрекозами тени, И гордые лебеди древних сказаний На белые выйдут ступени.

(Н. Гумилёв)

Особенно выразительно многосоюзие в ряду одно­родных членов: И для него воскресли вновь и боже­ство,, и вдохновенье, и жизнь, и слёзы, и любовь (А. С. Пушкин).

Бессоюзие (асиндетон) придаёт высказыванию стре­мительность, создаёт эффект увеличения темпа:

Мелькают мимо будки, бабы, Мальчишки, лавки, фонари, Дворцы, сады, монастыри, Бухарцы, сани, огороды, Купцы, лачужки, мужики, Бульвары, башни, казаки, Аптеки, магазины моды, Балконы, львы на воротах И стаи галок на крестах.

(А.С. Пушкин)

При помощи бессоюзного соединения элементов пе­речисления поэт рисует быструю смену картин. Комби­нация бессоюзия и многосоюзия передаёт динамику:

Швед, русский — колет, рубит, режет,

Бой барабанный, клики, скрежет,

Гром пушек, гомон, ржанье, стон, И смерть, и ад со всех сторон... (А.С. Пушкин)

Эллипсис — это стилистическая фигура, состоящая в намеренном пропуске какого-либо члена предложения, который подразумевается из контекста: Скоро — закат, скоро —. назад: тебе в детскую, мне — письма чи­тать дерзкие... (М. Цветаева). Синтаксическая непол­нота предложения не ведёт к его смысловой недостаточ-

ности, так как ситуация, контекст, фоновые знания по­зволяют восполнить мысленно пропуск: Мне же — вольный сон, колокольный звон, зори ранние на Вагань-кове (М. Цветаева). Наиболее часто встречаются пред­ложения с пропуском сказуемого — глагола движения, перемещения в пространстве, глаголов речи, мысли. Пропуск сказуемого придаёт речи особый динамизм и экспрессию, создаёт ощущение стремительности, неожи­данности действия, быстрой смены событий, напряжён­ности психического состояния: Радостно книгу возьми­те — ив класс! (В. Маяковский)

Умолчание — это такая фигура, которая состоит в том, что автор сознательно недосказывает, внезапно пре­рывает мысль, предоставляя право слушателю (читате­лю) догадаться, какие слова не произнесены, и творче­ски завершить мысль:

Я сама не из таких, Кто чужим подвластен чарам, Я сама... Но, впрочем, даром Тайн не выдаю своих.

(А. Ахматова)

За многоточием скрывается неожиданная пауза, от­ражающая раздумье говорящего. Автор сознательно не до конца выражает мысль, предоставляя читателю право самому догадаться о недосказанном. Умолчание может предполагать пропуск того, что очень важно и значимо; недосказанное приобретает большую значимость, чем сказанное в открытую.

Риторическое восклицание — это эмоционально окрашенное предложение, служащее для выражения чувств и привлечения внимания адресата речи, причём эмоции в нём выражаются не лексическими или син­таксическими средствами, а с помощью интонации: Ка­кое лето! Что за лето\ (Ф. Тютчев); Да, скифы мы! Да, азиаты мы, с раскосыми и жадными очами! (А. Блок); Боже! Как ты хороша подчас, далёкая, далёкая дорога! (Н. Гоголь); О верю,.верю, счастье есть! (С. Есенин)

Риторический вопрос — одна из самых распростра­нённых стилистических фигур, которая содержит утверждение или отрицание, оформленное в виде воп­роса, не требующего ответа: Кто осмелится сказать, что определил искусство? перечислил все его стороны? (А. Солженицын). Риторические вопросы совпадают по форме с обычными вопросительными предложениями, но отличаются яркой восклицательной интонацией, эмо­циональностью:

Чья злоба надвое землю сломала?

Кто вздыбил дым над заревом боен?

Или солнца

одного

на всех мало?!

Или небо над нами мало голубое?!

(В. Маяковский)

Риторический вопрос используется не только в поэ­тической и ораторской речи, но и в разговорной, а также в публицистических текстах.

Риторическое обращение — это обращение к неоду­шевлённым предметам, отсутствующим, умершим, от­влечённым понятиям. Эта фигура служит не для назы­вания адресата, а для привлечения к нему внимания слушателя или читателя: Клён ты мой опавший, клён заледенелый, что стоишь нагнувшись под метелью белой? (С. Есенин); Ох, лето красное! любил бы я тебя... (А. Пушкин)

Вопросно-ответное единство — стилистический при­ём, заключающийся в том, что автор задаёт вопрос и сам же на него отвечает: Что такое осень? Это небо, плачущее небо под ногами (Ю. Шевчук). Этот приём привлекает внимание слушателя и читателя, является средством диалогизации монологической речи.

Синтаксический параллелизм — это одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи:

Мы любим всё — и жар холодных числ,

И дар божественных видений,

Нам внятно всё — и острый галльский смысл,

И сумрачный германский гений...

(А Блок)

Полный синтаксический параллелизм характеризу­ется тем, что в его составе есть две или более одинаковые синтаксические единицы, в них имеется одинаковое ко­личество одинаково расположенных компонентов:

В лоб целовать — заботу стереть. В лоб целую.

В глаза целовать — бессонницу снять. В глаза целую.

(М. Цветаева)

Синтаксический параллелизм может быть непол­ным: В огромном городе моём — ночь. Из дома сонного иду — прочь (М. Цветаева). В этом примере неполноту синтаксического параллелизма обеспечивает то, что в конструкциях элементы имеют частично разную струк­туру, например, в первом предложении определение предшествует определяемому слову, а во втором стоит в постпозиции.

Парцелляция — это приём, заключающийся в на­меренном расчленении предложения на несколько час­тей и оформлении этих частей как самостоятельных не­полных предложений. Такое деление позволяет выде­лить в предложении дополнительные смысловые центры, а значит, привлечь к ним внимание читателя: Слова отзвучивают и утекают как вода — без вкуса, без цвета, без запаха. Без следа (А. Солженицын). При парцелляции появляется специфическая интона­ция, то есть такое ритмомелодическое оформление вы­сказывания, которое способствует не только смысловой, но и экспрессивной актуализации некоторых слов:И для них тут, и для всех стоит колокольня! Как наша надежда. Как наша молитва... (А. Солженицын).

Именительный представления (именительный те­мы) — это изолированное имя существительное в име­нительном падеже, называющее тему последующей фра­зы и призванное вызвать особый интерес к предмету вы­сказывания, усилить его звучание: Москва! Как много в этом звуке для сердца русского слилось, как много в нём отозвалось (А. Пушкин); Зима!.. Крестьянин, тор­жествуя, на дровнях обновляет путь... (А. Пушкин).

Период — это такая гармоническая по форме слож­ная синтаксическая конструкция, которая характеризу­ется особой ритмичностью и упорядоченностью, а также исключительной полнотой и завершённостью содержа­ния. Период характеризуется особой интонацией: вна­чале голос плавно поднимается, затем достигает высшей точки на главной части высказывания, после чего резко снижается, возвращаясь к исходной позиции. Компози­ционно период распадается на две части: первая харак­теризуется повышением интонации, вторая — пониже­нием, что определяет гармоничность и интонационную завершённость периода: Как ни старались люди, со­бравшись в одно небольшое место несколько сот ты­сяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы не росло на ней, как ни счищали всякую пробившуюся травку, как ни дымили казённым углём и нефтью, как ни обрезы­вали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц — весна была весною даже и в городе (Л. Толстой).

Период музыкален и ритмичен, что достигается его структурой; однотипностью, соразмерностью синтакси­ческих единиц, часто имеющих сходное грамматическое построение, приблизительно одинаковый размер. Повто­рение их создаёт ритмический рисунок речи.

Чаще всего период строится как сложноподчинённое предложение с однородными придаточными, которые стоят вначале.