Инфоурок / Музыка / Статьи / Статья Картина народной жизни в хоровой симфонии-действе В. Гаврилина "Перезвоны"

Статья Картина народной жизни в хоровой симфонии-действе В. Гаврилина "Перезвоны"



Московские документы для аттестации!

124 курса профессиональной переподготовки от 4 795 руб.
274 курса повышения квалификации от 1 225 руб.

Для выбора курса воспользуйтесь поиском на сайте KURSY.ORG


Вы получите официальный Диплом или Удостоверение установленного образца в соответствии с требованиями государства (образовательная Лицензия № 038767 выдана ООО "Столичный учебный центр" Департаментом образования города МОСКВА).

ДИПЛОМ от Столичного учебного центра: KURSY.ORG


библиотека
материалов




Управление культуры

Администрации Муниципального образования Надымский район

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств п.Правохеттинский»





















Статья

Картина народной жизни в хоровой симфонии-действе В. Гаврилина «Перезвоны»

















Выполнила: преподаватель МБОУ ДО «ДШИ п.Правохеттинский» Шаронова Е.В.





СОДЕРЖАНИЕ



ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………………. 1


1. Три «фольклорные волны» в творчестве

русских композиторов ХХ века ………………………………….. 4


2. Новое прочтение фольклорных жанров

в искусстве 1960-70-х годов ……………………………………... 9


3. Особенности композиции «Перезвонов» ………………………..14


ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………………………… 21


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ……………………………………………..22

ВВЕДЕНИЕ

Прошло свыше 25 лет с тех пор как впервые в Большом зале Московской консерватории прозвучали «Перезвоны» Валерия Гаврилина. «Музыка Гаврилина вся, от первой до последней ноты, напоена русским мелосом, чистота ее стиля поразительна. Органическое, сыновнее чувство Родины – драгоценное свойство этой музыки – ее сердцевина. Из песен и хоров Гаврилина встает вольная, перезвонная Русь. Но это совсем не любование экзотикой и архаикой, не музыкальное «штукарство» на раритетах древнего искусства. Это - подлинно. Это написано кровью сердца. Живая, современная музыка глубоко народного склада и, самое главное, – современного мироощущения, рожденного здесь, на наших просторах» (Г.В. Свиридов, из газеты «Известия»).

Музыка «Перезвонов» очаровывает с первых же нот и вызывает эмоциональный отклик под влиянием дивных звуков, воздействием завораживающе правдивой интонацией, неожиданной мелодией, никогда не слышанной, но до боли родной.

В музыке Гаврилина также все просто, на первый взгляд, как могло быть в крестьянской жизни, но в профессиональном искусстве стало возможным после открытий Мусоргского, Стравинского, Свиридова, в литературе - после «деревенской прозы». Произведение вызвало отклик. Ему посвящены отдельные статьи и раздел монографии А. Т. Тевосяна, в которых достаточно подробно дан анализ произведения и оценивается его значение для отечественной музыкальной культуры конца ХХ века.

В настоящей работе предпринята попытка на основе имеющейся литературы и знакомства с произведением разобраться в сложном художественном мире произведения, в его проблематике, образности и музыкальной драматургии.

Работа состоит из введения, трех глав(1-Три «Фольклорные волны» в творчестве русских композиторов ХХ века, 2-Новое прочтение фольклорных жанров в искусстве 1960-70-х годов,3-Особенности композиции «Перезвонов»), заключения и списка литературы.


ТРИ «ФОЛЬКЛОРНЫЕ ВОЛНЫ»

В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ ХХ века


«Искусство... рождается от вечного

взаимодействия двух музык музыки творческой

личности и музыки, которая

звучит в глубине народной души, души массы.

Великое искусство рождается только из соединения

этих двух электрических токов»

А. Блок

Русское искусство всегда было сильно своей народностью, гражданственностью, высокой этичностью. Стремление к изображению мира народности еще было свойственно таким художникам ХIХ века, как Гоголь, затем Островский и Лесков, в живописи – В.Г. Шварц, В. Васнецов, композиторов – М.И. Глинка, М.А. Балакирев, Н.А. Римский- Корсаков, П.И. Чайковский, А.К. Лядов. Поэтический реализм – неразрывная связь поэтического и народного, постоянная опора на фольклор, реально-жизненное начало - приобрел первостепенное значение в творчестве композиторов на этом этапе. Творческая же практика знаменуется появлением сборников народных песен. Большей частью они представляют собой авторские обработки народных образцов, взятых в их целостности – в единстве слов и напева.

Повышенный интерес к контрастным системам мышления заставил по- новому взглянуть на фольклор и увидеть в нем одну из самых совершенных систем. Ее совершенство вытекает из полной гармонии всех элементов целого. Фольклор – это выражение самых высоких представлений и глубоких чувствований многих поколений. Фольклор - соподчиненность и полная свобода мелодического и гармонического, модального и ладового, это разнообразие и формульность ритмики, соединение монодийности и полифонии, системности и импровизационности. «Современные музыканты стремятся осмыслить фольклор как систему выразительных средств, уникальную по стройности, четкости, выверенную веками. Воспринятый как система, он становится школой мышления композитора» (М. Рахманова «О фольклорном направлении в современной русской музыке»).

Само выражение «новая фольклорная волна» попало на страницы музыковедческих трудов примерно в середине 60-х и многими воспринималось тогда с недоумением. Речь шла о композиторах молодых, некоторых - только что с консерваторской скамьи, жадных к новому и полемически задорных, что проявлялось не только на фольклорной стезе. Они с ненасытным любопытством впитывали накопленное мировой культурой.

Важнейшая характеристика «новой фольклорной волны»- расширение ареала фольклорных жанров, попадающих в зону интенсивного композиторского внимания. Композиторы «новой фольклорной волны» пытаются расслышать совсем уж архаические зовы, кличи, стоны, все те протожанровые звуковые ячейки, которые лишь позднее, в ходе эволюции, начнут складываться в жанры привычного нам строения.

Толчком к формированию нового отношения к фольклору было творчество И.Ф. Стравинского. Знакомство с партитурами «Весны священной», «Петрушки», «Свадебки» производило революцию в умах музыкантов. Стравинский помог понять, что народная музыка оживает в композиторском сочинении, когда она услышана человеком своего времени, воспринята сквозь призму всего того, чем дышит искусство настоящего дня. И. Стравинский использовал технику филигранной работы с мотивом, попевочный принцип которой был основой мышления древнего искусства, чьи законы заново постигались XX веком. Композитор открыл для музыкантов новую ритмическую систему и технику остинато, расширил возможности лада и тембра, приблизил самое современное звучание к самому древнему, открыл «тысячу ликов» в искусстве и произвел переворот в музыкальном мышлении в целом.

Советские композиторы унаследовали и творчески продолжили эту традицию великих классиков. Но народность советской музыки - явление нового качества. Услышав новое в фольклоре, композиторы начали основательнее постигать его разные пласты и проникать «в глубь веков». Творчество советских композиторов внесло существенные изменения в разработку народной тематики в образном, эстетическом и стилистическом аспектах. 1960-1970-е гг. рассматриваются как новый этап в решении проблемы народности: национальный стиль воспринимается как сложное диалектическое единство, как синтез традиционного и нетрадиционного, исконно народного и новейшего профессионального начал.

Разработку фольклорных поэтических текстов в 60-х гг. подхватывают и активно развивают ряд советских композиторов: С. Слонимский, Г. Свиридов, Р. Щедрин, В. Салманов, В. Гаврилин, Ю. Буцко, И. Ельчева, А. Эшпай и другие. Интерес к деревенской теме возрастает и в сочинениях Ф. Абрамова, В. Астафьева, В. Белова, Е. Носова, В. Тендрякова, В. Распутина, В. Шукшина. В литературе, как и в музыке, возникает особый колорит языка, через него передается народное мироощущение.

Использование народного текста встречалось и раньше в профессиональном творчестве, но связано оно было, в основном, с цитированием песни. Как правило, в народной песне внимание композитора привлекал ее напев, то есть музыкальная сфера, но не словесный текст. В музыке композиторов XX в. драматургическая роль словесного текста становится принципиально иной, что обусловлено самим изменением отношения композиторов к проблеме народности. Преобразуются и задачи, к решению которых привлекаются современные средства композиторской техники.

Можно выделить три линии в творчестве отечественных композиторов, разрабатывающих народную тематику. Одна из линий связана с жанром обработки. В ней отчетливее всего сохраняется преемственность с классическими традициями. Современные музыковеды пишут о том, что обработки традиционного типа существуют в многочисленных вариантах. Современная композиторская практика дает образцы обработок, отмеченных тенденцией активного творческого «вмешательства» композитора. Для такого рода обработок типичен переход из одной жанровой категории (например, обработки как жанра-предпосылки) в другую (например, в кантату, с явно выраженной авторской концепцией). В результате создается современный образ, видоизменяющий звучание оригинала. Фольклорный оригинал обретает иные качества, раскрывая свою либо драматургическую, либо эпическую, либо лирическую сущность.

В специально посвященной жанру обработки исследований (№4 по списку литературы) отмечается, что другую линию в разработке народной тематики образуют произведения, в которых фольклорные (словесные) тексты получают оригинальное, принадлежащее самому композитору музыкальное оформление. Именно здесь шире и многообразнее всего разрабатывается проблема народности, охватывая диапазон от характеристической жанровости до возвышенной трагедии и эпоса. При этом в одних произведениях жанры текста и музыки совпадают, как бы представая в «чистом» виде, в других - происходит синтезирование разных жанров, подчас создающее «жанровую модуляцию». В последних произведениях представлен обычно не жанр в целом, а какие-то его «фрагменты» - семы. На основе этих сем создаются свободные тематические структуры, в генезисе своем связанные с порождающим их жанром. Жанр выступает в качестве обобщающего фактора. Текстовой жанр может контрапунктировать с музыкальным или совпадать с одним из музыкальных жанров. В таком случае, создается жанровый стержень, определяющий облик произведения.

Более сложные формы взаимодействия фольклорного и индивидуально-композиторского начал возникают в произведениях, в которых фольклорные жанры напоминают о себе лишь отдельными приметами, а народный текст трактуется, подчиняясь системам музыкального письма.

Отечественные композиторы этого времени ставят своей целью передать не только живое ощущение интонационной природы фольклора, но и зафиксировать манеру народного исполнения. Последнее отразило прямую связь между народной музыкой и приемами «новейших техник» письма. Музыканты заметили, что специфическая, нетемперированная природа исполнения народных певцов органично сочетается с мелодической неопределенностью алеаторики и сонорики, и потому соединение алеаторических последований и сонорных эффектов с фольклорными жанрами может быть убедительным и органичным. Возникает парадокс: только современная нотация оказалась способной передать некоторые оттенки народных песен, такие, как нетемперированный строй интонаций, звуковые колебания, свободная импровизационность ритмики. Р. Щедрин подчеркнул, что возможности «современной нотации все более приближают нас к тембровому первоисточнику народной традиции», ( № 6 по списку литературы)

Расцвет творчества В. Гаврилина приходится как раз на 60-70-е гг., что и отразилось при создании таких работ, как вокальный цикл «Русская тетрадь», произведение для смешанного хора «Припевки», действо «Свадьба», вокальный цикл «Вечерок», и, конечно же, «Перезвоны». Гаврилина можно отнести к той плеяде композиторов, у которых фольклорные тексты приобретали смелое авторское музыкальное оформление. Написанные в 1982 году «Перезвоны» представляют одну из крупнейших вершин неофольклоризма, актуальная фаза которого обобщенно определяется 1960-70-ми годами, и одновременно являются своего рода завершением этого крупного стилевого направления.

Литературно-поэтической основой «Перезвонов» стали тексты народных песен, пословицы, поговорки, детские считалки, прибаутки, а также стихи Г. Шульгиной и самого композитора, фрагменты «Поучения Владимира Мономаха» (в переводе со старославянского академика Дмитрия Лихачева). В произведении использованы также другие жанры фольклора, в том числе и такие, как частушки, тюремная лирика, песни картожан. В некоторых частях использованы слогосочетания, напоминающие звучание инструментальной музыки. Большое значение в «Перезвонах» имеет религиозно – духовная образность и проблематика. даже беглое перечисление религиозных тем и мотивов, встречающихся в «Перезвонах», весьма впечатляет. Здесь и молитвы (покаянная, просительная), сакральная топография и атрибутика (верх-низ, ад–рай, земля грешная–небеса дальние, ворота в ад, негасимые печи, свеча), чистая и нечистая сила (Бог-Сатана, Силы небесные, ангелы-черти, страшенная баба), образы Жизни и Смерти, Благая весть и душа, отлетающая на небеса, путь земной и путь небесный, Мать земная и Мать небесная, Мать-река, библийский петух. Псалмы Давида, которые не упоминались, но проникли в либретто под прикрытием «Поучения Владимира Мономаха».

НОВОЕ ПРОЧТЕНИЕ ФОЛЬКЛОРНЫХ ЖАНРОВ В ИСКУССТВЕ 1960-70-Х ГОДОВ

Проблема «Фольклор и композитор» была неизменно актуальной на различных исторических этанах развития отечественной музыки. Встречаются самые разные формы работы с фольклором в профессиональной творческой практике, в зависимости от конкретных задач, решаемых композиторами: здесь и прямое цитирование, и созидание по образцу народного, и обобщение важнейших черт фольклорного материала вне ориентации на какой-либо отдельный жанр. Как считают исследователи (№ 12 по списку литературы) то новое, что характеризует анализируемый этап развития этого процесса, находит свое выражения в двух явлениях:

1)дифференцированное использование средств народного музыкального языка (как бы пристальное рассмотрение отдельных его черт и образование на этой основе нового синтеза);

2) освоение особенностей народного исполнительства (обобщение наблюдений над интонационно-ритмическим становлением народной музыки в ее реальном бытовании) и внедрение их в композиторскую. практику.

В тех произведениях, где композитор обращается к филосовским обобщенным темам, где раскрывается присущий ему глубокий психологизм, работа с фольклором идет по пути обобщения его отдельных черт и включения их в систему средств индивидуального стиля.

Все позволяет Л.А. Серебряковой выделить в музыке два новых принципа работы с фольклорным материалом:

1) принцип моделирования;

2) принцип ассимиляции.

Принцип моделирования основан на создании подобия фольклорному объекту, когда исходной моделью служит определенный жанр народной музыки во всей совокупности его средств. При этом народное начало является ведущим.

«Принцип ассимиляции основан на более сложном взаимодействии фольклорного и композиторского начала. Смысл его состоит в дифференциации средств выразительности, присущих фольклорному материалу, их анализе, отборе и внедрении в творческую практику в переосмысленном виде. Результатом становится образование нового синтетического качества, в котором оказываются сплавленными и активно взаимодействующими черты народного и индивидуального. Народное начало остается важнейшим компонентом стиля, выступая в качестве основополагающего принципа музыкального мышления, познанного и органично усвоенного», ( №12 , с 90-112).

Помимо новой работы с фольклоризмом, композиторы активно работают над переосмыслением традиционных типов симфонии, оперы, хоровой и камерной музыки. Преобладает стремление к индивидуализации жанра в каждом сочинении, возникает увлеченность смешанными формами и специфическими составами. Стремительно усиливается синтез жанров. Симфония сближается с кантатой и вокальным циклом (Д. Шостакович, А. Локшин, М. Вайнберг). На ее облик влияет концерт, столь активно развивающийся в послевоенные годы. Возникают концерты для оркестра, ансамблей (С. Слонимский, А. Эшпай, Б.Тищенко).

Одной из основных причин жанровых преобразований было изменение образно-интонационного строя. Повысилась роль эпизодов-размышлений, увеличилось значение ассоциативности, в образных контрастах возобладал принцип парадоксальной неожиданности, нередким стало сопоставление различных временных пластов, а также стилей.

В связи с обращением к прошлому совершенно особую роль в искусстве играет «память жанра» (М. Бахтин). Усиление связи времен привело к возрождению некоторых традиционных в прошлом жанров, но редких до этого в советской музыке. К ним относятся кончерто гроссо, реквием, месса, литургия, всенощная, (во многом это совпало с 1000-летием Крещения Руси), хоровой концерт.

В 70-е годы наступает возрождение жанра хорового концерта. Этот традиционный для русской культуры жанр на долгое время исчез из поля зрения композиторов. Воскрешение на концертной эстраде старинных хоровых концертов XVII-XVIII веков, самобытный и яркий образный мир музыки Н. Дилецкого, В. Титова, Д. Бортнянского, А. Веделя, М. Березовского способствовали усилению интереса отечественных композиторов к исконному жанру, каким был на Руси хоровой концерт. Музыканты вновь обращаются к нему как к одной из форм постижения мира: «Лебедушка», «Добрый молодец» В. Салманова, «Пушкинский венок» Г. Свиридова, «Свабедные песни» Ю. Буцко, «Тихий Дон» С. Слонимского, Хоровой концерт и «Стихи покаянные» А. Шнитке.

Подъем хоровой музыки в 60–80-е годы был тесно связан с творчеством ведущих хоровых коллективов – капеллы имени А.Юрлова, «Ave sol», хоров под управлением В. Минина, В. Полянского и др.

«Память жанра» оказалась существенной и здесь. Жанр хорового концерта в свое время был одним из высших проявлений хоровой русской музыки. Он наиболее полно охватывал контрасты жизни, философскую сущность бытия. По своей исторической функции хоровой концерт был завершающим жанром большого исторического периода и означал наивысшую ступень многопланового синтеза в области хоровой музыки. В нем соединились светские и культовые черты, вокальные и инструментальные формы, концертное и театральное начала и т.д. Искусство 60 - 80-х годов, для которого синтез - устойчивая черта, а возрождение жанров прошлого - закономерность, естественно устремилось к тому духовному наследию, которое воплотило ценнейший человеческий опыт осмысления самого человека.

Интенсивное развитие хоровых жанров, углубление и расширение содержательной сферы привели к рождению хоровой симфонии в творчестве С. Баласаняна, А. Лемана, И. Калниньша «Время борьбы и побед», Л. Пригожина «Симфония в обрядах», В. Гаврилина «Перезвоны».

Хоровая симфония отразила стремление к раскрытию в музыке целостной картины мира, человека, жизни, нового ощущения современности.

Симфония будучи «сферой высоких помыслов» (Б. Асафьев) и оставаясь принципиальной хранительницей высоких художественных идей, в сочетании с хоровой музыкой образовали тот жанр, который в полном объеме способен передать крупные замыслы композиторов.

Именно такое жанровое определение дает В. Гаврилин своему сочинению «Перезвоны», добавляя при этом в название «действо».

Действо, по определению С.И. Ожегова, - «в старину: драматическое представление», здесь явно проявляется в драматургическом напряжении и в слове, и в музыке, и во внутреннем «сюжетном» действии или действии сценическом (в буквальном смысле этого слова): артисты перестраиваются по ходу музыкального развития хоровой симфонии, чтец присутствует все время на сцене, вступая, по указанию автора, в развертываемые музыкой события.

Во многом композитор шел не от готовых жанровых канонов, а от возникшего перед его мысленным взором и слухом грандиозного образа. Здесь и «массовые сцены» с элементами хорового театра, и театральный монолог, и сольные вокальные номера, дуэты и трио с хором, хоры a cappella и в сопровождении инструментального ансамбля и одинокий, как тоскующая человеческая душа, гобой.

Обозначив сочинение как хоровая симфония - действо Гаврилин выделил древние хоровые истоки и симфонию как знак высоты жанра, в современной музыкальной культуре — высоты предельной. Определяется она, прежде всего, масштабностью и концепционностью, многосоставностью жанра, его поэтикой. Хоровая симфония-действо, с одной стороны, восходит к древним синкретическим истокам искусства, с другой, — вбирает, прежде всего, черты вокально-хоровых жанров, причем на том их уровне, которого они достигли в современной музыкальной культуре, тяготеющей к взаимопроникновению академического и фольклорного направлений, диалогу концертных и театральных форм. Вместе с тем, в «Перезвонах» — и это подчеркнуто словом «симфония» — представлены не сами бытовые жанры или сюита картин народной жизни, а лишь их изображение. В такой ситуации составное обозначение жанра неизбежно, но каждое из определений высвечивает лишь какую-то одну грань жанрового синтеза. И это закономерно.

Жанр накладывает ограничение не на то, что отображает искусство, а на то, как оно это делает. История жанров - это история художественного видения, мышления и восприятия, и уже тем самым - история человека, познающего мир. Поэтому когда композитор пошел не от жанра, а от прочтения Шукшина, от правды, от противоречивой сложности жизни, захотел показать переплетение в ней конкретного и обобщенного, - он неизбежно пришел к соединению многих жанров. Это, в свою очередь, обеспечило ему высшую «жанровую свободу».

«Перезвоны» можно сравнить с древнерусской Книгой. В них В. Гаврилин стремится единым взором охватить Вечность и Время, историю Руси и жизнь отдельного человека. Отсюда и сходство: единство и взаимодополняемость частей, законченность каждой и их связанность между собой, многообразие жанров отдельных номеров и высшая жанровая свобода целого. Гаврилин рассматривает историю и мир как «историю души» народной и мир души человеческой. Вечность и Время меняются местами. Там бренная человеческая жизнь на фоне неподвижной вечности, здесь - течение жизни, включившее фрагменты этой вечности: народные традиции, жанры, образы и приближающиеся к «простым законам нравственности» «вечные человеческие ценности». В этом видится внутреннее обоснование хорового начала, истинная традиционность и новаторство жанра.

ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ «ПЕРЕЗВОНОВ»

В подзаголовке своего творения композитор поставил: «По прочтении Шукшина». В этом есть какая-то глубинная, независящая от вида искусства близость взглядов, отношений к людям и жизни, нравственных позиций - близость художественных миров, в основе которых правда, добро и красота. Сам подзаголовок «По прочтении» невольно вызывает в памяти симфонию «По прочтении Данте» Листа и кантату «По прочтении псалма» Танеева. Общее в них – высокий философский строй «жанра», осмысление вечных проблем бытия. Особенное – в обращении Гаврилина к писателю- современнику, в чем выразилась дань благодарности художнику, творчество которого «дает большую моральную поддержку». Композитор читает Шукшина как исследователя человеческих нравственных ценностей, философа, для которого, по его собственному признанию, «нравственность есть Правда». И в этой своей устремленности к правде, к постижению вечных вопросов бытия Шукшин выступает как наследник исконно русской традиции. Шукшин обращал внимание на то, что «не должен терять человек сегодня: слово отцов, песню народа, свою самобытность, свою малую Родину, ибо потеря этого может привести к небрежению, а то и к забвению нашей великой Родины». «Перезвоны» Гаврилина пронизаны токами родной земли, они шукшинские по настроению. Не случайно композитор по приглашению М.Ульянова писал музыку к спектаклю «Степан Разин» по кинороману «Я пришел дать вам волю» в Театре имени Е. Вахтангова. В «Перезвоны» вошли два фрагмента из партитуры спектакля. В. Гаврилин – композитор, чуткий к русской литературе, ищущий в ней моральной поддержки и утверждения своего музыкального слова. «Перезвоны» создавались не только в связи с чтением Шукшина, но и под большим впечатлением от «Севастопольских рассказов» Л.Толстого, где один из погибающих в атаке солдат вспоминает всю свою жизнь, счастливые мгновения детства, короткие минуты нежности и света, выпавшие на его долю. Этим объясняется, почему вспыхивают в «Перезвонах» судьбы – озарения, выплывают трагические ситуации, как бы высвечивающие путь человека.

Самый развернутый и глубокий анализ этого крупнейшего сочинения В. Гаврилина содержится в монографии А. Тевосяна, материалом которой мы и воспользуемся в дальнейшем изложении.

***

Как пишет А. Тевосян, художественное исследование мира человеческой души в «Перезвонах», как и в некоторых других произведениях В. Гаврилина, тяготеет к ретроспективной драматургии.

Главный сюжет «Перезвонов» – притча о смерти Благородного разбойника - начнется с конца, на пороге смерти героя, с высшей, итоговой точки («Весело на душе», «Смерть разбойника»). Уже в этих первых двух частях слух завораживает непредсказуемость переходов от одного эпизода к другому, а центр внимания постепенно переносится на пристальное постижение сущности эпизодов. Причем, сюжет либо отходит на второй план, либо исчезает вовсе. И даже в тех случаях, когда определенная сюжетная линия и сюжетные связи между номерами все же остаются, не они составляют главное. Не симфонизм как последовательно – драматургическое развитие материала, а «анфиладный принцип» древнерусской литературы, когда масштабная форма образуется присоединением отдельных законченных частей-произведений, затем сливающихся в «общий эпос», – определяет пафос драматургии и композиции целого. Не изобретение остросюжетных ходов или необычных языковых средств, а устремленность к правде жизни, вживание в нее, познание, постижение ее сути, желание передать тончайшие оттенки и вибрации смыслов и движений становится руководящей идеей «Перезвонов».

Композиция «Перезвонов» состоит из двух контрастных частей. Обрамляющие номера – «Весело на душе» и «Дорога» (№ 1, 16) – масштабно развернутые, основанные на варьированных и остинатных повторах, составляют портальную арку всего сочинения. В первой половине (№ 2–9) – Начало, Свет, Утро, Весна, Детство, Праздник; во второй (№ 10–15) – Ночь, Тьма, Зима, Старость, Смерть.

Столь же контрастен и образ лирического героя - доброго заступничка и разбойника, странного шукшинского «чудика», «дурачка» и крепкого мужика, грубого и нежного одновременно. Таковы и два его лика, два его голоса – тенор и бас (чтец), возвышенный и приземленный, детский и взрослый, певучий и говорящий - полетный голос мечты и тяжелого мудрого знания. Есть у них и «общий знаменатель» – их «общая душа». Это – «дудочка». Ее негромкая песня-разговор, песня-плач печальна и проникновенна. Она как будто все время силится, но не может вырваться из своего бессловесного плена. Только в начале второй половины «Перезвонов» становится ясно, что это – слова Матери. Они то ли сопровождают человека через всю его жизнь, то ли как слабеющий голос пунктиром намечают разорванные отдельными картинами-воспоминаниями последние ее мгновенья. В любом случае это – лейтмотив размышлений, воспоминаний человека:

Скажи, скажи, голубчик, скажи, кудрявый чубчик, что ты поешь? Скажи, скажи, голубчик, скажи, кудрявый чубчик, где ты живешь? Скажи, скажи, голубчик, скажи, кудрявый чубчик, что не заснешь?

Трижды звучит «Дудочка» (после №2, 4, 12), вспоминая-предвосхищая три вопроса. На три главных вопроса и пытается ответить человек на пороге смерти, предъявляя как единственную свою драгоценность и оправдание всю прожитую им жизнь.

Родина, Душа и Совесть - главные источники красоты, правды и добра, три главных нити, связывающие человека с его народом.

Олицетворением этой красоты становится для человека его самая «малая родина», его Мать. Она незримо сопровождает его через всю жизнь, через все его «перезвоны». Образ ее предельно обобщен и для каждого конкретен. Он мельчайшее звено и символ связи человека с народом, родиной и природой. Различны и едины лики Матери в «Перезвонах», ведь един и корень («род»), объединяющий три эти слова. Первый лик –«Мать- небесная», воплощение света и доброты, той реальной земной веры, что ведет и хранит человека в его нелегком пути (№ 2, 12). Второй лик - реальная мать в беседе с сыном («Вечерняя музыка»). Третий лик- стихийная и могучая «Матка-река».

Образ трагического веселья, запечатленного в первой части хоровой симфонии, отражен в словах русского мыслителя В. Розанова: «Одна лошадь, да еще старая, да неумная, везет телегу, а дюжина молодцов сидит в телеге и орет песни. И песни то похабные, то задушевные, что «весело на душе». «Весело на душе» – эта беспрестанно повторяемая формула-заклятье становится и названием части, представляющей безрадостное житье душ, загнанных в тупик, приговоренных, подобно дантовским грешникам, к безостановочному бегу, утратившими свое «я» и слившимися в некое безличное «мы». Гаврилин на стыке веры и суеверия, религиозного и мирского, возвышенного и низменного сумел обнаружить суть национального характера, «отличительную черту в наших нравах, ...какое-то веселое лукавство ума, насмешливый и живописный способ выражаться».

В драматургии «Перезвонов» большую роль играют внезапные образные переключения – последование противоположных образов и картин. Внутри хорового цикла они объединяются по разным принципам: по жанровому контрасту или общности, по высоте обобщения лирического, нравственного тона. Созерцательному, благостному звучанию противопоставлено таинственное, непостижимо-непонятное зло, чуть приправленное юмором (как у гоголевской чертовщины), выраженное упорными ритмическими завораживающими остинато, нелепицей выкриков- возгласов, текстов с чередой образов-оборотней – кота-котовича, коровы, вороны, крика петуха, означающим разгон нечисти, и т.д.

Для выражения полярных образных сфер композитор всегда находит адекватные стилевые средства – нарастающее, крещендирующее остинато (пролог – эпилог); шумовые эффекты сопровождения ударных; выкрики, возгласы, хоровое глиссандо – подобные сонорные эффекты широко используются для показа зла (в фольклорном понимании зла как иного мира, фантастического и таинственного, искушающего, некоего представления о дьявольщине, сатанинском начале).

Заметное место в сочинении занимают элементы хорового театра (изменения расстановки хора, его функций и т. д.). Во многом склонность к театрализации видится скорее не во внешних моментах, а в самом музыкальном языке В. Гаврилина, его удивительной способности с помощью незамысловатых интонаций, бытовых жанров (частушка «под язык», припевки, вальс, кадриль и т. д.), то есть на основе повседневной музыкальной речи подниматься до обобщений огромной силы и одновременно достигать тонкого психологизма. В то же время сама опора на жанр моментально включает многообразный, и не только музыкальный, а жизненный опыт слушателей, в том числе и их зрительные ассоциации.

Театральность «Перезвонов» отнюдь не внешняя, а внутренняя, обусловленная многослойностью драматургии, диалогичностью музыкальной речи. В ней отчетливо различимы: авторская интонация, речь героя и враждебных ему сил, его воспоминания и размышления, отдельные проникающие в партитуру звуки самой жизни. Слово у Гаврилина не только звук и фонема, а стоящие за ним образы мира, характеры, подтекст. Оно наделено внутренним напряжением, оно диалогично, целомудренно и сокрыто. Поэтому происходящее на сцене уже не столько исполнение «на показ», а обнаружение живущего своей сокровенной жизнью, богатого внутреннего мира человека.

Одним из ярких примеров театральности является практически бессловесный номер «Ти-ри-ри». В нем разыгрывается большой «кинематографический» эпизод. Молодежь собирается на танцы. Поочередное вступление голосов, подобно камере, выхватывает крупным планом отдельные группы «действующих» лиц. Вот, молодцевато шаркая по полу, появляются басы. Порученная им единственная в этом номере и многократно повторенная фраза: «Туды, сюды, сюды, туды. Туды, сюды, сюды, отсюды» рисует одновременно и неприступность, и походку, и «глубокомысленность» героев. На их фоне выступают лирически-нежные тенора. Как натянутые струны или серебристые колокольчики, подают свои реплики нетерпеливо ожидающие приглашения на танец девушки – сопрано. Последними в кадр попадают оставшиеся в своем углу, обиженные альты. Затем суматоха, сплетни, пересуды. И вновь, как ни в чем не бывало, реплика басов: «Туды, сюды, сюды, туды». Не выходя за рамки простой танцевальной фактуры, композитор каждую партию наделяет яркой индивидуальной мел о дико-пластической характеристикой. Можно даже говорить о наличии контрастной полифонии, но понятой не в традиционной музыкальной, а в «музыкально-зрелищной» форме. Ритмомелодическая формула жанра является одновременно и самой характеристикой, и фоном, сквозь который как примета живых людей проступает «осердечненная» лексика.

«Перезвоны» ведут свою родословную от древней традиции колокольности в русской культуре и музыке. Колокола, куранты, набаты, колокольчики и даже музыкальные табакерки - звучащие быт и бытие, измеренное время, музыка, празднично – буднично - трагическая симфония народной жизни. И все эти перезвоны – знаки событий, дома, дороги - то сливаются в один грандиозный символический звон несущейся вдаль Птицы-

Тройки, то вновь рассыпаются в отдельных звуках. У каждой судьбы свой голос, свой «звон». Один слышен далеко, другой гаснет, не успев родиться. С «Перезвонами» Гаврилин ассоциирует и вехи человеческой жизни: звоны свадебные, погребальные.

В самом названии симфонии-действа резонируют множественность, продолжительность, гармония, а тем самым звуковой символ человеческой отзывчивости, сочувствия, согласия, соединения — синоним традиционного для самых глубинных проявлений национальной культуры коллективного хорового начала.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Хоровая симфония-действо – необычное жанровое обозначение, но и совершенно определенное. Образ симфонии привнесен автором в заглавие своей огромной вещи не случайно: переклички между далеко отстоящими друг от друга частями и темами; контрасты содержания и контрасты приемов звукового письма; сложнейшие «техники» хорового изложения (по словам профессора Владимира Минина, «Перезвоны» – это школа хорового искусства»); драматургическое напряжение в слове, в музыке, внутреннем «сюжетном» действии или действии сценическом в буквальном смысле этого слова – произведение включает в себя, как мы уже отмечали, элементы настоящей сценической театральности.

И так проведенная работа имела целью показать, чтоь «Перезвоны» - одна из крупнейших вершин, в которой не только претворены различные принципы работы с фольклором, но и воссоздана масштабная, всеохватная картина мира, представляющая образность и проблематику национальной российской культуры, жизни, духовности.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.



1. Гаврилин В. Воспоминание современников. Беседы, выступления.

Вологда, 2000.

2. Гаврилин В. О музыке и не только… Записи разных лет / Сост.

Н.Е. Гаврилина и В. Г. Максимов. – СПб.: Композитор

Санкт- Петербург, 2003.

3. Гаврилин В. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью.

СПб.: Композитор Санкт- Петербург, 2005.


4. Ганичев В. «Перезвоны» //Русские версты.- М., 1994.-С. 205-211.


5. Золотов А. Гаврилинские перезвоны //Листопад, или в минуты

музыки. – М., 1989.- С. 187-199.


6. Иванова Л. Решение проблемы народности в произведениях русских

советских композиторов на фольклорные тексты (60-70 –е годы)//

Современные проблемы советской музыки. Сборник статей.-

Ленинград: Советский композитор, 1983.

7. Мещеряков Н.А. Религиозно-нравственные традиции в

отечественной хоровой музыке («Иоанн Дамаскин» С. Танеев и

«Перезвоны» В. Гаврилина) //Стилевые искания в музыке 70-80гг.

ХХ века: сб. ст.- Ростов н/Д., 1994.-С. 102-117.

8. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. – М.:

Музыка,1991.

9. Отечественная музыкальная литература 1917-1985. Вып. 2. – М.:

Музыка, 2002.

10. Отечественная музыкальная литература ХХ века: Учебник для

детских музыкальных школ. Четвертый год обучения.- М., 2001.


11. Рахманова М. и Свиридов Г. О фольклорном неофольклоризме

музыка.1972, №1.

12. Серебрякова Л.А. О претворении народных черт в мелодике С.

Слонимского.- М., 1980.


13. Тевосян А. По прочтении Шукшина (Хоровая симфония-действо

«Перезвоны» В. Гаврилина) //Музыка России. Вып. 7.-М.,1988.- С.

238-255.


14. Тевосян А. «Перезвоны»- Санкт - Петербург., 2009.

15. Шукшин В. М. Я пришел дать вам волю. М.: Эксмо, 2004.

16. Этот удивительный Гаврилин /Сост. Н. Е. Гаврилиной. – Спб.:

Журнал «Нева», 2002.

















Очень низкие цены на курсы переподготовки от Московского учебного центра для педагогов

Специально для учителей, воспитателей и других работников системы образования действуют 65% скидки при обучении на курсах профессиональной переподготовки.

После окончания обучения выдаётся диплом о профессиональной переподготовке установленного образца с присвоением квалификации (признаётся при прохождении аттестации по всей России).

Подайте заявку на интересующий Вас курс сейчас: KURSY.ORG


Общая информация

Номер материала: ДБ-251842

Похожие материалы

Получите наградные документы сразу с 38 конкурсов за один орг.взнос: Подробнее ->>