Пальцева И. И., учитель истории и обществознания

Японский традиционный театр Кабуки

Кабуки — один из видов традиционного театрального искусства Японии.

Рассмотрим этимологию слова «кабуки». «Вот значения трех иероглифов, которыми записано название театра: «ка» – песня, «бу» – танец, «ки» – способность мастерство (актерское), таким образом, мы видим, что истоки театра – в танце»[1].

Началом театра Кабуки принято считать 1598 год, когда в «стране Идзумо» (современная префектура Симанэ) танцовщица ритуальных танцев по имени Окуни (1572-1613?) при Святилище Идзумо, получив разрешение (кандзинтё) и благословение Идзумо-тайся на сбор средств, отправилась по стране собирать деньги на храмовое строительство. Ее творческий коллектив получил популярность благодаря детским танцам. Со временем она перебралась в Киото, годы взяли свое, танцевать детские танцы было уже трудно, поэтому она поменяла амплуа и стала танцевать в мужском костюме. «С 1603 г. на открытых площадках уже выступает   труппа Кабуки».[2] «В начале Окуни выступала со своей группой в Киото, в кварталах Сидзёгавара и Кодзёгавара, а в 1604 году она построила собственную стационарную сцену на территории синтоиского храма Китано».[3]  

В трёх крупнейших городах: Киото, Осака и Эдо, быстро росло число актрис, воодушевлённых примером Окуни, и исполняемые ими представления Кабуки стали излюбленным развлечением широкой публики. Но развитие театра сопровождалось пагубным влиянием актрис на общественную нравственность, и токугавское правительство издало ряд декретов, запрещающих появление актрис на сцене. В 1608 году был издан указ, разрешающий выступление Кабуки только на городских окраинах, где его тлетворное влияние менее пагубно сказывалось бы на обществе. Правительство часто вмешивалось в дела Кабуки. В 1626 году, когда группа актрис выступала в пригороде Эдо, театр был настолько переполнен, что возникли крупные беспорядки, и было приказано прекратить представление. И наконец, правительство третьего сёгуна Иэмицу издало в 1629 году строгий указ, запрещающий любые представления с участием женщин. Театр Онна Кабуки (женский театр Кабуки) был уничтожен. Его место занял возникший ещё в начале XVII века Вакасю Кабуки (мужской театр), в котором играли только юноши. Однако, так как театр, в котором выступали только мальчики и молодые люди, также начал считаться подрывающим моральные устои, в 1644 году правительство его запретило. Указ 1648 г. запрещал аристократам посещать театры, в 1656 г. – актёрам давать представления в усадьбах самураев. «Только в 60-х годах XVII в. театр Кабуки получил разрешение на открытие, но играть отныне все роли могли только мужчины. Это привело к появлению специального амплуа оннагата – исполнение мужчиной женских ролей, которое является одной из характерных особенностей Кабуки и в наши дни»[4]. Даже в середине XIX века, когда были отменены многие запреты, женщины долго не могли достичь такого же совершенства в исполнении женских ролей, как мужчины – оннагата, тратившие долгие годы на накопление опыта.

С падение сегуната  началась политика европеизации  и в театральной культуре.  «Кабуки в этот период для завоевания зрителя ставит пьесы современной тематики».[5] В зданиях для представлений разместили стулья для зрителей, а не плоские подушки  - дзабутоны, как было раньше.[6]

В начале периода Эдо (1603-1868) основным элементом театра Кабуки был танец, но впоследствии на первый план вышла история повествования.

После изобретения раздвижного занавеса, его стали использовать для выражения «монтажа» временных отрезков в повествовании, что придавало действу на сцене более объемный и драматический оттенок, и этот прием утвердился на сцене на долгое время. Всем известно прогрессивное изобретение театра Кабуки, связанное с модернизацией самой сцены – была изобретена крутящаяся сцена (крутилась центральная часть), а также был придуман механизм, позволяющий поднимать или опускать какую-то часть сцены, «цветочная дорога» – тоже изобретение театра Кабуки. «Цветочная дорога» ханамити  (с яп.  «цветочная тропа» или «путь цветка»),  тянется немного по диагонали от задних рядов для зрителей к сцене и выполняет роль вспомогательной сцены. Все эти приспособления приводили к тому, что достигался стереоэффект, когда зритель присутствует внутри самого театрального действия, когда актеры находятся рядом в непосредственной близости. В кабуки смена декорации происходит порой прямо посреди акта, актёры продолжают играть, а занавес не опускается. Рабочие сцены (курого), одетые в чёрное и считающиеся «невидимыми», в это время спешно меняют антураж. Театры кабуки были улучшены технически, получив появившиеся в XVIII веке вращающиеся сцены, механические люки,  что значительно повысили эффектность театральных постановок.

В театре Кабуки, как и в европейской опере, музыка сопровождает все происходящее на сцене. Искусство игры на флейты, различных ударных и струнных инструментах достигло очень высокого уровня. Одним из важнейших компонентов специфической музыкальной драматургии кабуки представляется система мигрирующих тематических образований «гэндза онгаку». Фрагменты «музыки за сценой», исполняемые одним ансамблем, используются в целом ряде пьес, изображая сходные сюжетные и драматургические ситуации.[7]

Театр кабуки в настоящее время состоит из трёх типов постановок:

·         Дзидай-моно — «исторические» пьесы, созданные до периода Сэнгоку

·         Сэва-моно — «простонародные», созданные после периода Сэнгоку

·         Сёсагото — танцевально-драматические пьесы.

Первую категорию обычно подразделяют на 3 поджанра: отё-моно (пьесы из придворной жизни), собственно дзидаи-моно и оиэ-моно (пьесы о феодальных раздорах).

Излюбленными темами пьес театра Кабуки можно назвать те, которые повествуют о «старых добрых временах», когда формировалась ментальность японцев и моральные устои общества. Много пьес о милосердии, справедливости, благородстве, высоком интеллекте, искренности чувств, верности, жалости и сострадании (кстати, все то, что является основой кодекса чести самурая «Бусидо. В этом смысле Кабуки сыграл заметную роль в воспитании морали и обучении обычных людей несамурайского происхождения благородству воинского сословия.

Специфическим методом гримирования в театре кабуки является кумадори  («нанесение полос на лицо»).[8]  По цвету кумадори разделяется на три большие группы: красный оттенок символизирует справедливость, смелость и сверхчеловеческую силу, а фиолетово-синий — страх и скрытую злобу. Также существуют специальные расцветки грима фудукома и кумадори для отображения животных[9]. В некоторых случаях грим актёра меняется прямо на сцене во время пьесы: актёр может незаметно для зрителя нанести на себя линии кумадори.[10]В истории театра бывали случаи, когда актёры, жертвуя своим здоровьем, наносили грим даже на глаза (для создания эффекта налившихся кровью глаз) и язык (в некоторых пьесах существуют сцены, когда актёр должен широко раскрыть рот и высунуть свой язык). «Некоторые актёры погибали от отравления свинцом, поскольку использовали хорошо накладывающиеся на лицо ядовитые свинцовые белила.[11]

Первые заграничные гастроли Кабуки произошли в 1928 г. в СССР (Москва, Ленинград). «Труппу, включившую 19 актёров, 8 музыкантов и 8 человек вспомогательного персонала, возглавил Итикава Садандзи».[12] Посетивший выступления Кабуки известный режиссер Эйзенштейн испытал на себе огромное влияние этого театра. Он использовал в своем фильме «Иван Грозный» принцип Кабуки «миэ» – игра лицом, что в киноискусстве нашло отражение в использовании крупного плана. Лицо и взгляд актера Кабуки в гриме и сценическом костюме считаются преисполненными магической силы, поэтому родители приводят своих детей в театр и просят актеров посмотреть в лицо ребенку, это считается добрым знаком для ребенка. Поскольку, находясь в образе, по поверью японцев, актер Кабуки обладает сверхъестественными силами, как божество.  «Один из ведущих режиссеров XX века, В.Э. Мейерхольд не только проявлял глубокий интерес к театру кабуки и к японскому искусству, но и поддерживал тесные связи с японскими искусствоведами». [13]

Во второй раз театр кабуки посетил СССР в 1961 году, представления снова состоялись в Москве и Ленинграде. В труппу вошло 28 актёров, 22 музыканта и ещё 22 человека вспомогательного персонала. В программу было включено пять пьес — «Рэндзиси» и «Мусумэ Додзёдзи» (танцевальные пьесы, заимствованные из театрано), «Сюнкан» (историческая пьеса из репертуара театра дзёрури), «Кагэцурубэ» (бытовая драма с пышным оформлением) и «Наруками» (пьеса со сказочным сюжетом).[14]  В России театр Кабуки был с гастролями трижды. Последний визит японских актеров состоялся в 2003 году в Санкт-Петербурге в рамках проведения «Года японской культуры в России».

В современной Японии кабуки остаётся довольно популярным жанром — он самый популярный вид театрального искусства среди всех традиционных японских драматических жанров. Многие ведущие актёры кабуки часто снимаются в кино и на телевидении (известный актёр-оннагата Бандо Тамасабуро V сыграл несколько ролей (в том числе и женских) в кинофильмах). В некоторых театральных труппах женские роли снова стали исполнять женщины, а после Второй мировой войны был сформирован полностью женский коллектив кабуки Итикава Кабуки-дза. 24 ноября 2005 года кабуки вошёл в «Третью Декларацию шедевров устного наследия человечества» ЮНЕСКО.[15]

В стране в полном объеме сохранился традиционный театр - Ноо, Кабуки, Бунраку, который, получив мировое признание, успешно сосу­ществует с развивающимися формами современного театра, в том числе авангардного, а также с ультрасовременными зрелища­ми, мюзиклами, поп- и рок-музыкой. Если раньше представители разных театральных течений вступали в ожесточенные дискус­сии, то в конце XX в. они стали воспринимать различные теат­ральные формы в контексте единого национального театрального пространства.

Традиционный театр тоже приобрел ряд современных черт. По свидетельству Анариной, именно в XX веке он проделал сложный путь от средневекового цехового ремесла к современному реперту­арному театру. Более того, теперь часто главные усилия исполните­лей направлены на техническое совершенство исполнения, которое начинает играть самодовлеющую роль. В результате оттесняется на второй план смысл и «душа» драмы, что, конечно, беспокоит настоящих ценителей искусства. Не приветствуется и практика по­каза за границей лишь отдельных сцен из той или иной пьесы, ко­торые в большей степени могут заинтересовать иностранцев. [16]