Статья "Об основных исполнительских средствах"

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

концертмейстера МБУДО ДМШ г.Ярцево

Еремеевой Натальи Александровны

Об основных исполнительских средствах.

         В музыкознании широко используется термин «форма второго плана», который применяется не только к музыкальной форме, но и к той форме, которую создает исполнитель в своей творческой интерпретации сочинения. Такая особая исполнительская форма заложена уже в целостном творческом процессе создания сочинения композитором. Исходя из этого, некоторые музыкальные исследователи сводят процесс исполнительства к «строгому следованию тексту автора», нивелируя вопросы творческой интерпретации. Но ведь само «следование», да еще «строгое», оказывается совсем не таким простым делом.  Нотная авторская запись – это особым образом закодированная система художественных смыслов и значений, требующая творческого подхода  и специальных навыков расшифровки в соответствии с традициями, задачами времени, уровнем развития музыкальной культуры.

       Надо провести разделение понятий «нотная запись» и «художественный текст». Они не идентичны, т.к. второе понятие богаче, шире. Само понятие «строго следовать тексту автора» требует расшифровки и уточнения того, что понимается под словом «текст». Обычно текст отождествляется с нотной записью, что, как считаю многие исследователи, является неверным.

 Крупный исполнитель (аккомпаниатор)  всегда в определенной мере трансформирует исходную нотную запись для того, чтобы сохранить «дух» музыки, сформировать у слушателя художественный образ, раскрыть авторский замысел и приблизить свое видение исполнения к авторскому.

       Выделяют три аспекта музыкального образа – авторский, исполнительский и слушательский.

      Оценивая особенности авторского образа, С.В.Рахманинов писал, что важнейшим даром композитора является воображение.  И по сравнению с исполнителем «композитор обладает большим даром, ибо он должен прежде, чем творить, воображать.  Воображать с такой силой, чтобы в его сознании возникла отчетливо картина будущего произведения прежде, чем написана хоть одна нота. Его законченное произведение является попыткой воплотить в музыке самую суть этой картины. Из этого следует, что, когда композитор интерпретирует свое произведение, эта картина ясно вырисовывается в его сознании, в то время, как любой музыкант, исполняющий чужие произведения, должен воображать себе совершенно новую картину».  И добавлял, подчеркивая психологический аспект проблемы исполнения своей и чужой музыки (воспринимаемой как внутреннее либо как внешнее по отношению к себе): «Как пианист я подхожу к ней изнутри, понимая ее глубже, чем ее сможет понять любой другой исполнитель. Ведь чужие сочинения всегда изучаешь как нечто новое, находящееся вне тебя».

      Отличаем исполнительского образа является направленность процесса интерпретации на слушателя, использование всех возможностей для того, чтобы создать в сознании слушателя тот образ, который воплотил в произведении композитор. Задача исполнителя (аккомпаниатора) – создать и воплотить образ в рамках так называемого исторического времени, обладающего своими специфическими особенностями и связанного с культурой, образом мыслей и действий, быть посредником между композитором и слушателем. 

       Различие между авторским и исполнительским образом проявляется и в самом переживании образа исполнителем (аккомпаниатором), которое отличается от переживания его композитором или слушателем.

В исполнительском образе, в построении исполнительской формы произведения существует определенная доля импровизационности. Как отмечает М.Сапонов, «существует ощутимый поворот музыки 20 века к импровизационно-подвижным структурам. Крайние проявления этого поворота заключаются в радикальном изменении функции музыканта-исполнителя, что дало повод Стравинскому не без сарказма говорить о «посткомпозиторском периоде» современной музыки. Воспитанный на профессиональном благоговении перед нотным текстом инструменталист (или певец) вдруг получает значительную долю авторства в реализации сочинения. Такая неразборчивость композитора, который приглашает в соавторы любого, заполучившего его графическую, вербальную и т.п. партитуру, неимоверно увеличила ответственность исполнителя».

       Ответственность исполнителя (аккомпаниатора)  – это строгое отношение к музыке, ее духу, но не букве.И для исполнителя (аккомпаниатора) здесь есть определенные ограничения. Первое – это сохранение незыблемости авторской нотной записи (с учетом традиций эпохи) и достижения максимального приближения к воплощению композиторского замысла. Второе – это определение допустимых границ субъективной окраски исполнения произведения в соответствии с жанром музыки, ее стилем, собственной индивидуальной манерой трактовки.

         Вокруг степени обязательности авторских указаний и границ исполнительской свободы, как говорит А.Люблинский, возникает много дискуссий. Даже среди исполнителей высшей квалификации одни строго придерживаются авторских указаний, другие трактуют их достаточно свободно.

       Композиторы, с одной стороны, не препятствуют тому, чтобы созданное ими произведение воспроизводилось как поток живой музыкальной речи, - продолжает Люблинский, - предоставляют исполнителю определенную степень свободы. С другой стороны – исполнитель со всей возможной пытливостью вчитывается в авторскую зашифровку, «дабы уяснить себе идейно-эстетический замысел «оживляемого» им произведения».

       Основа и возможность индивидуальной трактовки музыкального произведения практически заключается в том, что среди данных нотной записи часть является незыблемой, часть только приблизительно указана автором.  Существует ряд моментов, которые предоставляются на усмотрение исполнителя (аккомпаниатора), если отсутствуют противоречия с фиксированными указаниями).

       А.Люблинский  выделяет три группы таких моментов:

-  к первой группе относится вся звуковая ткань произведения, выраженная нотами (мелодия, гармония, метроритм)

-  во вторую группу входит ряд «приблизительных» указаний: характера исполнения (dolce, appassionato и т.д.), характера и скорости движения (allegro moderato и др.), фразировки и сопряжения звуков (лиги), уровня и измерения силы звука (динамика), общая характеристика ритмический отклонений, артикуляции, паузировки.

-  третью группу образуют исполнительский детали, зафиксировать которые автору трудно – то «чуть-чуть», которое в искусстве многое решает. Сюда относятся абсолютные меры скорости и силы, меры агогики и артикуляции, что в целом образует исполнительскую интонацию «произнесения».

          Именно эти выразительные средства – агогика, динамика и артикуляция – мне интересно было рассмотреть.

АГОГИКА

     Агогичность - гибкость ритмических отношений  - это неотъемлемое  свойство ритма, это  целенаправленная деятельность человеческой психики, которая контролирует и корректирует механическую равномерность исполнительского процесса.

     В формальном отношении агогика представляет собой ускорение или замедление движения, не приводящее к перемене среднего темпа.

     Часто камнем преткновения в аккомпанементе является агогика вокального исполнения.  Малоопытному ансамблисту агогические отступления певца представляются произвольными, неожиданными,  даже «незаконными». Есть вокалисты, которые не безгрешны в этом отношении. Но нарушение меры не опровергает самого принципа. Вокальное исполнительство не «покушается» на основы музыкального ритма, а придает живой ритмизованной музыкальной ткани вокальность, песенность. Если пианист будет это понимать, то его инструментальная речь будет осмысленнее.

    Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики -  accelerando, ritardando и др. – достаточно ясны. Но мельчайшие агогические отклонения, которые способствуют естественности и выразительности музыкального произнесения, точно не обозначаются и не регламентируются. В таких отклонениях проявляются в основном индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя.   Для начинающего аккомпаниатора определить меру исполнения мельчайших агогических отступлений представляет наибольшие трудности. И для опытных мастеров ансамбля нет какого-либо «кодекса правил». Ритмические отступления солиста они  воспринимают в основном тонким ощущением его артистических намерений.

      Такая чуткость является важнейшей способностью ансамблиста.

 Но А.Люблинский  говорит о том, что полезно знать о глубоких закономерностях и причинах, которые лежат в основе агогики,  «перевести данный предмет из области «иррациональных» ощущений в сферу осознания».  В своей работе «Теория и практика аккомпанемента» он дает краткую характеристику важнейших истоков и основ агогики.

      Агогика первично возникает, как считает А.Люблинский,  уже в трудовом процессе как  следствие и выражение определенного усилия:  главный рабочий момент по протяженности всегда больше, чем  подготовительный или заключительный. Принцип главного момента, в котором происходит органическое соединение тяжести и протяженности, сохраняют и развивают музыкальное, танцевальное и поэтическое искусства. Отсюда, как считает Люблинский, исходит наиболее распространенная  форма агогического отклонения – принцип икта, или главного момента. Этому принципу в полной мере подчиняются словесная речь и музыкальная фразировка.

      Агогика речи в вокальной музыке, а именно принцип икта, действует как в пределах отдельного слова, так и в целых предложениях. Гибкая и подвижная форма живой речи характеризуется естественным тяготением к сильному моменту, определенной протяженностью этого момента  и последующим восстановлением основного темпа. Передача этих особенностей живой речи в вокальном исполнении представляет немалые трудности для певца и для аккомпаниатора. « Без овладения такой формой естественной речи не может быть живого художественного исполнения», - считает А.Люблинский и именно «микроагогические» оттенки существенно помогают фразировке, представляющей определенную трудность из-за движения равными долями.

     Встречающиеся отступления от «нормальной» речи могут существенно изменять ее характер. Часто, чтобы подчеркнуть или подготовить значительность момента (икта), используются предъиктовые затяжки («Не спрашивай, не вы-зы-вай признанья»). Продленность постъикта -  также распространенный художественный прием. Это так называемое «истаивание икта» - как бы «неохотно покидаемая» мысль или образ («Кабы знала я, кабы ве-да-ла»).

     Слова, несущие в себе особый смысл и выразительность, часто выделяются  декламационно, а именно – подчеркнутой артикуляцией согласных, что влечет определенные агогические отклонения. Дикционно подчеркиваются эпитеты, метафоры и собственные имена, особенно малораспространенные (Сорренто, Готфред), мифологические имена (Камена, Иппокрена). Такая манера произнесения образных слов, сравнений приподнимает строй речи над бытовым повествовательным уровнем, придает ей взволнованность, возвышенный характер.

    Особой сферой выразительности является агогика дыхания и цезур, которая тесно связана с характером речи.

     Физическая необходимость вдоха при отсутствии удобной и достаточной цезуры (паузы) влечет соответствующую агогическую цезуру исполнения. Также в случаях скороговорки - потребность взять дыхание требует агогическую цезуру.

     Но обычно смены дыхания соответствуют членению речи, т.е. определяются синтаксическим построением и пунктуацией. В этом случае цезура является логической, т.к. подчеркивает и подкрепляет логическое изложение мысли. Дыхание, соответствующее знакам препинания, насыщает логические цезуры глубоким подтекстом.

      Взволнованность музыкальной речи может вызвать и смещение цезур вдоха. Эмоциональная окраска нарушает упорядоченность  речи, ее правильное членение уступает место порыву, переносу смыслового акцента на второстепенный член предложения. Красноречивый вздох сам по себе является образным моментом музыкально-речевого искусства. Даже если этот вздох не интонирован – это цезура, это агогическое смещение («Забыть так скоро…так скоро…»). Агогическое отступление усиливает паузу, дополняет и уточняет  ее контекст.

    Вопрос дыхания (и связанных с ним цезур) и агогичности  А.Люблинский рассматривает с двух сторон.

      С одной стороны, дыхание певца несомненно подчинено музыке и является средством воплощения ее образно-эмоционального содержания.

      С другой -  дыхание не только подчиняется  музыке, но и влияет на ее  композиционный и исполнительский плане.

       В интерлюдиях агогика диктуется их смысловой нагрузкой. Функции интерлюдий, независимо от того – развернутый это эпизод или просто лаконичная связка -  состоят в том, чтобы объединить или разделить мысль, нагнетать эмоциональное напряжение. Часто интерлюдии вносят существенные изменения в характер музыки.

        В зависимости от той или иной функции интерлюдии могут вызывать ускорение движения (при связывании) или замедление (при разделении).    Переводящие в иное состояние интерлюдии также вызывают то или иное агогическое отступление. Например, «модулирующая» интерлюдия – переход к последней части (Allegro)  романса Чайковского «Забыть так скоро». Указанное композитором расширение движения сочетается с нарастанием динамики, подобно натягиванию пружины. После него  происходит эмоциональный выплеск, тем более бурный, чем сильнее было торможение. Этот прием используется и в инструментальной музыке (например, при переходах к коде).

      В музыкальных произведениях танцевальных форм проявляется агогика танцевальных ритмов.  Образуются ритмоформулы того или иного танца. Агогические оттенки вносят в эти формулы живость и разнообразие.  В вальсах после слегка ускоряемого кружения – момент полета, «заноса» вызывает агогическое замедление.  В мазурке агогика отражает разнообразие настроений и эпизодов этого танца: лиричность, отвагу, томность или щегольство. Перенесение акцента с одной доли такта на другую соответствует разным фигурам (па) мазурки, вместе с силовым акцентом возникает и акцент агогический. Для менуэта характерны агогические оттенки приседаний и поклонов. Хореографическая деталь этого танца – реверанс, поклон – находит музыкальное воплощение в  ритмической фигуре. Где на сильную долю приходится приседание (момент «отяжеления»), а на  слабую – выпрямление корпуса в исходное положение. Возникает  характерное женское окончание, которое стало типичным атрибутом галантного стиля. В болеро фигура шестнадцатых, подсказанная дробью кастаньет и перестуком каблучков, исполняется ритмически свободнее, чем сходная фигура шестнадцатых в полонезе. Агогический принцип характерен для джазовой музыки, в которой звуки мелодии то опережают метрический акцент, то запаздывают.

       В вокальной музыке наиболее отчетливо выступает агогика интонаций.  Особенно ярко она проявляется  при исполнении интервального скачка, т.к. ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге в сторону повышения энергии выражения или в сторону понижения «дематериализации» (например, мечтательный порыв).  Но чаще скачок на большой интервал влечет за собой расширение длительности:  это закономерность интонации и часто этот скачок голоса подготавливается опеванием исходного звука (группетто и т.д.).  Тенденцию к расширению имеет вся эта фигура. Аккомпаниатор, который в угоду «правильному» метроритму не пожелал бы с этим считаться, оказался бы неудобным партнером.

         Т.о. А.Люблинский делает вывод о том, что агогические отклонения возникают не «из себя» («не спонтанно»), а на основе разных побудительных поводов, исходящих из психофизических возможностей человека. Эти отклонения  могут быть проанализированы, разобраны и объяснены как содержательные, выразительные элементы исполнительства.

        И аккомпаниатору не следует воспринимать агогические отступления солиста как неожиданность, случайность. Он должен понять их логичность, эмоционально-смысловую необходимость и оправданность, чтобы воспринять и усвоить («сделать своим») художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа.  Именно это составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности.

       Аккомпаниатор должен помочь солисту вести фразу к икту, предоставить ему удобную цезуру для дыхания, поддержать выразительность пунктуации, способствовать артикуляции речи, подкрепить экспрессивные взлеты интонации, объединять и разделять мысли-предложения и более крупные смысловые части целого.

       Гармоничное сочетание непринужденности, импровизационности агогических оттенков с ритмической пульсацией создает пластику ритма. Любое агогическое отступление должно быть подготовленным. Это является условием ритмической гибкости сопровождения. Агогическое расширение в голосе должно быть поддержано соответствующим расширением мелких долей в подвижной фактуре аккомпанемента. В основе этого правила лежит следующий подтекст: расширение фигурации сопрягается с ее мелодизацией, т.е. усилением интонационной выразительности, которое содействует фермате или протянутому звуку (слову, слогу) главного голоса.  Например («Мне грустно» Даргомыжского)

         В других случаях фермата в голосе требует сперва ускорения поступательности сопровождения (как бы накопление напряжения, соответствующее смыслу ферматы), а затем его «послушной» остановки. Такой прием предоставляет свободу солисту.  

        К более спокойному, неторопливому движению стремятся вокальные опевания, поэтому мелкие доли у певца требуют сдержанности движения в сопровождении.

        Вокальная музыка позволяет в наибольшей степени раскрыть определяющие основы агогики. Гибкость, подвижность ритмической пульсации  придает музыкальному исполнению жизненную энергию, приближает к живой  выразительной речи.

Динамика

         Наиболее действенным средством индивидуальной трактовки произведения является динамика. Для аккомпанемента проблема динамики важна в практическом отношении.

        Понятие «музыкальная динамика» имеет две стороны:  уровень силы звучания и изменения этого уровня. Они тесно связаны друг с другом, но не одинаковы по значению.

        Термины, которые касаются динамических оттенков, более точны и разнообразны, чем термины агогики. Разные уровни силы звука  качественно различаются и имеют конкретную значимость, т.е. определены терминами. В то время как  агогические указания носят обобщенный характер, не определяют в точности количественной и качественной меры исполнения.

       В сравнении с агогическими   динамические указания устанавливают более точные меры исполнительской интерпретации.

      «Исходным уровнем» динамической меры является поющий человеческий голос. Этот уровень, характерный для нормального «cantabile», определяется терминами «mezzo piano» и «mezzo forte», характеризующими «оптимальную среднюю» звучания, соответствующую уравновешенному высказыванию, повествовательности.

      Повышенная экспрессия, кульминация, восклицание, приказание, призыв приводят к усилению динамики до forte. Падение энергии, робкое признание, затаенная угроза  и пр. – снижают ее уровень до piano. Дальнейшее усиление интенсивности музыкального развития приводит к таким оттенкам, как  fortissimo и pianissimo.

      Амплитуда  динамики от  pianissimo до fortissimo считается достаточной для  соответствия всему диапазону эмоциональных состояний.  Есть еще крайние проявления эмоциональности: крайняя степень горя, безнадежности, бессилия, требующая предельного pianissimo, и патетические реплики, которые требуют максимального динамического уровня  tutta la forza.

      В вокальной музыке динамические изменения максимально конкретны и рельефны, т.к. человеческий голос - самый чуткий инструмент, который органично создает художественный образ, особенно связанный с человеком.

       В инструментальной музыке такого  органического воплощения добиться сложнее.  Здесь речь может идти о схожести. Отсутствие или смутное представление о конкретном музыкальном образе приводит к тому, что аккомпаниатор злоупотребляет своей энергией, играет чересчур взволнованно, музыкальное восклицание превращает во всемирную катастрофу; то, что должно быть «произнесено» - просто «шепчут», теряя мелодическую линию в сопровождающих ее гармониях и подголосках. В этом случае говорят, что аккомпаниатору изменяет чувство меры, т.е. динамика сопровождения в его интерпретации  не соответствует объективным критериям. И эти критерии в вокальной музыке более конкретны и рельефны, чем в инструментальной.

        Художественная роль сопровождения  -  совокупность  «дополняющих обстоятельств», которые обладают разной степенью активности. Эта активность проявляется от поддержки пульса высказывания до развернутых сопоставлений и противоречий.

        Поддержка, сопоставление, противоречие – это три момента, которые образуют три степени смысловой связи соответственно: фон, диалог, конфликт.  Исходя из этого определяется и конкретная мера соответствия.

        Когда сопровождение только фон (изображающий элементы природы или передающий внутреннее состояние), оно подчинено солирующему голосу.

        Мелодизация аккомпанемента, возникновение попевок, имитаций, самостоятельных голосов – все это ступени, ведущие к диалогическим (ансамблевым) формам. Здесь значимость вторых голосов почти уравнивается с сольным голосом, особенно в динамическом плане.

        Принцип противоречия, конфликта возникает из противопоставления  личности чего-то превосходящего ее по мощи: разбушевавшихся стихий, обрушивающих на человека свою силу; создание образов Судьбы, Войны, а также образов массовых, коллективных. Такие образы предполагают оттенки, превосходящие человеческую личностную «норму», оттенки, которые доходят до высших ступеней динамического развития (fff  и т.д.).

        С  другой стороны, нижние уровни динамики ( ppp и т.д.) тоже более соответствуют образам внешнего, объективного плана – едва слышным шорохам природы, таинственности, отдаленности, оцепенения, засыпания и т.п. Применение оттенков ppp  к мелодии, голосу, теме придает им характер отражения, воспоминания, напоминания и тем отличает их от прямого высказывания.

         Т.о.  в сопровождении может быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte. Выбор этой силы звучания должен осуществляться в зависимости от конкретного художественного образа.      

        А.Люблинский делает следующие  обобщения и выводы, касающиеся динамики в целом:

     -  непрерывная кривая динамики образует упорядоченную систему ступеней, измеряемую определенными показателями (ррр – рр – р и т.д.). Эти показатели говорят о количественном отличии разных динамических уровней и об их качественном, смысловом своеобразии;

     -  динамические уровни не могут быть определены абсолютно и резко отделены друг от друга. Они обладают подвижностью, гибкостью, диапазоном и, поэтому, каждый исполнитель  может трактовать их  по-своему, исходя из собственного вкуса, чувства меры,  своих представлений о музыкальном звучании.  И, все же, исполнение не должно выходить за рамки авторских показателей.  Но внутри этих показателей конкретную их меру, абсолютную «дозу»  определяет сам исполнитель.

     -  выразительным средством музыки, производящим огромное воздействие на слушателя, является нарастание или падение силы звука. Приближение и удаление, активизация или падение энергии -  такие ассоциации с пространственными представлениями способствуют драматизму развития,  уточняют и углубляют понимание смысла художественного образа. Это относится к вокальному произведению и к партии сопровождения. Но  развитие динамики и уровень звучности сопровождения подчиняется солирующему  голосу и содержанию музыкального произведения. Мельчайшие динамические нарастания и падения (микродинамика) служат интонационной выразительности слова и фразы и во многих случаях выступают в совместной связи с агогикой.

        Аккомпаниатору необходимо знать важные факторы, которые практически регулируют меру динамики в аккомпанементе. К ним относится род и тембр солирующего голоса: бас, тенор, сопрано – драматическое, лирическое, колоратурное и т.д.  Характер голоса  соответствует определенному типу художественно-драматического образа.  Амплуа лирической героини, героя-любовника, зрелого положительного героя, комика, злодея  уже предполагает и очерчивает меру звучности, диапазон и напряженность интонаций и, отсюда, общую динамику исполнения.

       Динамику аккомпанемента во многих случаях подсказывают  музыкальный сюжет, персонаж, «мера страстей». Но всегда нужно учитывать меру силы, аккомпанируя лирическому сопрано или драматическому тенору, струнному, деревянному или медному инструменту и соответственно этому регулировать весь динамический план.  И, конечно, нужно учитывать индивидуальные данные исполнителя.

       Важнейшим регулятором динамики является тесситура (регистр) голоса. Аккомпаниатор должен  учитывать относительную звонкость верхних регистров и некоторую притемненность нижних и соразмерять с этим силу звучности  сопровождения.

      Соблюдение всего этого комплекса «дополняющих обстоятельств» не должно быть формально-техническим, а должно следовать за подъемами и спадами вокально-мелодической линии, подчиняться экспрессивному, смысловому фактору.

Артикуляция

         Артикуляция – это абсолютная протянутость отдельных звуков в пределах обозначенной временной доли и характер их связи (звуковедение). В штрихе legato  звук заполняет всю временную долю и переходит в другой звук без перерыва звучания.  В штрихах pizzicato, staccato и т.п. имеет место прерывистость звучания.  Это значит, что временная доля содержит в себе как само звучание, так и промежуточное время (паузу).  Именно отношение между фактическим звучанием и паузой в пределах одной временной доли и создает различие штрихов (учитывается также и характер «атаки» звука).

        Для определения характера артикуляции помимо упомянутых пользуются разнообразными терминами, такими как  pesante, marcato ,leggiero и т.д., а также соответствующими знаками.

       Толкование этих обозначений не вызывает разногласий. И все же они достаточно приблизительны, т.к. не указывают  точной меры.  В каждом отдельном случае эта мера определяется индивидуальными ощущениями исполнителя.

        Тот или иной вид артикуляции имеет важное значение для создания конкретного художественного образа и выбор определенного вида зависит от содержания музыкального произведения.

       Основной вид мелодической артикуляции – пластически гибкая и связная линия, legato, которая дополняется определением «cantabile». Этот вид артикуляции восходит к пению, к образу личности.  Поэтому аккомпанемент мелодичный, в нем возникают сопутствующие голоса, которые передают образ сочувственных реплик, имеющих вокальный, личностный характер.

       Когда возникла необходимость подчеркнуть каждый слог (например, передать музыкальными средствами приказание, вдалбливание, брань), передать образ затрудненной речи, то в пении произошел отход от легатности. Появились формы  marcato и подобные ему, которые  воплощали совершенно другие образы, отличные от образов legato.

       Влияние на артикуляцию в вокальной музыке оказала тесная связь с декламацией, особенно эпизоды речитативного характера.  Речитативная декламация определяет собой и артикуляцию сопровождения.  Аккордовый аккомпанемент речитативов дается как утверждение, подтверждение. Иногда эти аккорды стремительны, нервны, стимулирующи; в них – то спокойная уверенность, то – робость, испуг, вздрагивание. 

       Важным фактором, определяющим артикуляцию, является размерная прерывность действия, движения, поступи, шага, за которыми возникают обобщенные образы, открывается глубокий смысл. Во всяческих шагах, походах, плясках используется огромная палитра артикуляции.  Даже один и тот же вид артикуляции в различных образных значениях  может различаться в качестве звучания, в дозе штриха. Например, типично шаговое  non legato может передать и легкую танцующую поступь, и переваливающуюся походку, и прыжки, и прогулочные шаг. И мрачно-торжественную поступь. Поэтому аккомпаниатору нужно вслушаться, «втанцеваться» в самую суть ритмической основы, чтобы найти ту меру исполнения штриха, которая наиболее точно будет соответствовать музыкальному содержанию.

     Определяется, также, существенная разница между опорой на землю (тяжелая поступь - pesante), отскоком от земли (staccato) или топотанием ( marcatissimo). Между их звуковыми характеристиками соответственно также будет наблюдаться различие.

      Интересно определить достаточно тонкое разнообразие артикуляционной меры, характеризующей поступь человека. Так, нормальный шаг воплощается в некотором маркатировании, с различной тяжестью, в зависимости от образа и настроения. На одном из крайних полюсов здесь находятся оттенки, характеризующие тяжелую походку – grave (например, сарабанда – человек в доспехах или в тяжелейшем камзоле 16 века). С другой стороны – облегченное движение, «безопорность», которые характерны для гавота или менуэта, танцуемых как бы на носках и с легкими подскоками. Здесь более уместны оттенки non legato,  leggiero.  Еще более воздушны образы сказочные, фантастические: эльфы, сильфиды – их шаги почти невесомы.

       В таких резко противоположных  образах и, связанных с ними, артикуляционных штрихах маловероятна неправильность трактовки, понимания образа, выбора соответствующих штрихов. Но на соседних ступенях артикуляционной шкалы могут возникнуть ошибки в выборе, в интерпретации образа.  Неточная артикуляция может изменить, даже исказить образ.  Особенно  в этом смысле нужно обратить внимание на аккомпанементы танцевального характера.                     Аккомпаниатор, не чувствующий  различия акцентов шага, толчка или топотания, полета или   скольжения, не сможет передать в музыке все тонкости танцевального ритма. 

        В разного рода жанровых пьесах - серенадах, баркаролах, колыбельных и т.д. -  важную роль играет точная «дозировка» главного акцента (басовой опоры).

       Например,  метроритм серенады часто граничит с формой вальса («Я здесь, Инезилья» Глинки, серенады Чайковского). Было бы неверно трактовать в серенаде басовую опору на первой доле такта как шаговый толчок (подобно вальсовому ритму). Прообразом здесь является щипок гитарной струны. В данном случае важна точная артикуляция, различение marcato и pizzicato. Нарушение меры приведет или к вялости ритма, или к грубости и отяжеленности.

      Ошибка в артикуляции может быть и в баркароле, когда пластичное и мягкое качание в шестидольном размере из-за излишней стаккатности приобретает характер танцевальности, подпрыгивания, скачка.  Например, такое искажение образа может произойти в испонении романса Глинки «Венецианская ночь».

      Более упругое качание присуще колыбельной. Например, в колыбельной Чайковского упорное и мягкое отталкивание на слабых долях в басовом регистре и сплетение перекрещивающихся лиг требуют продуманной и тонкой артикуляции.

      Выработанность  и точность артикуляции имеет очень важное значение для музыкальной изобразительности.  С помощью правильно подобранного штриха можно, например, по-разному передать такой распространенный  музыкальный сюжет, как капли дождя. Эти капли могут быть то тоскливыми, то светлыми и безмятежными, то острые колкие ледяные, то это мягкая и грустная весенняя «капель».  Только точная артикуляция способна передать богатство и разнообразие настроений, хотя  все эти образы, отличаясь друг от друга, подпадают под формулу  non legato, но требуют разной меры этого штриха.

      Существенной стороной артикуляции является разнообразная трактовка лиг. Разная степень пропетости длинного звука, характер окончания лиги – более отрывистый или мягкий, затухающий или активный – в зависимости от словесного текста приобретает особенную образную и эмоциональную выразительность. Неверно исполненная лига может исказить образ. Например, слишком отрывистое окончание может придать мотиву неуместный «залихватский» характер.

      В вокальной музыке словесный текст является надежным помощником и аргументом в выборе исполнения.  То, что в инструментальной музыке может быть предоставлено произвольности вкуса, в вокальном аккомпанементе  обретает убедительную художественную мотивировку. Более точная мера штриха подсказывается конкретностью образа.

     Рассмотренные важнейшие исполнительские средства – агогика, артикуляция, динамика – имеют, каждое в отдельности, свое выразительное значение и специфику. Но в музыкальном произведении они выступают только в сложном единстве. Например, маркатированное подчеркивание какого-либо эпизода (относимое к артикуляции) постоянно связано с уплотнением звучности (динамика) и с торможением движения (агогика). Или легкое стаккато невозможно представить в громком звучании, т.к. оно обязательно перейдет в иной штрих.

     Так как исполнительские средства содержательны, их взаимосвязь в исполнительском варианте создает каждый раз особенный оттенок выразительности, смысла. Но каждый раз эти исполнительские оттенки являются интерпретацией авторского материала, а не привносятся извне как произвольные дополняющие моменты.

       Богатый выбор меры исполнительский средств и их сочетаний создает огромное количество вариантов исполнительской трактовки, обеспечивает индивидуальность.  Ведь даже повтор простого слова требует каждый раз иного подтекста, иного значения. В музыкальном исполнительстве такое варьирование одинакового материала распространяется  на любые построения: повтор соседствующих мотивов и фраз, секвенции, тематические проведения, трехчастная форма, сонатное аллегро и др.

       Особую задачу аккомпанемента составляет разнообразие при повторении в куплетной форме. Исполнитель, используя большую или меньшую степень мелодизации вторых голосов, разную меру динамики, агогики, артикуляции, может разнообразить выразительность одинакового материала в зависимости от сюжетного развития.

 Использованная литература: Виноградов К. «О специфике творческих взаимоотношений пианиста – концертмейстера и певца».Музыкальное исполнительство и современность. Выпуск 1 Москва «Музыка»1988г; Кубанцева Е.И.  «Концертмейстерский класс»,Москва 2002 г. Изд. центр «Академия»; Крючков Н.А.  «Искусство аккомпанемента как предмет обучения». Музгиз,1961г.;Люблинский А.   «Теория и практика аккомпанемента».Изд. «Музыка», 1972г.Шендерович Е.М. «В концертмейстерском классе».  Москва «Музыка» 1996 г.