Статья по изобразительному искусству на тему "Хохломская роспись" (5 класс)

Н.В. Ефремичева

ЗОЛОТАЯ  ХОХЛОМА

Семёнов,  город Нижегородской области

Перейти к: навигация, поиск

СЕМЕНОВ - старинный крупнейший центр художественной обработки дерева. Богатый лесами край, активно заселявшийся в XVII веке, собрал немало умелых мастеров из числа старообрядцев и беглых ремесленников, которые занимались резьбой по дереву, изготовлением деревянной посуды, хохломской росписью.

Указом Екатерины II в 1779 году село Семеново было преобразовано в город. Семенов внесен в список исторически населенных мест России как памятник градостроительства под открытым небом. Автором плана постройки города был известный русский архитектор Я.А, Ананьин. Он использовал архитектурные принципы французского градостроительства - когда все улицы сходятся к одной площади. Современные архитекторы и сегодня придерживаются плана застройки города, разработанного в XVIII веке.

ИСТОРИЯ ХОХЛОМСКОЙ РОСПИСИ

Издавна в Заволжье занимались изготовлением деревянной посуды. Дерево было самым удобным и доступным материалом для создания предметов быта. Из древесных стволов выдалбливали проворные челноки – «ботнички», вырезали фигурные ковши, украшая их ручки резными силуэтами коней, вытачивали разнообразные формы посуды.

Всем, кто селился в этих местах, приходилось заниматься ремеслами. Земли здесь были неплодородными, урожая до весны не хватало. Только лесные богатства да проворные руки спасали от голода и нужды. Близость великого волжского пути способствовала тому, что деревянную посуду здесь рано стали изготовлять для продажи. Однако первые посудные промыслы Заволжья еще ничем не отличались от множества таких же производств, развивавшихся на территории нашей страны. Как и в других районах, местные мастера покрывали изделия льняным маслом или приготовленной из него олифой. Это придавало прочность деревянной посуде, она становилась и более красивой. Такой способ лакировки поверхности дерева не забыт и сейчас. Еще недавно его применяли при производстве самых дешевых чашек и солониц, служивших предметами повседневного хозяйственного обихода.

Определенного ответа на вопрос: « Когда же возникло искусство золотой Хохломы?», нет.  Вероятно, мастера Заволжья начали расписывать посуду задолго до того, как освоили технику «золотой» окраски. Еще в XIX веке наряду с «золоченой» деревянной посудой здесь изготовляли и дешевые чашки и солонки, поверхность которых украшалась только простейшими геометрическими узорами - розетками, ромбиками, спиралевидными завитками и волнистыми линиями, наносимыми штампиком или кистью.

Среди изделий, XV, XVI и XVII веков,  сохранившихся в музеях, изготовлявшихся при монастырях, нет таких, поверхность которых была бы окрашена в золотистый цвет приемами, близкими Хохломе.

Они похожи на хохломские лишь по форме, киноварному фону, а иногда и по украшающим их золотым пояскам, но пояски эти нанесены порошком твореного золота, который не применяли в Хохломе.

Самые близкие хохломской росписи приемы встречаются у иконописцев. Мастера древней Руси умели экономить дорогостоящий металл. Чтобы окрасить фон иконы в золотистый цвет, они использовали иногда не золото, а порошок серебра. После выполнения живописи икону покрывали лаком, приготовленным из льняного масла, и подвергали прогреванию в печи. Под влиянием высокой температуры пленка лака приобретала золотистый оттенок, а серебряный порошок, просвечивающий сквозь нее, делался похожим на золото. Особенно широкое распространение этот прием получил в XVII - XVIII веках, когда убранство русских храмов становится особенно богатым и пышным. В них создаются высокие золоченые иконостасы с большими иконами. В золотистый цвет окрашиваются киоты и церковная мебель. Приемы письма серебром вместо золота в это время стали известны широкому кругу русских иконописцев.

Наиболее вероятно, временем возникновения искусства хохломской росписи была вторая половина XVII и начало XVIII века, когда глухие керженские леса стали местом поселения старообрядцев, спасавшихся от преследования царского правительства и церковных властей. После церковных реформ здесь искали убежища противники патриарха Никона, вынужденные покинуть Москву и крупнейшие русские города. Спасаясь от расправы, бежали сюда и участники соловецкого старообрядческого бунта.
Среди раскольников-переселенцев были иконописцы и мастера рукописной миниатюры. О высоком мастерстве этих художников свидетельствуют два киота конца XVII века, сохранившиеся в коллекциях Нижегородского художественного музея. Их роспись с типичными для XVII века растительными мотивами напоминает покровы из драгоценных золотых тканей. Формы фантастических цветов очерчены контурными линиями и искусно разделаны штрихом. На темно-красном фоне среди зелени блестят золотые стебли и лепестки, выполненные в той самой иконописной технике золочения дерева, которая близка Хохломе.

Старообрядцы-раскольники привозили с собой древние иконы, рукописные книги, богато украшенные миниатюрами и орнаментальными заставками, узорные ткани, ювелирные изделия. Далекая лесная глухомань Заволжья стала, таким образом, на рубеже XVII и XVIII веков богатейшей сокровищницей древнерусского искусства. Это не могло не отразиться на развитии местной художественной культуры.

На новых землях старообрядцы были вынуждены заняться ремеслом. В их скитах появились мастерские, в которых точили и расписывали посуду. Наиболее состоятельные переселенцы стали торговцами и скупщиками. Занявшись росписью токарной посуды, иконописцы могли применить известные им приемы окраски дерева в золотистый цвет с помощью серебра, позволившие местным мастерам тоже изготовлять оригинальные изделия, не знавшие конкуренции на рынках и ярмарках. Так, очевидно, и зародилось искусство золотой Хохломы.

В памяти старожилов края сохранились легенды о происхождении хохломской росписи, подтверждающие, что она была занесена иконописцами-старообрядцами. Беседуя с ними, можно в разных вариантах услышать рассказы о бежавших сюда сподвижниках атамана Разина, о приезде мастеров иконописного дела, спасавшихся от церковных гонений. Одна из легенд рассказывает о том, что среди скрывавшихся иконописцев был знаменитый мастер. Он построил дом в лесу на берегу реки и в нем начал красить посуду. Похожими на золотые были его узорные чаши. Верные люди помогали их продавать. Однако дознались в Москве, откуда привозят золоченые чаши, догадались, кто их расписывает. И вот двинулись на поиски мастера царские солдаты... Узнав об этом, призвал мастер мужиков из соседних деревень, показал им свое умение, отдал краски, кисти и исчез. Одни говорят, что это было на берегу Керженца, другие - на берегу Узолы. Может быть, такова была судьба не одного, а нескольких мастеров.

Вместе с техникой окраски в Хохлому проникли и рисунки орнамента, известные иконописцам. Истоки основных типов орнамента промысла можно увидеть в русском декоративном искусстве XVII - начала XVIII века. В это время особое распространение получает растительный орнамент, Приемы его исполнения были разнообразны. При росписи стен, мебели и бытовых вещей часто выполнялись травные рисунки, наносимые свободно кистью. Рисунок цветов и листьев завершали сочные мазки белил - оживки. Такой орнамент, связанный с традициями живописи древней Руси, послужил основой для формирования хохломских травных узоров.

В хохломской росписи нашли отражение и графические орнаменты с четкими линейными контурами и проработкой деталей штрихом. Они способствовали появлению рисунков в технике «под фон». Мотивы «кудрины»  были подсказаны рисунками с завитками, украшавшими заставки рукописей. Многие особенности росписей Хохломы были результатом слияния в промысле двух традиционных линий русского декоративного искусства, одна из которых восходила к орнаменту иконописи и рукописной миниатюры, а другая к ремеслам древней Руси. В каждой из них по-своему проявлялись народные национальные особенности понимания орнамента, в каждой были профессионально сложившиеся приемы.

На основе этого наследия в Хохломе происходит формирование уже нового искусства, связанного в своих дальнейших судьбах с оформлением предметов народного быта.

Растительный орнамент, привнесенный в Хохлому иконописцами, претерпевает существенные изменения. Он становится значительно более лаконичным и четким. На характер его композиции большое влияние оказали традиции древнейшего геометрического орнамента, отличавшегося классически простыми и совершенными приемами построения узоров.
На изменении трактовки орнамента сказалось и восприятие мотивов природы, свойственное народным мастерам. На смену характерным для рисунков XVII века цветам и растениям приходили другие - более понятные и знакомые. Тюльпан становился похожим на колокольчик, лист винограда на лист клена, а рядом с ними появляются поэтичные веточки с русскими северными ягодами брусники и клюквы.

В искусстве орнамента Хохломы утверждаются характерные для народного декоративного творчества черты: большая образная выразительность росписи, декоративность, предельная строгость и скупость художественных средств. Наиболее ярко они проявились в травных орнаментах, преобладавших в росписи посуды. Усваивая новые приемы орнаментации, мастера сохраняли и более ранние традиции украшения посуды.

ПЕРИОДЫ РАЗВИТИЯ ХОХЛОМСКОГО ИСКУССТВА

Сохранившиеся в музеях произведения хохломского искусства позволяют составить представление об отдельных периодах его развития. Самые ранние дошедшие до нас памятники относятся к рубежу XVIII - XIX веков. Это - чашки, братины, кружка и туесок. Они украшены лишь неширокими золотистыми поясками. Очевидно, для окраски деревянной посуды порошок серебра был дорогим материалом. Наиболее обширные участки золотистой поверхности имели братины. Мастера золотили их горловины и плечики, а тулово закрашивали масляной краской, поверх которой кистью или штампом наносили орнамент.

На одной из братин крупными темпераментными мазками написан красный цветок, свободно раскинувший лепестки и листья. Художник смело перекинул с черного фона на золотой мелкие лепестки, и золото засверкало еще ярче от упавших на него огненных мазков киновари. Белильные оживки, искусно брошенные на самые крупные лепестки, еще более выделяют его на черном фоне. В этом орнаменте восхищает не только виртуозное мастерство росписи, но и поэтичность созданного образа, заставляющего вспомнить сказочный, приносящий счастье красный цветок, который, как рассказывают предания, можно увидеть только в ночь накануне Ивана Купалы.
С первой половиной XIX века связаны большие изменения в искусстве хохломской росписи, В это время вместо серебра мастера научились применять дешевое олово, превращая его в порошок, удобный для нанесения на поверхность дерева. В истории промысла наступил новый период. Теперь мастера могли почти полностью окрашивать стенки братин, чашек, солониц, поставцов в золотистый цвет.

Рисунки хохломской травки, позволявшие наиболее эффектно использовать «золотую» окраску, получают в это время еще большее развитие. Мастера Хохломы постигают законы росписи на золотистом фоне. В ее орнаменте окончательно утверждаются приемы плоскостной силуэтной трактовки мотивов, наиболее соответствующие живописи по золотому фону. В росписи исчезают разживки белилами, создававшие впечатление объемности формы. Происходит ограничение красочной гаммы. Если раньше мастера употребляли белила, синюю, голубую, розовую, зеленую и коричневую краски, то теперь основными цветами орнамента становятся красный, черный и золотой.

Часто приходится слышать о том, что мастера использовали красную и черную краски лишь потому, что они не выгорают в печи при закалке. Это верно только отчасти. Коричневая, зеленая и желтая краски также не меняют свой цвет при высокой температуре, однако их применение становится весьма ограниченным. Художники предпочитали сочетание красного, черного и золота, прежде всего, в силу его особых декоративных качеств. Такую цветовую гамму ценили и мастера древней Руси. Но была и другая причина. Получавшийся у мастеров золотистый цвет уступал цвету золота по яркости и не имел желаемого оттенка теплоты.

Этот недостаток мастера стремились сделать, менее заметным, нанося роспись красной и черной краской, создававшими с золотистым фоном звучный цветовой аккорд. Огненно-яркая киноварь придавала большую теплоту золотистому фону, а черная краска способствовала тому, что он казался светлее и ярче. Исполнение орнамента по золотистому фону привело к утверждению характерного для травной росписи типа композиции с ажурным узором, покрывающим значительную часть поверхности вещи. Поддельный золотой фон было невыгодно обнажать большими участками гладкой поверхности. Заметив это, мастера стали исполнять рисунки, при которых фон лишь просвечивал сквозь узор и в промежутках между мотивами.

Ограничение красочной гаммы травного орнамента, отказ от оживок белилами и плоскостная силуэтная трактовка мотивов, казалось, должны были бы способствовать утрате качеств живописности. Однако этого не происходит. Хохломская травка воспринимается нами как орнамент живописный, а не графичный благодаря тому, что в основе ее композиции остаются ритмически расположенные цветовые пятна. Живописность узорам травки придает и мягкость тональных отношений, которая достигается соединением в орнаменте мотивов, написанных широким мазком, и введением мелкой травной приписки, исполняемой легким прикосновением кисти.

Для формирования хохломского орнамента большое значение имело его исполнение свободно от руки кистью. Теперь, когда мастера перешли к работе на широких поверхностях золотистого фона, могла еще более ярко проявиться свойственная темпераменту русского орнамента листа склонность к широте письма. Смелый кистевой мазок становится одним из основных элементов травного узора. По-разному сочетая удлиненные мазки красной и черной краски, крупные и мелкие, сочные корпусные и легкие, мастера создавали мотивы травок, цветов, кустов и деревьев с пышной кудрявой листвой. Рисунок дополнялся мотивом ягод и цветов, наносившимися с помощью тычка, тампона или мягкой пористой губки.

Легкость и непринужденность орнаментального почерка мастера становятся критерием художественных достоинств произведения. Исполнение росписи от руки кистью вырабатывало у мастеров привычку свободно варьировать орнамент. На особенности травных узоров влияли и формы точеной деревянной посуды. Мастера искали приемы декорировки, экономных в отношении затрат труда и обеспечивающих наибольший художественный эффект. В процессе их работы для каждого вида изделий в Хохломе были найдены типовые композиции росписи, наиболее соответствующие характеру их формы и размерам. Расскажем о некоторых из них.

Рисунки на чашах и блюдах основаны на тонком понимании приемов композиции орнамента в круге. Расписывая чашки и блюда, мастера четко выделяли их дно, помещая на нем розетку с линиями, расходящимися от центра подобно солнечным лучам. На более крупных вещах вокруг розетки рисовали квадрат или ромб с мягко закругленными углами, который называли пряником, благодаря его сходству с настоящим узорным пряником, положенным в чашку. Вокруг центра чашки исполняли узор, связанный с движением кисти по кругу. Самый простой рисунок при этом состоял из вертикальных или наклонных красных и черных мазков. Усложняя его, мастера помещали рядом по два или по три красных и черных удлиненных мазка, соединяя внизу их концы. Получался мотив так называемой «лапки», напоминающий птичий след на снегу.

На крупных чашках и блюдах мастера часто исполняли один из видов травного орнамента – «осочку». Это рисунок стеблей и удлиненных листьев травы, как бы склоненных порывом ветра. «Осочки» располагались по бортам чашек и блюд, обрамляя розетку с «пряником». Динамический ритм стеблей и трав на вогнутой сферической поверхности чаши был особенно ощутим благодаря статичному узору «пряника».

В рисунках «осочки» проявлялась любовь мастеров к природе. Многие мастера рассказывают о них как о самых любимых в промысле видах травного орнамента. «Мы всегда охотно его исполняли, - вспоминает старейшая мастерица А.Н. Тюкалова. - В этом рисунке простора много, а чашка не изляпана и очень богата». В скупых и метких словах мастерицы содержится народное понимание красоты орнамента. Ощущение простора, радующего нас в природе, достигается в рисунках «осочки» благодаря свободному размещению мотивов на золотистом фоне высоких покатых стенок блюд. Просвечивающий сквозь ажурный узор листьев и ветвей «осочки» золотистый фон придает росписи праздничный и богатый вид.

Одно из красивейших блюд с орнаментом «осочки» принадлежит Семеновскому музею. Оно было приобретено вместе с другими расписными вещами в доме бывших купцов Витушкиных, занимавшихся торговлей хохломской посудой. Блюдо относится к числу самых ранних, из дошедших до нашего времени, произведений травной хохломской росписи. По воспоминаниям владельцев оно переходило в семье Витушкиных от поколения к поколению в числе бережно хранимых памятных вещей и могло быть расписано в середине или даже в первой половине XIX века.
Блюдо имеет в диаметре более полуметра. В центре его четко выделяется традиционный квадрат «пряника»  с золотистыми листьями на черном фоне, а по бортам - крупные ветви с красными и черными листьями и ягодами, исполненные уверенно и четко широкими мазками. Своеобразная суровость, увиденная мастером в природе и, может быть, свойственная его натуре, подсказала строгие и торжественные ритмы орнамента.

Большие блюда иногда украшали и рисунком с волнистым стеблем, плавно изгибающимся вокруг центральной розетки наподобие венка. В Семеновском музее хранится блюдо с таким орнаментом, поступившее тоже из дома Витушкиных. По времени создания оно может быть ровесником блюда с «осочкой», но исполнено уже другим мастером, орнаментальный почерк которого отличается особым изяществом и утонченностью. В центре блюда на черном фоне помещена традиционная четырехугольная розетка «пряника» с расположенными крестообразно золотистыми листьями. В орнаменте блюда объединены приемы травного письма и росписи «под фон».

Спокойное мерцание крупных золотистых листьев розетки как бы переходит в сияние золотистого фона с травным узором. Блюдо воспринимается как целиком золотое, несмотря на осторожно введенные в композицию розетки небольшие участки черного фона, необходимые для того, чтобы рисунок листьев был достаточно четким. Легкий штриховой рисунок в этой росписи хорошо сочетается с сочными красными и черными мазками хохломских травок, благодаря помещенным рядом с ними тончайшим стебелькам и веточкам, исполненным черной краской.

На поставцах и солоницах, имевших цилиндрическую форму, мастера создавали рисунки на четыре «цветка» или «древа», изображая поднимающиеся от земли побеги. На золотистом фоне они размещали по два красных и два черных стебля с узорной листвой на ветвях, как бы простирающихся к свету и солнцу. Еще и в наши дни старейшие художники Хохломы помнят, как их учили писать этот рисунок: «Тесно не пиши - пускай каждый из цветов свободно и широко раскинет свои листья, как человек, которому живется привольно». На совках для муки обычно писали стебли, отягощенные плодами - рисунок, подсказанный уже давно забытой символикой урожая. Почти все мотивы хохломского орнамента имели свои названия, которые были связаны с поэтическими представлениями мастеров о природе.

Зная традиционные мотивы и типовые композиции, даже рядовые исполнители росписи могли создавать высокохудожественные произведения. Их работа, и это, пожалуй, самое ценное, никогда не превращалась в труд копииста. Типовые композиции служили лишь ориентирами, облегчавшими работу.

Растительный орнамент в технике «под фон» и рисунки «кудрины» в XIX веке исполнялись мастерами значительно реже, чем травные узоры, поэтому в этой области художественное наследие Хохломы намного беднее. Оба эти вида росписи были более трудоемки, чем травное письмо, и ими долгое время владели лишь самые опытные мастера.

Рисунки с орнаментом «под фон» встречаются на вещах, выполнявшихся по особым заказам или для подарка. Эти предметы иногда сохраняют надпись, в которой указаны дата создания, имя владельца, а иногда и имя мастера, К их числу относятся донца прялок и швеек, лубленые лукошки для ягод, скамеечки, коромысла и дуги.

Датированные изделия с росписью «под фон», относящиеся к середине XIX века, почти единичны. В Нижегородском краеведческом музее находится дуга, помеченная 1857 годом. Ее роспись имеет композицию, широко распространенную при декорировке таких видов изделий: парные геральдические золотые львы у основания и розетка наверху у отверстия для прикрепления колокольчика. Основная часть поверхности дуги украшена орнаментом, напоминающим рисунки узорных тканей с золотистыми листьями и гроздьями винограда. Роспись исполнена рукой опытного орнаменталиста. Тщательно и тонко выписаны замысловатые изгибы виноградных лоз. И хотя роспись интересна своей затейливостью, однако в ней нет той смелости и свободы письма, которую особенно ценят в Хохломе.

На более поздних дугах орнамент «под фон» исполняется уже в более непринужденной манере. Лишь во второй половине XIX века, в связи с развитием в Хохломе производства мебели, техника росписи «под фон» получает более широкое распространение. Орнаменты с золотыми цветами и птицами на черном фоне, исполнявшиеся особенно часто на детских столиках и стульях, привлекают внимание красотой узора, нанесенного свободными движениями кисти. Как и в травных рисунках, в росписи «под фон» появляются свои четко выработанные приемы орнаментальной скорописи. Композиции становятся строже, лаконичнее и вместе с тем эмоционально выразительнее.

Приемы исполнения орнамента «кудрины» менее трудоемки, чем роспись «под фон». С середины XIX века ими уже широко владели многие хохломские мастера. Рисунки «кудрины» писали на чашках и на больших «артельных» блюдах. Своими крупными монументальными формами они напоминали узоры поволжской домовой резьбы. Во второй половине XIX века мотивы «кудрины» часто исполнялись и в росписи ложек. В каждой мастерской их писали самые умелые мастера на так называемых ложках с «лицом», клавшихся по одной сверху в короб с дешевыми простыми ложками, чтобы показать способности и умение «писарей».

Как свидетельствуют документальные материалы, уже в середине XVIII века хохломской росписью были заняты жители нескольких десятков деревень. Токарную деревянную посуду в большом количестве привозили на макарьевскую ярмарку. Яркие узорные золотистые чаши и братины стояли рядами на волжском берегу, сверкая на солнце. Отсюда на баржах их развозили по всей стране и за ее пределы.

Во второй половине XIX века в Хохломе создавалось довольно много видов изделий. Здесь делали большие плашковые блюда, достигавшие в диаметре метра, известные под названием артельных или бурлацких, чашки и тарелки различных размеров, поставцы, солонки, кандейки, совки для муки и другие изделия. Для себя и по заказу односельчан мастера расписывали дуги, прялки и швейки, лукошки для ягод, грибов и лубяные мочесники для хранения веретен.

В это время промысел представлял собой грандиозное ремесленное производство расписной посуды. Между жителями различных деревень четко сложилось разделение труда. В одних селениях заготавливали древесину, в других занимались токарством, в третьих - вырезали из дерева ложки, в четвертых - расписывали изделия. Управляли всей этой сложной системой производства скупщики. Они покупали полуфабрикаты у одних мастеров и перепродавали его другим, скупали готовую продукцию. Некоторые скупщики содержали свои мастерские, где работали токари, ложкари и красильщики.

Самое крупное село, в котором жили мастера росписи, раньше называлось Бездели (сейчас это село Новопокровское). Так оно именуется в исторических документах XVIII - XIX веков. Не забыто это название и сейчас. Мастера объясняют его происхождение следующим образом: «Хлебопашцы завидовали нашему занятию художеством. Считали наш труд за безделье. «Не работают они, а только кисточкой балуются»,- говорили про нас, так и прозвали село – Бездели». Но в памяти старожилов и в документальных материалах сохранилось много свидетельств о тяжести подневольной работы мастеров на скупщиков. Скупщик был полным хозяином на промысле, он всячески стремился урезать плату работникам. В красильнях работали с двух часов ночи до позднего вечера. Особенно тяжело было работать детям. Часто в зимние темные ночи они засыпали с кистью в руках. Заработка же едва хватало на пропитание. Однако, несмотря на это, хохломское искусство жило. Почти в каждой деревне были мастера, сочинявшие новые узоры. Они украшали росписями прялки, швейки, лукошки, поставцы.

Старожилы села Новопокровского рассказывают о том, как Иван Михайлович Красильников, запершись в мастерской, писал на рогоже Змея-Горыныча. Они помнят и отца Ивана Михайловича - Михаила Красильникова, мечтавшего поехать в Петербург учиться, чтобы стать художником. Решил он показать свое мастерство на выставке 1884 года и написал на крышке стола картину «Крестьянское утро». Изобразил деревню, пастуха с рожком, крестьян, выгонявших скот, и всю картину окружил рамкой из золотых завитков «кудрины». Рассказывают, что работа имела на выставке успех: мастера вызвали в Петербург и наградили часами и тулупом. Однако учиться в столице ему никто не предложил. С горя мастер пропил и часы, и тулуп.

Отличным живописцем считался в Новопокровском и Яков Марусин - человек редкого всестороннего дарования, шутник и вольнодумец. В Семеновском музее сохранился мочесник его работы. В бывшем доме скупщика Тюкалова, где он долго жил в батраках, и сейчас находятся расписанные им двери, на которых изображены мужчина в восточном тюрбане с саблей и женщина в платочке и сарафане. Умер Яков Марусин в 1916 году в Сибири, уехав туда в поисках счастья, найти которое ему так и не удалось. В конце XIX - начале XX века наступили для Хохломы тяжелые времена. Стал быстро снижаться спрос на деревянную расписную посуду, постепенно все более вытесняемую фабричной продукцией. Падало значение промысла как поставщика предметов для повседневного крестьянского обихода. Особенно ухудшилась торговля изделиями в годы русско-японской и первой мировой войны. Закрылись многие красильни. Часть мастеров была отправлена на фронт.

Трудное положение в народных промыслах заставило Нижегородское земство принять экстренные меры. Особое внимание оно обратило на Хохлому. Туда были посланы художники, пытавшиеся приспособить ее изделия ко вкусам городских покупателей.

В это время в среде русской интеллигенции возникает глубокий интерес к памятникам русской старины. Их начинают изучать, коллекционировать. Это приносит популярность и изделиям народных промыслов. Чтобы обеспечить продажу изделий Хохломы, художники стали изготовлять для нее образцы «под старину». Так появились на промысле ковши, причудливые по формам, напоминающие змей и драконов, стулья и диваны с головами лошадей, громоздкие столы и буфеты с тяжелыми токарными ножками, коробки для рукоделия, похожие на чугунные гири.

При декорировке этих изделий искажались мотивы росписи «под фон» и «кудрины». Появился орнамент «славянской вязи» - неудачное подражание рисункам старинных рукописных заставок. Ему были свойственны сухие стилизованные формы и грубая пестрая раскраска. Приемами, привычными для Хохломы, писать его было нельзя, поэтому в работе мастеров появились трафареты.

Травная роспись в это время исполнялась лишь в тех мастерских, где продолжали красить дешевые чашки и блюда для сельского рынка. «Травка» получает пренебрежительное название простой окраски или «мужицких» рисунков. За травную роспись платили вполовину дешевле.
Народное искусство промысла не погибло и в эти годы. Влияние образцов, насаждавшихся земством, затронуло в основном мастеров, работавших в красильнях богатых хозяев. Оно почти не коснулось лачужек бедняков, где писали традиционный травный орнамент.

Во время Великой Отечественной войны промысел потерял значительную часть художников, ярко проявивших себя в искусстве предшествующих лет. В боях на Днепре погиб талантливый орнаменталист Анатолий Григорьевич Подогов. Не стало Архипа Михайловича Серова, Семена Степановича Юзикова, Ивана Егоровича Тюкалова. Многие мастера не вернулись с фронта.

ХОХЛОМСКАЯ РОСПИСЬ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ СТОЛЕТИЯ.

В первые послевоенные годы главнейшей задачей промысла стало восстановление его творческого коллектива и обучение молодежи. Большую работу в этом направлении провели опытные мастера Семеновской художественной школы. В Ковернинском районе Горьковской области, отдаленном от Семенова, с молодыми мастерами занимались старейшие художники - Николай Григорьевич и Никанор Григорьевич Подоговы и Федор Андреевич Бедин.

Постижению традиционных основ искусства промысла помогало собрание хохломских орнаментов, созданное Николаем Григорьевичем Подоговым.

Сознавая важность передачи знаний новым поколениям художников, мастер еще в годы Великой Отечественной войны начал работу над альбомом хохломских орнаментов. В течение нескольких лет он рисовал таблицы, вспоминая узоры, которые видел, и записывал все, что слышал от отца и деда. В работе ему помогала дочь Анна, ставшая к этому времени уже опытным мастером. Так были созданы четыре экземпляра альбома, в которых запечатлены многие орнаменты XIX и начала XX века. Это ценнейшее собрание рисунков помогло сохранению в искусстве Хохломы традиционных приемов росписи.

На выставках прикладного декоративного искусства, проводившихся в 1945 - 1946 годах, было представлено много работ художников Хохломы. Как и мастера других промыслов, они стремятся к созданию произведений, проникнутых духом патриотизма. Растительный орнамент приобретает для них новое значение. Он становится средством особого орнаментального рассказа о богатстве и красоте родной природы.

Характерное для предшествующего периода увлечение травным орнаментом уступает место поискам новых рисунков в технике «под фон», возможности которой соответствуют желанию мастеров создать более богатую и праздничную роспись. Многие произведения в это время выполняются на красном киноварном фоне. Складывается новое понимание рисунков с золотым узором и радостным звучным сочетанием киновари и золота, связанное с представлениями о природных богатствах русской земли. Роспись «под фон» интересовала мастеров и возможностью усиления в композиции роли графического рисунка, расширявшего изобразительные возможности орнамента.

Стремление придать орнаментальной росписи новое звучание проявлялось в выборе мотивов орнамента и их трактовке. Мастеров особенно привлекают мотивы спелых колосьев, веток, отягощенных плодами, гроздей винограда и пышных цветочных гирлянд, символизирующих изобилие, При изображении их повышается роль штриховой разживки, усиливающей ощущение объемности формы. Это был некоторый отход от традиционной для Хохломы плоскостной трактовки.

В росписи появляются более смелые сочетания мотивов. Это можно видеть, например, в одном из интереснейших произведений - большом поставце, выполненном к выставке в честь победы в Великой Отечественной войне. Его автор - талантливая ковернинская художница Лидия Ивановна Маслова, одна из учениц Анатолия Подогова. Она нарисовала на черном фоне, рядом с красными ягодами рябины ее белые цветы на гибких и тонких ветках с зеленой и золотистой листвой. Необычайно нарядным получился ее орнамент, в котором сочетались весенние цветы и спелые осенние плоды.

Появление такой росписи вызвало большие споры у ковернинских мастеров. Многие сомневались, вправе ли художник изображать то, что нельзя увидеть в природе. Отстаивая свою правоту, Лидия Маслова объясняла: «В орнаменте можно рассказать о природе больше, чем мы видим за один момент. Поэтому, если мы рисуем рябину, а думаем про лес, мы не нарушаем правды, рисуя вместе цветы и ягоды. Это нам помогает передать красоту леса и в одном рисунке показать его цветущим весной и золотистым с красными осенними ягодами». Замысел художницы заинтересовал и других мастеров. Рисунки с цветами и ягодами появились в работах Л.А. Беляниной, Е.А. Беловой, Н.П. Кудряшова. В эти же годы их часто исполняли семеновские художники - Е.Ф. Сенникова, Н.А. Чикалова, А.П. Савинова, А.Е. Муравьев и другие. Своеобразная орнаментальная сюита на темы русской природы прозвучала в веселых и немного наивных росписях, выполненных А.В. Подоговой на чашках. Ее рисунки «земляники по черной земле», «крыжовника по золотой земле», «малины по желтой земле», «красного яблочка по коричневой земле» проникнуты глубоко индивидуальным поэтическим чувством.

В это же время мастера Хохломы пытаются ввести в растительный орнамент изображения гербов, эмблем, памятников архитектуры и даже портреты. В создании подобных росписей мастерам не мог помочь ранее накопленный опыт, поэтому они были вынуждены обратиться к художественным средствам других видов искусства, и в первую очередь к графике. Так, в 40-х и начале 50-х годов появляется целая серия произведений: кубок А.Е. Муравьева с портретом Александра Невского, два больших декоративных блюда Е.Ф. Сенниковой с рисунком ордена Победы и герба СССР, шкатулка Н.А. Денисовой-Чикаловой с орденом Победы, тарелки с изображением Красной площади О.С. Булганиной и А.П. Кузнецовой, большая декоративная ваза Ф.А. Бедина «Салют победы» и другие. Все эти произведения были созданы талантливыми мастерами, с энтузиазмом работавшими в области нового для них вида композиции. Но прибегая к художественному языку графики, мастера неизбежно выходили за привычные рамки своего искусства. А найти более близкие Хохломе приемы изображения новых мотивов они еще не могли. Поэтому росписям недоставало цельности художественного решения.

Из названных произведений наиболее удачным было блюдо Е.Ф. Сенниковой с гербом СССР, представленное на выставке в честь тридцатилетия Советского государства. Однако и в его композиции наиболее удачным получился все же орнамент. Окружив изображение герба венком из легких пышных цветов, Сенникова сумела передать ликующее цветение природы. В орнаменте нет повторяющихся форм. Вглядываясь в каждую ветку, в каждый цветок, различаешь все новые и новые мотивы, объединенные в общий узор ритмом движения по кругу.

В 40-е и 50-е годы в искусстве промысла уже отчетливо выступают два самостоятельных направления, в каждом из которых по-своему живут общие художественные традиции. Одно из них было связано с работой мастеров Ковернинского района Горьковской области, а другое - с коллективом Семеновской фабрики и художественной школы.

У художников Семенова постепенно все более ярко проявляется свое, особое понимание орнамента. В этом определенную роль сыграла художественная школа, широко знакомившая учеников с разными видами прикладного искусства и прививавшая им навыки графического решения орнамента.

Как и в 30-е годы, семеновские мастера проявляют склонность к орнаментальной фантастике. Они пишут на своих изделиях сложные по формам экзотические цветы, похожие на те лилии, георгины и тюльпаны, которые они так любят выращивать в своих палисадниках. Для них характерно обращение к орнаментальной графике. Росписи мастеров отличаются особой тонкостью и тщательностью контурного линейного рисунка с разживкой штрихом. Рисунки с мотивами различных по величине цветов образуют сложный силуэтный золотистый узор на черном или цветном фоне. Для развития искусства Семеновской Хохломы большое значение имела деятельность дружной и сплоченной группы мастеров: Е.Ф. Сенниковой, 3.Ф. Киевой, Н.А. Денисовой-Чикаловой, А.П. Савиновой, М.Ф. Шириковой-Родионовой. Все они были учениками Георгия Петровича Матвеева. До 1948 года Семеновским коллективом руководил Георгий Петрович. Вместе с ним мастера проводили экспериментальную работу по созданию новых рисунков в технике «под фон», практиковались в выполнении эскизов и прорисовке фрагментов орнамента на бумаге, учились зарисовывать с натуры ветви с цветами и плодами.

В это время художниками были выполнены росписи магазина «Табакторга» и ресторана «Москва» в Горьком. В них стремление к особой экзотичности в какой-то степени воскрешало еще не полностью забытый «псевдорусский» стиль с его нарочитой узорностью и сусальностью.
Позднее художественное руководство артелью перешло к ученице Г.П. Матвеева - Елене Флегонтьевне Сенниковой. Вокруг нее сплотился дружный творческий коллектив.

Некоторые большие выставочные произведения мастера выполняли совместно. На такие работы сроки обычно давались очень сжатые, и одному художнику справиться было не под силу. В такие дни в мастерской звучало лишь слово «мы». Все интересное, что удавалось кому-нибудь сочинить, дополняло общий замысел.

Рисовать формы крупных ваз лучше всех умела Н.А. Чикалова. Расстелив листы бумаги, она уверенно набрасывала силуэты кубков, ларцов и ваз, повторяя в памяти формы вещей, понравившиеся ей на выставках или в музеях. Из них отбирались лучшие. Е.Ф. Сенникова любила создавать новые формы мелких изделий, и если надо было придумать подарочный набор из небольших расписных предметов, то эскизы рисовала она. Когда же наступало время сочинять орнаменты, каждая мастерица выполняла свой рисунок, затем все собирались вместе и выбирали самое удачное. Наконец, наступал день, когда приносили готовую выточенную форму с уже подготовленным для росписи грунтом. Если позволяло время, рисунок на вещи писал кто-нибудь один, но часто случалось, что и роспись приходилось выполнять совместно. Тогда старались писать «под одну руку», заменяя друг друга. Так была выполнена большая декоративная ваза в честь тридцатилетия ВЛКСМ, посланная в столицу от молодежи и комсомольцев Горьковскои области.

Привычка к совместной работе помогала и выполнению росписей в интерьерах общественных зданий - кафе семеновской гостиницы, дома отдыха в окрестностях Семенова, зала Горьковской области на Выставке достижений народного хозяйства, комнаты матери и ребенка на Белорусском вокзале в Москве, детских садов и яслей в Семенове. Для кафе мастера создали небольшие орнаментальные панно с серебристым узором на черном фоне. В интерьерах дома отдыха, где были простые бревенчатые стены, сделали деревянные квадратные и ромбовидные вставки с мотивами цветов, исполнив их без золота и серебра - синей, красной и охристой краской. Стены и стенды зала Горьковскои областной выставки достижений народного хозяйства мастера украсили орнаментом, написанным синей, зеленой и красной краской по белому фону. Однако, пожалуй, самой оригинальной была их работа по оформлению помещений детских садов в Семенове. Здесь мастерам удалось создать целостные комплексы росписей, которые украсили не только стены и мебель, но и беседки, качалки в саду.

Стремление художников работать сообща над выставочными произведениями и по оформлению интерьера не привело, однако, к сглаживанию особенностей художественной манеры каждого. Елену Флегонтьевну Сенникову всегда восхищали изделия палехских и мстерских миниатюристов. Она и сама мастерски расписывала, мелкие вещи, любила придумывать для них новые формы. Художница была автором первых в Хохломе маленьких подарочных наборов для обеденного или туалетного стола с мелким изящным узором. Она создавала и рисунки для детских мебельных гарнитуров, крупных ваз, настенных декоративных тарелок. Они также отличаются своеобразной миниатюрностью узора. Интересна, например, ее роспись детского столика с орнаментальным рисунком небольшого водоема, в котором плавают рыбки. Венок из цветов окружает его. В свободной динамичной композиции объединены грациозные стебли, пышные цветы и резвящиеся рыбки, формы которых не повторяются. Движение рыбок среди стеблей вторит сложному ритму цветочного орнамента.

Склонность к сочинению измельченных цветочных узоров проявляли и инструктор семеновской школы А.Е. Муравьев, и мастера артели - Е.Н. Ваганова и М.Г. Караулова. Совсем в иной манере работает сестра Сенниковой - Зинаида Флегонтьевна Киева. Ее росписи мужественнее и лаконичнее. Она любит крупные формы цветов и листьев на больших упругих стеблях и яркие контрастные сочетания красок. Особая четкость рисунка и слаженность композиции выделяют вещи Зинаиды Флегонтьевны среди работ Семеновских мастеров. Одно из лучших ее произведений - большой декоративный ковш, принадлежащий Музею народного искусства. На его поверхности - строгий и торжественный золотой орнамент с крупными цветами и листьями. Отдельные детали его оживлены красной, зеленой и желтой контурной обводкой, придающей рисунку некоторую живописность.

Живописные качества отличают и росписи Марии Федоровны Родионовой-Шириковой. Узорам мастера свойственна особая свобода в расположении красочных пятен. Графическая черная разживка в ее рисунках приобретает характер цветовых пятен, созвучных ярким мазкам киновари в изображении ягод и лепестков.

Александра Павловна Савинова - прирожденный график-орнаменталист, отдающий предпочтение контурному линейному рисунку. Пожалуй, никто в Хохломе не может соперничать с ней в создании спокойных, гармоничных и вместе с тем нарядных композиций с плавными линиями золотых силуэтов листьев, цветов и птиц. Она мастерски исполняет и орнаменты «кудрины» с крупными причудливыми волнистыми золотыми завитками. Эти рисунки напоминают узоры драгоценной парчи.

Наталия Александровна Денисова-Чикалова - художник богатых и разнообразных творческих возможностей. Она часто обращается к новым орнаментальным мотивам. Так, например, она ввела в роспись ажурные веточки хмеля с золотистыми плодами и крупными декоративными листьями. Рисунок орнамента возник в ее воображении в тот момент, когда она впервые попробовала зарисовать веточку хмеля, поразившую ее своей узорностью, близкой к Хохломе. Трудно отдать предпочтение какому-либо рисунку травного или фонового письма Н.А. Чикаловой. Все они отличаются легкостью и непринужденностью композиционного решения.

Работал в Семенове и старейший мастер Александр Георгиевич Тюкалов, приехавший из села Новопокровского. В конце 1960-х он оставался одним из последних представителей ковернинского коллектива в Семенове. Орнамент, исполненный им, сохраняет промежуточный характер между росписью этих двух хохломских центров. В исполнении любого типично семеновского орнамента Александр Георгиевич может соперничать с лучшими Семеновскими мастерами, но предпочтение он все-таки отдает живописным мотивам ковернинской «кудрины» и травки. Каждая расписанная им вещь своей красочностью и узорностью напоминает орнаменты Красильниковых,  Бедина,  Подоговых.

В современном творчестве ковернинских художников значительно прочнее сохраняется преемственность достижений искусства промысла 30-х годов. Ведущими мастерами фабрики являются ученики Николая, Никандра и Анатолия Подоговых, Федора Андреевича Бедина, Архипа Михайловича Серова. Среди них - О.П. Лушина, Л.И. Маслова, М.Е. Щукина, А.К. Метелькова, М.А. Забродина, А.Т. Бусова, Н.А. Шушлина и другие. Орнаменты ковернинских мастеров прекрасны своей непосредственностью и простотой. Особенно хороши их травные рисунки, выполненные в свободной живописной манере. В них художники сумели тонко передать красоту растущих в поле травок и былинок.

Среди ковернинских мастеров есть и свои приверженцы росписи «под фон». Многие из них любят писать ставшие уже традиционными орнаменты с ягодами земляники, рябины, крыжовника, отличающиеся сочностью ярких цветовых пятен. Ученики братьев Подоговых - О.Н. Веселова, А.В. Веселова, Н.А. Шушлина, Л.И. Маслова стойко сохраняют особенности подоговского письма. Каждый из мастеров по-своему исполняет орнамент «под фон» и имеет свои любимые рисунки. Ольга Николаевна Веселова особенно удачно создает на черном фоне узоры с земляникой и малиной, объединенные спокойным, размеренным ритмом композиции. Лидия Ивановна Маслова особенно искусно исполняет орнамент с плодами крыжовника. На расписанных ею братинах, вазах, поставках спелые ягоды грациозно свисают с ветвей. Особенно хороши ее рисунки с золотыми ягодами по «коричневой земле», Мария Евстафьевна Щукина любит писать красные гроздья рябины, располагая их крупными шапками вокруг гибких и подвижных ветвей с яркой зеленой листвой. Ей хорошо удаются и звучные сочетания зеленого с красным и черным, и мягкие тонкие цветовые переходы коричневых, красных и золотистых тонов. Орнаментам «кудрины» ковернинские мастера придают особую мягкость и пластичность, сохраняя в крупных и четких силуэтах сходство с узорами поволжской домовой резьбы. Рисунки эти также весьма разнообразны, в них всегда проявляются индивидуальные особенности манеры каждого автора. В годы после Великой Отечественной войны на ковернинской фабрике выделилась группа мастеров, продолжавших разрабатывать новые рисунки травного орнамента. Среди них С.П. Веселов, О.П. Лушина, М.А. Забродина, А.К. Метелькова. Ольгу Лушину - внучку А.М. Серова многие считают первым в промысле мастером травного орнамента. Она выросла в семье, многие поколения которой бережно хранили его традиции. В цехе хохломской фабрики она появилась еще ребенком. В свободное от школьных занятий время девочка помогала матери «наляпывать» листочки на ложках. Здесь же она присматривалась и к дедушкиной работе, а иногда, если удавалось раздобыть бракованную чашку, почти точно повторяла его рисунки с тонкими удлиненными мазками травки. На работу в артель Ольга Лушина пришла в годы Великой Отечественной войны. Здесь очень скоро проявилось ее дарование. Творчество художницы многогранно. У нее хорошо получаются и орнамент «под фон», и рисунки «кудрины». 'Но больше всего она любит травную роспись. Старые опытные мастера часто говорят, что Ольга Павловна умеет по-новому старую травку писать. Невольно возникает вопрос, как можно проявить новое в орнаменте с красной и черной хохломской травкой, где давно существуют свои законы? Кажется, что при работе всего двумя красками, красной и черной, травные росписи неизбежно будут похожи одна на другую. Но произведения Лушиной доказывают обратное. Пользуясь небольшим количеством мотивов, она умеет создавать оригинальные рисунки, меняя соотношения масштаба элементов узора, силу цветовых акцентов, находя все новые ритмические нюансы. Подобно музыканту, она способна заставить по-разному звучать одну и ту же тему.

Вот небольшая круглая братина с травным узором, сквозь который спокойно мерцает золотистый фон. Стебли молодых тонких побегов плавно изгибаются, образуя легкий поэтичный узор. От этой росписи с гармонично уравновешенными формами и равномерным чередованием киновари и черного на золотистом фоне веет покоем и умиротворенностью.
Совсем иное настроение передано мастером в орнаменте большого декоративного блюда с колосьями. Здесь те же красные и черные хохпомские травки на золотистом фоне. Однако художница собирает их в плотный упругий венок, огибающий середину блюда. Крупнее стали в этом рисунке листья, рядом с ними появились колосья. Хорошо знакомое цветовое сочетание здесь звучит торжественно, и празднично - доминируют огненные всплески киновари, отражаемые золотой поверхностью фона. Лишь местами в орнамент включены мазки черного, и рядом с ними еще ярче загорается красный и напряженнее становится блеск золота. Она стремится передать в росписи различные настроения, созвучные чувствам и ощущениям человека. Получая от токаря вещь или комплект вещей, различных по форме, она часто, так же как и мастера старой Хохломы, подчиняет замысел рисунка уже готовой форме. Однако иногда Ольга Павловна работает и иначе. Мысль о новом изделии возникает у нее в результате уже сложившегося замысла рисунка, и форма образца выбирается уже специально для него. Она предпочитает для своих композиций округлые сферические поверхности изделий, чтобы их оптический центр помогал зрителю сосредоточить внимание на рисунке. Находя масштабное соотношение рисунка и вещи, Ольга Павловна стремится максимально усилить значительность изображенного мотива.

 Подобный путь от замысла орнамента к форме предмета характерен не только для Лушиной, но и для О.С. Булганиной, Н.А. Чикаловой-Денисовой, А.И. Куркиной, А.П. Савиновой. Он свидетельствует о том, что для современного хохломского орнаменталиста возрастает значение образного замысла росписи. В конце 60-х в Хохломе работают еще и старейшие мастера. Из славной семьи трех братьев Подоговых в то время был еще жив лишь Никандр Григорьевич. Как и в свои молодые годы, он общителен и приветлив. В новом доме, куда недавно переехала его семья, он уже расписал резные наличники. Всем своим друзьям мастер дарит на память расписанные ложки. «Пишу не торопясь,- говорит он, - по две штуки в день - так стараюсь, чтобы человек ложку для аппетита держал». За короткое время уже триста ложек роздал Никандр Григорьевич. Многое может рассказать о Хохломе и Степан Павлович Веселов - этот неугомонный фантазер и поэт. Особенно он гордится тем, что в молодые годы учился у Архипа Михайловича Серова и вместе с ним работал. Степан Павлович хорошо помнит старинные травные рисунки. В свое время он составил альбом хохломских орнаментов, по которому теперь обучаются молодые мастера. В своих работах С.П. Веселов - неутомимый сочинитель новых узоров. Он может придумать их бесконечное множество. Но вот точно повторить одну и ту же роспись ему очень трудно. Мастер объясняет это так: «У нас в Хохломе один рисунок всегда другой порождает».

 Дома у Федора Андреевича Бедина свой маленький музей, в котором собраны его произведения, выполненные в различные годы. Здесь можно познакомиться с его опытами холодной окраски, увидеть белый фарфоровый сервиз с орнаментом травки, выполненный в 30-е годы во время поездки на Дулевский фарфоровый завод, рисунки с травкой или золотым виноградом, ставшие самым любимым орнаментом в новопокровском цехе и портреты, изображающие самого Федора Андреевича и его супругув молодые годы. Все новое, что появляется в искусстве промысла, стариков волнует. Они умеют оценить удачу и вместе с тем ревностно следят за тем, чтобы не нарушались основы орнамента Хохломы, сурово осуждают введение в орнамент натуралистических форм, требуют сохранения силуэтной трактовки мотивов, звучности цвета. Просматривая новые вещи, они придирчиво разбирают их недостатки, обсуждают, нет ли где-нибудь в них отступлений от основ Хохломы. «А вот здесь отступили,- с осуждением отмечает Никандр Григорьевич Подогов, беря в руки черную тарелку с узкой золотистой каемкой,- золота на этой вещи почти не оставили совсем. Лудили-то всю тарелку целиком понапрасну! По-нашему так не годится. Золотистый цвет - это основа Хохломы. По отношению к золоту каждый новый прием проверять можно. Если с золотом хорошо, значит, и в Хохломе хорошо».            

 Старейшие мастера умеют просто и доходчиво объяснять молодежи, как нужно работать. «Проще пишите»,- часто говорит Степан Павлович Веселов.- В нашем деле в строгости красота большая. Хороший мастер с чувством самую простую травку рисует. Много мы видим в природе красивых трав и цветов и все любуемся ими, а настоящий мастер выберет немногое, а выразит главное. Искусство - это умение выбирать».

СОВРЕМЕННАЯ ХОХЛОМСКАЯ РОСПИСЬ

В современной хохломской росписи  сохраняется стиль и колорит традиционного   орнамента, «верхового» и «фонового», но цветовая гамма - расширена.  Кроме черного, красного  и золотого цвета - традиционного  триколора, пришедшего из иконописи,  используются зеленый и желтый, оранжевый и коричневый цвета.

Художники  имеют возможность экспериментировать. Так появляются новые направления в хохломском искусстве. Это миниатюрная хохломская роспись, хохломское панно с живописью, иконы. 

В 1993 году в продолжение традиций в технике иконописи по хохломскому «золоту» на фабрике была создана иконописная мастерская и начато изготовление икон. Канонам иконописи художники обучались в Троице-Сергиевой Лавре и получили благословение на писание икон от митрополита Нижегородского и Арзамасского Николая.  В 1999 году иконописная мастерская  предприятия ЗАО «Хохломская роспись» была удостоена высокой чести войти в состав «Патриарших мастерских» под омофором Его Святейшества Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексея II. Хохломскими иконами украшены многие храмы Нижегородской области.

Сравнительно недавно в 2004 году на предприятии  «Хохломская роспись» начали изготавливать концептуально новые изделия - панно с живописью. Это авторские работы, совмещающие в себе два вида искусства:  живопись и   декоративно-прикладное искусство - хохломскую роспись. 

В 1992 году был открыт цех по изготовлению семёновской матрешки.

В настоящее время ЗАО «Хохломская роспись» стабильно работает и развивается,  увеличивая объемы производства и продаж. За счет собственных капиталовложений в производство внедряются новые виды изделий, приобретается оборудование, расширяются цеха, организуются новые рабочие места. Более 1000 фирм от Владивостока до Калининграда являются партнерами предприятия.  

Для туристов на фабрике организованы увлекательные экскурсии, знакомящие гостей с историей промысла, технологическим процессом на всех этапах рождения хохломских изделий. Здесь можно познакомиться с лучшими мастерами и принять участие в увлекательном мастер-классе по росписи матрешки.   А также заказать обед по индивидуальному меню. К вашим услугам  - просторная столовая или  банкетный зал, интерьер которого оформлен в хохломском стиле, а блюда подают в  «царской посуде».

На фабрике есть ассортиментный  кабинет, где с 1972 года хранятся образцы уникальных изделий, среди них огромная хохломская ложка - 2 метра 67 см и полутораметровая чаша.  А также магазин, в котором по доступным  ценам можно купить все, что производится на фабрике.

Ещё одно достижение хохломичей - ежегодный всероссийский фестиваль «Золотая Хохлома», приехать на который  в город Семёнов  могут все желающие  в  июне.

Генеральный директор ордена «Знак Почета» ЗАО  «Хохломская роспись» Николай Васильевич Коротков, заслуженный работник культуры РФ. Награжден орденом “За заслуги перед Отечеством ” IV степени. В 2003 году Российский союз товаропроизводителей присудил ему высшую экономическую премию  им. А. Н. Косыгина.

ЗАО «Хохломская роспись» не имеет дочерних предприятий и филиалов. Вся продукция Хохломской росписи защищена товарным знаком. Зарегистрированный товарный знак. (Семенов. Хохломская роспись).           Хохломские изделия с товарным знаком ЗАО «Хохломская роспись» известны во многих странах мира; хохломские изделия вручались и вручаются в качестве подарка главам государств многих стран. Товарный знак также зарегистрирован в 10 странах Европы. Продукция экспортируется в страны ближнего и дальнего зарубежья: Казахстан, Беларусь,  Украину, Туркменистан, США, Канаду, Францию, Германию, Англию, Испанию, в страны Южной и Северной Америки, включая США, Канаду, в Японию и Корею. Продукция Хохломы и сама хохломская роспись не только вклад во всемирное культурное наследие, но и предмет российского социального престижа. В 1997 г британская авиакомпания «British Airways» заключила с объединением «Хохломская роспись» договор на использование декоративной хохломской росписи для оформления летающих в Россию самолетов. Хохломской декор будет присутствовать также в фирменной одежде персонала, на билетах и представительской продукции авиакомпании. Фирменный поезд «Золотая хохлома» курсирует между Нижним Новгородом и Москвой. Форма одежды проводников поезда «Золотая хохлома» присуща орнаменту «Золотой хохломы». Красивый город Семенов, на территории которого расположено предприятие «Золотая хохлома», ежегодно встречает участников Всероссийского фестиваля народных промыслов «Золотая хохлома». Словосочетание «Золотая хохлома» используется: в патентной терминологии - товарные знаки «Золотая хохлома», включая товарные знаки на водку и пиво «Золотая хохлома», на кондитерские изделия «Золотая хохлома», на подсолнечное масло «Золотая хохлома», на мороженное «Золотая хохлома» и т д. Искусство «Золотой хохломы» подробно описано в прекрасном альбоме Емельяновой Т.И. «Золотая хохлома» и в других источниках, посвященных росписи «Золотая хохлома». В 1999 г на территории ЗАО «Хохломская роспись» были торжества по случаю 1000 - летия русской расписной ложки «Хохлома». Был открыт памятник легендарному мастеру Семену - Ложкарю, олицетворяющий более трехсотлетний путь созидания и развития народного искусства Хохломы и воспевающий потомственный подвиг хохломских мастеров. На основании Постановления Правительства РФ от 18.01.01 №35 хохломские изделия ЗАО «Хохломская роспись» включены в «Перечень образцов изделий народных художественных промыслов признанного художественного достоинства». Вся хохломская продукция ЗАО «Хохломская роспись» сертифицирована и отвечает требования нормативных документов Госстандарта России. Ассортимент выпускаемой хохломской продукции:   хохломские изделия утилитарного и декоративно-художественного назначения: бочонки, поставки, коробочки, кадочки; масленки, солонки, тарелки и блюда, бокалы, совки, супницы, соусницы, чашки, вазы, блюда, кружки, кувшины, молочники, подсвечники, чайницы, чайники, сахарницы, сухарницы, розетки, лоточки, стаканы, салфетницы, ларцы, шкатулки, доски разделочные и сырные; лопатки кухонные; ложкарные изделия; кухонные комплекты, коробки для шитья и рукоделия, пепельницы, поставки; рюмки, чарки, стопки, солонки, соусники, хлебницы; футляры под штоф; копилки; наборы ( для супа, салата, вина, коньяка, пива, окрошки, грибов, пельменей, варенья, специй, завтрака, кваса, молока, напитка, меда, компота, ухи, икры, чайно - кофейный, чайный, кофейный, столовый, детский, десертный);   хохломские изделия сувенирно - подарочного характера: декоративные панно и тарелки; вазы, матрешки многокукольные традиционные и нетрадиционные; коробки и шкатулки миниатюрные и с инкрустацией;; ковши, подносы, часы настольные и настенные с хохломской росписью; барельефы, плакетки, письменные приборы, декоративные кольца, туалетные приборы, пудреницы, брошь; скульптуры, кубки, гербы, изделия с изображением портретов, геральдики, архитектурных памятников, флоры и фауны;   хохломские изделия украшения интерьера: панно декоративное резное с часами; панно декоративное с росписью; стаканы для карандашей, подставки для бумаг, декоративные лопатки, салфеточное кольцо, оправки для зеркал, художественные рамки для фотографий и картин, елочные украшения, игрушки;   хохломские изделия церковно - культового назначения: пасхальные наборы; пасхальные яйца; подставки; крестики; медальоны; иконы; художественные изделия с использованием элементов церковного зодчества;   мебель с хохломской росписью: художественная, бытовая, детская; стулья, этажерки; кровати; скамейки; табурет; качалки детские.

СТАДИИ ПРОИЗВОДСТВА ИЗДЕЛИЙ.

Оборудование, материалы и инструменты.

Рабочее место состоит из стола, стула или табуретки. Небольшие баночки, емкостью 50-100 мл, нужны для разве­денных красок. Для протирания изделий необходим лоскут хлопчатобумажных тканей. Для нанесения алюминиевого порошка применяют куколку - тампон из куска войлока или пакли, обернутой тканью, к нижней части которой пришит кусок мягкой кожи, овчины с подстриженной шерстью. Штампики в виде звездочек вырезают из шляпного войло­ка, гриба-дождевика или других материалов, удержива­ющих краску и позволяющих отпечатывать рисунок на изде­лии.

Основной материал для отделки и окраски - олифа нату­ральная, сваренная из льняного или конопляного масла. Известно много способов приготовления олифы. Интересен один из них, в результате, которого получается так называемая марганцевая олифа. Для этого льняное масло нагревают в котле до 140°, затем прибавляют в него 2% окиси марганца и помешивают в течение получаса, повышая температуру до 160°, после чего дают охладиться. Через 3-4 дня получается блестящая, не дающая осадка олифа.

Для разбавления красок используют очищенный скипидар, для мытья кистей - неочищенный.

К краскам, применяемым в росписи изделия с термиче­ской обработкой, предъявляются повышенные требования. Многие краски не выдерживают высокой температуры сушки и закалки, они выгорают, теряя цвет. Поэтому подбирают термостойкие пигменты - охру, сурик, мумкю, а также кино­варь, кармин, сажу, хромовую зелень.

При шпатлевке применяют мел в порошке, при полудке -  алюминиевый порошок.

Подготовка, роспись и отделка.

Хохломская посуда про­ходит в процессе своего изготовления через руки мастера раз 30 .

Сушка белой заготовки, т. е. только что сделанного полуфаб­риката, производится при температуре 22-28° в течение 3-4 дней. После этого влажность древесины достигает очень небольшой величины (6-8% ). Если влажность окажется боль­ше, то роспись будет недоброкачественной, с пузырьками, разрывами лаковой поверхности.

Просушенные заготовки шпаклюют по старинке, вапом или специальными шпатлевками. Ban, мелкозернистая отмучен­ная глина, разводится в воде до густоты очень мутной воды. Туда добавляют 25 - 50% мела. В раствор макают кусок шер­стяной ткани и обмазывают ею ложку. После просушки операцию повторяют. Окончательная сушка длится 6 - 8 часов. Проще применять шпатлевку из жидкого мучного клей­стера.

Грунтуют заготовки маслом. Полотняной тканью, свернутой комком и намоченной в льняном масле, смазывают заготовку. Кладут ее на доску и через 40-50 минут обтирают лоскутом, снимая излишки масла. Сушка после грунтовки производится в сушильном шкафу при 40-50° в течение 4-6 часов. Высу­шенные заготовки охлаждают до комнатной температуры, после чего с их поверхности снимают приставшие нитки, удаляют шероховатости, производя своеобразную шлифовку.

Следующий ответственный процесс - олифовка, или мно­гократное покрытие заготовки олифой. Окунув пальцы правой руки в миску с олифой, и обтерев их о левую руку, равно­мерно размазывают ее по ладоням. Затем берут заготовку и пальцами промазывают, ее так, как делают при мытье. После сушки в течение 2-3 часов при температуре 22-25°, когда олифа уже не пристает к рукам, но пленка еще полно­стью не высохла, заготовки олифят второй раз, взяв олифы по­больше, пожирнее. Если древесина, как например осина, впитывает много масла, то процесс повторяют трижды, если впитывает мало, то достаточно двух раз.

Когда вся поверхность заготовки приобретет равномерный блеск, ее можно лудить, т. е. покрыть алюминиевым порош­ком. Перед этим заготовки сушат при 45-55° в течение 5-6 ча­сов и остужают. Окунув куколку-тампон в порошок, расти­рают им заготовку.

После полудки изделие приобретает совершенно фанта­стический вид: оно как металлическое сверкает стальным блеском. В таком виде заготовка поступает на роспись.

После легкой просушки изделия сушат в шкафу при 30-35°С в течение 6-7 часов. Когда заготовки высохнут, для закрепле­ния нанесенного рисунка его покрывают 2-4 раза олифой, после первого и второго покрытия сушат 2-3 часа при 22-28°С, потом при 35-40°С 3-4 часа. В заключение изделия покрывают масляным лаком и сушат при температуре 22- 28°С.

Закалка - ответственная операция, показывающая, на­сколько правильно была произведена отделка. Изделия поме­щают на 15-30 минут в шкаф с температурой 100-120°С.

 Опыт показывает, что лучшие результаты получаются при температуре 70-80° и большем времени закалки. Когда изделия приобретут равномерный золотистый цвет, закалку заканчи­вают. После охлаждения до комнатной температуры изделия для выравнивания цвета подогревают и выдерживают при 50-60° в течение 6-7 часов.

Этапы работы. Хохломской ковш-лебедь («белье»). Материал -липа. Хохломской ковш-лебедь после операции лужения. Хохломской ковш-лебедь перед росписью  (покрыт цветным лаком). Хохломской ковш-лебедь с росписью.

Элементы хохломской росписи.

Характерна поза художника, занятого традиционной хохломской росписью. Расписываемое им произведение упирается в коле­но. Художник придерживает его левой рукой, правой же наносит орнамент. Он сидит на низкой табуретке, колени его чуть выше, нежели это бывает при обычной посадке. Кисть правой руки свободна, рука ни на что не опирается, и это позволяет проводить одним движением протяженные пластич­ные мазки на сферических или цилиндрических поверхно­стях.

Легкость и свобода движений приходит с опытом. Это результат усвоения ряда основных приемов письма .

Народный мастер берет кисть тремя пальцами почти у самого основания, на последние фаланги пальцев правой руки он кладет кисть и прижимает ее подушечкой большого паль­ца. В получившейся щепоти следует покатать кисть взад и вперед, почти касаясь черенка ногтями большого или средне­го и указательного пальцев. Выполняя роспись, мастер иногда опирается на оттопыренный мизинец, легко притрагиваясь им к поверхности изделия.

Для правильного выполнения травного мазка следует поставить кисть почти вертикально и вести ее к себе, немного вращая в ту сторону, куда должна изгибаться травка. При выполнении нужно добиваться четких, волосяной тонко­сти начала и окончания мазка. Чтобы усвоить приемы росписи, работают сначала на бумаге, затем на стекле, после чего переходят к роспи­си небольших предметов.

Но прежде чем вы возьмете в руку кисть, внимательно ознакомьтесь с различными видами хохломской росписи и приемами их выполнения. Опытные хохломские мастера выполняют роспись без вспомогательного рисунка и образца. С учетом формы мастер артистически изменяет цветовые сочетания и начертания узора, постоянно импровизируя, он находит каждый раз особенно выразительное решение композиции. Традиционный набор применяемых при росписи масляных красок довольно скромный: красная (киноварь), черная (сажа газовая), желтая, коричневая и зеленая. Для каждой краски необходимо иметь несколько кистей. Одни должны быть узкими, с длинным упругим волосом, другие — короткими и утолщенными. Смоченная водой кисть имеет каплевидную форму с тонким заостренным концом. Для росписи применяются беличьи и колонковые кисти №1 - 5 (на промысле кисти изготавливают вручную).

Хохломская роспись делится на два основных вида: верховое письмо и фоновое. К верховому письму относятся травная роспись и роспись под листок, а к фоновому - роспись под фон и кудрина.

Травную роспись чаще всего называют просто травкой. Прихотливо изгибаясь, мазки росписи напоминают знакомые всем с детства и привычные травы: осоку, белоус, луговик... Только на золотых бортах чаши или братины волей художника они сказочно преобразуются, образуя гармоничную орнаментальную композицию.

Расписывать посуду травкой начинают с выполнения крупных элементов, которые служат как бы канвой узора. На поверхность изделия в определенном ритме и последовательности наносятся крупные, плавно изогнутые мазки - листья, затем узкие завитки и мелкие мазочки. При этом художник постоянно стремится разнообразить рисунок: листочки при кажущейся одинаковости непохожи один на другой. Так, например, мазки наносятся с различной степенью нажима и изогнутости, завершаются острыми или закругленными концами. В какой-то степени приемы травной росписи напоминают каллиграфические, заимствованные у переписчиков книг. То есть роспись выполняется с нажимом на кисть, как на перо при письме. Коснувшись острым кончиком кисти расписываемой поверхности, плавно нажимают на кисть и продвигают ее вперед. А как только достигается необходимая ширина мазка, кисть продолжают продвигать, постепенно приподнимая. При этом мазок сужается и становится острым. Примерно так же выполняются все другие элементы травной росписи. Иногда травный орнамент дополняется так называемой припиской. Это делает его более сложным и выразительным. К элементам приписки относятся составленные из мелких мазков простенькие цветы, колоски и другие растительные формы.

Верховая роспись под листок также основана на использовании растительных мотивов, только вокруг плавно изогнутых стеблей изображаются стилизованные листья смородины, клюквы, черники, калины, а также плоды этих и других растений. Кроме черной и красной красок, в росписи под листок применяются также зеленая, желтая и коричневая. На первом этапе исполнения росписи рисуют черной краской стебель, а затем дугообразные веточки. С обеих сторон стебля круглым штампиком-тычком, вырезанным из фетра или из березового гриба-трутовика, наносят кружочки-ягодки, которые группируют по несколько штук вместе. На следующем этапе кистью рисуют силуэты листьев. Заканчивают роспись выполнением приписки, то есть между листочками и ягодами рисуют тонкие крученые усики, на которые как бы нанизывают совсем крохотные ягодки и листочки.

Виды хохломской росписи.

1-верховое письмо:
а-роспись под листок

б-геометрическая роспись

в-травная роспись

2-фоновое письмо:

а-кудрина

б-роспись под фон

Последовательность выполнения травной росписи:

1-нанесение основных мазков

2-пропись черной травки

3-законченная роспись

Роспись под фон более сложна и трудоемка. Суть ее состоит в том, что вокруг растительных элементов орнамента фон окрашивается в какой-либо один цвет, на котором они эффектно выделяются в виде золотистых силуэтов. Расписывать изделие начинают с нанесения контурного рисунка. Следующий за ним этап называется отпиской и заключается в том, что фон окрашивается черной, красной, коричневой или зеленой краской вокруг намеченных контуров. На поверхности изделия образуются золотистые силуэты орнаментальных мотивов, которые особенно контрастно будут выделяться на черном фоне. Затем следует прорисовка деталей, так называемая разживка. На листьях рисуются прожилки, на цветах — тычинки, штрихами подчеркивается объемность растительных элементов. Как и в верховой росписи, работу завершают выполнением приписки, но поверх раскрашенного и уже подсохшего фона.

Другой вид фоновой росписи - кудрина - менее трудоемок. Наносимые при росписи краски закрывают золотистую поверхность незначительно, поэтому изделия, расписанные кудриной, всегда яркие и радужные. Узоры вьются на поверхности изделий подобно золотым кудрям. Узоры кудрины напоминают золотую роспись боярских палат, орнаменты рукописных книг XVII века, а также поволжскую домовую резьбу. Выполнять орнамент начинают с нанесения контурного рисунка, который образуется а результате плавных и ритмичных движений кисти.

Затем окрашивают фон одной или двумя красками. Разживку в орнаменте делают скупыми штрихами, а внутри золотистых, причудливо изогнутых лепестков вводят цветовые пятна, созвучные с фоном.
Вы уже знаете, что все виды росписи выполняются на серебристом фоне, покрытом алюминиевым порошком. Чтобы посуда стала золотистой, ее необходимо закалить. Высохшую роспись покрывают тонким слоем лака и помещают посуду в печь, имеющую температуру 270 - 300°. Под действием высокой температуры масляный лак слегка желтеет и посуда становится золотистой. Но, чтобы получить, более насыщенный золотой оттенок, процесс нанесения лака и закалки повторяют несколько раз. После неоднократной закалки лаковая пленка приобретает высокую прочность.
Если посуда, которую вы делаете, не предназначена под горячую пищу, можно обойтись вообще без закалки. Лак нужно подцветить специальными красителями. При необходимости можно получить любой оттенок прозрачного лака, но мы рекомендуем применять светопрочный оранжевый краситель 2ж, Растворите его в небольшом количестве ацетона или спирта, а затем вылейте в лак и тщательно размешайте до получения однородной окраски. Изделие, покрытое подкрашенным лаком, сушат при комнатной температуре в течение суток. Серебристая поверхность, покрытая пленкой подкрашенного лака, так же отливает золотом, как и при закаливании

                                                                                                                                             Последовательность выполнения росписи под листок:
1-нанесение контура узора

2-раскраска фона

3-нанесение приписки

4-приемы работы кистью

ТРАДИЦИОННЫЕ МОТИВЫ  ХОХЛОМСКОЙ РОСПИСИ

СОВРЕМЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ С ХОХЛОМСКОЙ РОСПИСЬЮ

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

Рабочее место современного мастера  состоит из стола и стула. Стол на каркасе из металлических труб квадратного сечения имеет тумбу с выдвижным ящиком для хранения красок и инструмента. Крышка стола покрыта моющимся пластиком светлого тона. В рабочей зоне стола предусмотрена съемная доска для образования проема, необходимого при росписи крупногабаритных ве­щей - ларцов, шкатулок и т. п. В столе имеется полочка для временного хранения готовых изделий или полуфабриката.

Для удобства работы под столом смонтирована подножка, наклон и уровень которой можно регулировать.

Стул представляет собой полумягкое сиденье и спинку, которым можно придать необходимые высоту и наклон.

Рабочее место должно иметь хорошее освещение: в днев­ное время -рассеянный свет с левой стороны, при недостат­ке естественной освещенности используют люминесцентные светильники.

Основной рабочий инструмент росписи - кисть. В зависи­мости от вида росписи используют круглые беличьи, хорько­вые, колонковые, медвежьи кисти, начиная с самых мелких (№ 1-6). В отдельных случаях пользуются плоскими кистями. Для каждой краски предназначена своя кисть. Чтобы кисти не сохли во время работы, их кладут в наклонно поставленный лоточек с маслом. Краски, раньше, разводи­ли олифой, а позднее для более быстрого их высыхания стали добавлять сиккатив, сейчас используют скипидар или разбавитель № 4 («Пинен») можно купить в магазинах для художников, там же продается разбавитель № 2 (уайт-спирит).

В народных промыслах издавна применяли самодельные кисти из хвоста белки. Можно самому сделать тонкие кисти. Для этого прямые ости, расположенные сбоку и на конце хвоста, выстригают маленькими ножницами. Собранный в пучки волос тщательно обезжиривают, для чего промывают 4 - 5 раз в 2-процентном горячем растворе кальцинированной соды, затем выдерживают в течение 6 часов в 3-процентном нашатырном спирте и, наконец, прополоскав в теплой воде, су­шат. Просушенный волос раскладывают на доске ровными ря­дами, сортируют по длине. Собрав пучок, закручивают его в небольшой листок бумаги. Получившуюся трубочку с волосом выстукивают торцом о край стола. Благодаря этому получает­ся компактный округлый в сечении пучок, кончик которого приобретает постепенно утончающуюся форму. Пучок обвя­зывают ниткой в нижней трети. Основание можно покрыть масляным, шеллачным лаком или клеем. Когда лак засты­нет, кисть вставляют в подобранный по размеру, предварительно размоченный в воде черенок гусиного пера. У готовой кисти волоски не должны топорщиться в стороны, а кончик должен быть заостренным. Не следует подрезать высту­пающие волоски — это испортит кисть.

ПОДГОТОВКА ОСНОВЫ ДЛЯ РОСПИСИ

В росписи по дереву используют  различные материалы:  готовые краски, лаки и растворители, а также специально приготовленные грунты, шпатлевки, эмульсии. О них подробнее будет рассказано ниже, в соответствующих разделах, посвященных определен­ным видам росписи.

В  производстве используется  дерево разных пород, в основном - липа.  Древесину сначала выдерживают на открытом воздухе не менее года. Затем ее распиливают на кряжи, изготавливают болванки, из которых вытачивают  чашки, поставки, бочата, вазы, матрешку, вырезают ложки и ковши. Из такой же древесины на токарном станке были подготовлены заготовки к декоративным женским украшениям дипломной работы.

Выточенное изделие, еще раз сушат и только потом, оно подготавливается к росписи.

Полуфабрикат сушат при температуре 22 - 28 градусов в течение 3-20 дней, в зависимости от размера изделия. Когда влажность древесины достигнет 6-8 процентов, сушка закончится. Если влажность окажется больше, изделие может получиться недоброкачественным: с пузырьками - разрывами лаковой поверхности.

Просушенные изделия необходимо прошпаклевать. Сделать это можно либо по старинке вапом, либо специальными шпатлевками. Проще применять шпатлевку из жидкого мучного клейстера. В приготовленный раствор макают кусок шерстяной ткани и обмазывают им изделие. После просушки операцию повторяют еще раз. Окончательная сушка длится шесть - восемь часов.

Грунтуют изделие льняным маслом, можно использовать готовые грунтовки № 138 или ГФ-020. В крайнем случае грунтовку довольно просто приготовить самим. Размельчите молотком куски хорошо высушенной глины и полученный порошок просейте через мелкое сито. Затем смешайте его с натуральной олифой (лучше льняной) до получения консистенции жидкой сметаны. Вместо глины в качестве наполнителя можно использовать сухие пигменты - сурик, охру, умбру. Все эти пигменты представляют собой тонко измельченные порошки глины с различным содержанием окиси железа, определяющей их цвет. Готовый грунт наносят на поверхность изделия тонким слоем и просушивают в течение суток при комнатной температуре. Затем необходимо отшлифовать изделие мелкозернистой наждачной бумагой. Если же на нем обнаружатся трещины или выбоины, их необходимо прошпаклевать шпаклевкой ПФ-002 (продается в хозяйственном магазине). При комнатной температуре шпаклевка высыхает через 20 часов, а при 60° - за 6 часов.

Чтобы подготовить изделие к хохломской росписи, заготовку просушивают, до состояния мягкого отлила, когда лак на поверхности изделия загустеет, но пленка еще не образовалась и он некоторое время продолжает оставаться липким. На этой стадии приступают к лужению изделия алюминиевым порошком, который можно приобрести в хозяйственном магазине. Обычно в коробке вместе с алюминиевым порошком находится пузырек с масляным лаком. Порошок состоит из мельчайших гладких чешуек. Прилипая к лаку, алюминиевые чешуйки распределяются на поверхности изделия в несколько слоев, образуя непроницаемый металлический панцирь, Порошок удобно наносить на поверхность изделия пульверизатором, а если его нет — резиновой грушей или мягким поролоном. Припорашивать изделия следует над широкой посудиной. Необходимо внимательно следить за тем, чтобы не оставалось пробелов. Когда изделие будет полностью припорошено, надо стряхнуть с него лишний порошок и оставить сушить при комнатной температуре. Через 2-3 дня изделие можно будет уже расписывать.

РАЗРАБОТКА КОМПОЗИЦИОННОГО РЕШЕНИЯ ДЕКОРАТИВНЫХ ИЗДЕЛИЙ

Для успешного выполнения росписи на изделии необходимо, вначале разработать несколько серий  поисковых вариантов росписи декоративных изделий на бумаге. Выполняют эскизы гуашью или темперой. Это способствует определению наиболее удачного цветового, декоративного, орнаментального композиционного воплощения авторского замысла. К тому же подобные упражнения позволяют совершенствовать навыки письма в различных техниках: жостово, гжель, хохлома.

 РОСПИСЬ ИЗДЕЛИЙ

Разумеется, приступать непосредственно к росписи изделия можно только после того, как научишься  уверенно выполнять узоры на бумаге гуашью или темперой. Опытные мастера выполняют роспись без вспомогательного рисунка и образца. С учетом формы мастер артистически изменяет цветовые сочетания и начертания узора, постоянно импровизируя, он находит каждый раз особенно выразительное решение композиции. Традиционно, на промыслах,  для росписи по дереву  применяют масляные краски. Для каждой краски необходимо иметь несколько кистей. Одни должны быть узкими, с длинным упругим волосом, другие - короткими и утолщенными. Смоченная водой кисть должна иметь каплевидную форму с тонким заостренным концом. Для росписи применяются беличьи и колонковые кисти №1 - №6.

ОТДЕЛКА

После росписи изделие требует окончательной отделки, во время которой его дважды покрывают лаком и просушивают.

Бесцветный лак можно подцветить специальными красителями. При необходимости можно получить любой оттенок прозрачного лака, для этого краситель растворяют в небольшом количестве ацетона или спирта, а затем выливают в лак и тщательно размешивают до получения однородной окраски. Изделие, покрытое подкрашенным лаком,  сушат при комнатной температуре до полного высыхания.  В хохломской росписи серебристая поверхность, покрытая пленкой подкрашенного лака, так же отливает золотом, как и при традиционном способе отделки.

БИБЛИОГРАФИЯ.

1.     Арбат, Ю.А. Русская народная роспись по дереву[Текст] / Арбат Ю.А.  – М.: Изобр. искусство, 1970. – 199 с.

2.     Добрых рук мастерство: произведения народного искусства в собрании Государственного Русского музея / сост. И.Я. Богуславская. – Л.: Искусство, 1981. – 310 с.

3.       Народное искусство СССР: [альбом] /авт-сост. В.А. Елкова, Л.Ф. Романова. – М.: Изобр. искусство, 1972. – 264 с.

4.      Народные художественные промыслы России: [альбом] /ред. В.П. Шагалова. – М.: Сов. Россия, 1984. – 230 с.

5.      Народное искусство России в современной культуре [Текст]. - М.: «Коллекция М», 2003. – 256 с.: ил.

6.      Русские традиционные художественные производства: путеводитель-справочник [Текст]  / ред. Т.В. Левкина. – М.: ТОО «Ступень», 1995. – 30 с.

7.      Народные художественные промыслы СССР: [альбом] /худож. Г.Б. Лукашевич. – М.: Изд-во, «Сов. художник», 1982. – 367 с.

8.      Хохлома: русские художественные промыслы: 13 откр. /авт.-сост. В. Вишневская; фото А. Гидиримского. – М.: Плакат, 1981.

9.      Хохлома: [альбом] /сост. В.Вишневская и Н. Мамаева. - М.: Плакат, 1980. – 195 с.

10. Русский сувенир [альбом] / авт.-сост. альбома М.Г. Черейская. – Л.: Изд-во «Аврора», 1978. - 103 с.

11. Народное искусство: худож. промыслы СССР: фотоальбом /сост. и авт. Текста Б.М. Носик.- М.: Планета, 1987. – 239 с.

12. Художественные промыслы РСФСР: [справочник] / сост. В.Г. Смолицкий, З.С. Скавронская. – М.: Легкая индустрия, 1973. - 303 с.: ил.

13.   Соколова, М.С. Художественная роспись по дереву: технология народных художественных промыслов: учеб. пособие для студентов вузов. [Текст] / Соколова М.С. - М.: Гуманитарный изд. центр ВЛАДОС , 2005. - 303 с., 16 с. ил.