Статья "Создание звукового облика музыкального коллектива"

                                     П. Н. Черкасов

                                                                                              преподаватель МБОУ ДОД            «ДМШ» г. Заволжья

Создание звукового облика музыкального коллектива

Известно, что маститого музыканта можно определить по аудиозаписи, точнее угадать по звучанию, кто играет или кто дирижирует. Определение происходит по характерным, ярко выраженным достоинствам исполнения, уникальному их сочетанию. В случае с учебными коллективами и солистами-учениками возможен обратный ход – идентификация по недостаткам. Коль скоро об узнаваемости игры говорят и пишут, индивидуальный звуковой облик как таковой объективно должен существовать. Вероятно, он формируется, развивается, бесконечно обогащается новыми гранями или, наоборот, деградирует. От чего же зависит процесс формирования звукового облика и как на него влиять? Исходя из опыта своей творческой деятельности, так или иначе связанной с работой в разнообразных учебных ансамблях и оркестрах, я берусь утверждать, что у каждого музыкального коллектива формируется свой узнаваемый звуковой облик. Он очень индивидуален, его формирование зависит от многих факторов и, в первую очередь, от руководителя-дирижёра. Зависит он и от уровня музыкального мышления исполнителей, их технической оснащённости. Посещение конкурсов и концертов с участием ансамблей и оркестров даёт возможность услышать большое разнообразие звуковых обликов, почувствовать наличие некоторых тенденций, проблем в работе и осознать важность методической работы по изучению звукового облика.

При изучении теории и методики создания звукового облика мной сформулированы понятия звукового и визуального облика, а также понятие индивидуальности музыкального коллектива и цель работы педагога-руководителя коллектива гармоник. В отличие от многочисленных методических работ, предлагающих теоретическую и художественную проработку музыкальных произведений, анализ форм, работу над отдельными составляющими исполнительского процесса, я предлагаю прибегнуть к большей степени обобщения и сосредоточиться в основном на исполнительском мышлении руководителей музыкальных коллективов и учащихся. Данная работа также имеет отношение к совершенствованию сольного исполнительства.

          Нередко руководители ансамблей, оркестров гармоник бьются над вопросом: как улучшить несбалансированное и «размытое» звучание своего коллектива? Можно достаточно хорошо владеть техникой инструментовки, но не быть способным к раскрытию сложного спектра специфических особенностей гармоник и, как следствие, лишаться возможности полноценной интерпретации музыки. Ведь мастерство аранжировщика определяется не только его умением создать либо приспособить партитуру к возможностям учащихся, но и хорошим эмпирическим пониманием «души» инструментов, их природы, умением чувствовать их выразительные возможности в каждом случае применения своих знаний и навыков.

Для музыкального коллектива характерно соединение двух обликов – визуального и собственно звукового. Возможно также их разделение. Например, в аудиозаписи присутствует только звуковой облик, а на фотоснимке – только визуальный. В живом исполнении облики взаимодействуют весьма разнообразно. Так в чём же суть этих понятий?

Звуковой облик представляется мне как единство во взаимодействии следующих шести составляющих: артикуляции, динамики, интонации, темпа, аранжировки и объединяющей духовной ауры, в которой пребывают участники коллектива. Эти компоненты составляют основу музыкального мышления исполнителей. Недостаток внимания в работе к любому из перечисленных компонентов ведёт к изменению звукового облика, как правило, в сторону ухудшения. Очень сложно, на мой взгляд, рассуждать о технологических аспектах исполнения в отрыве от музыкальных. Ниже речь пойдёт о взаимодействии шести элементов.

Звуковой облик возникает как проекция музыкального мышления исполнителей на создаваемое звучание, воплощение коллективного музыкального разума исполнителей. Музыкальное мышление тесно связано с эмоциональностью, духовными свойствами исполнителей. По мнению В. Б. Брайнина, «Это мышление корректнее было бы назвать интонационно-образным, поскольку музыкальный образ всегда интонационно оформлен и поскольку за интонацией всегда стоит образ» [1]. Эмоциональные импульсы и образные представления мотивируют использование тех или иных тембровых, артикуляционных, динамических и иных средств. Из вышесказанного можно вывести определение.

Звуковой облик – это воплощение музыкального мышления в звуках.

Музыкальная интонация, возникающая в результате взаимодействия артикуляции и динамики, является важной составляющей звукового облика. Ясное проявление интонации, как впрочем, и агогики формирует музыкальный образ. Такое проявление в процессе музицирования создаёт духовную ауру или образно-эмоциональную сферу, которая не является элементом технологии и не записывается в нотах. Однако, без неё звуковой облик утратил бы значительную часть своей индивидуальности. Поэтому мы не можем отделить духовную ауру и вывести её из числа составляющих звукового облика, но можем отдельно обозначить её среди прочих как объединяющую все компоненты звукового облика, одухотворяющую исполнение.

При всей важности изучения звукового облика роль внешнего вида, специально подобранных костюмов и различных визуальных эффектов в работе коллектива также остаётся весьма актуальной. Возникает потребность в определении понятия визуального облика.  

Визуальный облик – это сценический вид коллектива, создаваемый за счет инструментов, костюмов, расположения музыкантов в определённом порядке и их движения по сцене. Он может быть также запоминающимся и во многом индивидуальным. Исполнители могут не только сидеть на своих местах, музицируя, но и совершать какое-либо театрализованное действо. Фантазия участников коллектива при создании своего визуального облика может быть поистине безграничной в пределах имеющихся средств.

Сложная и многогранная проблематика ансамбля и оркестра гармоник мало освещается в методической литературе, тогда как выступления на концертных подмостках постоянно напоминают о нерешённости некоторых проблем. Ключевой является проблема неполного использования богатой специфики инструментов, в частности, их многотембровости. Другая серьёзная проблема педагога-руководителя состоит в подборе репертуара для ансамбля и оркестра. Особенно важно на данном этапе работы найти тонкую грань между технической доступностью и художественной значимостью музыкальных произведений. Сделать так, чтобы пьеса звучала выигрышно в конкретном составе исполнителей – задача не из лёгких. Слишком простой репертуар – плохо, можно вызвать недоумение слушателей, слишком сложный – тоже плохо; нет никаких гарантий, что он будет подготовлен в срок и на приемлемом исполнительском уровне.

Поскольку нет двух одинаковых коллективов, хочется рассуждать об их индивидуальности. Индивидуальность музыкального коллектива видится мне в неповторимом сочетании звукового и визуального обликов. Работа над составляющими этих обликов во многом формирует те или иные индивидуальные черты.

В чём же состоит цель работы руководителя ансамбля и оркестра гармоник? Если исходить из контекста того, что уже сформулировано, то получается следующее. Органичное соединение звукового и визуального обликов и обретение индивидуальности в их сочетании – вот цель, стоящая перед руководителем-педагогом. При этом важно суметь раскрыть богатую специфику коллектива гармоник, его потенциал.

Бытует ошибочное мнение о том, что индивидуальная специфика звучания гармоник проявляется сама собой, без специально затраченных усилий. Соглашусь лишь с тем, что сами собой появляются характерные недостатки, связанные с природой инструментов. При формальном соединении однородных инструментов в большом количестве создаются большие проблемы с балансом звучания, его расчленённостью. Хаотичное смешение тембров наряду с расплывчатой артикуляцией и усреднённой динамикой порождает одиозность звукового облика, снижение авторитета коллектива и девальвацию значительных усилий педагога-руководителя. Между тем, коллектив гармоник обладает достаточно солидным потенциалом, разнообразием выразительных средств для реализации художественных задач в музыке и способен серьёзно влиять на формирование, становление и общемузыкальное развитие личности учащихся.

         Говоря об индивидуальности музыкального коллектива нельзя обойти стороной вопрос культуры исполнения. От чего зависит уровень культуры исполнения, её формирования в учебном коллективе? Зависит он в большой мере от общей культуры учащихся. Как зашёл в аудиторию ученик, как поздоровался, как одет, каково его отношение к изучаемому предмету? Грубые, фанфарные интонации в речи – это тревожный сигнал педагогу. Воспитывая определённую культуру речевых интонаций, педагог воспитывает, хоть и косвенно, интонацию музыкальную, и наоборот. У учащихся это происходит на подсознательном уровне.

          Отдельно хочу сказать о разновидностях музыкального мышления педагогов-руководителей. На мой взгляд, встречаются три типа музыкального мышления. Принадлежность к тому или иному типу определяет выбор репертуара, подход к созданию аранжировок, методику формирования звукового и визуального облика.

1-й самый правильный и честный – это тип ясного, академического мышления при подаче материала, когда разделяются по партиям все мелодические линии, подголоски, выстраиваются гармонии, архитектоника музыкальных произведений.

2-й тип – квази-монументальное мышление (бывает и синдром монументализма). Это когда дирижёр-аранжировщик стремится задавить большой звуковой массой слушателя, скрывая тем самым проблемы и недостатки, - как свои, так и оркестрантов. При этом невозможно понять оркестровку. Фактура форсированная, сумбурная.

3-й тип – усреднённое мышление. Дирижёр не вполне владеет методикой работы с коллективом. Усредняются все средства воплощения музыкальной идеи, они отдаются на откуп оркестрантам. Звучание становится малохудожественным. Дирижёр зацыкливается на узком круге эмоциональных состояний, «универсальном» для него характере подачи музыки, и все пьесы звучат одинаково скучно, или одинаково нервно, или комично.

          Излишне было бы рассуждать о преимуществах и достоинствах первого типа мышления, но, несмотря на это, встречаются ещё носители второго и третьего типов. Причины тому существуют глубокие и объективные. Они связаны с общим состоянием системы музыкального образования в наше время.

          Продолжая мысль о том, что нужно коллективу гармоник для раскрытия собственной специфики, скажу следующее. Одним специфическим аспектом игры на гармониках является меховедение. От него зависит состояние звукового облика. Тонкое и сложное взаимодействие таких компонентов в исполнительском процессе как артикуляция и динамика, а также получаемая в результате интонация обеспечивается именно правильным меховедением.

          Другим не менее специфическим и важным аспектом в раскрытии потенциала коллектива гармоник является регистровка. По словам Б. М. Теплова, «тембр и динамика – это тот материал, которым, прежде всего, творит исполнитель» [3, с. 94]. Путь к созданию убедительного звукового облика аккордеонного коллектива через овладение тембровой и динамической спецификой инструментов является, на мой взгляд, оптимальным.

Руководитель «аккордеонбэнда» должен глубоко понимать природу гармоник. Регистры – это наше богатство. От их выбора часто зависит решение сложных артикуляционных, динамических, формообразующих, художественно-образных задач. Без наличия регистров аккордеон не воспринимается как серьёзный музыкальный инструмент ввиду ограниченности диапазона. Кроме того, неверная регистровка может частично или полностью исказить замысел композитора. Поэтому большая часть работы по созданию аранжировки должна быть связана, на мой взгляд, с работой по использованию регистров в разных партиях и оптимальному их сочетанию в звучании всего коллектива.

          Основной тезис по созданию аранжировки – необходима контрастность тембров, а не их однородность, обособление групп исполнителей, выделение голосов за счёт тембров. Вовсе не обязательно аранжировать всю музыку по принципу – один инструмент – один голос. Но, чем больше коллектив исполнителей, тем заметнее должна проявляться тембровая индивидуальность партий. Для максимальной ясности и прозрачности звучания рекомендую отдавать предпочтение использованию одноголосных и двухголосных регистров. При их соединении образуется стереофонический эффект тембровой многокрасочности. Туттийные фрагменты музыкальных произведений при соблюдении этих условий становятся стереофонически оформленными, структурированными в своём звучании.

           Проблема регистровки весьма актуальна потому, что находится
на стыке других, не менее важных проблем: понимание исполнителями
музыкальной формы как процесса, оркестровость мышления, различные критерии вкуса, стиля – всё это как в зеркале отражается в
регистровке, выявляя общий уровень музыкальной культуры. Задачи регистровки на разных ступенях образования практически не отличаются и состоят в том, чтобы всецело способствовать созданию
художественно полноценной образности [4].

          Ориентиром в выборе тембровых красок должно быть образно-эмоциональное содержание музыки. Ф. Липс писал: «Следует всегда помнить, что регистры не роскошь, а средство для достижения более впечатляющего художественного результата» [2, с. 44]. Помимо этого, чисто механически выполненное переложение для коллектива гармоник фортепианной, камерно-инструментальной и какой-либо другой музыки негативно сказывается на качестве и характере её звучания. Музыкальный материал отдаётся инструментам с иными возможностями, иным характером звукоизвлечения и тембром, нежели в оригинале. Если при этом функции фактуры распределяются по партиям буквально, без учёта происходящих изменений, то такой путь создания партитуры является неприемлемым. Полноценная аранжировка – это воссоздание музыкального произведения средствами инструментов гармоник, а также их сочетанием с другими инструментами и использованием богатых выразительных возможностей всего музыкального коллектива. Важно достичь соответствия конечного результата звучания, полученного путём применения тех или иных принципов аранжировки, регистров гармоник, стилю, форме и художественно-эмоциональному содержанию музыки. Следует помнить о сложном и многогранном взаимодействии шести компонентов звукового облика, требующих к себе повышенного внимания. Творческий, поисковый характер деятельности преподавателей и учащихся по созданию звукового облика музыкального коллектива является важнейшей составляющей педагогического процесса в классе ансамбля и оркестра гармоник.

Литература:

1. Брайнин, В. Б. Тени на стене или Заметки о возможном подходе к            развитию музыкального мышления у детей [Электронный ресурс]. – Режим доступа: brainin.org/Method/Teni na stene.htm

2.  Липс, Ф. Р. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1985. – 158 с.

3. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947. – 335 с.

4. Черкасов, П. Н. Проблемы регистровки на аккордеоне в контексте исполнительской подготовки учителя музыки в условиях заочного обучения / П. Н. Черкасов, А. Н. Чертовской // Актуальные проблемы заочного и дополнительного образования в современных условиях: Материалы региональной научно-практической конференции. – Н. Новгород: НГПУ, 2007. – С. 225-229.