Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / ИЗО, МХК / Другие методич. материалы / Статья "Система работы с театральным коллективом"
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 24 мая.

Подать заявку на курс
  • ИЗО, МХК

Статья "Система работы с театральным коллективом"

библиотека
материалов

СИСТЕМА РАБОТЫ

С ТЕАТРАЛЬНЫМ КОЛЛЕКТИВОМ

Развитие актерских способностей с использованием

псuxофизического тренинга.


«Есть одна система - органическая творческая природа .

Другой системы нет»

К. С. Станиславский


Творческое наследие К. С. Станиславского имеет большое значение для отечественной и мировой культуры. Весь современный театр сознательно или бессознательно опирается на концепцию нового театра, созданную К. С. Станиславским. Константин Сергеевич Станиславский-Алексеев вошел в историю отечественного и мирового театра как великий реформатор. Созданная им концепция театра, получившая название «Системы», изменила представление о сущности театрального творчества, дала импульс плодотворному развитию театра в ХХ в.

Понятие «Система Станиславского» охватывает совокупность взглядов по вопросам теории театра, творческого метода, принципов актерской и режиссерской техники. Задуманная, как практическое руководство для актеров и режиссеров, «Система» приобрела более широкое значение, стала эстетической и профессиональной основой сценического искусства в целом.

Это учение о роли актера и режиссера в создании театрального спектакля.

Актер является центральной фигурой в «Системе Станиславского». Учение о природе и законах актерского творчества, о методах и приемах управления им - бесценный вклад К. С. Станиславского в историю мировой культуры. До Станиславского актеры утверждали, что их работа над ролью осуществляется бессознательно, свое творчество они называли «тяжелой душевной работой» или даже «шаманством». Станиславский же сделал вывод о связи сознательного и бессознательного в творчестве актера и впервые показал возможности сознательного управления подсознательными процессами творчества. «Истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного творчества». (К. С. Станиславский)

Внимание.

«Толковый словарь русского языка» С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведова так объясняет слово «внимание»: «Внимание - сосредоточенность мыслей или зрения, слуха на чем-то».

Сценическое внимание - это основа внутренней техники актера, это самый важный элемент творческого состояния актера, главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия. Внимание - это начало любого действия. Без развитого внимания актер не может играть, не может действовать в предлагаемых обстоятельствах, он все время будет отвлекаться на свои собственные (бытовые) мысли и переживания. Кроме того, невнимательный актер - беда для режиссера.

Поэтому, воспитание будущих актеров нужно начинать именно с воспитания внимания. Различные упражнения на внимание должны воспитать в ребятах способность, «во-первых, концентрировать свое внимание на определенном произвольно выбранном объекте; во-вторых, длительно удерживать внимание на этом объекте, сообщая процессу активный характер, путем присоединения к внешнему вниманию также и внутреннего (т.е. мышления); в-третьих, превращать произвольное активное внимание в высшую форму сосредоточенности, Т.е. в непроизвольное активное внимание (в увлечение объектом), и, наконец, в"'четвертых, легко, быстро и свободно переключать свою активную сосредоточенность с одного объекта внимания на другой» (Б. Е. Захава).

Внимание можно подразделить на внешнее и внутреннее. Внутреннее внимание - это внимание к самому себе, к процессам, которые происходят внутри (послушать, как стучит сердце, как бежит кровь по венам и артериям; вспомнить свой сегодняшний день; составить план своего выступления на классик собрании и т.д.). Как говорил великий русский ученый и педагог Н. И.»Пирогов: «Только тот постигал истину, кто внимательно изучал природу и самого себя». Упражнения на развитие внимания к самому себе требуют большой кропотливой работы и сосредоточенности. Ведь нужно научиться сосредотачиваться на той или иной мысли так, чтобы ничто и никто не смог тебя отвлечь. Начинать работу над развитием внимания нужно с самых простых упражнений - упражнений, основанных на наблюдениях.

Эти упражнения, особенно те, которые связаны с внутренней сосредоточенностью, с ассоциативностью мышления, такие, как « ... вспомните и расскажите, как вы провели вчерашний день», «что привлекло ваше внимание по дороге из школы домой», «какие особенности вы заметили у проходящих мимо людей» - дают материал для того, чтобы судить об особенностях и характере внимания и памяти. В этих упражнениях проявляются внутренние качества ребят, особенности их мышления, характер фантазии. Ведь если ребята научатся видеть прекрасное вокруг себя, улавливать в каждом человеке какую-то ценность, то богаче станет и их творческий круг, больше и шире их возможности отражать жизнь на сцене.

Внимание всегда имеет объект. Будущие актеры должны овладеть умением, сосредотачиваться на чем-то (на объекте) и отключать все мешающее, научиться по своей воле переносить внимание с предмета на предмет (с объекта на объект). Другими словами - развивать у себя управляемое внимание, гибкое и послушное, цепкое и активное. Внимание, способное переключаться в нужный момент с одного объекта на другой. Для развития этого внимания хороши упражнения:

«Слушаем тишину» - послушайте и расскажите, что делается сейчас в классе, в коридоре, на втором этаже здания, на площади перед зданием (для того чтобы помочь ребятам сосредоточить свое внимание на объекте, можно создать атмосферу соревнования);

«Назови имя» - встаньте, пожалуйста, в широкий круг! Я буду ведущим.

Начинается упражнение с того, что каждый громко назовет свое имя; Все участники круга попытаются запомнить как можно больше людей по именам. Начали. Спасибо.

Теперь начнем игру. Я хлопаю в ладоши и указываю на человека, стоящего в кругу, называя одновременно его имя. Он, не тратя ни секунды, хлопает в ладоши, указывает на меня или любого другого игрока в кругу и произносит его имя. Смысл заключается в том, чтобы (при очень высоком темпе игры) не забыть порядок действий: хлопок - указание на игрока - название его имени. Важно не забыть и не перепутать имена игроков. Любая потеря темпа, замороженное «включение» в игру, ошибка в имени приводят к поражению. Упражнение продолжается до последнего участника;

«Вопрос - ответ» - все стоят в кругу. Педагог держит в руках 4-6 различных предмета. «Всем знакомы эти предметы. Ручка, коробка спичек, ключи, монетка и т.п. Давайте представим, что мы впервые видим эти предметы. Но делать будем это по кругу особым способом. Я буду начинать, причем буду «знакомить» с моими предметами соседей справа и слева. Я начинаю с ключа. Передаю его соседу справа со словами: «Это ключ!». Он должен меня спросить: «Что?» Я повторяю: «Ключ». Мой партнер продолжает изображать удивление: «Что?». «Ключ!» - не сдаюсь я. Тогда мой партнер соглашается: «А, ключ». Он забирает себе ключ и передает его своему соседу, говоря точно тот же текст. И так, по кругу. Одновременно с этим, я передаю моему соседу слева другой предмет - монетку. Здесь разыгрывается тот же диалог. До этого момента упражнение выглядит очень простым. Проблемы возникают тогда, когда ведущий начинает вводить в круг дополнительные предметы, пуская их то слева, то справа, то, включая в игру игроков из середины цепочки. Возникает ситуация, когда игроки должны одновременно (не делая пауз) и принимать предмет с одной стороны, и отдавать другой предмет в противоположную сторону. Чтобы успешно преодолеть все сложности участникам предстоит проявить максимальную собранность и научиться переключать внимание с одного предмета на другой.

Кроме того, актерам необходимо действенное, устойчивое концентрированное внимание, при котором группа максимально сосредоточена только на одном объекте и действует, как одно целое. Такое внимание можно развить упражнениями типа: «Поймай хлопок», «Зеркало», «Много ниточек» или «Большое зеркало», «Коса, бревно» и т.д. Эти упражнения помогают еще, и «собрать» группу в единое целое и «разогреть» детей. Именно после таких упражнений группа работает собраннее, внимательнее, четче. Подобными упражнениям нужно начинать все репетиции. Потому что они (упражнения) помогают ребятам отключиться от повседневных забот, собраться и. настроиться на рабочий лад. Кроме того, если вы видите, что в середине репетиционного дня дети уже устали, стали работать хуже, потеряли «блеск в глазах», то просто необходимо взбодрить, встряхнуть группу именно этими упражнениями на внимание. И у ребят откроется «второе дыхание».

Воображение. Фантазия.

Воображение должно быть и у актера, и у режиссера, и у зрителя. Без воображения нет театра. Для того, чтобы поверить в предлагаемые обстоятельства, отнестись к ним, как к реальным жизненным условиям, нужно развивать воображение, при помощи которого можно поставить себя на место героя, перенестись в любую обстановку, представить себе, что произошло бы, если бы я оказался действительно в тех обстоятельствах, которые предлагаются мне на сцене. Воображение не только позволяет поверить в предлагаемые обстоятельства, но и обладает даром пробуждать в нас активность, вызывать порыв к действию. В самом деле, если предлагаемые обстоятельства «заживут» для нас, то немедленно возникает цель и потребность действовать, добиваться осуществления этой цели.

Актер должен развить свое воображение до такой степени, чтобы весь организм привык сразу откликаться на призыв «если бы». Только тогда он сможет взять на себя заботы героя и забыть на время свои собственные житейские дела. «Что может согреть, взволновать нас внутренне, как не овладевший нами вымысел воображения. Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» (К. С. Станиславский). Только воображение может помочь актеру «забывать» все, что будет с героем.

Воображение может успешно развиваться лишь в процесс е активной творческой работы. Актер вдохновляется новыми заданиями и впечатлениями, обогащается знакомством с новыми произведениями искусства. Все это дает толчок воображению. Поэтому, развитию воображения у актеров нужно уделять большое внимание, Т.к. без воображения нет ни актера, ни спектакля. Помогают развить воображение упражнения: «Скульптор и глина», «Чугунный шар», «Замороженный», «Перевоплощение» (в животных, насекомых, рыб и др.) и т.п. Но в этих упражнениях нужно добиваться от ребят подлинной правды.

Упражнения на развитие воображения тесно связаны с фантазией. «Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия - то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было - фантазия все может. Фантазия, как и воображение, необходима художнику» (К. С. Станиславский).

Упражнения на развитие воображения должны воспитать способность верить, что заданное событие действительно может произойти. И здесь помогает магическое «если бы»: «если бы я был тем-то или тем-то, то что бы я делал»? (Главный вопрос, который ставит себе актер). Эти упражнения позволяют актеру научиться, «пропустив» через себя предлагаемые обстоятельства, жить в них правдиво. А это большое подспорье в работе над будущим спектаклем, т.к. очень непросто,

отрешившись от сегодняшнего дня, представить себя, например, Гамлетом или фантастическим существом другого мира. Эти упражнения еще учат жить «здесь и сейчас», подлинно переживать именно этот момент «жизни», хотя ты прекрасно знаешь, что будет дальше. Это умение тоже необходимо актеру, т.к. актер всегда должен переживать на 1 сцене все как в первый раз. Эти упражнения сложны в выполнении, т.к. ребята либо торопятся их выполнять и делают все схематично, либо стараются «играть» чувства, а не переживать их. Правдивее всего проходят такие упражнения, как «Взятие снежного городка» или «Песочница», где даже взрослые актеры начинают перевоплощаться в детей и правдиво переживать согласно этим предлагаемым обстоятельствам.

Общение. Взаимодействие.

Сценическое общение - это «процесс отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц» (К. С. Станиславский).

Актер должен овладеть подлинным общением, научиться взаимодействовать с партнером по законам жизни. Вступая в общение, мы всегда добиваемся от человека чего-то, воздействуем на него и, в свою очередь, подвергаемся воздействию с его стороны. Общение складывается из восприятия, .оценки и действия. От того, как мы воспринимаем и оцениваем действия партнера, зависит и наше воздействие на него. В общении ярче всего проявляется импровизационная сущность действия.

Общение - самый активный вид действия. Внимание в общении должно быть обостренным, воображение работать активно: ведь все время приходится обдумывать действия партнера и пытаться их предугадать и предупредить. Оценка предлагаемых обстоятельств тоже оказывается мгновенной и точной, так как поведение партнера все время меняется.

Так как общение почти всегда предполагает работу в парах или группах (взаимодействие с партнером), то самым действенным оказывается работа над этюдами. Этюды могут быть как импровизационные (дается только тема этюда или предлагаемые обстоятельства, а участники сами разрабатывают свою линию поведения, определяют свои задачи, пути взаимодействия и т.д.), так и этюды по литературным произведениям (книгам или фильмам, здесь участники действуют в заранее определенных предлагаемых обстоятельствах). Импровизационные этюды наиболее интересны, так как они лучше раскрывают способности актеров к общению друг с другом (взаимодействию), способности к импровизации.

Кроме того, этюды могут быть парные или групповые, массовые. В массовом этюде не должно быть «героев» и «толпы». Каждый исполнитель имеет свою задачу, свои собственные предлагаемые обстоятельства (помимо тех, которые относятся ко всем участвующим в этюде), свою линию действия. В то же время этюд строится так, что-то одна, то другая группа участников действует активно, а остальные не прекращая действия, занимаются какими-то спокойными делами, не привлекая к себе внимания.

Работая над этюдами, актеры овладевают умением жить на сцене, не прерывая линии действия на те моменты, когда на них не смотрит зритель, когда они не должны привлекать внимание умением «пристраиваться» друг к другу, подыгрывать друг другу, то есть умением общаться.

Общению учат упражнения:

«Поводырь и слепец», «импульсы», «Слепые», «Кукловод и КУ1<Ла», «Вдох - выдох»;

«Встреча» - начинаем свободное движение по комнате. Не смотрим на партнеров. Двигаемся, как бы погруженные в собственные мысли. Избегаем не только столкновений, но даже касаний. Движения легкие и свободные. Не снижая темпа, пробуем заполнить равномерно все части комнаты. Даже углы не оставляем пустыми.

Теперь встречаемся глазами с каждым, кто проходит рядом с нами.

Секундная задержка - остановка на зрительный контакт - и вновь движение к следующей встрече. Приостановились - взгляд - движение. Если до сих пор наш зрительный контакт с партнерами был чисто механической фиксацией, то теперь, давайте наполним встречу эмоциями. Что выражает ваш взгляд при каждой новой встрече: радость, удивление, приветствие, безразличие и др.

Продолжаем движение и каждому, кто встретится нам на пути, пожимаем руку. Темп не снижается, поэтому, вам придется быть достаточно расторопными, чтобы успеть здороваться и с теми, кто проходит справа от вас, и с теми, кто пробегает слева. Попытайтесь не пропустить ни одного человека, никого не оставить без приветствия. Ходить кругами совсем не обязательно: вся комната в нашем распоряжении. Импровизируем в выборе маршрута.

Теперь вместо рукопожатия касаемся каждого встречного той частью тела, которую называет педагог. «Локоть!» - значит, к локтю встречного прикладываем свой локоть и останавливаем бег, пока я не проверю, все ли нашли себе пару. «Плечо!» - значит, стоим плечом к плечу.

«Цепочка» - закрываем глаза и начинаем двигаться по комнате в среднем темпе. Поставьте, пожалуйста, руки на уровне пояса ладонями вперед. Так вы сможете определить, свободно ли пространство перед вами. Встретили кого-то? Прекрасно! Не открывая глаз, подайте друг другу руки, пожмите их и продолжайте движение в паре, взявшись за руки. Новая встреча? Присоединяем к себе еще одного невидимого партнера (глаза ведь по-прежнему закрыты, не забыли?) и продолжаем ходьбу. Упражнение заканчивается по хлопку педагога тогда, когда все пары и группы соединились в одну цепь. Все участники стоят, не открывая глаз. Встреча за встречей, и вы собрали вместе множество разных людей. Все вы сейчас принадлежите к одной, единой группе. Почувствуйте себя частью живой цепи. Ощутите тепло и надежность рук. А теперь, откройте глаза. Поблагодарите своих соседей слева и справа за сотрудничество.

Эти упражнения проходят наиболее интересно и правдиво потому, что ребятам нравится общаться, взаимодействовать друг с другом, и они не задумываются над истинной целью этих упражнений.

В строгом смысле слова общением мы называем взаимодействие партнеров. Но есть более широкое значение этого понятия, которое применял Станиславский, соприкосновение человека через его органы чувств со всем, что его окружает, включая неодушевленные предметы. То есть, даже если актер находится на сцене совсем один, только с декорациями, то и здесь у него происходит процесс общения. И общение, в широком смысле этого слова, тоже нужно развивать во время тренинговых упражнений. Возьмем, к примеру, упражнение на воображение, «Перевоплощение». Участник, перевоплощаясь в неизвестное животное или в амебу, начинает «жить» жизнью этого существа, взаимодействовать, то есть общаться с окружающей средой, с тем же полом или стенами в зале, с воздухом, наконец. Это воображаемое существо начинает видеть, слышать, обонять и т.д. То есть идет процесс взаимодействия, общения. И, возможно, этот процесс в чем-то гораздо важнее взаимодействия с партнером. Потому, что взаимодействие с людьми· происходит в жизни на каждом шагу, оно более обыденно, привычно. Детей нужно учить взаимодействию с окружающей средой, неодушевленными предметами. И тогда, на сцене не будет людей, которые не знают, что им делать во время массовых сцен.

Мышечная свобода.

Мышечное перенапряжение по большей части возникает от старания казаться на людях лучше и умнее, красивее ~ изящнее, более ловким, чем мы есть, а также из боязни потерять собственное достоинство. Мышечная зажатость мешает актеру действовать на сцене. У актера появляется так называемый «театральный зажим», при котором наступает потеря внутреннего равновесия. Когда такой актер попадает на сцену, в центр внимания зрителей, мышечное перенапряжение или расслабленность (разновидность потери самообладания, внутреннего равновесия) принимает

самые разнообразные формы. Она может проявиться и В развязности, и в вялости, в полном отсутствии инициативы. Смущение и несвободу неопытные актеры могут прикрывать множеством движений и ненужных действий. От зажатости диафрагмы и горла может пропасть голос, вместо громкого звука слышится хриплый шепот, глаза могут видеть происходящее как в тумане, слух не улавливать смысла текста, произносимого партнером. Наконец, от волнения человек может потерять способность мыслить и действовать. В таком состоянии никакое творчество невозможно. «В творческом состоянии большую роль играет полная свобода тела, то есть освобождение его от того мышечного напряжения, которое бессознательно для нас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая и мешая ему быть послушным проводником наших психических движений ... Поэтому, развить в себе привычку к освобождению тела от излишней напряженности - значит устранить одно из существенных препятствий к творческой деятельности» (К. С. Станиславский).

Способ избавления от напряжения мышц и путь к воспитанию мышечной свободы заключаются в создании «мышечного контролера» способности быстро находить, в какой группе мышц создал ось излишнее напряжение, и убирать его, приводя себя в состояние мышечной свободы, при котором на каждое действие затрачивается ровно столько мышечной энергии, сколько нужно. Процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической, бессознательной приученности» (К. С. Станиславский).

Создание «контролера» начинается с изучения напряжения мышц своего тела и освобождения их, чему могут помочь такие упражнения, как:

«Марионетка» - дети расположены свободно по площадке. Я марионетка. Я полностью расслаблена. Я лежу на полу. Меня держат за ниточку и поднимают за какую-либо часть тела (за голову, за ноги, за руки и т. д.). Эта часть тела напрягается. При этом, все остальные части тела полностью расслаблены. Затем меня бросают, и я полностью расслабляюсь.

Это упражнение" может быть выполнено при разных положениях тела (стоя, сидя, лежа).

«Спагетти» - нам предстоит превратиться в спагетти. Расслабьте руки от предплечья до кончиков пальцев. Размахивайте руками в разные стороны, контролируя их абсолютную свободу. Следующий этап - освобождаем руки от локтя до кончиков пальцев и продолжаем хаотическое вращение. Держим «закрытым» локтевой сустав, но полностью освобождаем кисти и пальцы. Вращаем ими, ощущая пружинистую вибрацию. Проверьте, что пальцы действительно свободны и струятся, как отваренные спагетти и др.

Актер должен уметь управлять своим телом: мгновенно расслаблять и напрягать по своей воле нужные мышцы. Это достигается ежедневными тренингами, упражнениями на расслабление и напряжение мышц.

Иногда, некоторые ребята принимают расслабленность за свободу мышц. Это различие необходимо разъяснить, так как расслабленность, будучи таким же препятствием, как и излишнее напряжение, лишает всякой инициативы и способности действовать. Свобода мышц - это та степень мускульного напряжения, которая не9бходима для данного действия. Лучше всего ребята поймут разницу при выполнении таких упражнений, как:

• «Взрыв», «Взрыв - расслабление», «Мельница», «Ртутный шарик»;

«Пластилиновые куклы»

в ходе этюда вам предстоит превратиться в пластилиновую куклу. В упражнении три этапа. По моему первому хлопку вы становитесь пластилиновой куклой, которая хранилась в холодном месте. Понятно, что материал утратил свою пластичность, он тверд. Второй хлопок педагога знаменует собой начало работы с куклами. Я буду менять их позы, но не забудьте, что застывшая форма осложнит мою задачу, и я должен буду почувствовать определенное сопротивление материала. Третий хлопок - начало последнего этапа упражнения. Представьте себе, что в комнате, где находятся наши пластилиновые куклы, одновременно включили все обогревательные приборы. Куклы начинают размягчаться. Это процесс, а не мгновенная реакция. В первую очередь, оплывают от тепла те части кукольного тела, где пластилина меньше (пальцы рук, руки, шея), затем размякают ноги. В итоге, кукла «стекает» на пол и превращается в горку, бесформенную массу. Размягчение кукол до состояния полной утраты формы - абсолютное мышечное освобождение.

«Упор» - подойдите, пожалуйста, к стене, упритесь в нее руками.

Ноги на ширине плеч. По моей команде все пытаются расширить границы нашей комнаты. Сделать это можно, лишь раздвинув стены. Даже если нам это не удастся, не будем заранее отказываться от самой попытки. Не забывайте о правильном дыхании. По хлопку сбрасываем мышечное напряжение и мгновенно расслабляемся. Готовы? Начинаем! Упираемся в стену, пробуем сдвинуть ее хотя бы на миллиметр. Помогаем себе голосом. Раз-два - еще упор! Хлопок! Расслабились! Взяли дыхание. А теперь, еще раз - упор! Необходимо сделать 5-7 подходов.

Упражнения на напряжение и расслабление мышц нужно продолжать до тех пор, пока ребята не научатся по требованию педагога моментально напрягать и освобождать любую мышцу. Но создание «контролера» (способности механически находить и убирать излишнее, напряжение) возможно только при длительной и кропотливой работе. На начальной стадии необходимо помочь ребятам научиться определять, где у них излишнее напряжение, убирать его, оставляя напряжения столько, сколько нужно для данной позы или действия. В этом могут оказаться полезными следующие упражнения:

«Темпоритм». У каждой человеческой страсти, состояния, переживания - свой темпоритм. Каждый характерный внутренний или внешний образ имеет свой темпоритм. Каждый факт, событие протекают непременно тоже в соответствующем темпоритме. Словом, в каждую минуту нашего существования внутри и вне нас живет тот или иной темпоритм». (К. С. Станиславский)

От предлагаемых обстоятельств зависит темп действия и его ритм.

Темп - это скорость выполнения действия. Темп может быть быстрым или замедленным. Понятие темпа на сцене связано с тем, насколько энергично действие. Темп зависит от эмоционального переживания героев, от накала конфликта. Ритм - это равномерное чередование каких-либо элементов в звучании или движении. Например, ритм танца, музыкальный ритм.

Ритм - это степень напряженности действия. Чем важнее для нас результат действия, тем напряженнее становится ритм. Среди определений сущности ритма есть, например, такое: ритм -это то, как стучит ваше сердце при выполнении действия. И другое: ритм - это степень готовности к действию.

Темп и ритм тесно связаны друг с другом, но эта связь может проявляться разнообразно. Чаще всего, напряженному ритму соответствует быстрый темп действия. Поскольку темп и ритм прочно, хотя и не всегда прямо, связанны друг с другом, в театральной практике существует специальный термин

- темпоритм, обозначающий соответствие, соотношение темпа и

ритма данного действия. Объединяя темп и ритм в понятие темпоритм, мы, таким образом, определяем не только длительность сцены по времени, скорость реакций, действий, речи, но и увязываем энергию действия с энергией и силой эмоционального переживания, его насыщенностью. Темпоритм

- это гармония соединения темпа и ритма. Каждое новое действие- на сцене - это смена темпоритма. Спектакль

это партитура разных темпоритмов. Актеру очень важно «попасть» в нужный темпоритм. В этом случае он будет соответствовать и жанру пьесы (ведь темпоритмы комедии, трагедии и драмы различны), и режиссерскому замыслу (не «затянуть» спектакль и не «ускорить» игру). Поэтому, развивать чувства темпа и ритма у ребят очень важно.

Чтобы успешно справиться с ритмическим рисунком роли, темпом спектакля, актеру нужно точное ощущение времени. Чувство времени можно и нужно воспитывать. В этом помогут такие упражнения, как:

«Биологические часы» - закройте глаза и сядьте поудобнее, попытайтесь определить длительность минуты по хлопку. Тот, кто решит, что с момента хлопка уже прошло 60 секунд, встает.

В конце упражнения выясняем, кому удалось правильно определить длительность минуты. (Обычно, когда упражнение проводится в первый раз, таких участников бывает очень мало. В основном, все ошибаются в ту или иную сторону, почти на 20 секунд).

Следующие упражнения дают представление о ритме, научат разделять ритм постоянный и переменный. После них участникам становится понятно,

что на основании одного-единственного звука или движения, мы не можем судить о ритме: для этого нам потребуется два или больше действий (звуков) и длительность между паузами. Они также хороши для тренировки чувства ритма, концентрации и отработки скорости реакции.

  • «Хлопок», «Брось хлопок», «Невидимая нить»;

  • «Повторяй за мной»

-ведущий отбивает в ладоши ритмические фразы и все участники повторяют за ним. На примерах разбирается отличие ритма постоянного от переменного, достигается слаженность в действиях группы. Каждый хлопок должен звучать, как один удар, а не размазываться на хлопки ладоней

отдельных участников.

«Пять скоростей» - нам предстоит сейчас превратиться в людей, у которых есть только пять скоростей движения. Первая скорость - самая медленная. Все тело будто заморожено. Эта скорость требует от актера

немалого напряжения и умения владеть своим телом, не делать резких замыслу (не «затянуть» спектакль и не «ускорить» игру). Поэтому, развивать чувства темпа и ритма у ребят очень важно.

Чтобы успешно справиться с ритмическим рисунком роли, темпом спектакля, актеру нужно точное ощущение времени. Чувство времени можно и нужно воспитывать. В этом помогут такие упражнения, как:

слаженность в действиях группы. Каждый хлопок должен звучать, как один удар, а не размазываться на хлопки ладоней

отдельных участников.

15 Следующее задание. Разбейтесь по группам по 2-5 человек. Задание: придумать и отыграть сцену, которая подходила бы для определенного темпа (его определяет ведущий). В течение десяти минут, вы придумываете сюжет и репетируете, обращая внимание на то, что все без исключения действующие лица существуют в рамках сцены лишь в заданном темпе. Понятно, что ваша "история должна логически подходить к заданной скорости или наоборот, скорость должна быть оправдана историей, которую каждая из групп представит.

Следующее упражнение хорошо подходит для финальной части заданий по усвоению темпоритма:

«Стульчик» - на доске мелом пишут три цифры: 3-2-7. На середину площадки ставится стул. Дети по очереди выходят на площадку к этому стулу и выполняют три простых физических действия: садятся на стул, сидят на нем, встают. Первая цифра, написанная на доске

- количество секунд, за которое необходимо опуститься на стул из положения «стоя» в положение «сидя». Вторая цифра говорит о времени, которое дети должны провести, сидя на стуле. А третья - временной отрезок, за который нужно подняться со стула (то есть перейти плавно из положения «сидя» в положение «стоя»). То есть: опускаемся на стул за 3 секунды, сидим на стуле - 2 секунды, встаем - 7 секунд.

На этом этапе все внимание - соответствию действий указанному времени. Точно ли ощущает актер время? Умеет ли правильно распределить его? Проверяются «биологические часы» участников.

Теперь вам предстоит не просто технически выполнить ту или иную формулу (написанную на доске), а отыграть ее, оправдать. То есть, ответить на вопросы: почему человек так медленно садится и так быстро встает и т.д.

Кроме того, что эти упражнения развивают чувство ритма и темпа, они еще заставляют актера подключать воображение и действовать в предлагаемых обстоятельствах.

Вера. «Артист, прежде всего, должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает. Верить же можно только правде .... Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого "Чувства и- в правду производимых действий. Вот какая внутренняя, правда и наивная вера в нее необходима артисту на сцене ... » (К. С. Станиславский)

Вера актера в правду происходящих на сцене событий и оценка их, являются главными источниками воздействия актера на зрителя.

Без веры в предлагаемые обстоятельства - нет театра как такового.

Актер, выходя на сцену, верит в предлагаемые обстоятельства, и зритель начинает верить актеру. Если актер делает что-либо на сцене или на тренинговых упражнениях и сам в это не верит, не верит, что сейчас он не Иванов или Сидоров, а ребенок на детской площадке или динозавр в древнем лесу (если он сам себе врет и «играет на публику»), то это уже не искусство, а игра в поддавки. Такое искусство не может тронуть зрителя, потому что зритель видит и фальшь, и ложь. Главное свойство актера - способность верить, наивность.

Во время тренинговых упражнений сразу видно, кто врет, а кто подлинно правдив, кто действительно верит в предлагаемые обстоятельства. Поэтому, лучше всего начинать тренинговые занятия с тех упражнений, в которых нельзя солгать, по принципу: от сложного и неизвестного - к простому и понятному (от амебы - к птицам и животным). Ведь ребята не знают, как рождается амеба, что она чувствует, что видит, поэтому, здесь они не могут солгать. Вера актера в предлагаемые обстоятельства, его наивность, приводят к правде. А ничего сильнее правды нет.

Кроме внимания и воображения, актер должен развить в себе умение подлинным образом воспринимать и оценивать предлагаемые обстоятельства. Мгновенно и на самом деле откликаться на все, что предлагается ему на сцене. Ведь без ориентировки, без оценки предлагаемых обстоятельств не может быть целесообразности действия, а значит, оно не

может быть подлинным. Оценка предлагаемых обстоятельств позволяет актеру жить на сцене сейчас, сию минуту, учитывая все мельчайшие перемены, которые возникают на каждом спектакле, на каждой репетиции.

Когда не удается поверить в предлагаемые обстоятельства и начать действовать органически, нужно сосредоточить внимание на каком-то одном объекте, на выполнении простейшего физического действия. Чувство правды легче всего возникает при выполнении простейших физических действий, а раз возникнув, оно переходит на более сложные, пробуждает наше воображение и помогает подлинному восприятию предлагаемых обстоятельств. Трудно заставить себя забыть об известном, вам будущем, о событиях, которые вы сами придумали. Да этого и не нужно. Достаточно отвлечь себя от него при помощи воображения. Нужно не приказывать своей творческой природе, не насиловать ее, а вызывать на активные действия при помощи внимания, воображения и оценки предлагаемых обстоятельств.

Все пройденное: внимание, мышечная свобода, воображение, вера в предлагаемые обстоятельства - являются основой творческой импровизации. Внимание, воображение, оценку предлагаемых обстоятельств еще называют элементами органического действия. Все они неразрывно связаны между собой. С утратой одного из них теряются и все остальные. Если внимание актера рассеялось, то и воображение перестает работать. А как только замолкает воображение, становится невозможной и оценка предлагаемых обстоятельств. И наоборот, «зацепившись» за любой из элементов, мы называем и все остальные. Спросив себя, «а что если бы ... », мы обращаем свое внимание на предлагаемые обстоятельства и их оценку. Внимание, сосредоточенное на каком -то сценическом предмете, непременно при водит к оценке этого предмета, его качеств, всего, что вы должны с ним сделать в данных условиях, которые вы тоже начинаете воспринимать и оценивать.

Элементы органического действия помогают актеру избавиться от страха перед зрителем и желания понравиться ему, освободиться от мускульного зажима и вернуть себе все привычные жизненные навыки, то сделать жест, какое тут должно быть выражение лица и т.д. Все это возникает само собой, ·непроизвольно, помимо нашего разума, который, как и в жизни, непроизвольно, устремляется к достижению цели (к осуществлению сценической задачи). Правильное сценическое самочувствие

- это рабочее состояние актера. Ему присуща активность, готовность к

немедленному действию, способность откликаться импровизацией на

любые изменения в предлагаемых обстоятельствах. Это

- необходимое условие для возникновения подлинных чувств. Это путь к подлинному вдохновению.

Не надо думать, что, изучив «Систему Станиславского», каждый актер становится гениальным. Каждый проходит по открытому пути так далеко, как позволяет данный ему талант. Но «Система Станиславского» закрывает дорогу грубому ремесленничеству, исключает применение выученных приемов изображения чувств и дает возможность каждому развить имеющиеся у него способности.

Краткое описание документа:

Научно методическая статья о принципах работы с детским театральным коллективом, на основе учения К.С. Станиславского. В статье предлагаются теоретические выкладки из методической литературы по театральному искусству., и обобщает личный практический опыт режиссёра школьного театра. Данная статья содержит серию практических упражнений для занятий театральным мастерством с дестким коллективом. Упражнения направлены на развитие внимания, памяти, воображения, творческой фантазии. Подчёркивается важность мышечной свободы, ощущения темпоритма и умение работать в коллективе.

Автор
Дата добавления 23.11.2014
Раздел ИЗО, МХК
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров693
Номер материала 147404
Получить свидетельство о публикации

Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх