Теория аффектов эпохи барокко

Теория аффектов эпохи барокко

В эпоху барокко было совершено открытие, которое перевернуло все представление о культуре и привело к тому, что гармоническое восприятие мира стало иным: основным свойством универсума стал считаться пафос. По убеждения сторонников «musica pathetica», она отражает пафос мира, ярким образцом которого является рассказ евангелиста в «страстях по Матфею» Баха о космическом отклике на смерти Иисуса.

Пафос является универсальным принципом, который своим действием охватывает мир: «в волнении души видится отражение волнения мира». Целью музыканта становится улучшение, изменение, возбуждение и успокоение движений чувств. Бах утверждал, что между музыкой и душевным движением существует глубокая внутренняя связь.

Особо популярным было изображение темпераментов музыки. Кирхер сравнивает музыку и темпераменты, которые соответствуют природным элементам: холерический – огню, сангвинический – воздуху, флегматический – воде, меланхолический – земле. Примеры этого мы можем найти в произведениях К.Ф.Э. Баха (струнная Трио-соната c-moll «Разговор сангвиника с меланхоликом»), И. Штрауса-сына (Вальс «Сангвиники»), В. Успенского (Трио для скрипки, тромбона и фортепиано «Темпераменты») и пр.

Одним из важнейших достижений эпохи барокко является создание теории аффектов. О. Шушкова писала[1]: «Преимущественная ориентация музыки на человека неизменно приводила к постановке вопроса о ее содержании. Теория аффектов – один из путей к всеобщей понятности музыки, поскольку аффект был и ее целью, и ее содержанием».

В связи с тем, что музыканты начинают обращаться к человеческим эмоциям и страстям, появляются новые измерения в музыке. Музыкальные произведения связываются с аффектами.

С возникновением категорий пафоса и теорий аффектов перед музыкой появляются новые задачи, а также пересматриваются цели композиции. В эпоху барокко музыка служит выражению человеческих страстей. «В каждой мелодии мы должны ставить себе целью какое-нибудь движение души[2]» - эта  мысль Маттезона стала общепринятой.

Выражение аффектов в разных странах было связано с различными эстетическими принципами. Изображение человека, движимого страстями, в Италии ориентировалось на «pansophia». Кампанелла уподоблял речь магическому инструменту. В Германии аффект был связан с наукой, о чем много размышлял Шютц. Он интересовался страстями, аффектами, которые были открыты в эпоху барокко искусством. По мнению Шютца, аффект, душевное движение и наука составляют единое целое: «Наука музыки движет душой[3]». У Бернхарда аффект связан с музыкальными риторическими фигурами, так как он понимал музыку как риторическое учение. Веркмайстер писал о числовой основе в изображении аффекта. В Германии также разрабатывается особая теория воздействия музыки на слушателя. Изображения аффектов контролируются рассудком. Musicus poeticus должна верно определить объекты изображения, средства, с помощью которых передается аффект, вызвать вполне регламентированную реакцию слушателя. Для композитора становится главным не передача своих собственных эмоций, а внушение. Он рассчитывает на эмоциональный отклик. В этом случае музыка и поэзия согласуются, основным для них является воздействие, а не самовыражение.

Теория аффектов имела длительную предысторию, опиралась на авторитеты. Аффекты казались идеализированными: по мнению Аристотеля, с которым соглашались и другие ученые, человек должен изображаться не таким, каков он есть, а таким, каким он должен быть.

В теории различались главные и второстепенные аффекты. Монтеверди выделил три основных аффекта: гнев, уверенность и смирение, или мольбу. Эту схему считали верной на протяжении всей эпохи. Другие теоретики выделяли также аффект любви, печали (или сострадания), слез, стенания или плача, радости или веселья и ликования. Некоторые говорили также об аффектах удивления, упорства и отваги, страха и терзания, отчаяния, неверности и пр.

В эпоху барокко разрабатывается строгий канон изображения и передачи аффекта. Так, с аффектом радости связывалась «совершенная гармоническая триада»: лидийский, миксолидийский, гипоионийский лады. Данный аффект основывался на понятии благого. Его репрезентация подразумевала малое число диссонансов, запрет на их свободное применение, а также на увеличенные и уменьшенные интервалы. Терция ,кварта, квинта, фигура «saltus» считались радостными. Движение должно было быть практически без синкоп, а размер – трехдольным («tempus perfectum»). Мотеты И.С. Баха «Singet dem Herren», «Der Geist hilft», начало его Рождественской оратории являются примера музыкальной репрезентации аффекта радости.

Аффекту любви соответствовали «слабые» интервалы, синкопы, диссонансы, спокойное и мягкое движение, резкие «клаузуры». При передаче аффекта любви важно было избегать тритонов, уменьшенных интервалов, которые нарушали присущую аффекту «усталость». Аффект любви схож с аффектом печали, поэтому словесный текст должен был иметь скорбный характер.

По мнению Кирхера, аффект печали выражает грусть, внутреннюю скорбь, жалобу. Выразить данный аффект помогают жесткие интервалы, диссонансы, хроматика, секстаккорды, нарушение гармонических связей. Подобали аффекту печали также медленное движение, резкие синкопы, эмфазы. Ученые предписывают аффекту печали такие лады, как:

·        дорийский,

·        фригийский,

·        эолийский.

Аффект жалобы изображался с помощью широких интервалов (квинты, сексты, септимы) – по Кирхеру, они «еще не оформлены в страдании[4]». Остальные средства передачи аффекта жалобы сходны с передачей аффекта печали.

Между аффектами и ладами существовал особая система соответствий. По традициям школы Габриели, которые унаследовал Шютц, фригийский лад выражает скорбь, эолийский (а также дорийский лад, по мнению Шютца) способен вызывать слезы, ионийский и лидийский лады соответствовали «ликующим, бурным и резвым высказываниям[5]», таким представлялся и миксолидийский лад – Бернхард называл его «сдержанным и радостным».

Неаполитанская опера выработала конкретную типизацию тональностей в зависимости от аффекта. Так, месть выражал – d-moll, бравурность и героику – D-dur, жалобу – g-moll, пастораль – G-dur, любовные чувства А-dur. Для демонических сцен использовали c-moll, fis-moll.

Выработанный в рамках музыки барокко канон выразительных средств, который передавал тот или иной аффект, оказался очень устойчивым. На нем воспитывались композиторы, в первую очередь – оперные.

И. Сусидко отмечает, что наиболее значимым с развитием музыки, в основе которой лежит теория аффектов, являлось сочетание декламационного начала с собственно музыкальным. На основе поэтического образа была создана специфическая музыкальная выразительность, или музыкальная типизация аффекта.

Искусство риторики было особенно популярно в эпоху барокко, именно оно способствовало появлению и развитию особых приемов музыкального интонирования. Так была сформирована музыкальная риторика, основной задачей которой было услаждать и волновать слушателя и от которой полностью зависело воплощение того или иного аффекта в музыке. Именно музыкальная риторика стала основой для организации творческого процесса в искусстве XVII века. И. Шейбе указывал: «Фигуры придают наибольшую экспрессию музыкальному стилю и сообщают ему необыкновенную силу. Именно фигуры являются языком аффекта» (О. Захарова, 1983).  Музыкально-риторические фигуры составляли часть барочной эмблематики. Как отмечает Булычева, в конце XVII века «…главенствующее положение занимали фигуры слова, появление которых было мотивировано содержанием текста, точнее, наличием в нем определенных ключевых слов, репрезентирующих важное для данного стиля явление, понятие или идею. Музыкально-риторические фигуры такого рода подчеркивали слова текста, несущие важную смысловую нагрузку, репрезентировали тот или иной аффект или же имели изобразительный характер» (Булычева, 1999).

В немецкой теории проблема музыкальной риторики была очень актуальна и тщательно разрабатывалась, а в Италии, напротив, не получила научного обоснования. Но, несмотря на это, нельзя полностью отрицать ее влияние на особенности тематики и формы в опере. По меньшей мере, многие приемы схожи с теми, которые были выработаны риторикой. Например, прием «украшение» - выделение при помощи колоратуры или фиоритуры слова, которое наделено особым смысловым и эмоциональным значением. «L´onde» (волна), «un dolore» (боль), «l´ombra» (тень), «guerriera» (воинственная), «spietato» (жестокий) – слова, которые были очень любимы композиторами, особенно если в них встречались гласные «о» и «а», наиболее удобные для распева. По мнению И. Сусидко, такое отношение к конкретным словам восходит к «elocutio» - одному из разделов риторики, который посвящен украшению и произнесению речи.

Через Кирхера, Мерсенна, Декарта и др. теория аффектов была передана в наследие музыкальной науке XVIII века. Однако уже в начале этого столетия учение об аффектах подверглось критике некоторых ученых-практиков. «Новая» музыка потребовала переосмысления старых традиций и старого учения. Важным оказались систематизация и классификация типов аффектов, рассмотрение способов их реализации в музыке.

Так, принцип одноаффектности (доминирования одного и того же аффекта на протяжении всего произведения) постепенно изменяется. К середине XVIII века возникают новые требования. Значимыми становятся разнообразие и смена аффектов, переход из одного состояния в другое. Несмотря на это, в теории аффектов XVIII столетия ярко выражается тенденция подчинения побочного аффекта главному. В результате чего, по мнению О. Шушковой, «…музыкальная теория середины  XVIII в. сохранила одно из ценнейших свойств барочной теории аффектов, а именно формообразующую и объединяющую роль ее одноаффектности» (О. Шушкова, 28 стр.).

Дальнейшим развитием учения об аффектах занимались известные немецкие и итальянские музыканты – Л. Моцарт, И. Кванц, Дж. Риккати, Ф. Марпурга, Д.-Г. Тюрка, К.Ф.Э. Бах и др.

В позднем барокко важным становится не изображение аффекта, а изображение определенных свойств черт характера. «Принцип изображения» и «принцип подражания» в 1730-50ых годах сменяется «принципом выражения», связанным с непосредственной передачей субъективного переживания.

Революционные изменения в музыкальном искусстве

С наступлением Нового времени произошел огромный переворот в художественной жизни, которого еще не знала история. Несмотря на то, что Средневековье и Возрождение были совершенно разными эпохами, общей темой стала тема Бога, величие которой каждая из эпох выражала по-своему. В эпоху барокко окружающий мир казался наполненным контрастами, противоречиями, изменились представления о пространстве и времени, на первое место вышла тема Человека, поэтому уже нельзя было творить, опираясь на каноны «строгого письма». На смену жизнерадостным и лучезарным краскам должны были прийти напряженные и резкие тона барокко.

На протяжении всей эпохи Возрождения искусство повествовало от лица неопределенного «мы». В эпоху барокко незримым автором высказывания является Личность. Музыкальное искусство стремится передать все страсти человеческие в их контрастах и многообразии, а потому выбирает мелодическое одноголосие, а не хоровую полифонию.

С открытием гомофонного склада также выделяются в качестве ведущих мажор и минор, так как печаль и радость лишь сейчас потребовали музыкального выражения. В эпоху барокко было сделано еще одно открытие – ладового тяготения, пытающегося передать с помощью сложных связей и тонов неощутимый процесс возникновения и разрешения душевных переживаний. Открытия мажора и минора как двух противоположных начал в музыке и открытие ладового тяготения позволили музыке перейти от погружения в природную гармонию к изображению вселенских страстей, или, как их тогда называли, аффектов.

С приходом новой эпохи также и ритмическая сторона претерпевает изменения. С начала Средневековья и до конца Возрождения время казалось чем-то застывшим, статичным, вечным. В эпоху барокко с приходом темы Человека, изменилось и понятие времени – «вечное и бесконечное время Господа Бога превратилось в конечное время человеческой жизни». Начинают цениться каждые уходящие минуты, мгновения, которые неизбежно приближают конец земного бытия. Это нашло отражение и в музыке: условной единицей музыкального ритма стала не длинная, а короткая нота. Музыкальная речь делится на равновеликие такты, становится акцентированной.

В связи с желанием выразить все богатство и многообразие души появляются новые музыкальные жанры и формы. Начало этого процесса было отмечено рождением оперы в начале 17го века. Также появляются «опероподобные» духовые жанры – кантата и оратория. Инструментальная музыка приобрела самостоятельное значение. Возникают новые жанры и формы: прелюдия и фуга, инструментальный концерт, танцевальные сюиты.

Рождение оперы

Опера появилась на рубеже XVI и XVII вв. в Италии и быстро заняла лидирующее положение в музыке.

Толчком к рождению оперы послужил многоголосный мадригал: впервые для композитора стало важно слово, он хотел донести до слушателя его выразительный смысл и красоту.

В сознании музыкантов эпохи барокко одноголосная ария заменила полифонический мадригал, однако и в том, и в другом случае целью композитора было выразительное прочтение текста с помощью музыки.

Еще одной причиной возникновения оперного жанра стало соединение музыкального и сценического действия, что тоже берет начало в искусстве эпохи Возрождения. Условия для соединения музыки, слова и сценического действия появились очень скоро: как только во Флоренции в конце XVI в. образовался кружок просвещенных аристократов, художников и музыкантов – «Камерата» - образ оперы, словно витавший в воздухе, воплотился в жизнь. Главой кружка стал граф Барди, который вместе со своими единомышленниками захотел возродить античный театр. Однако в то время сведений о нем было очень мало: сохранились лишь некоторые тексты, также не было информации о музыкальном оформлении спектаклей. Недостающие сведения пришлось восполнить с помощью воображения. Композитор Пери, автор первой дошедшей до нас оперы «Эвридика», которая была создана в 1600 году, пишет: «…можно понять, что речь идет о драматической поэзии, где, однако, пение должно заменить речь. Это было тем более трудно, что мы, конечно, в жизни никогда не употребляли пение вместо речи. Но я знал, что, по мнению многих, греки и римляне пели на сцене целые трагедии». Так появилась новаторская мысль в основе нового жанра – оперы: композитор осмелился заменить речь пением.

Создатели первых опер, возрождая трагедию античности, хотели в наибольшей степени придерживаться подлинника. Музыка должна была играть второстепенную роль, позволять слушателю пережить те события, о которых рассказывается в поэтическом тексте. Само собой разумеется, в основу сюжетов первых опер легли античные мифы.

В опере «Эвридика» композитор был вынужден принести себя в жертву поэзии: музыка произведения представляла собой только мелодекламацию на фоне аккордов итальянской разновидности клавесина – чембало. Лишь редкие реплики хора прерывали горестную речь певцов,  рассказывающих о несчастной судьбе Эвридики и ее возлюбленного Орфея. Но, тем не менее, первый шаг был сделан: союз музыкального и сценического действия, музыки и слова был заключен.

Интонационная реализация аффектов

Рене Декарт в своем знаменитом трактате «Компендиум музыки», созданном в 1618 году, писал: «Цель музыки – доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты». По его мнению, яркому воспроизведению аффекций звука способствует человеческий голос, который «в наибольшей степени способствует нашей духовной формации». Развиваясь в дальнейшем, эта идея воплотилась в передаче аффекта через интонацию. Основной целью музыкального исполнения ученые считали пробуждение в слушателе множества самых различных аффектов и таким образом донесение до них содержание музыкального произведения.

С практической точки зрения особый интерес вызывают общие принципы определения аффекта, кратко изложенные Кванцом в 1758 г.: «Аффект можно определить, присмотревшись а) к тональности пьесы; б) к составляющим ее интервалам; в) к встречающимся в пьесе диссонансам; г) к указаниям характера движения» (Круглова, 28).

Одной из главных проблем исполнительства всегда была проблема поиска и выбора правильных художественных средств выразительности, способствующих воплощению аффекта. Ниже приводится таблица аффектов с описанием их характерных особенностей и примерами из музыкальных произведений.

Аффект	Интонационные средства	Ключевые слова[6]
Аффект любви (нежности, страсти, надежды)	§  «Слабые» интервалы §  Синкопы §  Диссонансы §  Спокойное, плавное и мягкое движение §  «Резкие» клаузулы §  Мажорная тональность §  Умеренный темп §  Мелодия широкого дыхания §  Изящные мелодические обороты	§  speme (надежда) §  l´amina adorata (обожаемая душа) §  Idolo mio (мой кумир) §  amore (любовь) §  amante (любящий) §  fedele (верный) §  caro mio ben (любимый мой) §  diletto (возлюбленный) §  mio core (мое сердце) §  fiamma (пламя) §  fuoco (огонь)
Аффект радости	§  Малое число диссонансов §  Запрет на их свободное применение §  Запрет на использование уменьшенных и увеличенных интервалов §  Мажорная тональность §  Быстрый темп §  Стремительное и легкое движение §  Мелодическая фигурация по звукам аккордов §  Подвижный внутрислоговой распев (силлабический распев ключевого слова) §  Героическая тематика	§  gioia (радость, восторг) §  delizia (отрада) §  gaudio (наслаждение, радость) §  felice (счастливый) §  volare (летать) §  giubilo (ликование) §  brilliare (блестеть) §  vittoria (победа) §  esultare (ликовать) §  audace (смелый) §  gloria (слава) §  battaglia (сражение) §  guerra (война)
Аффект гнева (ненависти, ярости, мести, зависти, ревности)	§  Широкие скачки §  Гаммообразные взлеты и падения §  Преобладание виртуозных колоратур §  Минорная тональность §  Стремительное, необузданное движение §  Фигурация по звукам аккордов (в том числе диссонирующих) в широком диапазоне	§  furia (ярость) §  sdegno (гнев) §  furor (бешенство, исступление) §  vendetta (месть) §  collera (гнев) §  crudel (жестокий) §  pena (наказание) §  traditore (предатель) §  crudelta (жестокость)
Аффект печали (жалобы)	§  Характерны фригийский, дорийский, эолийский лад §  Плавность, певучесть, распевность §  Мелодическая фигура „saltus duriusculus“ (жестковатый ход)[7] §  Медленный темп §  Жесткие интервалы §  Хроматические ходы на увеличенную секунду, уменьшенную кварту §  „Passus duriusculus“[8] §  „Фигура пауз“ (фигура умолчания)[9]	§  sen mi palpita (душа трепещет) §  batte il cor (сердце бьется) §  ombra di timor (тень страха) §  io moriro (я умираю) §  piangero (плачу)

Согласно правилу, которое было принято в эпоху барокко с учетом риторических принципов, важным была передача определенного аффекта соответствующей интонацией голоса. Например, произведение, в котором был воплощен аффект любви, должно было исполняться нежным голосом, аффект радости – легким, возбужденным, аффект жалобы – немного кричащим, страдальческим. Для исполнителей XVII века это было новые обязательные требования, значимым становилось умение использовать особый тембр голоса в зависимости от аффекта, воплощенного в произведении.

Многие ученые и педагоги эпохи барокко разрабатывали данную проблему в своих трактатах, статьях и руководствах. Так, создатель первой печатной немецкой вокальной методики Г. Зебальд писал в «Школе пения» («Ars canendi»): «Тон – это аффект пения. Как и душевные аффекты, звуки могут быть либо веселыми, либо серьезными, печальными либо плачущими, так и вокальная мелодия должна быть различимой составной массой впечатлений от ее воспроизведения»[10].

Особенности барочной динамики

В произведениях конца XVII – середины XVIII вв. особое место в музыкальном искусстве занимала динамика. А. М. Преториус писал о необходимости динамически распределять все нюансы состояния голосом, что способствовало бы точной передаче того или иного аффекта. Динамика, согласованная с особенностями и характером произведения, была основой выражения страсти.

Одной из самых острых проблем, связанных с верным прочтением динамических оттенков музыки барокко, является ее «условность». В старинной музыке очень редко можно встретить динамические обозначения, что объясняется, в первую очередь, жесткими, строгими требованиями к исполнителю произведений барокко, который должен был сочетать в себе широкую образованность как в области теории и истории музыки, так и в сфере физиологии, акустики и пр. Певец должен был уметь находить верные решения в вопросах динамики, темпа и украшений наравне с инструменталистом.

Разнообразие динамических нюансов и оттенков зависело не только от умений, таланта певца, но и от акустики концертных помещений, от стилистических требований, от состава сопровождения, которые были продиктованы новыми вкусами публики. Таким образом, важным становилось умение исполнителя самостоятельно находить и верно распределять динамику музыкального сочинения.

Динамические указания композиторов эпохи барокко ориентируют музыкантов на так называемую «террасообразную» динамику, которая заключается в длительном сохранении одного и того же уровня громкости, с неожиданными переходами от forte к piano и обратно на границах разделов.

В вокальном искусстве барокко существовали правила, которые определяли стилистику исполнения этой эпохи. Главным являлся навык динамического распределения голоса. С вокально-исполнительской позиции можно рассматривать барочную динамику как эпоху треугольной динамики[11], которая основывается на плавном соединении forte и piano в пространстве звукового диапазона снизу вверх:

 

          Такое значимое проявление динамики позволит сформировать так называемые динамические центры, которые придадут, в свою очередь, рельефность и ясность мелодии. Именно к характерным особенностям вокальной треугольной динамики относятся рекомендации учителей пения XVII столетия, которые были связаны с динамически верным распределением голоса на протяжении всего звукового диапазона. Чтобы решить данную задачу, педагоги выработали такое правило: при движении вверх громкость голоса должна немного уменьшаться, то есть нижний тон всегда должен звучать полнозвучным forte, а верхний – берется мягким piano. Так, П. Този в своих «Рассуждениях»[12] требовал легко и осторожно вести голос вверх, избегая малейшего форсирования.

         Для барочного исполнительства характерны динамические дуги, возникающие при последовательных динамических переходах с crescendo на decrescendo в пределах небольших групп звуков.

        При определении общего динамического плана музыканту нужно изначально обратить внимание на ритмическое движение произведения в целом. Как правило, медленному движению соответствует динамический нюанс piano, а быстрому -  forte:

Такая динамическая организации в искусстве барокко называется ритмической динамикой. В медленных частях произведений атака звука должна быть небольшой силы, с последующим постепенным crescendo. Другой подход используется в быстрых по движению частях, в которых длинные звуки необходимо петь энергично, сильно, активно, постепенно убавляя их звучность, или, в целом, пропевать их с ощущением «накалывания». Но атака звука всегда должна быть точной и в то же время мягкой при полной свободе голосового аппарата, а сам звук при этом – парящим, «дышащим».

         К характерным особенностям динамики барокко относится также эффект эха, который применяется при повторении части музыкального произведения с целью передать контраст звукового пространства. Эффект эха использовался не только для динамического дифференцирования, то есть контрастного распределения громкости звука с целью варьирования материала, но также как «смена звуковой окраски, связанной с пространственным контрастом»[13]. В вокальной практике этот прием часто выражался сменой регистров.

           Очень важным требованием, которое предъявляли педагоги итальянской школы bel canto, являлась гибкость звука. Для достижения гибкого и эластичного голоса певцы должны были упражняться в messa di voce, что часто путают с mezza voce – пением вполголоса, являющимся неправильным. Понятие messa di voce в старинной вокальной практике обозначало искусство филировки или динамическое разукрашивание длинных нот. Искусство филирования полностью зависит от правильного дыхания. Дж. Манчини давал важные рекомендации относительно умения филировки звука: «К филировке нельзя приступать, если ученик не приобрел искусства сохранять, усиливать и задерживать дыхание. Если он хочет начать филировать безупречно, то не должен вовсе форсировать дыхание, а, наоборот, производить его совершенно спокойно и заботливо его беречь, расходуя постепенно, чтобы иметь возможность первую ноту, взяв ее вполголоса и увеличивая мало-помалу до самой сильной степени, затем уменьшать теми же степенями, какими она была усилена»[14].

        Такой прием именовали также «вытягиванием голоса»[15] и использовали в качестве ежедневных вокальных упражнений. Не менее значимым является указание Манчини на важность «всегда сохранять в запасе остаток дыхания, чтобы окончить звук непринужденно. Вместо того, чтобы форсировать голос, надо расширять и усиливать его без усталости, ибо умеряя дыхание,певец даст возможность слышать себя лучше и избежит усталости груди»[16].

        Педагоги итальянской школы не менее существенным считали вопрос о вибрато (колебании голоса), который напрямую связан с проблемой динамики. В отличие от особенностей исполнительства эпохи Возрождения, когда мелодическая гибкость, эмоциональное выражения не являлись главными факторами, со становлением гомофонного стиля на первый план выходит выразительность мелодии. Важным стало нахождение и использование новых исполнительских красок и приемов. Вибрато очень быстро стало необходимым средством для усиления эмоциональности и оживления звука. Вибрато в барочной музыкальной практике – это контролируемое вибрато, подвластное воле исполнителя.

     Вопросы темпоритма

     В практике правильного исполнения музыки эпохи барокко важное место занимают понимание и выбор верного темпа.

     Большое количество музыкальных сочинений эпохи барокко не содержат авторских, а иногда и редакторских темповых указаний. Но даже в тех случаях, когда композитор указывает темп или он достаточно правдоподобно восстанавливается редактором, все-таки нельзя выявить абсолютное значение темпов, так как до начала XIX века не существовало метронома. Таким образом, можно сказать, что стилевым признаком музыки эпохи барокко является условность темпа.

      Трактовка темпа рассматривалась как способ передачи установленного круга образов и эмоций. Анна Мария Челлони говорила: «Темп – душа музыки»[17]. Темповая организация являлась одним из наиболее важных средств для выражения того или иного аффекта. Существенное значение в передаче внутренних, душевных переживаний имел не столько темп, сколько характер движения. Н. Копчевский указывал: «Именно в это время в нотах появляются основные темповые обозначения: Allegro (1596), Largo (1601), Adagio (1610), Presto (1611), Grave (1611), Lento (1619); несколько позднее – Andante (1687), Allegretto, Andantino (XVIII в.­)». Только часть этих обозначений учитывает степень подвижности: Adagio – медленно, Presto – быстро. Но большинство из них указывает на характер движения: Allegro – радостно, весело, Andante – спокойно, Largo – широко.

          Таким образом, перед современным исполнителем барочной музыки стоит задача верно определить характер движения, который так важен в передаче аффекта. Певцы эпохи барокко могли без труда определить движение музыкального произведения, так как они сравнивали его с танцевальной музыкой, образы которой занимали особое место не только в инструментальной, но и в вокальной музыке барокко. С. Худеков так пишет о взаимодействии пения и танца: «Пение – это речь музыки. Танцы – это жест пения»[18]. Как  правило, в барочной вокальной музыке проявляются жанровые истоки, связанные с популярными в то время танцами – возникают арии-сарабанды, арии-гавоты.

           На рубеже XVI-XVII вв. в музыкальном искусстве доминировала особенность, названная позже tempo rubato – «украденное время». Впервые это понятие употребил в 1723 г. П. Този в своем трактате[19]: «Кто не умеет rubare il tempo в пении, тот не умеет ни сочинять, ни аккомпанировать себе и терпит недостаток хорошего вкуса и других больших знаний». Следовательно, одной из трудностей, возникающих при исполнении барочной музыки, является прием rubato, которому свойственны свободные сдвиги при неизменном основном темпе.

         Исполнительский подход к ритмическим украшениям в XVII столетии особенно ярко проявился в „notes inegalite“ -  неравных нотах. Суть его заключалась в мелодических последовательностях, состоящих из одинаково коротких длительностей, образующих звуковые пары

---

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6] Слова, которые выражают аффект, представленный в произведении.

[7] О. Захарова характеризует ее как «скачок на широкий, часто хроматический интервал, используемый с целью подчеркнуть или изобразить определенные слова или как остро экспрессивный прием» [Захарова, 1975 г., стр. 365].

[8] Хроматика в виде отрезков хроматической гаммы.

[9] Под этим понимают паузу (генеральную) – признак смерти, вечности, бесконечности, и паузу, которая сокращает заключительную длительность, а также это пауза-вздох, по словам О. Захаровой, «прерывающая течение музыкальной речи» [Захарова, 1975 г. ].

[10]

[11] Кирнарская, стр.100.

[12] «Рассуждения о певцах старинных и современных, или Примечания по поводу изобразительного пения» («Opinioni dei cantori antichi e moderni, о sieno Osservazioni sopra il canto figurato»), 1723 г.

[13] Круглова

[14] Багадуров В., Ч. 1.

[15] Определение Агриколы – педагога сольного пения XVIII в.

[16] Багадуров, там же.

[17] Круглова, стр. 119

[18] Круглова, стр. 122

[19] «Рассуждения о певцах старинных и современных, или Примечания по поводу изобразительного пения» («Opinioni dei cantori antichi e moderni, о sieno Osservazioni sopra il canto figurato»), 1723 г.