Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Другое / Научные работы / Творчество А.П. Чехова и проблема сценического воплощения его произведений

Творчество А.П. Чехова и проблема сценического воплощения его произведений


  • Другое

Поделитесь материалом с коллегами:



Творчество А.П. Чехова и проблема сценического воплощения его произведений в процессе работы над образом Астрова в пьесе «Дядя Ваня»

Введение

Возникший на рубеже веков феномен драматургии А.П. Чехова собирает в фокус большой диапазон времени и круг явлений, которые включают в себя изменение самого мирообраза, процесс перехода к новой художественной парадигме. Ощутимость этого сдвига сказывается в самых традиционных в мировой литературе структурах. Драматургия, в потенциале сценического действа имеет дело с коллективными социальным, типовым опытом и материалом и с коллективным (массовым) субъектом восприятия. Исключительность творчества Чехова-драматурга состоит в экспликации в драматургической форме нововременной мировоззренческой тенденции, когда вместо предъявления тектонического философско-системного образа мира, запечатленного в тектонической же модели классической драмы онтологизируется субъективная, личностная логика.

Только немногие современники Чехова видели в нём замечательного драматурга-новатора, с невиданной силой театральной выразительности раскрывшего внутренний мир своих героев. Подавляющее большинство современников Чехова - критиков, писателей, поэтов, просто любителей сценического искусства - отрицали его пьесы как драматургические произведения и отказывали самому Чехову в праве называться драматургом.

Такое странное отношение не являлось простой случайностью. Оно было вызвано тем, что чеховская драматургия действительно была необычна по сравнению со всем, что было создано до Чехова в русской и западноевропейской драматургии за несколько веков. Она явно не соответствовала тем формально-художественным принципам, которые лежали в основе грандиозного здания всей предшествующей драматургии во всех её многообразных вариантах, выработавшей свои многократно проверенные приёмы, утвердившей свои, казалось бы, незыблемые законы.

Новизну чеховских пьес чувствовали М. Горький, В. Немирович-Данченко, К. Станиславский. Горький в 1898 году писал, что Чехов своими пьесами создает «новый вид драматического искусства».

Пьеса «Дядя Ваня» - первое крупное драматургическое произведение А.П. Чехова. О ней много писалось во все времена, она всегда вызывала многочисленные споры.

Драматические произведения составляют основную часть театра Чехова, нового явления мировой культуры, ставшего такой же несомненной художественной и духовной ценностью, как театр Мольера или театр Шекспира. Его пьесы «Иванов» (1889), «Чайка» (1895), «Дядя Ваня» (1896), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1903) до сих пор не сходят со сцен театров, и каждая их новая серьезная постановка (а их но перечесть ни на отечественной сцене, ни за рубежом) собирает полные залы, вызывает горячие споры и волнующие мысли, возбуждает не только и не столько профессионально-искусствоведческие дискуссии, сколько глубокие размышления о жизни, о назначении человека на земле.

В России XIX века существовал настоящий национальный театр, создание которого завершил великий Островский. На отечественной сцене действовали персонажи, олицетворявшие предреформенную и послероформенную Россию, выражавшие национальный характер, представлявшие реалистические картины народного быта, перемены в социальной судьбе различных слоев русского общества. Драматургия Чехова возникла на новом историческом рубеже. Конец века сложен и противоречив. Зарождение новых классов и социальных идей будоражило все слои общества, ломало общественные и моральные устои.

Все это понял, почувствовал и показал Чехов в своих пьесах, и судьба его театра, как и история других великих явлений мировой культуры, еще раз подтвердила важнейший критерии жизнеспособности искусства: лишь те произведения остаются в веках и становятся общечеловеческим достоянием, в которых наиболее точно и глубоко воспроизведено свое время, раскрыт духовный мир людей своего поколения, своего народа, причем подразумевается не газетно-фактологическая точность, а проникновение в сущность действительности и воплощение ее в художественных образах.

Вышесказанное обусловило актуальность и выбор темы выпускной квалификационной работы.

Цель исследования – теоретически изучить творчество А.П. Чехова и проблему сценического воплощения его произведений в процессе практической работы над образом Астрова.

Задачи:

  1. Дать общую характеристику драматургии А.П. Чехова.

  2. Изучить особенности образа Астрова в пьесе «Дядя Ваня».

  3. Описать процесс работы над образом Астрова в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня».

Объект исследования – творчество А.П. Чехова и его пьеса «Дядя ваня».

Предмет – процесс работы над образом Астрова.

Методы исследования – изучение и анализ литературы по теме выпускной квалификационной работы, практическая деятельность над сцене.

Методологической основой работы послужили учебные пособия, исследования, статьи периодических изданий по изучаемой теме.

Структура работы: введение, две главы, заключение, список использованной литературы.

Глава 1. Пьеса «Дядя Ваня» как образец новаторства драматургии Чехова

    1. Общая характеристика драматургии А.П. Чехова

Особый тип структуры чеховских пьсс неоднократно становился предметом интереса критиков и литературоведов. Есть основания говорить, что вопрос о конструкции и, следовательно, об эстетических параметрах, определяющих место драматургических текстов А.П.Чехова относительно традиции и перспективы русской и европейской драмы, является одним из самых обсуждаемых в истории чеховедения. Трансформация классического, «отшлифованного» драматургического канона, повлекшая за собой общий сдвиг в поэтике произведений этого рода литературы, наиболее контрастно актуализирована в предъявлении категории конфликта — фундаментального основания в организации художественного целого драмы.

А.Кугель замечает, что чеховская драма лишена четких контуров, привычных конфликтов, столкновений, антагонизмов: «С каждым новым произведением Чехов все более и более удаляется от истинной драмы как столкновения противоположных душевных складов и социальных интересов». Через анализ формального отсутствия выраженных факторов конфликтного напряжения автор приходит к определению чеховской драмы как «театра неподвижности» и «театра будней» - формулировки со временем перешедшие в разряд аксиом. Те же утверждения позволяют критику охарактеризовать конструкцию пьес А.П.Чехова через призму воплощения принципов новой драмы: «жизнь наблюдается не в моменты наибольшего внешнего, но в моменты наибольшего внутреннего напряжения. Теория новой драмы, сформулированная Метерлинком, стремится представить не выявленную, но хранимую про себя, готовую драму "настроения"». По мнению А. Кугеля, у наиболее крайних представителей новой драмы высшее конфликтное напряжение и выход из него состоит «в неразрешенном, но вполне созревшем настроении».

Очевиден полюс, от которого отталкивается критик чеховских пьес, - аристотелевская теория драмы предполагала выявление созревшего события. В соответствии с классическим определением, конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. В конфликте противостоят друг другу персонажи, взгляды на мир или различные позиции в определенной ситуации. «Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, рождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения».

Главной характеристикой противоречия в драмах и комедиях А.П. Чехова становятся суждения о невозможности «естественного примирения или неестественного распутывания» (Пави) узла противоречий. Авторы констатируют статичность мира чеховских героев, которая получает различные комментарии.

Открытость структуры, воплощенная Л.П. Чеховым в комедиях и драмах, признается исследователями (среди современных чеховедов на этом настаивает Н.И.Фадеева.и), но природа ее понимается чаще всего вне зависимости от составляющих этой структуры, компоненты которой в исследованиях интерпретируются как автономные, не интегрируются в общепоступательное движение конфликта.

А.П. Чехова справедливо считают новатором в области драматургии, но он, прежде всего, думал не о преобразовании форм искусства, а об улучшении условий жизни русского общества.

В чеховских пьесах исчезает центральный герой, объединяющий действие в вступающий, в соответствии с правилами старой драматургии, в драматический конфликт с другими героями, со средой, с эпохой. На страницы пьес, а затем и на сцены театров, вышли лица, равные друг другу но значению, а вернее, по незначительности, не только не связанные какими-либо семейными или общественными узами, но часто и не верящие в возможность и необходимость каких-то человеческих связей

Отсюда и отсутствие в последних пьесах Чехова искусственно построенного сюжета, основанного на едином центральном действии, связывающем всех персонажей и разрешаемом острыми конфликтами и эффектными сценами. Это не значит, что чеховские пьесы бессюжетны и лишены драматических эпизодов. Есть здесь и самоубийство в финале («Чайка»), и разорение родного гнезда («Вишневый сад»), и дуэль со смертельным исходом («Три сестры»), и попытка убийства («Дядя Ваня»), но события эти – чисто внешние. Чехов стремился уйти от театральности, и руководило им не желание написать «хорошую», то есть соответствующую определенным правилам пьесу, а представить в форме пьесы жизнь, где, как говорил он сам, «люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни…» Как и в «Чайке», например, жизнь Треплева разбивается значительно раньше, чем звучит финальный выстрел: сцена провала его пьесы и сцена с Ниной и убитой чайкой во втором действии – вот где происходит драма, драма человеческой души. Или ставший хрестоматийным гениальный финал «Дяди Вани», когда после выстрелов, попытки самоубийства, горячих диалогов, оказывается, что жизненная катастрофа Войницкого выражается не в этих эффектных сценических действиях, а в неожиданных словах Астрова: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!», в щелканье счетов, в хозяйственных записях: «2-го февраля – масла постного 20 фунтов…» В «Трех сестрах» читатель не видит дуэли, не слышит ее выстрелов и ничего не теряет в смысле понимания произведения: трагедия Тузенбаха раскрывается в кратком прощальном разговоре с Ириной, и его возглас «Ирина!», с последующей притворно будничной просьбой; «Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили…» потрясает гораздо больше, чем какой-нибудь патетический предсмертный монолог.

Чехов умеет показывать внутренний мир человека, его психологию, сложные движения его души с помощью только речи персонажей и скудных ремарок. В его пьесах почти столько же сюжетов, сколько действующих лиц: каждый переживает свою драму, и никто никому не может помочь, так же как никто никого не может и погубить: они страдают не по вине друг друга, а оказываются одинаково беспомощными перед действительностью. Отдельные личные драмы внешне соединяются в сюжетные линии, совокупность которых составляет внешнее содержание пьесы. Все эти линии независимы и разобщены, как разобщены между собой жизни чеховских героев.

Тот смысл имеют и любовные сюжеты чеховских пьес. Г. Бердников очень верно заметил, что «чеховское творчество не знает счастливой любви», и это не столько характеризует субъективные особенности автора, сколько выражает понимание Чеховым духа времени. Любовь – тончайшее человеческое чувство – точно отреагировала на глухую пору распада связей и крушения идеалов.

Чехов больше, чем кто-либо другой из русских писателей заслуживает звание «учителя жизни». Он не проповедовал, не призывал ни к опрощению, ни к молитве, ни к покаянию, и его произведения даже долгое время подвергались нападкам за безразличие к общественным проблемам, отсутствие идеалов и т.п., но именно в его творчестве читатель находит ответы па многие вопросы, которые ставит перед человеком жизнь. Четыре крупнейшие пьесы – далеко не все творчество Чехова, но и здесь сосредоточена значительная часть чеховской мудрости, преподанной чаще всего намеком, подтекстом, уроком, который надо уметь извлечь из судеб персонажей. Несчастливая любовь героев чеховских пьес, их бесплодные мечты о лучшей жизни, их неудачи помогают читателю понять, какая должна быть любовь, какая должна быть жизнь, каким должен быть человек.

Чехова отличала от многих современников, да и не только современников, абсолютная убежденность в необходимости для человека серьезной жизненной цели, понимания своего назначения на земле. Чехов резко отвергал возникший среди «малых дел» 80-х – 90-х годов лозунг «жить для жизни». «Это философия отчаяния, – писал он в письме к Суворину от 3 декабря 1892 г. – Кто искренне думает, что высшие и отдаленные цели человеку нужны так же мало, как корове, что в этих целях «вся наша беда», тому остается кушать, пить, спать или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол сундука».

И в глухие годы русской жизни современники находили в чеховских пьесах эти высшие и отдаленные цели.

Разумеется, не только новая форма, не только общественная значимость обеспечили чеховским пьесам почетное место в золотом фонде отечественной н мировой драматургии. В них люди новых поколений встречаются с близкими, волнующими проблемами, и чеховские персонажи вдруг становятся нашими современниками, помощниками, противниками. И поиски высшего смысла существования, и обманутые надежды, и верность долгу, и беззаветный порыв чувств, и многое-многое, без чего не обходится жизнь, легко найти на страницах чеховских пьес. Разумеется, все это присуще любому истинному произведению искусства, но Чехов поражает своей особенной прозорливостью. Вспомним Астрова («Дядя Ваня»): «Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи… когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я». Ведь это же раздумья о тех сложных отношениях человека с окружающей природой, которые возникли в начале XXI века.

    1. Образ Астрова в пьесе «Дядя Ваня»

Образ Астрова является одним из главных в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня».

Прежде всего, доктор Астров много работает, и его труд благороден и нужен людям, этот труд имеет высокую цель - он спасает человека от страданий. Такой труд должен приносить счастье. Но Астров не чувствует себя счастливым, напротив, он заработался, устал, потерял силы, «испошлился», как он сам говорит о себе. Счастья нет потому, что Астров не видит длодов своего труда: столько потрачено сил, столько отдано лучших лет жизни, вся молодость, а жизнь не изменилась, все по-прежнему, и он говорит няньке об этом с болью и горечью:

Астров. «...Сыпной тиф... В избах народ вповалку. Грязь, вонь, дым, телята на полу с больными вместе...».

Сил уже не хватает бороться с этим, поэтому рождается вместе с бессилием и сомнение: а нужно ли все это? Для чего? Может быть, для будущих поколений? Но и здесь мысли Астрова приобретают пессимистическое направление, и он говорит няньке Марине:

Астров, «...и думаю: те, которые будут жить через сто - двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!».

Труд Астрова имеет благородную цель, а не служение идеалу, как у Войницкого, но результат один: ни в том, ни. в другом случае он не приносит удовлетворения, напротив, неудовлетворенность, душевные страдания.

Астров в отличие от Войницкого любит жизнь, он одухотворен мечтою о будущем, о счастье, он верит в могучие силы человека, наделенного разумом и творческой энергией. Он влюблен в леса, и они символизируют для него обновление и расцвет всего прекрасного в жизни человечества в будущем. Больше того, он стремится и сам приобщиться к преобразованию природы на основе прекрасного, сделать то, что не удается теперь в жизни людей.

Астров, «...когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что если через тысячи лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я...».

Обывательскую, ленивую жизнь, которая его окружает, Астров презирает и ненавидит и для себя лично не видит ничего хорошего, вдали у него нет «огонька», как он говорит Соне.

Атров влюблен в красоту: он стремится утвердить ее в жизни людей, в природе, насаждая чудесные леса. Он понимает прекрасное возвышенно: он соединяет красоту с трудом, видит ее только там в человеческой жизни, где есть вдохновенный творческий труд.

Поэтому не может он полюбить красавицу Елену Андреевну, которая «только ест, спит, гуляет», чарует всех своей красотой, «а на нее работают другие», Астров уверен, что «праздная жизнь не может быть чистою».

Вера в творческую деятельность человека - это та почва, на которой рождается мечта Астрова о прекрасном будущем.

В отличие от Войницкого, котроый только мечтает о другой жизни, Астров стремится участвовать в приближении этой новой жизни.

Страстной верой в творческие силы человека, любовью к прекрасному, стремлением участвовать в создании новой жизни Астров покоряет всех окружающих: Соня горячо любит его, Елена Андреевна увлечена им, старая нянька Марина ходит за ним, хлопочет о нем, даже дядя Ваня просит поучить, как начать новую жизнь. Только профессору Серебрякову такой человек, естественно, кажется юродивым.

Талантливость, одержимость в стремлении к творческой деятельности, влюбленность в красоту, поэтичность и мечтательность привлекают и нас в Астрове, и мы смотрим на него, как на своего современника.

Однако Астров - человек своей исторической эпохи, он ясно видит, как отвратительна жизнь, которая затянула его, и для себя лично он не верит ни во что, не надеется ни на любовь, ни на счастье.

Он не знает и не видит реальных путей к изменению социальных условий жизни.

Астров очень умен, и он больше, чем кто-либо другой в пьесе, понимает тщетность усилий вырваться из замкнутого круга жизненных условий. Отсюда и эта потрясающая фраза о жаре в Африке как внешнее выражение внутреннего бессилия перед обстоятельствами. Таким образом, оценивая чеховские персонажи исторически, мы понимаем их душевное состояние и в то же время еще более свое преимущество, свою способность в новых условиях жизни изменять и подчинять себе обстоятельства.

Так раскрывается перед нами особенность композиции художественных образов пьесы Чехова: с одной стороны, самые высокие нравственные качества, даже стремление к преодолению тяжелых жизненных обстоятельств, необычайная энергия и целеустремленность, как у Астрова. С другой стороны, неспособность преодолеть эти обстоятельства, разочарование, потеря перспективы, примирение с жизнью. Естественно, что эта противоречивость чеховских художественных образов была отражением того противоречивого состояния, в котором находились многие русские интеллигенты в 80-е - 90-е годы прошлого века.

В Астрове Чехов сохранил основные черты Коровина («афиша») и Хрущова («Леший»): талант, размах, энергию, страстное увлечение идеей. Но он внес и новые черты в этот образ, лишил его некоторой приподнятости, резонерства, завуалировал авторское к нему отношение и, напротив, еще более обнажил связи его со средой. Внешне отказав Астрову в положении центрального героя (переакцентировка и в заглавии пьесы: «Леший» — «Дядя Ваня»), Чехов усилил в нем черты, типичные для человека его времени. За 10 лет «уездная обывательская жизнь» затянула и его, и он теперь почти не противодействует ей, а помогает сам «гнилым испарениям отравлять свою кровь»: «попивает водочку», вырастил длинные «глупые усы», высказывает пошлые циничные мысли. Чехов слил в образе Астрова Лешего и Федора Ивановича Орловского.

Показывая так Астрова, Чехов обвинил не только социальный строй, обескрыливающий таких талантливых, духовно богатых людей, но и самого Астрова, не противодействующего тлетворному влиянию действительности.
Чехов подсказал также зрителю, что не всегда можно доверять высказываниям Астрова о себе, что, будучи непонятым окружающими и не желая выделяться из обшей среды, он порой глубоко утаивает самое для себя драгоценное и старается быть таким же «чудаком», как все. Учитель должен помочь учащимся привести в столкновение слова и поступки Астрова. «Никого я не хочу, никого , мне не нужно и никого я не люблю ... Чувства как-то притупились», — говорит Астров, и тут же учащийся выясняет, что Астров нежно любит старую няньку Марину, что он без отдыха работал как врач во время эпидемии сыпного тифа, что его тревожит вопрос не только о настоящем, но и о жизни будущих поколений. Бережное отношение Астрова к Соне, страстное объяснение с Еленой Андреевной, дважды повторенная деталь: острое болезненное воспоминание Астрова о несчастном случае в его медицинской практике (больной умер под хлороформом) — заставляют взять под сомнение равнодушие Астрова к людям, «притупленность» его чувств. Астров жалуется на отсутствие покоя, на усталость («заработался»), сближает себя с Войницким, а читатель и зритель заметит, что он, проскакав «сломя голову 30 верст», является помочь больному, что Астров работает не только в своем образцовом саду и питомнике, но и заведует, по собственному желанию, всеми делами в казенном лесничестве. Становится ясно, что Астров вовсе не так остро нуждается в покое, а, напротив, чувствует себя скверно в атмосфере безделья, досадует на себя: «Я увлекся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот».

Астров - человек богатой духовной организации, деятельный, страстный, впечатлительный и гуманный по натуре, который, однако, в результате жизненного опыта, не надеясь уже быть понятым, порой теряет веру в себя, сознательно приглушает свои чувства, иногда даже демонстративно огрубляет их, говорит «не то».

Несомненно взволнованный, например, мыслью о возможном самоубийстве Войницкого, он открыто не выражает своей тревоги, а прикрывает ее циническим безразличием. В финальной сцене, собираясь надолго, быть может, навсегда оставить любящую его Соню и дорогих ему людей (Войницкого, Марину), испытывая большое душевное волнение (ему и тоскливо, и одиноко, и неловко), он скрывает свои чувства за нейтральной фразой: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело». Нужно напомнить учащимся, что Горький-зритель был глубоко взволнован этим местом пьесы. Он писал Чехову: «В последнем акте Вани, когда доктор,, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, — я задрожал от восхищения перед вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь. Как вы здорово ударили тут по душе и как метко! Огромный талант у вас».

Зритель знакомится впервые с идеями Астрова не с его слов, а со слов тонко понимающей его и сочувствующей его идеям Сони. Астров же, лишь увлеченный ее рассказом, подхватывает и развивает высказанные ею мысли, но, заметив равнодушие окружающих, обрывает себя: «Все это, вероятно, чудачество в конце концов». Только в одном случае, показывая Елене Андреевне картограмму, Астров, забывшись, поднимается до пафоса и произносит целый монолог, но и здесь, чутко уловив, что Елена Андреевна мысленно занята другим, смущенно умолкает. Чехов стремился самим раскрытием характера вызвать у зрителя определенное представление. Он хотел показать, что тлетворное воздействие современной жизни делает Астрова «бескрылым», заставляет порой терять веру в себя, но это человек такого полета, который мог бы, при других условиях, «отрастить себе крылья». За скептицизмом Астрова, элементами цинизма, пошлости Чехов заставлял угадывать в нем поэтичность, талантливость, веру в людей и в их будущее, чуткость к дисгармонии, тоску по красивой справедливой жизни, высокие требования к людям. Астров ищет сочетания красоты, душевного богатства, творчества, труда, счастья: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Праздная жизнь не может быть чистой».

Образ Астрова нельзя изолировать от других персонажей. Он должен быть показан в системе образов, соотнесен, подобно тому, как это делает сам Чехов, с людьми определенной среды, интеллигенции, и тогда станет яснее, чем он близок к ним и в чем отличен от них. Превращаясь в «чудака как все», Астров порой «неудовлетворен брюзжит», как Войницкий. Родственность Астрова и Войницкого Чехов значительно более подчеркивает в новой редакции пьесы:, она сказывается в присущей им обоим поэтичности, мягкости, стремлении трудиться, приносить пользу. Но степень и интенсивность воздействия «футлярной жизни» на Астрова и Войницкого различны. Они люди разных десятилетий. Астров моложе Войницкого на 10 лет. Идеалы Войницкого более рыхлы, неопределенны, узки, вера в будущее утеряна, разочарование его переходит в отчаяние. Безволие, растерянность и утомление его выражены более отчетливо; активности, противодействия жизненным обстоятельствам у него значительно меньше, чем у Астрова. У Войницкого, типичного «восьмидесятника», отсутствуют большие жизненные цели («широкий размах» Астрова), они заменены иллюзиями, малыми целями. Эта мысль Чехова о суженном существовании человека определила и новое название пьесы: даже не «Войницкий», по типу «Иванов», а «Дядя Ваня». В заглавии чувствуется намек на ограниченность жизни людей, подобных Войницкому.

Список использованной литературы

  1. Абдуллаева 3.А. Жизнь жанра в пьесах Чехова. // Вопросы литературы. - 2007. - №4.

  2. Авилова Н.С. Лермонтов И Чехов: тема одиночества. // Русский язык: изд. дом Первое сентября. - 2001.- №11.

  3. Алперс Б.В. Театральные очерки. – М.: Владос, 2007.

  4. Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. - М.: Сфера, 2007.

  5. Антипова А.М. Авторская позиция А.П.Чехова. // Русская словесность. - 2004. - № 5.

  6. Афанасьев Э.С. Эпическое и драматическое в пьесах Чехова. // Известия РАН. Серия литературы и языка. - 1993. - № 6.

  7. Бабичева Ю.В. «Новая драма» в России начала XX века // История русской драматургии (Вторая половина XIX начало XX века). – Ростов-на-Дону: Феникс, 2008.

  8. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. – М.: Просвещение, 1973.

  9. Берковский Н.В. О драматургии А.П.Чехова. // Русская литература. – 2006. - №7.

  10. Бердников Г.В. Чехов (ЖЗЛ). – М., Наука, 1974. 

  11. Борисова JI.M. Художественная специфика русской драмы конца XIX -начала XX века. Киев, 1988.

  12. Бродская Г.Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадовская эпопея. – М.: Проспект, 2008.

  13. Владимиров С. А. Действие в драме - М.: Просвещение, 2008.

  14. Громов М.А. Чехов. – М.: Молодая гвардия, 2010.

  15. Ермилов В.Г. А.П. Чехов. – М.: Владос, 2009.

  16. Карягин А.А. Драма, как эстетическая проблема. - М.: Просвещение, 2006.

  17. Комаров С.Л. А.Чехов В.Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX - первой трети XX в. - Тюмень, 2002.

  18. Попов А.А. Спектакль и режиссер. - М.: Просвещение, 1961.

  19. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М., Вагриус, 2007.

  20. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. В 3 томах. – М., Наука, 1976.




Автор
Дата добавления 14.05.2016
Раздел Другое
Подраздел Научные работы
Просмотров281
Номер материала ДБ-081784
Получить свидетельство о публикации

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх