Антон Владимирович Полихов

Театральная

Светорежиссура

Шрифты предоставлены компанией «ПараТайп»

© Антон Владимирович Полихов, 2024

Театральная светорежиссура — это искусство создания атмосферы и настроения на сцене с помощью света. Она играет ключевую роль в формировании визуального образа спектакля, передаче его идеи и смысла.

12+

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Оглавление

Театральная Светорежиссура

Введение

Введение в театральную светорежиссуру

История развития театральной светорежиссуры

Глава 1. Основы светотехники

Понятие о свете и его свойствах

Режиссура

Темпо-ритм

Мизансцена

Фиксация и выполнение режиссёрских указаний

Источники света и их характеристики

Основы оптики и светотехники

Светотехника в театре

Цветоведение и колористика

Глава 2. Театральный свет и его функции

Функции театрального света: создание атмосферы, выделение актёров, управление вниманием зрителей Глава 3. Оборудование для театральной светорежиссуры

Сценический свет как способ решения режиссерских задач

Типы и характеристики осветительных приборов

Освещение объекта

Основы построения световой картины

Принципы постановочного освещения

Типы сценических площадок

Реализация световизуальной сценографии концерта

Создание единого светового решения концерта и спектакля

Освещение для видеотрансляций

Совместная работа художника по свету и режиссера

Системы управления светом

Программирование сцен

Использование современных технологий в театральной светорежиссуре

Глава 4. Принципы и методы работы со светом

Принципы работы с освещением: баланс, контраст, ритм, динамика

Техника сцены

Проведение спектакля. Сохранение режиссёрского рисунка.

Энергия спектакля. Взаимодействие со зрителем Режиссура света во время спектакля

Примерный перечень тем для выступлений

Словарь терминов

Самостоятельные работы

Введение

Основы театральной светорежиссуры — это учебник, который предназначен для студентов Ростовского филиала ВГИК. Учебник также может быть полезен практикам театра: светотехникам, художникам по свету, режиссёрам и другим специалистам.

Основная цель учебника — познакомить читателя с основами театральной светорежиссуры и дать представление о том, как свет может влиять на восприятие спектакля зрителем.

В учебнике рассматриваются следующие темы:

История развития театральной светотехники;

Основы теории света;

Принципы работы со светом в театре;

Особенности освещения различных видов сцен; Методы создания световых эффектов; Работа со световым оборудованием.

Учебник состоит из несколько частей.

Первая часть посвящена теоретическим основам театральной светорежиссуры, а вторая — практическим аспектам работы со светом.

В первой части рассматриваются такие темы, как история развития театральной светотехники, основы теории света, принципы работы со светом в театре и особенности освещения различных видов сцен. Также в этой части представлены методы создания световых эффектов и работа со световым оборудованием.

Во второй части учебника подробно описываются практические аспекты работы со светом в театре. Здесь рассматриваются вопросы выбора светового оборудования, его размещения и настройки, а также создания световых партитур для спектаклей.

Для успешного освоения материала учебника необходимо иметь базовые знания по физике, математике и информатике. Также желательно иметь представление об основах театрального искусства.

Театральная светорежиссура — это искусство создания атмосферы и настроения на сцене с помощью света. Она играет ключевую роль в формировании визуального образа спектакля, передаче его идеи и смысла.

В результате изучения данного учебника студенты Ростовского филиала ВГИК должны:

Понимать историю развития и основные принципы театральной светорежиссуры. Знать методы и приёмы работы со светом на сцене. Уметь создавать световые эффекты для различных типов спектаклей. Иметь представление о современных технологиях в театральной светорежиссуре. Развивать свои творческие способности и навыки работы в команде.

Введение в театральную светорежиссуру

Светорежиссура — это искусство создания и управления светом на сцене. Она является одним из важнейших элементов театральной постановки, так как свет может создать атмосферу, подчеркнуть настроение и даже изменить восприятие пространства.

В театральной светорежиссуре используются различные типы источников света:

Прожекторы (точечные источники света) для создания световых акцентов и теней.

Софиты (широкие источники света) для общего освещения сцены.

Контровые лампы (свет, направленный на актёра со спины) для выделения фигуры актёра и создания эффекта объёма.

Основные задачи светорежиссёра:

Создание атмосферы: выбор цветов и интенсивности света для передачи настроения сцены. Например, тёплый жёлтый свет создаёт уютную атмосферу, а холодный синий свет — напряжённую.

Подчёркивание      действия:   использование   света          для выделения ключевых моментов действия, таких как появление персонажа или смена декораций.

Управление пространством: изменение восприятия глубины сцены с помощью контрастов света и тени.

Взаимодействие с другими элементами постановки: координация работы со звукорежиссёром, художникомпостановщиком и другими участниками команды.

Для достижения этих целей светорежиссёр использует различные приёмы и техники:

Заливка: равномерное освещение всей сцены для создания общего фона. Рисующий свет: создание световых контуров и теней для подчёркивания формы объектов.

Динамический свет: изменение интенсивности и цвета света в реальном времени для создания эффекта движения.

Цветовая коррекция: использование фильтров и цветовых эффектов для изменения цвета и тона света.

Театральная светорежиссура — это сложная и интересная профессия, требующая глубоких знаний в области физики света, теории цвета, психологии восприятия и других наук. Светорежиссёр должен быть творческим, но в то же время практичным человеком, способным находить оптимальные решения для каждой конкретной постановки.

История развития театральной светорежиссуры

Театральная светорежиссура — это искусство использования света для создания атмосферы и настроения на сцене. Она играет важную роль в создании визуальных образов и передаче эмоций зрителям. Ранние этапы

Театральное искусство немыслимо без света. Свет решает множество задач: от создания общего освещения до передачи тончайших нюансов действия. С его помощью легко показать время года или суток, рассвет или закат, вспышки молнии, пожар или движение облаков… да все, что угодно! Именно освещение помогает выразить и подчеркнуть характеры основных действующих лиц, а может создать и духовную атмосферу. Свет становится не только важным элементом современного театра, но и видом самостоятельного искусства.

История развития театрального освещения восходит еще к Древней Греции, где спектакли игрались под открытым небом, а солнце решало все в области сценического освещения. Если по ходу действия требовалось изобразить пламя, под сценой разводили костры, а при наступлении ночи актеры освещали сцену факелами.

Античность: В Древней Греции и Риме использовались масляные лампы и факелы для освещения сцены. Они давали слабый и неравномерный свет, но позволяли создавать различные эффекты. Средневековье: В средневековых театрах использовались свечи и масляные светильники. Они также давали слабый свет, но были более доступны.

Эпоха Возрождения

Когда театр в эпоху Возрождения перебрался в закрытые помещения, в качестве источников света начали использовать свечи: сальные и восковые. В театрах, в целях экономии, чаще использовались сальные свечи, которые ужасно чадили и спектакли представляли собой смесь удовольствия и мучения. Зрители зачастую плакали и совсем не из-за игры актеров. Да и с люстр нередко капало расплавленное сало, обжигая зрителей, и нанося существенный урон одежде.

В эпоху Возрождения появились первые профессиональные светотехники. Они использовали более сложные системы освещения, включая отражатели и линзы. Это позволило создать более яркие и равномерные световые эффекты.

XIX        век

В начале XIX века было изобретено газовое освещение, яркость которого была уже на порядок выше. Первое время газовые горелки употреблялись в театре с открытым пламенем, которое под влиянием движения воздуха на сцене все время слегка дрожало и колебалось.

В XIX веке с развитием технологий появились новые источники света, такие как газовые фонари и электрические лампы. Они позволили создать более мощные и контролируемые световые эффекты, что привело к развитию театральной светорежиссуры.

XX          век

XX                век стал временем бурного развития театральной светорежиссуры благодаря появлению новых технологий, таких как прожекторы, светофильтры и диммеры. Эти инструменты позволили создавать сложные и разнообразные световые образы, которые стали неотъемлемой частью современных театральных постановок.

В 1802 г. русским физиком В. Петровым была изобретена первая дуговая эл. лампа. Однако в театре электрическое освещение не сразу было принято на вооружение. Лишь спустя 36 лет оно появилось в парижском Grand Opera. Это произошло в 1849 году, когда в опере «Пророк» для эффекта восхода солнца и пожара впервые применили небольшой дуговой прожектор с параболическим зеркальным отражателем. Эксперимент удался, и вскоре дуговые лампы заказали все крупные европейские театры.

После рождения лампочки накаливания в театрах появилось то многообразие осветительной аппаратуры, о котором раньше нельзя было и мечтать. Многочисленные семейства прожекторов, сканеры, проекционные устройства, управляемые приборы и световые пушки стали привычными инструментами в работе современных художников по свету.

XXI              век

Сегодня театральная светорежиссура продолжает развиваться благодаря новым технологиям, таким как светодиодные и лазерные системы. Они позволяют создавать ещё более сложные и впечатляющие световые шоу, которые привлекают зрителей и помогают им лучше понять замысел режиссёра.

Таким образом, история развития театральной светорежиссуры отражает эволюцию технологий и искусства. От простых источников света до сложных систем освещения — этот процесс продолжается и сегодня, позволяя создавать всё более впечатляющие и запоминающиеся спектакли.

Бартошевич А. В. «История театрального дела в России». — М.: ГИТИС, 2017.

Базанов В. В. «Техника и технология сцены». — Л.: Искусство, 1976.

Глава 1. Основы светотехники

Светотехника в театре — это искусство создания и управления светом на сцене. Она играет важную роль в создании атмосферы, передаче настроения и подчёркивании ключевых моментов спектакля.

В театре используются различные источники света, такие как прожекторы, софиты, рампы и другие. Они могут быть направлены на сцену под разными углами и с разной интенсивностью, чтобы создать желаемый эффект.

Основные параметры света в театре:

Интенсивность (яркость) — измеряется в канделах на метр квадратный (кд/м²). Определяет, насколько ярким или тусклым будет свет.

Цвет — определяется длиной волны света. Может быть тёплым (жёлтый, оранжевый) или холодным (голубой, фиолетовый).

Направление — направление луча света от источника к объекту. Может быть прямым, рассеянным или отражённым.

Динамика — изменение интенсивности, цвета и направления света во времени. Может использоваться для создания эффекта движения, изменения настроения и т. д.

Распределение — распределение света по сцене. Может быть равномерным, неравномерным или точечным.

Угол раскрытия луча — угол, под которым распространяется свет от источника. Может быть узким или широким.

Равномерность освещения — степень однородности света на сцене. Может варьироваться от полной однородности до неравномерного распределения.

Спектр — диапазон длин волн света, излучаемого источником. Может включать в себя видимый спектр и невидимые инфракрасные и ультрафиолетовые лучи.

Цветовая температура — характеристика источника света, определяющая его цвет. Измеряется в кельвинах (К).

Для создания различных эффектов в спектакле используются разные комбинации этих параметров. Например, для создания яркого и тёплого света можно использовать прожектор с высокой интенсивностью и тёплым цветом. Для создания мягкого и рассеянного света можно использовать софит с низкой интенсивностью и широким углом раскрытия луча.

Важно понимать, что свет в театре должен быть не только красивым, но и функциональным. Он должен обеспечивать хорошую видимость актёров на сцене, а также создавать атмосферу, соответствующую сюжету спектакля.

Вот несколько примеров использования света в театре:

Создание атмосферы: свет может использоваться для передачи настроения сцены, например, тёмный и мрачный свет для создания зловещей атмосферы или яркий и весёлый свет для создания радостной атмосферы.

Подчёркивание ключевых моментов: свет можно направить на актёра, который произносит ключевую фразу, чтобы подчеркнуть её важность.

Передача информации: свет может быть использован для передачи информации о месте действия, времени суток и других деталях сюжета.

Управление вниманием зрителей: свет может направлять внимание зрителей на определённые элементы сцены или отвлекать их от других элементов.

Светотехника — важный инструмент в руках театрального режиссёра. С помощью света он может создавать уникальные и запоминающиеся спектакли.

Понятие о свете и его свойствах

Свет — это электромагнитное излучение, которое воспринимается человеческим глазом. Он состоит из волн различной    длины,       которые распространяются в пространстве с определенной скоростью.

Основные свойства света:

Скорость света: скорость распространения света в вакууме составляет около 299 792 458 метров в секунду. Это самая высокая скорость, которую может достичь материя.

Длина волны: длина волны определяет цвет света. Чем короче длина волны, тем более синий свет, а чем длиннее волна, тем больше красный свет. Например, длина волны красного света составляет примерно 630–740 нанометров, а синего — 460–480 нанометров.

Частота: частота света определяет его энергию. Чем выше частота, тем больше энергия света. Частота измеряется в герцах (Гц).

Поляризация: свет может быть поляризованным, то есть иметь определенную ориентацию колебаний электрического и магнитного полей. Поляризованный свет используется в различных приложениях, таких как 3D-фильмы и солнечные очки.

Преломление: когда свет проходит через границу двух сред, он преломляется, то есть изменяет направление своего движения. Это явление используется в линзах и оптических приборах. Отражение: когда свет падает на поверхность, часть его отражается, а часть поглощается. Отраженный свет создает изображение объекта.

Дифракция: когда свет встречает препятствие или щель, он может дифрагировать, то есть огибать препятствия и создавать интерференционные картины. Дифракция используется в оптических инструментах, таких как микроскопы и телескопы.

Интерференция: при встрече двух когерентных волн (с одинаковой частотой и фазой) они могут интерферировать, создавая светлые и темные полосы. Интерференция используется для измерения длины волны света и других оптических измерений.

Дисперсия: когда белый свет проходит через призму, он разлагается на спектр цветов. Это происходит из-за разной скорости распространения разных длин волн в среде. Дисперсия используется для анализа состава света и создания радуги.

Свет на сцене — одно из важных художественнопостановочных средств. свет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимое настроение и т. д.; иногда в совр. спектаклях свет является почти единственным средством оформления. Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления. При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения. Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света. В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды:

1)  Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

2)  Аппаратура горизонтального освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.

3)  Аппаратура бокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях и пр.

4)  Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.

5)  Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).

6)  Различные специальные осветительные и проекционныеприборы.

В театре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль.

В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы и др.) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные.

Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются:

а) путем постепенного перехода с осветительных приборов,

имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с др. цветами;

          б)        сложением         цветов         нескольких,          одновременно

действующих приборов;

в) сменой светофильтров в осветительных приборах.

Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные динамичные проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли и пр.) или статичные изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (так называемые светопроекционные декорации).

Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественные возможности.

Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200—300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их.

Режиссура

Композиция (лат. сompositio — составление, соединение) — это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают — значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста, другой — непосредственно склад событий, действий персонажей. В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide) и части составляющие (kata to poson), на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим). Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал СахновскийПанкеев, говоря о том, что одновременно возможно «изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия». Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того, композиция пьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.

С развитием драматургии первоначальное деление на середину начало и конец в технике драматургии более усложнилось, и на сегодняшний день эти части драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог

Пролог в настоящее время выступает как Предисловие — этот элемент не связан непосредственно с сюжетом пьесы. Это место, где автор может выразить свое отношение, это демонстрация идей автора. Так же он может быть ориентацией изложения.

Эпилог — (epilogos) — часть композиции, которая производит смысловое завершение произведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать неким послесловием, резюме в котором автор подводит смысловые итоги пьесы. В драматургии может выражаться в виде завершающей пьесу сцены, следующей после развязки.

Развязка — здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основное содержание этой части композиции — разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие пьесы. Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это зона сюжета.

Кульминация — по общему определению это вершина развития действия пьесы. В каждой пьесе есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы.

Развитие действия — наиболее обширная часть пьесы, ее основное поле действия и развития. Здесь располагается практически полностью весь сюжет пьесы. Эта часть состоит из определенных эпизодов, которые многие авторы разбивают на акты, сцены, явления, действия.

Завязка — важнейший элемент композиции. Здесь располагаются события, нарушающие исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как борьба персонажей, как действие.

Экспозиция (от лат. expositio — «изложение», «объяснение») — часть драматургического произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия.

Темпо-ритм

Прежде чем говорить о значении темпа и ритма в сценическом искусстве и о практических приемах овладения ими, необходимо уточнить сами понятия, которым придаются различные значения. Взятые из музыкального лексикона термины темп и ритм прочно вошли в сценическую практику и педагогику для обозначения определенных свойств человеческого поведения.

Темп — это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.

Иное дело — ритм поведения. Если говорится, например, что «спектакль идет не в том ритме», то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события. Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и ритмичность, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве. Когда мы говорим, что человек ритмично двигается, говорит, дышит, работает, мы имеем в виду равномерное, плавное чередование моментов напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок. И наоборот, можно говорить об аритмии больного сердца, походки хромого, путаной речи заики, о неритмичной, плохо организованной работе и т. п. И то и другое, то есть ритмичность и неритмичность, также входит в понятие ритма и определяет динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок.

Таким образом, под термином «ритм» подразумевается как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различными по характеру и, следовательно, обладать разными ритмами.

           Темп       и       ритм       понятия        взаимосвязанные,         поэтому

Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм. Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Темпо-ритм спектакля — по К.С.Станиславскому — синтез темпа и ритма спектакля; нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия.

Ритм и темп связаны между собой, поскольку характеризуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо — ритма.

Развитие темпо-ритма спектакля — волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо- ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К. С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо — ритм ее сквозного действия и подтекста».

Темпо-ритм спектакля — это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «… Темпо-ритм пьесы и спектакля — это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.

До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй — третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении — в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия — личности артистороли. Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении.

Таким образом, актеру в любой момент сценической жизни его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесном или двигательном.

Действие не словесное, а телесное — будем называть его двигательным — связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.

И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпоритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно — в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним — и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.

Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.

Мизансцена

Мизансцена (франц. mise en scиne — размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля.

В характере построения мизансцены находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Энциклопедическое объяснение мизансцены не полно. Не сказано, что мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, что она связана не только с художником, но находится в особой взаимосвязи со словом и музыкой.

Мизансцена — это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка — дополнительные, а слово и движение — основные ее компоненты. Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец — язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.

В эпоху деспотического господства режиссера в театре… режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. В настоящее время творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее.

Мизансцена — это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей их среде.

Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой человек.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо — ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Разновидности мизансцен:

Нам известны плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий спектакля. Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи пьесы. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.

Мизансцена — понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все — мизансцена.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1. Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой. 2. Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни. 3. Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служить образцами мизансцен так как в их основе лежит ясная мысль органического действия.

Итак, образно-пластическое решение театрализованного представления — это одна из важнейших задач режиссуры, а мизансцена — одно из самых мощных выразительных средств режиссуры.

Фиксация и выполнение

режиссёрских указаний

Выстраивание ритма действия. Осуществление сценических перемен. Фиксация и выполнение режиссёрских указаний

Роль светорежиссёра: Светорежиссёр — это специалист, который отвечает за освещение сцены и создание визуальных эффектов. Он должен понимать и выполнять режиссёрские указания, чтобы обеспечить правильное восприятие зрителем происходящего на сцене.

Режиссёрские указания: Режиссёрские указания могут включать в себя такие аспекты, как цветовая гамма, интенсивность освещения, направление света, время включения и выключения света и т. д. Светорежиссёр должен внимательно изучить эти указания и реализовать их в своей работе.

Взаимодействие с другими специалистами: Светорежиссёру необходимо сотрудничать с другими участниками творческого процесса, такими как режиссёр, художник-постановщик, звукорежиссёр и актёры. Это позволит создать гармоничное и целостное произведение.

Использование технологий: Современные технологии позволяют светорежиссёрам создавать сложные визуальные эффекты. Однако важно помнить, что технологии должны служить для реализации режиссёрских идей, а не заменять их.

Работа с источниками света: Светорежиссёр выбирает и настраивает источники света (прожекторы, лампы, светодиодные панели и др.), чтобы создать нужное освещение и атмосферу на сцене.

Анализ и корректировка: После каждого представления светорежиссёр анализирует свою работу и при необходимости вносит коррективы для улучшения качества освещения и соответствия режиссёрским указаниям.

Коммуникация с режиссёром: Важно поддерживать постоянную связь с режиссёром, чтобы получать обратную связь и корректировать свои действия в соответствии с его пожеланиями.

Творческий подход: Светорежиссура — это творческий процесс, поэтому важно проявлять инициативу и предлагать новые идеи для создания уникальных световых решений.

Соблюдение правил безопасности: При работе со световым оборудованием необходимо соблюдать правила безопасности, чтобы избежать травм и повреждений оборудования.

Выстраивание ритма действия (Тема Темпо-ритм)

Ритм в театре: Ритм — это чередование элементов действия, которое создаёт определённое настроение и динамику. В театре ритм может быть выражен через изменение освещения, звуковых эффектов, движений актёров и других элементов постановки.

Функции ритма: Ритм помогает зрителям лучше понять происходящее на сцене, создаёт атмосферу и подчёркивает важные моменты действия.

Темп и динамика: Темп — это скорость развития действия, а динамика — степень напряжённости и активности событий.

Светорежиссёр может использовать свет для изменения темпа и динамики, например, увеличивая или уменьшая интенсивность освещения.

Создание атмосферы: Свет может создавать различные атмосферы, такие как напряжение, страх, радость и т. д. Светорежиссёр подбирает цветовую гамму, интенсивность и направление света для достижения нужного эффекта.

Подчёркивание важных моментов: С помощью света можно выделить ключевые моменты действия, такие как появление главного героя, кульминация и развязка.

Сотрудничество с режиссёром: Режиссёр определяет общий ритм постановки, а светорежиссёр реализует его с помощью освещения. Вместе они создают гармоничную и выразительную картину действия.

Осуществление сценических перемен

Сценические перемены: Сценические перемены — это смена декораций, освещения, звукового оформления и других аспектов постановки. Они помогают создать разнообразие и интерес для зрителей.

Световые перемены: Световые перемены могут быть связаны с изменением цветовой гаммы, интенсивности, направления и других параметров освещения. Они используются для передачи настроения, создания атмосферы и выделения важных моментов действия.

Подготовка к переменам: Перед каждой сменой декораций светорежиссёр должен подготовиться, чтобы быстро и эффективно осуществить перемену освещения. Это включает в себя выбор источников света, настройку параметров и проверку работоспособности оборудования.

Координация действий: Во время осуществления сценической перемены светорежиссёр координирует свои действия с другими участниками постановки, чтобы обеспечить плавный переход от одной сцены к другой.

Эффектность и реалистичность: Световые перемены должны быть эффектными и в то же время реалистичными, чтобы зрители верили происходящему на сцене и были вовлечены в действие.

Источники света и их характеристики

Световое оборудование можно условно разделить на: Силовые устройства Световые приборы

Устройства управления

Генераторы спецэффектов

Оборудование для монтажа и подвеса световых приборов и др.

Ниже дано краткое описание устройств и оборудования, входящие в эти группы. Более подробно они будут рассмотрены далее.

Силовые устройства

Театральный свет — это совокупность световых приборов, которые используются для создания атмосферы на сцене и в зрительном зале. Он играет важную роль в создании визуальных эффектов и передаче настроения постановки.

Существует множество различных типов источников театрального света, каждый из которых имеет свои уникальные характеристики и возможности.

Рассмотрим некоторые из них:

ПРОЖЕКТОР

Это основной источник света на сцене. Прожекторы бывают разных размеров и форм, с разными углами раскрытия луча и цветовыми температурами. Они могут создавать яркие пятна света или рассеянный свет, что позволяет подчеркнуть детали декораций или создать атмосферу.

Театральные прожекторы это специализированные светильники, используемые на театральных мероприятиях для выделения исполнителей и освещения сцены. Дизайнер по свету может создавать различные настроения и эффекты, регулируя эти лампы, которые расположены так, чтобы свет попадал прямо на исполнителей.

Самым древним прототипом современного прожектора можно считать осветительный прибор, чертёж которого был описан в Атлантическом кодексе самим Леонардо да Винчи. Однако первым официально признанным изобретателем прожектора считается гениальный русский механик и изобретатель Иван Фёдорович Кулибин. Именно он в 1779 г. создал первый подобный прибор.

Правда состоял он из собираемого из отдельных зеркальных кусочков отражателя и источника света, в качестве которого вместо не изобретённых ещё ламп накаливания Кулибин использовал обычную свечу. С помощью этого простейшего прибора, получившего название «кулибинский фонарь», изобретатель смог осветить из окон своего кабинета в Академии противоположный берег Невы.

Такой прототип современного прожектора получил самое широкое признание. Его применяли для освещения дворцов, улиц и мостов, для создания спецэффектов на праздниках или во время запуска фейерверков, а также в качестве источника света на военных судах и маяках.

Какими бывают?

— акцентные, т.е. локально освещающие отдельный сценический объект;

— приборы заливающего света, применяемые для освещения всей сцены в целом.

Различаются прожекторы и в зависимости от типа отражательной оптической системы.

1.  Линзовый прожектор. Предназначен для локального освещения неподвижного объекта — декорации или актёра. Такой прибор даёт круглый луч, который можно сделать более узким и насыщенным или широким и рассеянным. Достигается это благодаря перемещению лампы вперёд-назад вдоль оптической оси.

2.  «Пушка» или следящий прожектор. Прототипом для негопослужили безлинзовые низковольтные прожекторы («пистолеты»). Их применяли для того, чтобы следить за передвигающимся актёром при помощи светового потока. С этой целью к таким приборам приставляли «водящего» человека. Однако малая мощность «пистолетов» не всегда давала желаемый результат. Поэтому со временем их заменили более мощными «пушками».

3.  Прибор «PAR» с фарообразной лампой (парабалайзеры). С помощью этого прожектора получают контровой свет, служащий для «заливки» сцены, задней её части (задника) и декораций, расположенных там. Зачастую парабалайзеры применяют в сочетании с длинными прямоугольными люминесцентными лампами, устанавливаемыми на полу позади сцены. Они делают свет прожектора «PAR» более ровным и естественным.

4.  Прожектор «Source Four PAR» с возможностью профилирования луча. Такие приборы снабжены кашетирующими шторками.

Они дают возможность создавать архитектурный свет, с помощью которого можно «обрезать» освещение и «строить» разнообразные световые фигуры.

В сочетании с такими прожекторами зачастую используют «гобо» — специальные стеклянные или металлические фильтры, в которых прорезаны рисунки. Благодаря этому можно получить световые изображения звёзд, деревьев, снежинок и т. п. В итоге светоинженерная мысль дошла до объединения прожектора «спот» с гобо, функцией зума, призмой и возможностью автоматического вращения по вертикали и горизонтали в один интеллектуальный прибор «moving head». Такие «прожекторы» позволяют выполнять самые замысловатые идеи режиссера и художника.

СОФИТ

Софит. Это источник направленного света, который используется для освещения конкретных участков сцены. Софиты обычно имеют узкую диаграмму направленности и могут быть настроены на разные углы наклона и поворота.

В сегодняшнем выпуске поближе познакомимся с театральной электроосветительной техникой, а именно выясним значение терминов «софит» и «рампа» — их частенько путают друг с другом.

Софит, или соффит — это группа светильников рассеянного света, подвешенных на специальную конструкцию, которая может опускаться и подниматься. Софиты освещают сцену спереди и сверху. У этого слова есть и другое значение, архитектурное: так называют нижнюю поверхность потолочной балки, арки, карниза или подобных архитектурных деталей. Более того, в театре софитом могут называть декорацию, изображающую потолок. Происходит это слово от итальянского soffitto — «потолок», от народного латинского suffictus, причастия прошедшего времени suffigere — «прикреплять снизу». Это нисколько не противоречит тому факту, что софиты всегда находятся наверху.

Рампа же, напротив, располагается снизу, и это прежде всего не осветительный прибор, а невысокий барьер, скрывающий таковые со стороны зрительного зала. Это слово заимствовано из французского: rampe — «уклон, наклонная плоскость, дорога на подъёме; пандус». Отсюда же технический термин «рампа», означающий сооружение для перехода поездов метро с поверхности земли под землю. Как бы то ни было, за рампой укрепилось и значение собственно источника освещения. Вот почему мы часто слышим выражения вроде «но рампы свет манил сильней, сильней любви моей».

https://newslab.ru/article/225206

ТОЧЕЧНЫЙ СВЕТИЛЬНИК

Beam-прожекторы (лучи) снабжены несколькими линзами и активно испускают яркие лучи, пронзающие все пространство. Очень запоминающееся зрелище, если подключить к нему генераторы тумана и заполонить все помещение дымкой и магическими лучами. Отлично подойдет в качестве обрамления наиболее ярких и эпичных моментов выступления артиста.

Этот тип светильника используется для создания ярких точек света в определенных местах на сцене. Точечные светильники могут иметь различные формы и размеры, а также могут быть оснащены цветными фильтрами для изменения цвета света.

В источнике нет информации о том, что такое театральный профильник, но есть определение профильного прожектора.

Профильный прожектор — это устройство, которое предназначено для создания световых лучей с чётко очерченными границами. Обычно он используется для создания локальных эффектов или проекций.

Своё название прожекторы получили от «профилирующих ножей» — лезвиеобразных металлических заслонок, расположенных в тубусе прожектора и изменяющих форму луча.

Оптическая система профильного прожектора включает в себя отражатель, источник света и одну или две плосковыпуклые линзы.

ЗАЛИВНОЙ СВЕТ

Заливной свет. Заливные светильники используются для равномерного освещения больших участков сцены или всего пространства. Они обеспечивают мягкий и рассеянный свет без резких теней.

Приборы заливного света востребованы как в театральных и концертных залах, клубах, ресторанах, так и в экстерьерных целях.

Светильники заливного света с заданной палитрой переменного либо равномерного свечения способны преобразить здания исторической застройки, типовые сооружения из стекла и бетона, придать новые визуальные грани малым архитектурным формам и скульптурам.

Часто прожектор заливного света является акцентом сценического действа, с помощью которого воплощается режиссёрский замысел, реализуется эффектная музыкальнохореографическая постановка.

Прожекторы заливного света — одно из существующих наименований прожекторов общего действия. Стоит отметить, что это наиболее распространенное название, которое есть сегодня. Стоит учесть, что прожекторы заливного света применяются также как и поисковые, великолепно выполняя свою функцию.

СЛЕДЯЩИЙ ПРОЖЕКТОР

Следящий прожектор (он же водящий прожектор, он же «световая пушка») — это световой прибор, сопровождающий светом ключевых артистов на сцене.

Чаще всего прожекторы следящего света используются на стадионах, в цирках, в мюзиклах, на рок-концертах, в балетных и оперных спектаклях — словом, везде, где необходима индивидуальная мобильная подсветка.

Следящий прожектор. Следящие прожекторы предназначены для динамического освещения движущихся объектов на сцене, таких как актеры или декорации. Они автоматически следуют за объектом и обеспечивают постоянное освещение.

Следящий свет — это световое оборудование. Используются для подсветки:

Артистов;

Сцен в театрах;

Концертов;

Клубов и дискотек;

Подиумов;

Конференц-залов; Съемочных площадок; Телевизионных площадок.

Прожектор следящего света создает мощный пучок света — световое пятно, которое движется за артистом, выступающим лектором, декорацией и акцентирует внимание зрителей.

Прожекторы следящего света стоят на специальных стойках.

Светофильтры специально разработаны для работы с высокотемпературными театральными осветительными приборами

Линзы фокусировки;

Диафрагму (в нашем прайсе);

Ирис (в нашем прайсе);

Диммер, изменяющий угол луча (в нашем прайсе); Диммер изменяющий интенсивность освещения; Переносной защитный кейс.

КОНТРОВОЙ СВЕТ

Контровые светильники располагаются позади актеров или декораций и создают эффект контура или силуэта. Они помогают выделить объекты на фоне и создать объемное восприятие.

Основные задачи контрового света:

Создать объем, и сделать артиста на сцене не «плоским», как будто он нарисован на бумаге

Создать визуальный эффект светового шоу для зрителя, т.к. именно контровой свет работает на зрителя в зале и именно его зритель видит в первую очередь смотря на сцену

ФОНОВЫЙ СВЕТ

Фоновый свет. Фоновые светильники используются для освещения задника сцены и создания общего фона. Они могут быть направлены на определенные участки задника или равномерно распределены по всей его поверхности.

Фоновый свет — наиболее простой свет, создающий определенный фон для мероприятия; он может освещать задник, горизонт; он может подчеркнуть глубину пространства. Горизонт — это свет, создаваемый с помощью специальных групп световых приборов (циклорама), размещенных в основном вокруг специального экрана цилиндрической формы.

ДЕКОРАТИВНЫЙ СВЕТ

Декоративные светильники используются для украшения сцены и создания дополнительных визуальных эффектов. Они могут имитировать природные явления, такие как свет луны или звезд, или создавать абстрактные световые узоры.

Основы оптики и светотехники

Оптика в театре — это искусство управления светом, которое позволяет создавать различные визуальные эффекты на сцене. Она включает в себя изучение свойств света, его распространения и взаимодействия с различными материалами.

Оптические системы

В театре используются различные оптические системы для создания различных эффектов:

Проекторы — устройства, которые проецируют изображение на экран или сцену. Они могут быть стационарными или переносными. Проекторы используются для создания фоновых изображений, видеопроекций и других эффектов.

Софиты — прожекторы, предназначенные для освещения сцены. Они бывают разных размеров и форм, что позволяет создавать разнообразные световые эффекты. Софиты могут быть оснащены цветными фильтрами, диммерами и другими устройствами для управления светом.

Параболические отражатели — зеркала, которые отражают свет в определённом направлении. Они используются для фокусировки света на определённых участках сцены или для создания световых лучей.

Фейерверки — пиротехнические изделия, которые создают яркие вспышки света. Они используются для создания спецэффектов, таких как взрывы, фейерверки и другие.

Светофильтры — цветные стёкла, которые пропускают свет только определённого цвета. Они используются для изменения цвета света или создания цветовых эффектов.

Светотехника в театре

Светотехника — это наука о создании и использовании осветительных приборов в театре. Она изучает свойства света, методы его измерения и принципы работы осветительных устройств.

Основные задачи светотехники:

Создание комфортных условий для зрителей. Обеспечение видимости актёров и декораций. Создание различных визуальных эффектов. Экономия электроэнергии.

Для решения этих задач используются различные осветительные приборы:

Лампы накаливания — традиционные источники света, которые излучают тёплый свет. Галогенные лампы — лампы, в которых используется галогенный газ для увеличения срока службы. Люминесцентные лампы — энергосберегающие лампы, которые имеют холодный свет. Светодиодные лампы — современные источники света, которые потребляют меньше энергии и имеют долгий срок службы.

Выбор осветительных приборов зависит от конкретных требований к освещению и бюджета театра.

Цветоведение и колористика

Театральный свет является полноправным участником любого спектакля, будь то реалистичная постановка или фантастическая история. Часто именно свет задаёт контекст действия или погружает зрителя в нужную психологическую атмосферу. Причём сила воздействия света во многом зависит от того, как он окрашен.

Важно понимать, что любой свет является окрашенным, — не существует света, не имеющего цветового оттенка. Правда, иногда этот оттенок не бросается в глаза (например, мы редко воспринимаем обычный солнечный свет, как окрашенный). Тем не менее, если мы будем внимательны, то заметим, что слегка желтоватый полуденный свет явно добавляет нам оптимизма, а голубовато-серое сумеречное освещение погружает нас в состояние тревожного предчувствия.

Что касается театрального света, можно выделить тёплые и холодные его оттенки.

Тёплый свет считается более подходящим для комедий и романтических историй. Обычно используют различные соломенные, светло-розовые, янтарные и золотистые оттенки.

Холодный свет подходит для «грустных историй»: трагедий, кошмаров и детективов. Распространёнными холодными цветами являются голубой со стальным оттенком, светло зелёный и голубой.

Театральный свет может различаться и по насыщенности цветового оттенка. Светлые и нежные тона используются гораздо чаще. С их помощью можно выделить нужный участок сцены, подчеркнуть тон кожи, выгодно осветить костюм или обозначить время суток или место действия.

https://sistema-stage.ru/knowledge/uroki-stsenicheskogoosveshcheniya-ot-neyla-freyzera-vypusk-3/.

Глава 2. Театральный свет и его функции

Особое очарование и волшебство театра создаётся не только благодаря драматургии и игре актёров, в том числе их создают художественное оформление зрительного зала, фойе, декорации, звуковое оформление, театральная техника и, конечно, театральный свет.

Разумеется, отсутствие освещения на сцене тоже может быть решением, но человек воспринимает 80% информации через глаза, поэтому зритель должен всё видеть и понимать происходящее, а для этого нужен свет. Его нам дарят художники по свету, одни из немногих людей в театре, чей продукт не осязаем на сцене.

Свет в театре называют «главным волшебником». С его помощью решается множество задач — от создания условий видимости на сцене до тончайшего психологического и физического воздействия на зрителей. Освещение декораций и костюмов позволяет выявить объём и фактуру, передать живописные нюансы, создать иллюзорные эффекты тех или иных материалов, тканей, трансформировать их цвет. Театральный свет может выражать символические понятия и идеи (война, мир, тревога, угроза и пр.), имитировать явления природы, обогатить цветовое решение сцены, подчеркнуть роль персонажа. Светом можно выделить и усилить драматургическое развитие сценического произведения, сюжетные повороты, а также композиционные построения сценического действия (появление главных героев, новых лиц), с его помощью концентрируют и переключают внимание зрителей. Театральный свет создаёт оптические иллюзии глубины и ширины сцены, смещения планов, движения неподвижных предметов и т. д. Все эти задачи могут быть решены разными способами и каждый раз по-новому, поэтому создание световой среды спектакля можно назвать самостоятельным искусством.

В основе искусства театрального освещения — постановочное освещение, представляющее собой комплекс светотехнических средств и приёмов, с помощью которых может быть воплощена та или иная идея, реализован сценографический замысел спектакля.

Место света в сценографии спектакля зависит от технических средств постановочного освещения. В театре древней Греции, располагавшемся под открытым небом, существовало только естественное освещение, которое сочеталось с различными световыми эффектами, создаваемыми с помощью дыма и огня. Если по ходу действия требовалось изобразить пламя, под сценой разводили костры, и эти эффекты были достаточно хороши для своего времени.

Когда театр стал закрытым, потребовалось искусственное освещение. На ренессансной сцене (в итальянской опере, французских придворных празднествах) впервые начали применять цветное освещение для нарядной, богатой цветом иллюминации сцены и зрительного зала.

На сцене источники света укреплялись так, чтобы свет проникал через промежутки между отдельными декорациями и через окна передних фасадов. Из трактата итальянского архитектора С. Серлио мы узнаём о цветном освещении уже в начале XVI века. Его получали, помещая перед источниками света прозрачные сосуды, наполненные разноцветными жидкостями. Например, разные сорта вин окрашивали световой поток в красные и янтарные цвета, а для получения голубого света Серлио рекомендует смесь химикалий, т.е. смесь химических изделий. За источниками света устанавливали медный отражатель, похожий на тазик брадобрея. В театре той поры использовались и сюжетные световые эффекты, такие как, например, молния, которая получалась при помощи вспышки или особой ракеты, скользящей по натянутой проволоке.

В конце XVI — начале XVII веков роль света в театре существенно изменилась. Если в театре ренессанса сценическое освещение было преимущественно декоративным, то в этот период оно приобретает сюжетность и динамичность. Стремление к иллюзорности, способствовавшее появлению сцены-коробки, изменило и отношение к сценическому освещению. Так сложились основные принципы общего освещения сцены, сохраняющие своё значение и в наши дни, пусть сегодня все инструменты художников по свету находятся на значительно более высоком техническом уровне, чем в начале XVII века. Изучались такие вопросы как расположение на сцене света и тени, усиление динамики действия при помощи света, положительные и отрицательные эффекты рампы.

Работники сцены той эпохи с помощью примитивных источников света и относительно простой осветительной аппаратуры добивались не только хорошей видимости сценического действия, но и решали художественные задачи. Декорации были преимущественно объёмные, что делало выполнение этих задач очень сложным. Три варианта освещения сцены — фронтальное, контровое и боковое — имеют свои особенности.

Свет, направленный из зрительного зала, то есть фронтальный, способен сильно осветить сцену, но он же делает декорации плоскими, расплывчатыми и маловыразительными, уничтожая светотени. Контровое освещение создаётся концентрацией света на заднем плане. При этом передний план освещается очень скупо. Наиболее эффективно сочетание трёх способов: фронтальный свет даёт общее освещение, свет сзади — глубину, а освещение с боков, позволяющее правильно распределить свет и тени, самым выразительным образом подаёт освещённые декорации. Добиваясь нужного освещения, следовало позаботиться также о том, чтобы источники света не мешали при смене декораций и действии машин и не падали при танцах на сцене — это грозило пожаром. В процессе решения всех описанных выше задач освещения зала и кулисной сцены- коробки в театре начала XVII в. сложилась и в общих чертах дошла до наших дней система освещения.

Театральное освещение XIX—XX вв.

В последние десятилетия XIX в. техника электрического освещения дала театру новые, поистине огромные возможности для решения разного рода творческих задач.

Известный историк искусства Макс Фридлендер считает, что человеческий разум воспринимает совсем не тот реальный свет, который видит глаз. Разум воспринимает мир через призму общественного сознания и реагирует на его внешние проявления так, как принято именно в нашу эпоху. «Идеальный мир чистой, неизменяемой, законченной формы.» Это понимание света, на наш взгляд, близко к эстетике классического театра.

Представители романтического направления, возникшего на рубеже XVIII — XIX вв., стремились к большему реализму и особенно ясно видели неестественность и условность сценического освещения классического театра. Однако технические средства того времени не позволили романтикам воплотить свои идеи в полной мере. Таким образом, не только техника сцены зависима от творческих задач театрального искусства, но и уровень развития техники определяет полноту выразительных средств театра.

Особое художественное и техническое развитие свет получил в опере. Оперная сцена, благодаря традиционному покровительству двора и богатым меценатам, сохраняла атмосферу пышных празднеств и имела возможность обставить музыкально-романтические спектакли со всей возможной роскошью, с широким использованием новейших достижений осветительной техники. Феерическая обстановка оперных спектаклей создавалась световым оформлением.

Балет ставился на тех же подмостках с использованием той же сценической техники. Неудивительно, что построение световой композиции балетных спектаклей было близко к оперным. Надо отметить, что в балетных спектаклях последней четверти XIX в. постановщики стремились к пышной световой декоративности, которая носила примитивный по замыслу, иллюстративный характер, не выходящий за рамки наивных аллегорий (блуждающие огоньки, «светящиеся насекомые», танцы с факелами и т.п.). Световая композиция балетных сказок того времени иногда могла быть богаче оперных спектаклей по свету и цвету, но всегда уступала им по глубине содержания, не претендуя на художественную значительность.

Драматический театр в XIX в. развивался иначе, чем опера и балет, однако его материальное перевооружение также было обусловлено сменой сценических стилей. На смену романтическому пришло реалистическое

направление в театральном искусстве. Оно характеризовалось стремлением к отображению подлинного мира и живых человеческих образов; сценическая правда заключалась в толковании характеров и поступков героев. Основой спектакля была игра актёров. Чудеса, волшебные превращения и сказочная обстановка романтического театра стали не нужны. Более того, стремление к созданию реальных человеческих характеров сочеталось с крайней условностью и лаконизмом в оформлении спектаклей.

Условный сценический реализм, в отличие от романтизма, не стремился к световой имитации ради романтической правдивости или создания волшебной картины, ограничиваясь лишь обозначением явления. Световые эффекты были неправдоподобны: зигзаги молнии могли попадать на листву деревьев, а в дневной сцене за открытым окном изображалась непроглядная тьма или тускло горела одинокая лампочка. Приборы сценического освещения были всё те же: рампа, верхние и боковые софиты. Цветовая палитра освещения исчерпывалась тремя цветами: основной белый, красный и зелёный. Главной задачей освещения было обеспечение хорошей видимости исполнителей и декораций.

Натуралистические течения в искусстве второй половины XIX в. также нашли отражение в световой композиции спектаклей. Свет в театре в этот период служил не для условного обозначения явления и не для иллюстрации слов персонажей или событий пьесы. Световая композиция спектакля создавалась так натуралистично, чтобы зритель поверил в подлинность сценического явления. В каждом отдельном случае освещение сцены воспроизводило особенности того источника, который бы в действительности освещал место действия, — солнца, уличного фонаря и пр. Если автор не давал никаких указаний относительно света, освещение продумывал и обосновывал режиссёр. Анализируя текст, логику развития действия и построение мизансцен, изучая историю эпохи или конкретного события, он определял основные задачи световой имитации. После детальной разработки общего освещения начинался поиск нюансов: причудливые тени ветвей на стенах домов, свет, пробивающийся через листву, блики на потолке и стенах, свет из окна, из двери и т. п. Нередко случалось, что скупая ремарка автора, которая лишь обозначала световое явление, развивалась в спектакле в почти самостоятельную картину, которая, однако, по стилю обязана была соответствовать общему оформлению постановки. Вся световая аппаратура располагалась скрыто и в пределах сценической коробки.

Увлечение световыми имитациями естественно повлекло за собой изменение палитры света. Исторически сложившейся «цветовой триады» — зелёный, красный и белый — стало уже недостаточно.

Возможность распределять разнообразно окрашенный свет по отдельным участкам сцены породила новое художественное качество оформления и новый сценический стиль — импрессионизм. Импрессионизм вообще и сценический в том числе требует от художника не воспроизведения действительности, а передачи своих впечатлений, ощущений от неё. Настроения художника, его мироощущение и тончайшие душевные переживания приобретают самодовлеющее значение. Сценические интерпретации должны передавать возникновение и смену отдельных настроений и становиться филигранно тонкими. Чтобы создать их, театр импрессионизма особенно тщательно подбирал сценическое освещение, пользуясь им либо как живописным приёмом, либо создавая световые переходы с тончайшими нюансами (как художник пользуется кистью и красками). В световой композиции импрессионистического театра не было ничего, что не было бы логически обосновано и согласовано с замыслом спектакля в целом. Сценическое освещение было частью целого. В театре импрессионизма полагали, что освещённость актёра должна быть строго согласована с общим освещением сцены, поэтому от дополнительной подсветки отказывались. Считалось даже, что слабое освещение фигуры или лица нередко больше помогает актёру, чем яркое. Свет приобретает ведущее, определяющее значение.

Так, немецкий режиссёр К. Гагеман утверждал:

«Только правильным освещением достигается то, к чему мы стремимся на сцене, то есть настроение. От правильно направленного освещения, от рода его, силы и управления им почти все зависит в театре. Короче: дать правильное, своевременное освещение в данной сцене является, пожалуй, самой тяжёлой задачей в деле режиссуры. Малейшая ошибка осветительного техника может испортить не только впечатление, но даже иногда и погубить пьесу.»

Субъективные характеристики возобладали над сущностью явления, а конкретность сменилась туманными, расплывчатыми образами. Солнечный или лунный свет не был интересен сам по себе, его назначением стала передача эмоций.

Кроме световой живописи, достижением импрессионистического театра является создание светового занавеса между отдельными картинами или в переходах к антрактам. До этого техника сцены знала лишь так называемые «чистые перемены», то есть замену декораций при частично или полностью выключенном свете, а то и на глазах у публики. Теперь свет медленно гаснет до полной темноты, в которой меняются декорации, а затем постепенно усиливается. Разнообразные вариации переключений света и световые модуляции позволяют поддерживать нужное настроение зрителей даже в моменты сценических пауз.

Свет, до этого лишь обозначавший, имитировавший и характеризовавший явления, становится почти самостоятельной частью оформления сцены. Оказывается, например, что для создания впечатления интимной, уютной комнаты вовсе не нужно пользоваться декорациями и мебелью — совершенно достаточно уменьшить просцениум и изменить силу света.

«Это не сама комната, а лишь пространственное и световое отношение, необходимое для того, чтобы вызвать в фантазии зрителя то представление, которое нужно автору в известный момент драмы». Горчакова Н.М

Такое толкование роли света на сцене вплотную сближает театральное искусство с импрессионизмом в живописи, где предметы изображаются намёком, неясным контуром, где решающую роль играют световые и цветовые соотношения. Фукс называет свет «важнейшим носителем тех действий, которые производит на нас пространство». Чтобы, используя возможности электротехники, «распределить и направить эти огромные и разнообразные массы света, <…> требуется творческий дух художника. Если уж для париков, костюмов, занавеса и ковров считается необходимым артистический вкус, то тем более он необходим для освещения, которое властно и правдиво выявляет перед зрителем все эти вещи, выявляет самого актёра. И мы не должны отныне пренебрегать нашими инженерами и электротехниками, творчество которых исполнено настоящего величия. Художник изобразительного искусства должен протянуть им свою руку».

Художник по свету — это особенный человек в театре. Не замеченный зрителем, он всегда на сцене. Это волшебник, который помогает режиссёру точно передать его задумку. Многие художественные задачи без него нерешаемы.

Хороший художник по свету постоянно совершенствуется и не останавливается на достигнутом. Он всегда в поиске: новых решений художественных задач, новых знаний и новых «слов», чтобы рассказать зрителю историю, но на своём особенном языке.

https://vk.com/@guap_teatr-iskusstvo-teatralnogo-osvescheniya

В практике театрального освещения огромное значение имеют спек тральные характеристики источников света. У разных источников раз ные спектры, т.е. в их излучении цвета присутствуют в разном соотно шении. От этого соотношения цветов зависит видимая глазом окраска луча. Например, в спектре пламени свечи по сравнению со спектрами Солнца и электрической лампы больше жёлтых, оранжевых и красных цветов и меньше синих, зелёных и фиолетовых, поэтому её пламя для глаза желтее, чем электрический или полуденный солнечный свет. Во обще, чем выше температура источника излучения (пламя, нить нака ливания и т.п.), тем меньше красная часть его спектра. Свет электриче ской лампы кажется более белым, чем пламя свечи, т.к. температура вольфрамовой нити накаливания много выше температуры свечного пламени.

Пламя свечи

1700

Керосиновая лампа

1850

Газовый фонарь

1875

Газокалийная лампа

2000

Лампы накаливания:

2150

с угольной нитью

2760

с вольфрамовой нитью

3200

Электродуговая лампа

4200

Газоразрядная лампа

5500

Солнце

6000

Функции театрального света: создание атмосферы, выделение

актёров, управление вниманием зрителей

На театральной сцене каждый луч света несет в себе не только свет, но и магию, способную изменить атмосферу, подчеркнуть актеров и управлять вниманием зрителей. Театральное освещение является неотъемлемой частью спектакля, которая создает виртуальный мир, оживляет персонажей и захватывает внимание аудитории. Создание Атмосферы: Представьте себе театральную сцену, на которой лучи света играют с тенью, создавая удивительные образы и переливы цветов. Свет может превратить обычное пространство в место магии и волшебства. От теплого свечения до глубоких теней, освещение способно влиять на наше восприятие и переносить нас в другие миры. Выделение Актеров: Актеры на сцене — главные герои, чьи действия и эмоции должны быть видны каждому зрителю. Освещение играет ключевую роль в выделении актеров и их выражений. Световые лучи могут направить взгляд зрителя на главного героя в решающий момент, а цветные фильтры могут усилить эмоциональную составляющую сцены. Благодаря искусному освещению, актеры становятся живыми и реалистичными, погружая зрителей в их мир. Управление Вниманием Зрителей: На театральной сцене происходит множество действий, и освещение играет роль режиссера, направляя взгляд зрителей на важные моменты и детали. От внезапного изменения освещения до постепенного затухания света, световые эффекты подчеркивают ключевые моменты сюжета и помогают зрителям сосредоточиться на главном.

Примеры Театрального Освещения в Действии:

— В спектакле «Король Лир» использование ярких световых эффектов и мрачной тени помогает передать атмосферу трагедии и печали героев.

— В мюзикле «Красавица и Чудовище» световые пассажи создают волшебную атмосферу сказочного мира, где сбываются мечты и чудеса.

— В драме «Преступление и наказание» световые изменения подчеркивают внутренний мир главного героя, отражая его путешествие от тьмы к свету.

Таким образом, театральное освещение — это не только инструмент, но и искусство, способное преобразить обычную сцену в мир чудес и впечатлений. Благодаря его функциям — созданию атмосферы, выделению актеров и управлению вниманием зрителей — свет становится ключевым элементом, который делает каждое представление уникальным и незабываемым.

ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ СВЕТА НА СЦЕНЕ

Освещение актеров

Главной задачей света на сцене является освещение актеров, чтобы они были видны зрителям. Правильное освещение позволяет создать равномерное распределение света на всей сцене, избегая теней или излишней яркости. Кроме того, свет может подчеркнуть выразительность актера и помочь передать его эмоции.

Смена мест действия и времени суток

Свет способен помочь создать иллюзию перемещения в пространстве и времени на сцене. За счет изменения цвета, интенсивности и направления света, можно создать эффект перехода от одного места к другому, а также помочь передать время суток — от яркого солнечного дня до темной ночи.

Выделение декораций

С помощью света можно акцентировать внимание зрителя на определенных декорациях. Используя различные фары или световые эффекты, светотехника может подчеркнуть важность или значимость определенной части сцены.

Создание настроения

Свет способен оказывать значительное влияние на эмоциональное состояние зрителя. За счет выбора цветовой гаммы, яркости и фокусировки света, можно создать различные настроения на сцене — от трагической грусти до веселой комедии. Также, с помощью светотехники можно передать атмосферу страха, загадочности или, наоборот, радости и праздника.

ТЕХНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ОСВЕЩЕНИЯ НА СЦЕНЕ

На современной сцене используются разнообразные светильники и световое оборудование. Это включает в себя споты, пары, прожекторы, световые пушки и многие другие устройства, которые позволяют добиться интересных световых эффектов.

Важным аспектом светотехники на сцене является программное управление освещением. С помощью компьютерной программы можно точно настроить интенсивность, цвет и направление света, а также автоматически синхронизировать его с действиями актеров.

https://peak-leds.ru/blog-rol-sveta-v-sozdanii-atmosfery-nastsene/

Глава 3. Оборудование для театральной светорежиссуры

Сценический свет как способ решения режиссерских задач

Художественный образ в режиссуре концертно-зрелищных программ создается с помощью авторских сочетаний средств художественной выразительности, таких как слово, звук, линия, цвет, форма. Художественный образ — это всегда гармоничное единство формы и содержания, эмоционального и рационального. Образ должен быть оригинальным и неповторимым. Он как модель, обладающая новым содержанием, неодномерен, неоднозначен, настолько, чтобы каждый зритель, присутствующий на программе, мог в нем персонифицироваться. Именно степень многозначности образа и является показателем его глубины. Очевидно, что культурнозрелищное мероприятие — это единство сложных и разнообразных процессов и явлений. Его создают декорации, звуковое оформление, сценическая техника, художественное оформление зрительного зала и, конечно, сценический свет.

Именно с помощью сценического света решается множество режиссерских задач — от создания условий видимости на сцене до сложнейшего психологического воздействия на зрителей. Определенное освещение декораций и костюмов позволяет выявить объем и фактуру, передать живописные нюансы, создать иллюзорные эффекты тех или иных материалов, тканей, трансформировать их цвет. Свет помогает создавать картину времени суток, года, рассвет или закат. Для обогащения образов действующих лиц подбирается художественный свет, выражающий и подчёркивающий сущность персонажа в той или иной роли. Характерное освещение может акцентировать появление какого-либо героя или даже упоминание о нем. Сценический свет может выражать символические понятия и идеи (война, мир, тревога, угроза и пр.). Светом можно подчеркнуть и усилить драматургическое развитие сценического действия, сюжетные повороты, а также 7 композиционные построения, что позволяет концентрировать и переключать внимание зрителей. Сценический свет используется для создания оптических иллюзий глубины и ширины сцены, смещения планов, движения неподвижных предметов и т. д. Все эти задачи могут быть решены разными способами и каждый раз поновому, поэтому создание световой среды культурно-массовых мероприятий можно назвать самостоятельным искусством.

Cветовое оформление — воплощение мысли и идеи светорежиссёра, поэтому его часто называют световым решением. Световое решение может быть как статичным или динамичным. Для описания состояния светового решения в определенный момент времени пользуются понятием световой картины — это своего рода кадр в общей световой последовательности. Статичное световое решение остаётся неизменной на протяжении относительно длительного времени, например: концерты классической музыки, театрализованные представления, декоративный свет и др. Динамичный свет представляет собой относительно частую смену световых картин, подчеркивающих динамику выступления музыкальных групп, дискотеки и др.

Сценический, дискотечный и декоративный свет может быть как статичным, так и динамичным, что показано в таблице ниже.

Следует различать понятия динамики применительно к световому решению, световым приборам и световым эффектам. Например, прожектор Par — неподвижный световой прибор, поэтому динамику света в этом случае можно получить путем включения и выключения прожектора — временная динамика, а также изменением яркости свечения его лампы. То есть, благодаря управлению неподвижного (статичного) прожектора Par можно получить динамику в световом решении. Сканеры и дискотечные приборы без мотора, оставаясь неподвижными приборами, осуществляют изменение положения лучей в пространстве -пространственная динамика, а приборы типа «вращающаяся голова» и моторные дискотечные приборы изменяют положение лучей в пространстве благодаря движению свого корпуса, т.е. по отношению к пространству можно оперировать понятиями локальной динамичной картины (при использовании прожекторов и декоративного света) и пространственной динамичной картины (при использовании сканеров, приборов типа «вращающаяся голова», моторных дискотечных приборов). Применительно к световым эффектам понятие динамики можно рассмотреть как медленное или быстрое движение лучей в пространстве, плавное или импульсное их включение, количество лучей и др.

Конечно, визуализация светового решения происходит в пространстве и времени, поэтому введенные ранее понятия временной и пространственной динамики условны. Но понимать это различие необходимо, поскольку выбор светового оборудования будет основываться на том, какие световые решения можно реализовать с их помощью.

В световом оформлении различают точечный и заливочный свет.

Точечный свет — свет, получаемый достаточно узким лучём различной формы. Такой свет создают линзовые прожекторы, прожекторы с профилированием луча, безлинзовые прожекторы типа Par, следящий прожектор, некоторые прожекторы с автоматической сменой цвета. Последний прибор имеет существенное преимущество перед другими прожекторами, поскольку можно оперативно управлять сменой цвета, тогда как в других прожекторах для смены цвета нужно будет произвести замену пленочного или стеклянного светофильтра, что при большом количестве приборов является весьма утомительным занятием. Преимущество линзовых приборов над безлинзовыми заключается в том, что с их помощью можно производить фокусировку луча прожектора.

Заливочный свет — свет, который заливает большие пространства. Для получения заливочного света используются симметричные и ассиметричные светильники, группы светильников, колорчейнжеры заливочного света, рампы и блиндеры.

Все световые эффекты (далее эффекты) можно разделить на проекционные иобъемно-лучевые. Для простоты под проекционными эффектами мы будем понимать эффекты, созданные лучами на некоторой поверхности объектов, а объемно-лучевые — в пространстве. Вообще говоря, проекцию изображения с помощью специальных устройств можно создать и в пространстве, но мы не будем рассматривать их в данной статье.

Чтобы представить себе проекционные эффекты достаточно вспомнить работу сканера на дискотеке, когда на полу, стенах и потолке танцпола получаются различные фигуры — звёздочки, волны, геометрические фигуры и др. Сюда же относятся различные экраны, в которых изображение получается путем проецирования луча на поверхность экрана. Понятно, что проекционный эффект получается вследствие отражения, рассеивания светового луча от различных объектов или вторичного излучения, но как тогда получить видимый свет в пространстве? Очень просто — с помощью задымления пространства в той или иной степени или использование сфокусированного луча высокой интенсивности (лазеры). Здесь необходимо четко понять, что без применения задымленности объемно -лучевой эффект (кроме лазерных) получить не удастся (хотя к иным клубам это не относится — дыма сигарет и пыли вполне для этого хватает).

В практике можно увидеть как чисто проекционные эффекы — изображения на жидкокристаллическом экране или пространственный эффект — движение лучей в пространстве, так и проекционно-пространстенный эффект.

В большинстве случаем мы имеем дело с проекционнопространственными эффектами, однако в ряде случаев необходимо максимально уменьшить одну из этих составляющих, например: внешняя проекция изображения на экран. В этом случае необходимо сделать четкую проекцию, но сделать незаметным само свечение луча в пространстве

получить пространственную картину световых лучей, но ослабить их воздействие на планшет сцены, где уже сформирована проекционная световая картина.

Искусство художника по свету как раз и заключается в освещении плоскости и пространства, в зависимости от поставленной задачи. В качестве примера можно представить характерную картину с задымлением и без задымления пространства на танцполе. В первом случае от сканирующего прибора мы получим движение предметов по полу, а в другом помимо этого ещё и свет лучей в пространстве, что существенно оживляет всю световую картину и настроение танцующих. Отсюда, в частности, следует, что приобретение дорогих световых приборов ещё не гарантирует получение хорошего светового оформления. Более того, дорогие световые приборы — это всего лишь возможности в световом оформлении, которые нужно уметь реализовать.

Световое оформление театрализованных постановок отличается от других применений тем, что он акцентирован на освещении актеров и предметов, включая архитектуру и декорации на сцене. При освещении актера следует стремиться к правильной передаче его цвета тела и лица, устранить глубокие тени на лице и засветку лица. Для этого необходимо найти правильное соотношение яркостей фронтального, бокового (прострельного) и контрового (заднего) освещения. Если лицо слишком плоское, то добавляем боковой свет так, чтобы с одной стороны лицо актера было освещено немного сильное, чем с другой стороны. Для уменьшения тени глаз и приданию лицу того или иного настроения следует «поиграть» с нижним и верхним фронтальным светом, тогда как для подчеркивания контура тела актера нужно добавить контровой свет.

Трудность освещения актера заключается в том, что он может перемещаться по сцене, поэтому неплохая настройка освещения его в центре сцены совсем не означает, что такоеже хорошее освещение будет и в другом месте сцены. Более того, актер может, например, надеть шляпу, что существенно повлияет на освещенность лица. Поэтому освещение актера необходимо осуществлять с учетом данных нюансов. Для передачи естественного цвета тела актера и «оживления» картинки осуществляют цветовую подсветку лучей прожектора, поскольку чистые цвета вносят статичность.

Для подсветки актера в процессе его перемещения по сцене традиционно используют прожекторы следящего света (световые пушки). Главный вопрос при этом — где разместить световые пушки, чтобы в область их подсветки не попадали посторонние предметы на сцене. Слежение за актером может быть как ручным, когда за пушкой закреплен оператор, так и автоматическим, когда на актере закреплен датчик, посредством чего производится связь между положением актера на сцене и световой пушкой, которая отслеживает его.

Освещение декораций и архитектуры сцены, с одной стороны, несколько проще, освещения актеров, поскольку смена их местоположения происходит не часто. Но из-за обилия различных материалов, текстур и форм приходится подбирать освещение к их каждому элементу или группе.

Концертный свет

Сюда можно отнести световое оформление:

Концертов классической музыки, камерных выступлений различных коллективов — дуэты, трио, квартеты, народной музыки, танцевальные номера и т. п.

Оформление выступления музыкальных групп и исполнителей.

Разница между ними заключается в том, что в первом случае используется статичное световое оформление, а во втором динамичное. Это объясняется тем, что в первом случае для слушателей важна сама музыка, а визуальный образ отходит на второй план. Динамический свет в этом случае будет раздражать слушателей и отвлекать их внимание от музыки. Во втором случае световым оформлением необходимо привлечь зрителей к происходящему на сцене действию, поддержать динамику музыки и выступления, сформировать визуальный образ исполнителей и композицию сценического пространства. Здесь помимо освещения исполнителей важную роль играет освещение пространства.

В качестве статичного освещения используются прожекторы и светильники, которые работают в режиме постоянного свечения, а динамичный свет получают путем комбинирования различных световых приборов и режимов их работы. Поскольку каждый концерт состоит из различных по динамике и композиции номеров, то художнику по свету недостаточно просто записать в память пульта несколько световых композиций, а потом выводить их в автоматическом режиме. Здесь необходимо оперативное управление светом в реальном времени.

Дискотечный свет

Вопрос освещения дискотеки достаточно неоднозначен. Ктото считает, что для этого достаточно включить музыкально управляемые приборы или запрограммировать несколько сцен, выводить их в автоматическом режиме и «понеслось», а кто-то вообще не считает дискотечные свет искусством. Действительно, «где образы, где лица». Да, световое оформление дискотек стоит особняком от других его применений, но это не значит, что достаточно включить пару десятков дорогих сканеров, лазеров и приборов полного вращения, замиксовать их в дыму на танцполе и свет готов. Всё гораздо сложнее. Чтобы понять важность светового оформления дискотеки попробуйте убрать с танцпола свет и оставить несколько фонарей, а в следующий раз посмотреть, сколько человек придёт на дискотеку.

Следуя одному из принципов светового оформления, нужно понять, что необходимо осветить: танцпол, ди-джея, сцену, интерьер и т. д. То есть, в настоящее время речь уже идет не о дискотечном свете как таковом, а о свете на танцполе, который хотя и играет главную роль, но является составляющим элементом общего освещения в клубе.

Танцпол

Первое. Освещение танцпола основывается на принципе освещения всей танцевальной площади со всех сторон, т.е. необходимо осуществить распределение световых приборов над танцполом. У посетителей не должно складываться впечатления, что в центре или какой-либо области свет значительно лучше, чем в другом месте, что может быть особенно заметно при сольной работе центральных приборов на относительно большие площади. Это можно наглядно увидеть на таком примере. Предположим, что во время звучания медленной романтичной песни или композиции мы хотим создать на танцполе эффект «купания» в лучах света. Если световые приборы сосредоточены в центре, то с удалением от центра наклон лучей будет увеличиваться, что не только не позволит добиться данного эффекта, но плюс ко всему может получиться весьма неприятный эффект, когда свет попадает в лицо танцующих.

Второе. Световое оформление танцпола необходимо произвести в тематическом контексте всей дискотеки. Световое оформление транс-вечеринки будет существенно отличаться от дискотеки 70—80гг., поскольку в первом случае для передачи атмосферы настроения потребуется использование «кислотных» цветов, лазеров, ультрафиолета и плавной динамикой света, тогда как во втором случае общее настроение можно передать с помощью круглых фонарей, зеркального шара и гирлянд «бегущего огня», в качестве интерьерного оформления — популярные приборов тех лет, несколько усилив их современным светом.

Ди-джей

В настоящее время роль ведущего дискотеки (ди-джей — dj) значительно возросла с тех времен, когда его основной задачей был выбор музыки и подачу её в определенной последовательности. Ди-джей принимает активное участие во всем мероприятии «разогревает» публику и прилагает усилия к поддержанию общей атмосферы настроения, благодаря чему обычная дискотека может превратиться в интересное шоу.

Сцена

Наличие сцены на танцполе — существенный плюс, поскольку все мероприятие можно превратить в феерическое шоу, с участием ведущего, танцевальных команд, различных конкурсов, выступления групп, самих посетителей и др. Поэтому здесь необходимо использовать принципы постановки сценического света для концертов и шоу.

Интерьер

Очень часто танцпол совмещен с баром, залом игровых автоматов и др. Поэтому интерьерное освещение играет не последнюю роль в создании визуального настроения и впечатления у посетителей.

Итак, мы установили, что дискотечный свет служит, главным образом, для светового оформления пространства танцпола. Поскольку нет исполнителей, то сразу отпадает большое количество вопросов, связанное с их освещением.

Но управление работой светового оборудования необходимо в той или иной мере, поскольку оно выполняет связующую функцию между танцующими и организаторами дискотеки. Типичный пример — когда в определенной части танцпола танцующие организовывают групповой или сольный танец — «паровозик», круг, брейк-данс-пати и т. п. Световая поддержка таких локальных областей не только привлечет к ним внимание, но и способно поднять настроение исполнителям и зрителям, расширить область действия и привлечь большее количество людей, которые хотят продемонстрировать свои способности.

Типы и характеристики

осветительных приборов

В специальной литературе выделяются следующие виды светового оборудования сцены: аппаратура верхнего освещения, аппаратура горизонтного освещения, аппаратура бокового освещения, аппаратура выносного освещения, переносная осветительная аппаратура, специальные осветительные и проекционные приборы. Аппаратура бокового освещения в театре — осветительные приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях и пр. Аппаратура верхнего освещения в театре — осветительные приборы, подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам. Аппаратура выносного освещения в театре — рампа, а также прожекторы, установленные вне сцены, в различных частях зрительного зала. Аппаратура горизонтного освещения в театре — осветительные приборы, служащие для освещения театральных горизонтов. Выносной софит — группа осветительных приборов, расположенных в один или два ряда в зрительном зале сверху перед порталом сцены. Для оформления сценического пространства наиболее часто используются прожекторы — как ламповые, так и светодиодные. Они позволяют получать широкий спектр лучей. Их конструкция и наличие или отсутствие отражателей обуславливает их тип. Обычно это однолинзовый прибор с цилиндрическими отсекателями света на выходе, такие типы прожекторов в основном используются для верхнего освещения. Для точечного выделения часто применяют низковольтные приборы с параболическим отражателем. Для первого и второго плана и кулис используются световые прожекторы со сферическими отражателями. Профильные с эллиптическими отражателями — выделяют текстуру декораций и лица людей. Для верхнего освещения, чтобы ограничить световой поток и не слепить зрителей, оптическую систему дополняют кашетирующими шторками. В приборах с линзами можно управлять фокусом луча. Все сценические осветительные устройства можно разделить на динамические — световые «головы», световые пушки для сцены, статические светильники для сцены. Moving Yoke (Moving Head) / «Вращающиеся головы» — это сканеры с движущимся корпусом, самостоятельно образовавшие целую группу светового оборудования. Они занимают верхнюю ступень в иерархической лестнице световых приборов и входят в интеллектуальный класс оборудования –«intelligent lights». Это означает, что «вращающиеся головы» управляются через отдельный сигнальный кабель, подключенный к пульту управления. Scanner/Сканер — световой прибор, применяемый для управляемого пространственного динамического перемещения светового луча, представляющего собой цветное изображение узора. Основными отличительными признаками сканеров являются: — создание четкого луча света с возможностью его точного позиционирования в пространстве при помощи сканирующего в двух плоскостях зеркала на выходе луча, — многоканальное управление функциональными возможностями прибора позволяет управлять сканерами на большом расстоянии. Оптика сканера состоит из двух управляемых линз, которые контролируются двумя моторами для перемещения в вертикальной и горизонтальной плоскостях, источник света расположен на самом конце сканера. Перемещение светового луча происходит достаточно быстро, т.к. для этого необходимо только немного повернуть зеркало внутри прибора. 9 Профессиональные сканеры характеризуются: — мощностью и типом используемой лампы; — количеством металлических и (или) дихроичных трафаретов (гобо), возможностью их вращения и наложения; — количеством создаваемых цветов (в том числе эффекты «bicolor» и «радуга»); — наличием призм с возможностью вращения, ирисовой диафрагмы, диммера, различных корректирующих фильтров, управляемого фокуса, эффектов фрост, строб с регулируемой частотой и т. д. Главное преимущество сканеров — практически мгновенное перемещение луча, недостаток — ограниченная область сканирования. Многие называют сканеры альтернативой «вращающихся голов». И те, и другие прекрасно подходят для освещения сцены, за исключением того, что «вращающиеся головы» лишены главного недостатка сканеров — ограничения области освещения. Перемещение луча у «вращающихся голов» происходит не с помощью зеркала, а с помощью движения всего прибора вместе с лампой и линзами. Сегодня светотехнические цеха современных концертных площадок оснащены PAR

(Parabolic aluminized reflector, параболическими алюминиевыми рефлекторами или «парблайзерами»). Это безлинзовый прожектор в алюминиевом корпусе с нерегулируемым углом светового потока, использующий в качестве источника света лампу — фару (источник света, конструктивно напоминающий автомобильную фару и сочетающий в одном корпусе галогеновую лампу, отражатель и стеклянный рассеиватель). Основными достоинствами прибора являются незначительный вес, простота использования и низкая стоимость, как следствие, возможность применять большие массивы прожекторов для освещения различных сцен и создания разнообразных световых композиций. Подобные приборы являются ключевыми для освещения сцены и обычно используются в больших количествах, чтобы точно выделить исполнителей и области освещения в любой момент времени, при этом они не будут давать единичный луч с жестко очерченными краями. 10 Точечный свет используется для освещения конкретного человека или области в узком луче, без затрагивания окружающего пространства. Приборы следящего света — самый известный пример освещения с «жесткими» краями. Они применяются для выделения светом области площадки и для слежения за движущимся объектом. Критерий выбора — величина освещенности на заданном расстоянии от объекта. Основная задача прожекторов с широким (flood) раскрытием луча — заливка светом сценического пространства; прожекторов с узким (spot) раскрытием луча — динамические эффекты (например, узкие лучи, проявляющиеся в искусственном тумане).

Освещение объекта

Специалисты отмечают, что стационарный свет получается от стационарно установленных световых приборов на фермах, штанкетах, на специальных передвигающихся в определенных пределах тележках. Переносной свет получают с помощью переносных световых приборов, устанавливаемых прямо на планшете, штативах и т. д. Если от мероприятия к мероприятию, от мизансцены к мизансцене стационарный свет не меняется, все источники света в основном остаются на своих местах и при этом только включаются, выключаются или регулируются, то переносной свет устанавливается для каждой мизансцены.

Рассеянный свет получат в основном от светильников. Направленный свет дают прожекторы; они выделяют предмет, освещают одну его сторону. Рефлексный свет получается с помощью отражательных экранов. Верхний свет образуют главным образом софиты. Это рассеянный, заливающий, равномерный по планшету свет. Он, прежде всего, освещает вертикальные поверхности. Нижний свет получают с помощью переносного света. Он используется для подсветки части декораций. 11 Боковой свет является важнейшим видом света, ибо создает форму объекта. Это, прежде всего, формообразующий свет. С его помощью расставляются тени и свет, получают светотени. Боковой свет получают за счет световых приборов, закрепленных на портальной ферме, на нижних боковых галереях, на специальных кронштейнах, установленных в кулисах по сценическим планам на специальных каретках, перемещаемых и по глубине и по высоте. Фронтальный свет создается световыми приборами, размещенными на выносной осветительной галерее, фермах портала или под архитектурным порталом. Он предназначен для создания вертикальной освещенности на авансцене и первых планах сцены, где разворачивается основное действие мероприятия. Вместе с верхним рассеянным светом он создает общее освещение. Контровой свет создает контурное, или «силуэтное», освещение исполнителей и декораций.

Может также использоваться для освещения «на просвет» различных полупрозрачных фонов, экранов.

Контровой свет получается с помощью специальных групп световых приборов, устанавливаемых по сценическим планам.

Горизонтальный свет используют для освещения горизонта, декораций. Его получают с помощью светильников.

Внутренний свет создается за счет, световых приборов, устанавливаемых в пределах объема сцены. Это софиты верхнего света, боковой свет, контровой и т. д.

Выносной свет создается приборами, установленными за пределами сцены. Это световые приборы фронтального света, приборы, установленные в светоложах.

Общий свет, как уже говорилось, создается верхним и фронтальным светом. Он дает основные световые решения, например: яркий общий свет — действие происходит на улице; приглушенный свет — в комнате, затемненный — вечер, ночь и т. д.

Чаще всего общий свет — это чисто-белый свет, при нем натура передается наиболее правдиво. Может быть и цветовое общее освещение, но это должно быть строго художественно мотивировано. Переход от естественного 12 цвета предметов к резким цветовым контрастам создаетсильное эмоциональное впечатление, но может и просто удивить зрителя. Рисующий свет получают за счет использования бокового света. Он дает световой рисунок — светоживопись.

Моделирующий свет подчеркивает какую-либо деталь, например, выделяет какую-то деталь костюма. Локальный свет часто используется в мероприятиях; его получают с помощью прожекторов, устанавливаемых в светоложах, на портальной ферме, с помощью прожекторов-«пушек» и прожекторов-«пистолетов».

Локальный свет относится к направленному свету. Он фиксирует внимание зрителя на главном, основном в действии.

Однако надо учитывать, что локальный свет дает тени, которые могут мешать зрителю, хотя могут выполнять и художественные функции, работать на элементы мизансцены.

Фоновый свет — наиболее простой свет, создающий определенный фон для мероприятия; он может освещать задник, горизонт; он может подчеркнуть глубину пространства.

Свет, создающий блики, световые пятна, довольно широко используют в настоящее время. С помощью бликов и пятен получают эффекты горящей свечи, луча света, проникающего через окно, огня в камине и т. д. Зона фронтального света накрывает в основном переднюю часть сцены, но он не должен касаться задника, чтобы не образовывать тени, отвлекающие внимание зрителя. В световом решении участвуют все виды света из приведенных классификационных групп.

Так, использование одного верхнего света искажает лица актеров: появляются тени под носом, затеняются глазные впадины, лицо кажется худым. Только один боковой свет дает контрастные тени, фронтальный свет делает лицо плоским и т. д.

Основы построения световой картины

Поскольку сценическое освещение является искусством, то невозможно формализовать и определить общий подход к освещению сцены. Стоит понимать, что сценическое освещение не существует само по себе, а является основой для создания визуального образа, который должен подчеркнуть происходящее на сцене действие и пространство. Если сравнить два мероприятия: выступление камерного оркестра и концерт рок-группы, там по определению не может быть использована одна и та же световая партитура. Это, в лучшем случае, вызовет недоумение. Поскольку то, что будет хорошо выглядеть в первом случае, будет совсем неуместно во втором случае. Необходимо отметить, что не всегда сценический свет является основным элементом мероприятия. Например, концерт классической музыки, исполняемый симфоническим оркестром, в этом случае первостепенное — это музыка, сценическое освещение здесь играет вспомогательную, второстепенную по сравнению с музыкой роль. Но даже в этом случае данное мероприятие не может быть проведено без сценического освещения. Нужно подчеркнуть, что световое оформление является необходимым элементом визуальной связи между исполнителями и слушателями. В зависимости от музыкальных акцентов зритель должен обратить внимание, то на одну группу музыкантов, то на другую, то на дирижера и т. д. Свет, оставаясь статичным, подчеркивает мимику и жесты солистов, музыкантов, дирижера, красоту и блеск инструментов и т. д. Все это в совокупности создает особую атмосферу.

Сценическое освещение не может быть монотонным на протяжении всего действия. Когда заканчивается исполнение одного произведения, необходимо изменить световую партитуру, дав больше света на музыкантов, и выделить дирижера, когда он поворачивается к слушателям лицом. В сценических музыкальных или танцевальных номерах в световом оформлении должны быть акценты и паузы, динамика, стиль и гармония. 14 Основополагающий принцип в светорежиссуре — четкая видимость всего происходящего. И здесь главный вопрос: какое количество света, необходимого для оформления того или иного сценического действия. В 2013 г. в Беларуси впервые проходил элитный конкурс красоты «Miss Supranational». Шоу собрало рекордное количество участниц. В Минск приехали девушки из более чем 80 стран. В светотехническом плане данный проект за последние годы был одним из самых масштабных в нашей стране для закрытых помещений. Чтобы работа светового оборудования в потолочном ярусе была более эффективна, было принято решение декорировать его светопоглощающей тканью. Стоит отметить, что данное мероприятие проходило в Минске во Дворце спорта. Только для того, чтобы задекорировать потолок данной площадки черной тканью, ушло более 2 тысяч квадратных метров материала и 10 тысяч метров верёвки. Сам процесс установки светопоглощающего материала занял трое суток. Необходимо уточнить, что световую партитуру конкурса красоты «Miss Supranational» обеспечивало более 2500 различных световых приборов. Важное уточнение: технические службы проводили дополнительные исследования, сможет ли крыша дворца выдержать такое количество световых приборов. Только под потолком было использовано более 500 поворотных голов, плюс подвесные экраны — под 1000 квадратных метров.

Стоит отметить, что специально для конкурса привезли дополнительное световое и экранное оборудование из России, Украины и Польши. Важное замечание: художник по свету должен четко понимать, что он освещает: исполнителей, декорации, какой-то определенный элемент архитектуры или декорации на сцене, пространство сцены, задний план и др., и когда по времени необходимо произвести освещение предмета. При таком подходе становится понятным назначение каждого источника света в световом решении главной концепции мероприятия.

Стоит понимать, что художник по свету должен работать совместно с другими участниками постановочной группы, чтобы понять главный драматургический замысел общей постановки и правильно передать идею в световом сопровождении. Освещение сцены можно выполнить с помощью одного или нескольких источников света. При использовании одиночных источников света сложные постановки реализовать практически невозможно. Поскольку для освещения сцены потребуется весьма мощный осветительный прибор, который для освещения всей сцены должен находиться на значительном расстоянии от нее. Свет от такого прибора в большинстве случаев неуправляем и не позволяет получить световые акценты. Однако, если на сцене находится один исполнитель, то такой прием может быть эффективным, когда он подчеркивает место и время действия, например: сологитарист исполняет главную партию в очерченном световом луче прожектора, в сценическом тумане. В подавляющем большинстве случаев для освещения сцены используют несколько источников света. Профессиональный светорежиссер должен уметь соотносить размер источника света и получающуюся при этом тень: чем меньше источник, тем резче тень и наоборот. Резкость тени повышается при увеличении расстояния до источника.

Принципы постановочного освещения

Как уже упоминалось, в современных реалиях освещение сцены во время различных постановок осуществляется с использованием большого количества источников света. Сценическое освещения составляют: передний, задний, нижний, верхний, боковой свет и их сочетания. Это могут быть точечные источники света — прожекторы, сканеры, приборы полного вращения и др. или линейные источники — светильники, рампы, световые панели, экраны и др.

Использование нескольких источников света позволяет художнику по свету контролировать и управлять такими параметрами, как освещенность, сила света, направление, распределение, цветность и движение в любой части сцены. Для этого он может выбирать световые приборы, изменять их параметры по световому излучению, используя фильтры, отражатели, трафареты и др., задавать местоположение в пространстве и определять направление света. Подходов к использованию разнообразных световых приборов может быть несколько. В первом случае, когда для каждой сцены используют определенную группу световых приборов. Вовтором, для всех сцен можно использовать одинаковую основу для светового оформления, а сами сцены подчеркнуть добавлением основных и вспомогательных групп световых приборов.

При этом, хороший светорежиссер должен определить тот необходимый и достаточный минимум световых приборов, с помощью которого можно реализовать замысел режиссерапостановщика. На первом этапе работы светорежиссера определяется световая партитура, которая фиксируется на главных исполнителях. В зависимости от сценического действия главные герои могут находиться как в одном месте, так и перемещаться по сцене. Например, музыканты группы или группа бэк-вокала стоят на месте, а солист и группа танцевальной поддержки перемещаются в своем рабочем пространстве. Солирующие исполнители — главные исполнители на сцене, поэтому их дополнительно подсвечивают и ведут при их перемещениях по сцене, что позволяет сделать на них акцент при любом их местоположении. После решения вопроса освещения исполнителей приступают к световому оформлению окружающего пространства, декораций, задника сцены и др. для создания необходимой композиции, передающей атмосферу и настроение. При этом необходимо учитывать архитектуру и геометрию сцены, а также взаимное положение исполнителей.

Поскольку освещение исполнителей производится в определенном световом интерьере сцены, то их нужно какимто образом вписать в него, чтобы получить цельную композицию. Для этого используются светильники

и прожекторы, которые будут освещать декорации, задавать тон и яркость декораций и сценического пространства. Можно также использовать рампы с установленными пленочными или стеклянными фильтрами разных цветов для получения необходимого светового микса. Для удобства все сценическое пространство разделяют на области: авансцена — передняя часть сцены, среднюю и заднюю часть, которые могут быть условно разбиты на несколько, желательно нечетное количество (чтобы видеть центральную линию сцены) участков. В результате светорежиссер получает матричную структуру, которая в зависимости от площади сценического пространства может состоять от 9 до нескольких сотен участков при масштабном шоу. Такое разбиение на участки необходимо для того, чтобы определить для каждого светового прибора или их группы рабочий участок на сцене, который они будут освещать. Отдельно следует уделить внимание освещению заднего плана, который может визуально изменять глубину сцены.

Типы сценических площадок

Сценическое пространство — это любая игровая площадка, на которой разворачивается действие (площадка, ограниченная рамками сцены, открытая эстрада, стадион, улица, площадь, парк, акватория, набережная и т. п.). Общий вопрос взаимодействия человека и пространства упирается в конкретный вопрос — вопрос оптимального состояния между играющими и наблюдающими (зрителями). Различают закрытые и открытые сценические площадки. Закрытые сценические площадки, как правило, отделены от зрительного зала портальной стеной. Боковые пространства сцены, считая от границ портала, делаются в профессиональных театрах равными 6,5 м с каждой стороны.

Таким образом, ширина сцены 18 в два раза превышает ширину портала. К закрытым сценическим площадкам относится сцена-коробка (другие названия: глубинная, колосниковая, портальная, закрытая сцена). К открытым сценическим площадкам (т. е. полностью открытым зрительному залу) относятся: пространственная, сцена-арена, кольцевая.

Сцена-коробка — сценическая площадка, ограниченная со всех сторон стенами, одна из которых имеет широкое отверстие, обращенное к зрительному залу, при этом места для зрителей расположены перед сценой по ее фронту в пределах нормальной видимости игровой площадки. Принадлежит к категории закрытых сцен. Сцена-арена имеет произвольную по форме, но чаще круглую площадку, вокруг которой расположены зрительские места. Пространства сцены и зала здесь слиты воедино. Такая сцена чаще всего характерна для цирковых учреждений. Пространственная сцена — это один из видов сцены-арены, в котором площадка пространственной сцены окружена местами для зрителей не со всех сторон, а только частично, с небольшим углом охвата. Кольцевая сцена бывает двух типов: закрытая и открытая. Это сценическая площадка, выполненная в виде подвижного или неподвижного кольца, внутри которого находятся места для зрителей. Большая часть этого кольца может быть скрыта от зрителей стенами, и тогда кольцо используется как один из способов механизации сцены-коробки. В наиболее чистом виде кольцевая сцена не разделяется со зрительным залом, находясь с ним в едином пространстве.

Симультанная сцена — сцена, на которой одновременно происходит показ разных мест действия на одной или нескольких площадках, расположенных в зрительном зале. В этом решении театрального пространства достигается наиболее полное слияние сценической и зрительской зон, границы которых подчас трудно определить.

Реализация световизуальной сценографии концерта

Как уже упоминалось, работа над световой партитурой начинается с того, что делается масштабный чертеж сцены, на которой будет идти театральная постановка или концерт. Затем на чертеже размечаются секции, с которыми светорежиссер может работать как с отдельными компонентами. Три источника света создают основу сценического освещения. Для освещения сцены используется ключевой свет (основной источник света), заполняющий свет и фоновую подсветку. Основной источник — это самый сильный источник света из трех, он является доминирующим. Ключевой источник света должен обеспечить хорошую видимость освещаемого предмета и смоделировать его. Цель источника заполняющего света — увеличить интенсивность теней, созданных ключевым источником света, и контролировать контраст между светом и темнотой. Изменяя интенсивность заполняющего света, светорежиссер управляет глубиной теней и степенью моделирования предметов.

Источник фоновой подстветки может находиться непосредственно позади освещаемого предмета или рабочей области (игровой зоны, т.е. той части сцены, на которой происходит действие в данный момент). Его располагают в любом месте от 45° до 60° над горизонтом. Этот источник света выделяет контур предмета или силуэт актера и создает глубину. Если правильно подобрать комбинацию источника света и линз для каждой позиции, тогда пик освещенности, приходящийся на центр луча, будет соответствовать центру каждой рабочей зоны, а соседние лучи будут перехлестываться примерно с интенсивностью 50% от интенсивности центрального луча. Когда лучи двух соседних источников перехлестываются, по краям луча получается примерно такая же освещенность, как если бы это место освещалось центром луча. Необходимо иметь возможность управления шириной луча с помощью линз, причем делать это с того расстояния, которое выбрано светорежиссером для установки световых приборов в соответствии с целями светового сценария. После того, как источники ключевого, заполняющего и фонового света выбраны и установлены правильно, этот набор дублируется для каждой игровой зоны.

В течение представления или концерта внимание публики, разумеется, смещается с одного действующего лица на другое и с одной части сцены на другую. Однако светорежиссер может и должен контролировать внимание аудитории. У него для этого имеется главное средство — свет. Хорошо освещая главных действующих лиц и основную часть сцены, на которой происходит действие, и при этом поддерживая более низкую степень освещенности на периферийных зонах и второстепенных деталях, художник по свету регулирует фокус внимания публики столь же легко, как это делает объектив фотоаппарата или видеокамеры. Фокусировка внимания в одинаковой мере зависит как от светового контраста (разницы в уровне освещенности основных и второстепенных частей сцены), так и от общего уровня освещенности.

Создание единого светового

решения концерта и спектакля

Работа над световым решением любой постановки является длительным процессом. Сначала изучают мизансцены, смотрят, какие используются здесь декорации; затем определяют, на каком расстоянии должен стоять действующий персонаж, чтобы освещение было равномерным, откуда и как, медленно или быстро, будут появляться актеры. Исходя из общей идеи каждого сценического эпизода, разрабатывается принципиальная схема света: определяются доминирующий свет, его объем, интенсивность, цвет, динамика. Далее уточняется, что должно быть акцентировано светом (использование локального света), как надо высвечивать фон. После этого можно рассматривать высвечивание мизансцены в целом: как обеспечена видимость лиц актеров, не падает ли тень на партнера, уточняются цвета, выстраивается работа локального и следящего света, подбирается ритм. Первая проба света начинается до светомонтировочной репетиции, по мере поступления на сцену готовых декораций. Черновые наброски света помогают художнику и режиссеру понять принципы распределения основных световых масс, уточнить световые переходы.

Специальная репетиция по установке света назначается тогда, когда полностью решен сценарный ход всего мероприятия. Только после этого можно производить комплексную работу по согласованию освещения, декораций и исполнителей. В заключение определяют режимы перехода с программы на программу с учетом ритма действия. Найденные световые решения фиксируются в светопартитуре.

Освещение для видеотрансляций

В наши дни очень много представлений (как концертов, так и театральных постановок) идет с живым видео. Если это концерты, то на сценические экраны выводится картинка крупных планов музыкантов или солистов-вокалистов. Театральный проект «Три Тэ формат» все свои последние постановки: «Три сестры», «Печорин», «Княжна Мэри», «Вишневый сад» использует живое видео, когда все происходящее на сцене дублируется еще и на сценический экран. Для чего это делается? Сегодня весь мир живет в эпоху стремительно развивающихся информационных технологий. У ряда специалистов даже появилось в обиходе определение — четвертая промышленная революция. Мир переживает самую значительную трансформацию за всю историю человечества. Технологии, в первую очередь информационные, кардинальным образом меняют как среду обитания человека, так и отношения между людьми. Все это привело к формированию у зрителя клипового мышления. Клиповое мышление — от англ. clip, «фрагмент текста», «вырезка» — тип мышления, при котором человек воспринимает информацию фрагментарно, короткими кусками и яркими образами, не может сосредоточиться и постоянно перескакивает с одного на другое. Также необходимо отметить еще один важный аспект — эффект присутствия — важная составляющая любого значимого мероприятия, будь то музыкальный концерт или театральная постановка. Человек может находиться в зрительном зале, чувствовать всю актуальность момента, ощущать единение с другими зрителями, но его месторасположение может не давать возможности увидеть все детали происходящего. Для того чтобы усилить эффект присутствия, степень запоминаемости происходящего, усилить вовлеченность зрителей в происходящий процесс, увеличить эффект сопереживания всему происходящему здесь и сейчас, на многих мероприятиях используют специальные сценические экраны. И при помощи телевизионной техники на эти экраны выводят крупные детали всего происходящего. Именно при помощи данных средств удается добиться максимального эффекта обратной связи. Обратная связь показывает образовавшиеся в аудитории области внимания или невнимания и их вовлеченность или неприязнь всему происходящему. Также стоит обратить внимание на то, что пандемия COVID-19 на своем первом этапе внесла серьезные изменения в концертно-гастрольную деятельность. Многие зрители, которые хотели бы присутствовать на том или ином мероприятии, но в силу карантинных мер не могли это сделать. И здесь на помощь опять пришли современные технологии. Тот же театральный проект «Три Тэ формат» давал возможность зрителям удаленно присутствовать на своих спектаклях, ведя online-трансляцию своих спектаклей. Чтобы все это осуществить используются современные телевизионные технологии. И требования к освещению при видеотрансляциях радикально отличаются от обычных концертных или театральных. Уровень и равномерность освещенности, цветовую температуру и направление света необходимо обсуждать с оператором-постановщиком и корректировать эти параметры в соответствии с его требованиями. Лучше всего, если на самых ранних этапах разработки светового сценария все действия будут согласованы с видеорежиссером трансляции. От того, как будет выставлен свет на действующих лицах и декорациях, зависит качество съемки. Современные видеокамеры могут выполнять качественную съемку и при довольно низком уровне освещения, но все же при правильно выстроенной световой партитуре качество телевизионной картинки будет гораздо выше.

Самое сложное — добиться равномерности освещения по всей сцене, особенно если исполнители много перемещаются во время действия, или размещаются на сцене на большом расстоянии друг от друга. Если уровень освещенности будет неравномерным, то оператору вместе с операторомпостановщиком придется все время изменять настройки видеокамеры в целях коррекции недостаточной или излишней экспозиции кадра.

Совместная работа художника по свету и режиссера

Художник по свету — соавтор световой драматургии культурно-зрелищной программы, автор детально проработанной световой партитуры. Световая партитура — это документально зафиксированный единый световой сценарий спектакля или концерта, который описывает все световые изменения, происходящие на сцене во время спектакля или концерта. В партитуре должны быть отражены в том или ином виде реплики или иные сигналы, дающие команду на световые переходы. Стоит обратить внимание, что для режиссерапостановщика цветосветовая драматургия сценического действия имеет немаловажное значение.

Так как не только свет, но и цвет имеет свою эмоциональновыразительную силу. Не зря в живописи присутствуют такие определения, как холодный цвет, теплые тона и т. п. Работая над проектом, за основу берется плей-лист концерта. Характер песен, их смысловая и эмоциональная окраска задаются музыкальным произведением, плей-лист составляется лидером группы, спектакль –режиссером и автором пьесы.

Но то, как реагирует свет на конкретную песню, целиком и полностью зависит от светорежиссера. Стоит понимать, что свет необязательно должен быть иллюстрацией произведения, он может работать и в контрапункте. Сегодня вошло в норму, когда решение спектакля или концерта оформляется в комплексный технический проект, который включает в себя художественный сценарий мероприятия, описание проекта, художественные эскизы и конкретные технические задания различным службам.

Работая над антрепризными спектаклями или концертами звезд эстрады, для исполнителя исходным документом служит техническое задание, которое максимально четко и подробно описывает те задачи, которые должен выполнить исполнитель, в данном случае светорежиссер. Этим документом может быть описание проекта, световой сценарий, световая планерка, чертеж развески, файл визуализатора, файл шоу с репликами или тайм-кодом и т. д. Чаще всего техзадание описывается в виде технического райдера, в котором перечислены задачи, способы выполнения и, главное, спецификация оборудования и точные места установки.

В шоу-бизнесе, особенно в гастрольной деятельности музыкальных и театральных групп, технический райдер является неотъемлемой частью юридического договора.

Нарушение райдера подрядчиком грозит штрафом или отказом группы выйти на сцену. Нарушение райдера заказчиком или группой, приведшее к порче предоставленного оборудования или срыву сроков работы с ним, чревато штрафными санкциями уже для заказчика. К сожалению, порой в работе исполнителя с заказчиком могут возникнуть спорные и конфликтные ситуации. Важно не путать эскиз сценографии с техническим заданием.

Сценографический эскиз вполне может быть самостоятельным художественным произведением, выполненным в абсолютно любой манере, с абсолютно любой долей детализации и абстракции.

Эскиз для заказчика — это прежде всего приложение к договору, на котором должна быть поставлена подпись заказчика. Если физически поставить подпись невозможно, а электронной подписи не существует, как вариант, можно послать эскиз или презентацию по электронной почте, зафиксировав получение эскизов заказчиком и его согласие на выполнение работы именно в таком виде. Все возможности аппарата, его развески, варианты его замены и прочие моменты заказчик и исполнитель обсуждают при согласовании райдера. После того как райдер согласован и подписан, самовольное его изменение в одностороннем порядке недопустимо.

Системы управления светом

Управление световым оборудованием

В процессе проведения того или иного мероприятия возникает вопрос управления световыми приборами. Характер данного управления будет зависеть как от характера самого мероприятия, так и задач, которые при этом необходимо решить. Например, для выступления оркестра необходимо обеспечить определенный уровень статичного освещения на сцене, при выступлении музыкальной группы — синхронизацию от ритма и выделение акцентов в ручном режиме, а на небольшой мобильной дискотеке — световые приборы с автономной работой (с музыкальной активацией).

А может ли световое оборудование быть не управляемым? Может, например, прожектор Par, который является неуправляемым прибором. Поэтому далее мы будем говорить об управляемых световых приборах.

В общем случае управление световыми приборами возможно как с помощью действий светооператора, так и без его помощи. Светооператор может управлять световыми приборами с помощью системы управления или непосредственно. В качестве системы управления здесь может выступать пульт управления светом, индивидуальный пульт управления, свитчер, диммер. Пример непосредственного управления — поворот прожектора руками.

Источником управления световыми приборами является светооператор и (или) cигнал. В качестве сигнала могут выступать: импульсы тактового генератора

импульсы синхронизации

В первом случае мы имеем дело с автоматом световых эффектов, в котором смена световых картин зависит от частоты импульсов тактового генератора, которую можно регулировать. Во втором случае чаще всего используют синхронизацию от музыки, а точнее от ритма, что позволяет согласовать динамику звука с динамикой света. Предположим, что автомат световых эффектов используется как основное освещения на дискотеке. Получается весьма любопытная вещь — с точки зрения управления автомат световых эффектов предназначен для создания декоративного освещения (которое в случае дискотеке является второстепенным), но его используют для создания основного освещения на дискотеке, которое он обеспечить не может! Отсюда следует, что для проведения того или иного мероприятия требуется определенный уровень управления световыми приборами. Если в одном случае подойдет автономная работа световых приборов, то в другом случае может потребоваться программное и даже оперативное управление.

Программное управление — управление световыми приборами с помощью ранее созданной программы.

Оперативное управление — управление световыми приборами в реальном времени.

Также можно выделить общее управление световым оборудованием по протоколу DMX512 и индивидуальное управление с помощью пульта управления, входящего в комплект к тому или иному световому прибору или устройству.

DMX512

Протокол DMX512

Для совместимости разнообразных устройств управления с многочисленными управляемыми устройствами был разработан протокол DMX512 — стандарт для цифровой передачи данных между пультами управления светом и световым оборудованием.

Данный протокол поддерживает работу с 512 каналами. Изначально данный протокол разрабатывался для управления диммерами, поэтому здесь идет речь о512 диммерных каналах. Что это значит? Каждый канал в диммере используется для регулировки яркости. В протоколе DMX512 яркость кодируется 1 байтом (8 бит), что позволяет получить 256 градаций (0 — канал полностью закрыт, 255 — канал полностью открыт). Если нужно произвести независимую регулировку яркости 4 прожекторов, то необходимо использовать 4 канала. Иначе говоря, протокол DMX512 позволяет независимо управлять яркостью 512 прожекторов. На первый взгляд этого может показаться более чем достаточно. Но дело в том, что по одному каналу может производиться управление только одним параметром, например, яркостью прожектора. Однако современные световые приборы могут иметь несколько каналов управления, например, один канал — для управления яркостью, другой канал — для выбора цвета, третий канал — для выбора гобо и т. д. Поэтому, если прибор имеет, например, 8 каналов управления, то можно управлять 512/8 = 64 приборами, если же каждый прибор имеет 16 каналов управления, то тогда можно будет управлять только 32 приборами! Для увеличения количества каналов придется использовать дополнительные порты, например, если нужно получить 1024 каналов, то используется 2 порта (каждый по 512 каналов).

Передача данных по протоколу DMX512 осуществляется последовательно по одному кабелю, поэтому и устройства подключаются к пульту управления последовательно. Для предотвращения отражения сигнала к последнему устройству в цепочке подключается терминатор. Каналы управления каждого прибора занимают определенную область в адресном пространстве доступных каналов. Например, прожектор с 1 каналом управления занимает адрес с номером 1, сканер с 16 каналами управления занимает адреса со 2 по 17 и т. д. Физическая и логическая последовательность подключения приборов может быть любой, поскольку можно менять стартовые адреса каналов приборов.

В протоколе DMX512 есть ограничение — каждый передатчик сигнала (пульт управления) может управлять не более чем 32 включенными последовательно приборами. Для управления более чем 32 приборами необходим разветвитель DMX (1 вход — несколько выходов, на каждый из которых можно установить до 32 приборов).

DMX512 (англ. Digital Multiplex) — стандарт, описывающий метод цифровой передачи данных между контроллерами и световым оборудованием, а также дополнительным оборудованием посредством общего кабеля управления.

Стандарт DMX512 позволяет управлять по одной линии связи одновременно 512 каналами, (не путать каналы с приборами, один прибор может использовать иногда несколько десятков каналов). Каждый прибор имеет определённое количество управляемых дистанционно соответствующее количество каналов в пространстве DMX512.

DMX-подключение:

Подключите XLR-кабелем DMX-«выход» (OUT) прибора с DMX-входом (IN) DMX-контроллера или другого DMXустройства. Подключите XLR-кабелем «вход» (IN) первого DMX-прибора с «выходом» (OUT) второго и так далее, чтобы сформировать последовательное цепное соединение.

Аналоговые пульты

Самым простым световым пультом является аналоговый пульт. В простонародье его называют «расчёской». Это связано с количеством фейдеров на нём. (Рис. 3. 8-ми канальный пульт управления интеллектуальными приборами)

Принцип его работы очень простой — у вас есть определённое количество каналов, которые чаще всего равно количеству фейдеров на пульте (фейдеров может быть меньше и они могут быть разбиты на страницы). Проще всего им управлять обычными диммерными приборами — у которых может быть только регулировка яркости: на первой ручке у вас яркость первого прожектора, на втором — второго и так далее, но никто не мешает этими же фейдерами выстраивать цвета на RGB каналах или двигать позицию прибора, пусть это и не так просто и наглядно, как в случае с другими системами управления.

Обычно такие пульты позволяют записывать точки (сцены). Например, у вас есть 10 диммерных приборов и часто бывает ситуация, что нужно управлять ими всеми одновременно, для этого можно записать сцену, что все эти 10 приборов сразу включены и помимо управления каждым прибором по отдельности, у вас будет возможность включить сразу все эти приборы, не поднимая 10 ручек. У аналоговых пультов может быть дополнительный разнообразный функционал, например возможность записи чейзов (автоматических переключений), реакция на звук и т. д. — всё зависит от конкретной модели пульта.

Аналоговые пульты работают без подключения к компьютеру за счёт наличия небольшой энергонезависимой памяти и собственного микропроцессора со специальной прошивкой, в котором и происходит вся логика записи или воспроизведения сохранённых сцен.

Помимо всего прочего, это самые дешёвые пульты на рынке. На момент написания этой статьи, розничная цена на аналоговый пульт составляла 5—15 тысяч рублей.

Установка адресов

Все устройства DMX512, за исключением тех, которые считывают информацию по всем каналам, имеют специальные средства для установки адреса или ряда адресов, по которым в устройство будет поступать информация. Наиболее распространенным способом является установка базового адреса, при которой номер ключевого адреса является первым в группе последовательно нумерованных каналов, по которым будет передаваться информация для устройства. Следует тщательно проводить назначение базового адреса при работе с каналами, близкими по номеру к 512. Например, если для стойки диммеров на 48 каналов установлен базовый адрес 501, то 36 последних каналов не смогут быть использованы. Некоторые подобные устройства, однако, позволяют переназначить эти последние 36 каналов на номера с 1 по 36. Некоторые устройства используют схему произвольной адресации, при которой каждый канал, используемый устройством, может быть подключен к любому из 512 входящих каналов DMX512. Далее приводятся примеры различных способов установки ключевого адреса, которые используются различными производителями. Обратите внимание на то, что во всех примерах имеются в виду каналы DMX512.

Цифровой дисплей с клавиатурой

Этот способ является наиболее передовым, так как при его использовании вводимые номера каналов лежат строго в диапазоне от 1 до 512. Другие номера каналов не будут восприниматься системой, а будут считаться ошибками ввода. Кроме того, использование этого интерфейса позволяет выводить на дисплей дополнительную информацию, а не использовать его только для установки базового адреса.

Барабанные переключатели.

Этот способ является очень простым. Для установки базового адреса используются три барабанных переключателя для установки трех его цифр. С помощью такой системы обычно можно установить значения от 0 до 999. Значения 0 и 513— 999 могут использоваться для установки каких либо других режимов работы устройства. Например, они могут использоваться для отключения прибора от линии или для перевода его в режим тестирования.

Переключатели DIP

DIP переключателями называются комплекты переключателей, которые могут находиться или во включенном, или в выключенном положениях. В этом случае для установки базового адреса используется двоичный код. При работе с такими устройствами возникают трудности, так как для людей непривычно воспринимать двоичные числа. Дополнительные трудности возникают в связи с тем, что существуют различные модификации DIP переключателей.

Любой переключатель является естественным двоичным устройством. Он может быть либо включен, либо выключен, а, следовательно, для описания состояния одного такого переключателя можно использовать две цифры: 0 и 1. Все возможные состояния для двух переключателей могут быть описаны четырьмя комбинациями цифр: 00, 01, 10 и 11. С добавлением каждого нового переключателя в комплект количество возможных комбинаций для системы переключателей в целом удваивается. Одна из причин, по которым в стандарте DMX512 используется 512 каналов состоит в том, что 512 является круглым двоичным числом. Для представления 512 возможных состояний необходимо использовать 9 переключателей. Далее в таблице приводятся примеры по установке значений переключателей для различных номеров каналов.

Канал — это другое название адреса DMX. Если вы хотите запустить несколько приборов по отдельности, вам необходимо присвоить каждому из них уникальный начальный адрес, который не является частью группы каналов какого-либо другого прибора.

•     Адрес, также называемый начальным адресом, говорит вам, на какой канал теперь настроен свет.

•     Настройки прибора контролируются личностью DMX, которая представляет собой канал или группу каналов.

Некоторые приборы DMX имеют DIP-переключатель, позволяющий изменить заводской адрес по умолчанию.

название адреса DMX

Программирование сцен

Режим «Program»

Сначала вы записываете в банк сцен (Восемь кнопок вверху пульта с надписью «Scenes») статичные сцены с выбранным цветом. В память пульта можно записать 240 сцен (30 банков по 8 сцен).

Банки (ячейки памяти) выбираются кнопкой около дисплея с надписью Bank. Затем при программировании «Чейзов» = Программ, сообщаете Программе, какие сцены, из какого банка она должна воспроизвести. Программа будет воспроизводить записанные в нее сцены из банков сцен. Скорость работы программы изменяется в процессе воспроизведения с помощью переменного резистора Speed слева под дисплеем. Скорость перехода от сцены к сцене регулируется резистором Fade Time

Комбинируя, положение фейдеров Speed и Fade time вы можете подобрать нужный вам ритм переключения приборов в процессе воспроизведения программы.

1     Нажмите и удерживайте клавишу /PROGRAM/ до тех порпока не замигает светодиодный индикатор

2     Используйте клавиши /BANK ▲/ и /BANK ▼/-для выбора банка. Каждый из 23 банков включает в себе 8 сцен.

3     С помощью клавиш /SCANNER/ выберите прибор для настройки и программирования сцены, (Например, прибор

1 и 4).

4     Для настройки каждого канала прибора используйте соответствующий фейдер.

5     После того как закончили настраивать приборы 1 и 4 отключите их путем нажатия клавиши «SCANNER» 1 и 4 (светодиод выключен). Активируйте для настройки приборы 2 и 3 клавишей «SCANNER» 2 и 3 (светодиод включен). Для того чтобы контролировать включен тот или иной прибор, рядом с клавишами «SCANNER» 1—12 установлен светодиодный индикатор, который указывает активен прибор для настройки или нет.

6     Для настройки каждого канала прибора используйте соответствующий фейдер. Для сохранения настройки в сцену нажмите клавишу /MIDI/ADD/ а затем клавишу /SCENE/ 1—8 Для выхода из режима нажмите и удерживайте клавишу /PROGRAM/. Автоматически «EASYControl» выходя из данного режима переходит в /BLACKOUT/

После включения блока питания пульта, пульт управления находится в ручном режиме. Для входа в режим программирования нажмите и удерживайте нажатой три секунды клавишу Program. После этого должен загореться светодиод на дисплее напротив надписи Program. Пульт готов к программированию статичных световых картин. Проследите, чтобы не горел светодиод напротив надписи blackout — если светодиод горит, это значит, что на выходе пульта нет управляющего сигнала (иногда нужно чтобы выключить приборы не прерывая работу программы).

А) Затем клавишами под надписью Scanners выберите № прибора который собираетесь программировать, в вашем случае №1. (последовательность программирования может быть любой т.е. можно взять сначала прибор № 3 и т.п.). Теперь 8 переменных резисторов на панели управления будут управлять функциями световых приборов (приборами любого типа). В каждом конкретном приборе, эти переменные резисторы будут управлять тем, что заложено в прибор производителем.

(ВНИМАНИЕ! Для того чтобы перейти на вторую страницу и управлять девятым и десятым каналом, надо нажать на кнопку Page Select и перейти на вторую страницу)

Вы установили нужный цвет первого прибора!

Если Вы пишете программу, в которой первая сцена это — один прибор светит а остальные не светят, то надо сохранить эту сцену, нажав на кнопку Midi/ADD и затем на кнопку Scene 1 — т.е. сначала сообщаете пульту, что вы хотите что-то сохранить, затем указываете в какой банк (по умолчанию Bank № 1 пока на запишете восемь сцен), и в какую сцену, указав номер № сцены (Жмите на клавишу с номером сцены). Пульт мигнет индикатором три раза, это значит, что сцена записана.

Б) Затем снимите обращение, к первому прибору, нажав на клавишу с надписью Scanner 1 выбрать клавишами Scanners прибор № 2 (!!не забудьте снять обращение к первому прибору!!). Также как и в первом случае установить нужный цвет, яркость и если надо, мигание.

В) Затем снять обращение ко второму прибору (и не забудьте снять обращение к прибору №2), выбрать клавишами Scanners прибор № 3 и выбрать нужный цвет, яркость и если нужно, мигание.

Г) Затем выбрать прибор №4 (и не забудьте снять обращение к прибору №3).

И так далее все приборы. Вы установили первую световую картину (Сцену) и для записи её в память пульта надо нажать клавишу Midi\ADD и выбрать № сцены цифровыми клавишами (расположены горизонтально в верхней части пульта под надписью SCENES-для начала нажать №1. Пульт мигнет всеми индикаторами три раза, значит, сцена записана в банк сцен под номером один. Обычно по умолчанию первые 8 сцен записывается в первый банк. Всего пульт имеет 30 банков по 8 сцен. Когда заполните первый банк (первые 8 сцен), переключитесь на 2 банк с помощью клавиш Bank+ или Bank-, там их две и они листают банки вверх\вниз. И так далее. Номера банков сцен отображаются на дисплее (правая цифра). Для записи других световых сцен надо повторить шаги А-Б-В-Г — и так далее.

Цифровые пульты

Цифровой световой пульт представляет собой нечто похожее на аналоговый пульт, но со встроенным компьютером внутри. Как правило, цифровые световые пульты имеют сенсорные экраны, возможность удобной работы с параметрами прибора, не запоминая, что и на каком канале у него находится и поддерживают большое количество DMX каналов. Выходных каналов у такого светового пульта может быть даже больше 512, в таком случае они разделяются на юнивёрсы (потоки) — независимые dmx линии, в каждом из которых адресация приборов начинается с 1, а пульт уже знает, в какой поток и на какой адрес в этом потоке посылать необходимое значение.

Для работы со световым прибором на таком пульте вам нужна библиотека каналов этого прибора. Она представляет собой файл, созданный производителем прибора, либо вручную по инструкции, в котором описано, на каком канале этого прибора находится какая функция или параметр. После заведения библиотеки прибора в пульт и назначения стартового адреса прибора им можно управлять: изменять яркость, цвет, позицию и другие параметры, которые есть в световом приборе.

Системы управления светом

Пульты управления предназначены для управления световыми приборами и генераторами спецэффектов.

Все пульты управления можно разделить на аппаратные и программные.

Аппаратные пульты управления — АПУ

По функциональности их можно условно разделить на: дискотечные, клубные и концертные. Аппаратные пульты управления бывают 3-х видов: для управления прожекторами (статичный свет), для управления интеллектуальными приборами — сканеры, головы (динамичный свет) и универсальные, с помощью которых можно управлять как прожекторами, так и интеллектуальными приборами.

Компьютерные системы далее АПУ

Компьютерные системы управления светом — это обычно программы, которые предоставляют функционал, очень похожий на цифровые пульты, но, как правило, имеющий большое ограничения.. Для получения на выходе компьютера DMX сигнала используются специальные USB-DMX контроллеры, либо ArtNET ноды, которые подключены к компьютеру по сети.

Компьютерные системы управления светом по своей сути напоминают цифровые световые пульты, но очень ограничены по функционалу, имеют логику программирования и настройки, очень отличную от пультов. Кроме этого большинство действий в таких системах реализовано не очень «юзерфрендли», за счёт этого выполнение задачи по программированию какой-то световой сцены может занять в десятки раз больше времени, чем это можно сделать на системах с пультовой логикой.

Изначально они создавались для архитектурной подсветки, что не подразумевало никакой пультовой логики и оперативной концертной работы. Со временем из-за их относительно небольшой стоимости, их начали использовать в шоуиндустрии. Разработчики такого софта стали добавлять в него дополнительный функционал, но это было сделано поверх того, что уже там было. За счёт этого получилась нечто, что очень отличается от концепции логики световых пультов, поэтому я не буду много рассказывать про компьютерные системы управления и очень не рекомендую их к изучению и использованию, если вы хотите заниматься световым оформлением концертов и шоу-программ.

Рис. 1. Профессиональный пульт управления

Чтобы понять различие между этими 3-мя видами пультов нужно сначала рассмотреть одну из основных характеристик того или иного светового прибора — количество каналов управления. Канал управления это своего рода линия передачи, по которой от пульта управления передаются команды диммеру и (или) световым приборам на выполнение того или иного действия. Например, прожектору с автоматической сменой цвета можно передать:

команду смены цвета, при получении которой шаговый двигатель в прожекторе произведёт смену рабочего

светофильтра для изменения его цвета луча

команду изменения яркости луча встроенному в этот прожектор диммеру.

В этом случае мы имеем 2 канала управления — один управляет цветом прожектора, а другой — его яркостью. В сложных «интеллектуальных» приборах каналов управления может быть несколько десятков, поэтому пульт управления необходимо выбрать с таким количеством каналов, чтобы их хватило для управления световыми приборами. Для прожекторов Par используется всего один канал — для управления его яркостью с помощью внешнего диммера, поэтому пульты управления статичным светом самые простые.

Рис. 2. 24-канальный пульт управления прожекторами Управление в таких пультах может быть ручным, программным, от музыкального сигнала, по midi. По своей сути такие пульты являются программируемыми чейзерами, т.е. в них встроен тактовый генератор, который формирует импульсы задаваемой частоты, при поступлении которых происходит открытие каналов пульта с яркостью, заданную фейдерами каналов.

Пульты для управления интеллектуальными приборами — сканерами и др. — более сложные устройства.

Рис. 3. 8-ми канальный пульт управления интеллектуальными приборами

В сканере могут быть реализовано такое управление: смена основного и дополнительного цвета, смена трафарета, стробирование, панорамирование по оси X, Y или XY, управление эффектом, яркостью и др. Поэтому, если требуется управлять как прожекторами, так и интеллектуальными приборами необходимо использовать универсальный световой пульт.

Рис. 4. Универсальный пульт управления 8-ю прожекторами и 8ю интеллектуальными приборами

Выше мы рассмотрели настольные пульты управления. Существуют также напольные пульты управления. Такой пульт можно разместить на сцене или рядом со звукооператором, чтобы иметь возможность управления светом в отсутствие светооператора.

Рис. 5. 4-х канальный напольный пульт управления Программные пульты управления представляют собой компьютерную программу для программирования

и моделирования световых сцен (SunLite, Daslight и др.)

Программный комплекс Sunlite

В некоторых пакетах помимо программы может входить дополнительное устройство (USB-box), с помощью которого можно осуществлять воспроизведение сцен без компьютера. На компьютере также можно запрограммировать сцены, а потом перенести их в аппаратный пульт управления для их воспроизведения.

Достоинство программного пульта управления — огромные возможности, мобильность и невысокая стоимость по сравнению с профессиональными аппаратными пультами управления светом.

Недостаток — слабое оперативное управление, поскольку с помощью клавиатуры и мыши достаточно трудно оперативно управлять световыми приборами.

Художественное освещение сцены неразрывно связано с изобразительным замыслом спектакля и является одним из важнейших выразительных средств современного театра. Широкие технические перспективы открывают еще не изведанные возможности театрального света не только в создании проекционных декораций, осуществлении многих сценических эффектов, но и действенных способов, помогающих раскрытию идейно-художественного замысла спектакля, непосредственного эмоционального воздействия на зрителей. Вот почему художник спектакля привлекает художника по свету еще до завершения макетных работ.

Сидя у макета, художник спектакля и художник по свету в принципе разрабатывают световую партитуру спектакля. Имея перед собой макет, художник по свету может заранее распланировать основные световые точки, определить количество и характер световых проекций и эффектов, промерить расстояние от мест расположения стационарной и переносной аппаратуры до освещаемых объектов, выяснить, какие приборы ему надо заказать, пли заблаговременно заняться их конструированием. Работа над макетом значительно облегчает дальнейшую установку света на сцене, экономит силы и время.

Но макет не всегда может дать полное представление о характере освещения, о всех тонкостях светописи, создающей настроение и атмосферу сцены. Применение миниатюрных осветительных приборов для освещения макета, малогабаритных прожекторов типа «пистолет», подсветок с масками и светофильтрами позволяет создать общую картину освещения. Но наиболее полный и точный образ света может дать только живописный эскиз. Разумеется, в чисто конструктивных решениях, основанных на применении так называемого белого света — неокрашенного светофильтрами и не преследующего задачи тонкой цветовой нюансировки, — вполне достаточно макета. В тонких колористических композициях наличие эскиза весьма облегчает работу осветителя и художника.

После приемки макета и до начала репетиций в декорациях у осветителей наступает пауза, во время которой они занимаются приобретением недостающей аппаратуры, изготовлением эффектных приборов, зарядкой осветительной бутафории и всеми другими подготовительными работами.

Первые пробы света начинаются до светомонтировочной репетиции, по мере поступления на сцену готовых декораций. На этих репетициях осветители намечают основу, так сказать, каркас освещения, его общие принципы. Черновые наброски света помогают художнику и режиссеру понять принципы распределения основных световых масс, уточнить световые переходы. В это же время производятся пробы проекций, эффектов и всех остальных специальных приспособлений. Таким образом, к первой светомонтировке работники осветительного цеха приходят с определенным «багажом».

Специальная репетиция по установке света назначается тогда, когда на сцену поданы в готовом виде все элементы оформления спектакля — декорации, мебель, бутафория. Искать свет на незаконченных декорациях почти бессмысленно, так как световая партитура находится в прямой зависимости от многих деталей, влияющих на величину отраженного света, степени поглощения светового потока, тональную окраску всего оформления. Так, белая или цветная яркая скатерть, появившаяся на сцене после установки света, может коренным образом изменить всю картину, не говоря уже о таких предметах, как половики, одежда сцены, занавески на окнах, мебель и пр. К сожалению, далеко не всегда осветители получают для работы над освещением полностью законченное оформление. Нередко световые поиски ведутся без каких-либо деталей обстановки. Но художник, заведующий художественнопостановочной частью и осветитель должны заранее предусмотреть то главное, без чего нельзя заниматься установкой света, а что может быть временно заменено деталями, взятыми из подбора и имеющими аналогичные цвет и форму.

Установка света, как правило, происходит без участия актеров. И если художник, забыв об исполнителях, начинает освещать только декорации, заботясь исключительно об этой стороне дела, репетиция не достигает цели, так как с приходом на сцену актеров многое приходится делать заново. Художник и мастер света должны знать все основные мизансцены и при установке света ориентироваться на обыгрываемые места, проверяя освещенность исполнителей на фоне общей световой картины. Никакие тонкости высокохудожественного освещения декораций не могут быть приняты во внимание, если публика будет плохо различать фигуру и лицо актера. Гармоничное сочетание освещенности актера и декорации — главнейшая художественно-техническая задача театрального света. Это положение справедливо для всех приемов освещения — статичного и динамичного, условного и иллюзорного, рельефного и плоскостного, локального и общего.

Большую помощь в этом отношении оказывают так называемые местные подсветки — малогабаритные источники света, замаскированные различными деталями оформления: книгами, посудой, мебелью, выемками в жесткой декорации и т. д. Не влияя на общую освещенность сцены, они высвечивают лицо актера или части декорации, отбрасывая тени и световые пятна, подчеркивая лепку лица, освещая его ровным или резко очерченным светом.

Успех световой репетиции во многом определяется качеством подготовительной работы и четкостью поставленных задач. Если художник по свету приходит на репетицию без ясного понимания характера освещения, задач, которые ставят перед ним режиссер и художник, если его подчиненные не расставлены по местам и не имеют подготовленной заранее аппаратуры, фильтров, шлангов, то такая репетиция заранее обречена на провал. Только в исключительных случаях удается с одной репетиции, без предварительной работы найти световое решение спектакля. Работа над светом процесс длительный, в течение которого постепенно совершенствуется, шлифуется то, что было найдено в эскизе, определено при обсуждении макета.

Активное участие в световой репетиции принимает режиссер, утверждающий итоги монтировки. Найденный свет тщательно фиксируется. В ходе прогонных и генеральных репетиций световая партитура совершенствуется, уточняется и меняется в деталях, но основа, найденная во время светомонтировки, как правило, остается неизменной. Общая световая партитура складывается из записи света на регуляторе и рабочих местах — ложах, галереях, планшете и т. п. Записи отражают следующие основные данные: наименование источника света, его тип, место расположения, направление и ширину луча, цвет фильтра, уровень накала лампы или, иначе, мощность светового потока. В отличие от других записей, запись света на регуляторе фиксирует номер группы включения и уровень подаваемого напряжения. Одна из таких форм приведена на рис. 125. Количество вертикальных граф соответствует числу ручек на одном валу регулятора, а количество горизонтальных — числу валов. Цифры, проставляемые в каждой графе, означают деление, на которое должна быть поставлена данная ручка, т. е. величину напряжения. Внизу записываются реплики, по которым происходит перемена света. На обороте бланка приводятся данные по всем участкам с полной характеристикой всех приборов и характером их работы.

Использование современных технологий в театральной светорежиссуре

Устройство сцены. Расположение, пропорции, конструктивные особенности основных и вспомогательных частей сцены.

Трюм — помещение под сценой, или нижняя сцена. В трюме располагаются механизмы привода круга, подъемно-опускных площадок и другое оборудование. Также используется для устройства люков-спусков со сцены и для осуществления различных эффектов. Высота трюма зависит от механизации планшета сцены, но не может быть меньше 1,9 м.

Планшет — пол сцены, деревянный настил, служащий местом для игры актеров и установки декораций.

Колосники — решетчатый потолок сцены. На колосниках располагаются блоки декорационных, индивидуальных, софитных подъемов и прочее верховое оборудование. Высота до колосников 3 зеркала сцены.

Рампа — отверстие где устанавливается свет, компенсирует верхнее освещение. Глубина не более 50 см.

Красная линия — по ней проходит антрактовый занавес: граница между главной сценой и ее передней частью.

Авансцена- ширина 6—7 м.

Карманы — дополнительные резервные площадки, называемые карманами. В отличие от боковых пространств сцены, карманы находятся за пределами сценической коробки и поэтому имеют пониженную высоту, приблизительно равную высоте портала. Карманы служат для заготовки декораций, собранных на накатных площадках — фурках. Поскольку наиболее активно обыгрываемой площадью являются первые планы сцены, помещения карманов размещаются в этой зоне. Ширина 0,5 зеркала сцены. Длина 1,2 зеркала сцены. Высота на 2 м больше зеркала сцены.

Сцена — глубина 1,8 зеркала сцены, ширина 2 зеркала сцены.

Арьерсцена — отдельное замкнутое пространство, примыкающее к задней части главной сцены. От нее она отделяется капитальной стеной с широким арочным проемом. На ней обычно устанавливается рирпроекция \проекция на «просвет»\. Может включаться в игровую часть сцены, и на ней устанавливаются декорации. Поэтому помещение задней сцены делается высоким и снабжается подъемными устройствами. Должна иметь огнестойкий занавес для изолирования от основной сцены. Высота на 2 м больше зеркала сцены.

Портал — архитектурная арка, обрамляет зеркало сцены. Глубина 0,5 зеркала сцены.

Зеркало сцены — пространство, заключенное внутри портальной арки, называется зеркалом сцены. В классических театрах зеркало сцены меньше размеров портала, так как сверху оно обрезается специальной падугой — арлекином, который служит для маскировки подошвы пожарного и конструкции дороги антрактового занавесов. Специальные кулисы и падуги, находящиеся за портальной аркой, могут изменять размеры сценического отверстия, образуя так называемое рабочее зеркало сцены или рабочий портал.

Планы сцены — условные участки, идущие параллельно рампе. Отсчет планов начинается с красной линии: от 0-го плана до N-го плана. Границей планов при кулисной сцене служат кулисы и падуги. Кулисы и падуги составляют ряд арок, подвешенных параллельно рампе. Пространство сцены, лежащее между этими арками, и определяет площадь каждого плана. Другой принцип определения границы плана строится по линии софитных батарей.

Рабочие галереи (балконы) — располагаются вдоль стен и задней стенки сцены (по задней стенке сцены проходит переходная галерея). Иногда переходные галереи висят над сценой (мостики). На них иногда ставится оборудование.

Планшет сцены. Механизация планшета сцены. Особенности эксплуатации и требования техники безопасности.

Самый распространенный вид планшета –разборный щитовой., т.е. вся игровая часть сцены покрывается отдельными съемными щитами, а закулисное пространство — сплошным деревянным настилом.

Съемные щиты дают возможность устройства различных отверстий и люков-провалов, необходимых для осуществления сценических эффектов и спуска и подъема актеров со сцены в трюм и наоборот.

Планшет игровой площадки устраивается горизонтальным. В оперно-балетных театрах — либо горизонтальным, либо наклонным с подъемом до 4 см на 1м в сторону арьерсцены \ в ГАБТе наклон сцены — 4%\.

Щиты должны изготовляться из доброкачественного, хорошо выдержанного мелкослойного соснового дерева, с влажностью не более 15% и толщиной не менее 6 см при ширине 10—12 см \палубный брус\. Могут быть использованы для настила ШПУНТОВАННЫЕ доски.

Важные качественные параметры настила: влажность –не более 15% — предотвращает коробление

планшета при высыхании

толщина доски –не менее 6 см — крепкий и жесткий настил, прочно сидят гвозди и штопоры, резко уменьшается громкость шумов и стуков, долговечность

должен быть ровным, но не скользким, неровности сказываются на устойчивости станков и плавности хода фурок

должен      выдерживать      равномерно       распределенную вертикальную нагрузку не менее 400 кг\.кв. м с запасом прочности 1.4

Деревянный настил \щиты\ укладывается на несущие балки каркаса сцены. Каркас сцены — это ряд металлических или бетонных балок, положенных параллельно рампе, начиная от красной линии. Расстояние межу балками- 1.2—1.5 м, что достаточно для устройства игрового люка

Поверх несущих балок укладываются деревянные подщитовые прокладки, которые служат опорами для щитов, доски которых идут перпендикулярно рампе

По средней линии подщитовых прокладок заподлицо с щитовым настилом привинчиваются продольные бруски – междущитовые прокладки, которые служат пазами

и ограничителями щитов, выравнивающими их в одну линию Для окончательного закрепления досок к низу щита привинчиваются поперечные планки –шпонки, которые привертываются шурупами внакладку, т.е. поверх досок, без врезки.

Бруски планшета соединяются между собой на водостойком клее.

Сучки в щитах должны высверливаться, а получившиеся отверстия заделываются     деревянными     пробками соответствующего диаметра на клее. Расположение слоев древесины в брусках должно быть вертикальное по отношению к поверхности планшета.

Головки шурупов, болтов и др. деталей крепления настила углубляются не менее чем на 3 мм относительно поверхности планшета.\в учебнике — 1 мм\

Для предотвращения скольжения половика контуры крышек лючков, скользких металл. частей декораций, находящихся под половиком, пробиваются гвоздями.

Планшет сцены необходимо мыть теплой водой с мылом, содой или синтет. Моющими средствами не реже одного раза в месяц \в учебнике — один раз в неделю\.

Мытье должно производится в выходной день театра или за 15—18 часов до начала спектакля \в учебнике — 12 часов\.

Механизация.

Кулисные машины — один из самых старейших видов оборудования сцены.

Используется в современном театре редко: с их помощью могут «раздвигаться» или «разрушаться» стены, «плыть» корабли, проходить различные панорамы, передвигаться мебель и т. п.

Основа кулисной машины — деревянная или металлическая рама с ходовыми колесами в нижней части. Катки станка катаются по рельсам пола первого трюма, а рама постоянно находится в прорези — щели планшета сцены.

К кулисному станку крепится сверху любая конструкция: рамы для установки широких стенок, стойки для монтировки низких декораций — колонн, деревьев и пр.

Поворотный круг — самый распространенный способ механизации сцены.

Основная задача — быстрая смена строенных декораций, создание выразительных мизансцен, развертывание действия в меняющемся пространстве и т. п.

Существует три типа конструкций круга:

Врезной дисковый

Барабанный

Накладной

1.  Это плоский диск, врезанный в планшет сцены так, чтобыуровень настила точно совпадал с уровнем настила всей сцены, снабжается съемными щитами для люков.

Каркас круга делается цельносварным из стальных балок различного профиля. Главное в каркасе круга: оставить возможно больше площади для устройства люков и подъемных площадок \идеальный вариант — параллельные балки расставлены друг от друга на ширину плана\.

Вращение круга производится только по команде машиниста сцены или помощника режиссера, которые обязаны следить, чтобы установленные на кругу декорации были не только прочно прикреплены к настилу круга, но и не выходили за его пределы.

2.  Двух- или трехэтажная конструкция, верхний этаж которой находится на одном уровне с планшетом сцены, в плоскость круга вписываются отдельные подъемно-опускные площадки, которые могут работать одновременно с вращением круга. Сочетание вертикального и вращательного движения значительно        повышает художественные          возможности поворотной сцены.

И врезной, и барабанный круги относятся к стационарному оборудованию сцены.

3.  Накладной — временное сооружение, накладываемое поверх основного планшета, расположение не зафиксировано, а может меняться в зависимости от желания художника и режиссера

Недостатки: затруднительно или совсем невозможно применение не только подъемно-опускных площадок, но и люков-провалов, уровень настила круга выше уровня планшета сцены и для выравнивания высот нужны специальные станки-выстилки, как бы приподнимающие сцену в пределах игровой площадки, что влечет за собой дополнительную работу и материальные затраты.

Бывают два основных типа: рамочный и балочный.

Рамочный тип основывается на сборке каркаса из металлических и ли деревянных рам различной конфигурации.

Балочный тип предусматривает сборку каркаса из отдельных балок-спиц, раскрепляемых жесткими элементами.

ВРАЩАЮЩЕЕСЯ КОЛЬЦО — а\ охватывает неподвижный внутренний круг, б\ вращается вместе или порознь с кругом, в\ ряд последовательных колец

Так же как и круг может быть плоским, барабанным, накладным.

Управление вращением круга или кольца производится с пульта помощника режиссера или со специального пульта. На пульте управления должна быть кнопка «стоп» для аварийной остановки.

ПОДЪЕМНО-ОПУСКНЫЕ ПЛОЩАДКИ

Самый простой вид — площадка — люк-провал для подъема и спуска одного человека. Отличительная особенность — не может подниматься выше уровня сцены: работает только на опускание, проваливание небольших участков планшета.

Для вертикального перемещения декораций и изменения рельефа сцены применяются стационарные подъемноопускные устройства: планы или отдельные площадки.

Подъем и спуск отдельных частей планшета сцены осуществляется различными способами:

1\ винтовыми подъемниками 2\ шарнирно-выжимные системы

Привод может быть электрическим или гидравлическим.

НАКАТНЫЕ ПЛОЩАДКИ — ФУРКИ.

Служат для перемещения строенных декорационных комплексов. Размещаются в карманах сцены и на аръерсцене.

Размер стационарных фурок: обычно длина равна или несколько превышает ширину портала, а ширина занимает примерно одну треть глубины сцены, т.е. на такой фурке можно разместить оформление одной картины спектакля. Могут быть и не стационарными.

Постановочные транспортеры.

Стационарные постановочные транспортеры должны выполняться из отдельных звеньев \пластин\, соединенных в бесконечную ленту.

Настил пластин должен быть деревянным и находиться на одном уровне с планшетом сцены.

Скорость движения не должна превышать 1 м\сек.

Управление с пульта помощника режиссера или со специального пульта, должна быть кнопка «стоп» для аварийной остановки.

Задание: Письменно ответить на вопросы.

Вопросы:

1                     Художественные задачи и приёмы сценического освещения?

2                     Что из себя представляет комплекс светотехнического оборудования сцены?

3                     Что такое театральные светильники?

4                     Что такое театральные прожекторы?5 Что такое линзовые прожекторы?

6 Что такое профильные прожекторы?

Глава 4. Принципы и методы работы со светом

Принципы работы с освещением: баланс, контраст, ритм, динамика

Освещение играет ключевую роль в создании атмосферы и визуального воздействия в любом пространстве. Понимание основных принципов работы с освещением поможет вам достичь желаемого эффекта и создать уникальное освещение для вашего интерьера.

Первый принцип — баланс. Баланс в освещении означает равномерное распределение света по всему помещению. Это помогает избежать теней и создает комфортную обстановку. Для достижения баланса важно сочетать различные источники света, такие как потолочные люстры, настольные лампы и подсветку.

Следующий принцип — контраст. Контраст в освещении помогает создать интересные акценты и подчеркнуть определенные элементы интерьера. Используйте сочетание ярких и темных областей освещения, чтобы добавить глубину и динамику в ваше пространство.

Ритм — еще один важный принцип работы с освещением. Ритмичное освещение подчеркивает структуру помещения и создает гармоничное визуальное восприятие. Экспериментируйте с разными уровнями яркости и темпами изменения освещения, чтобы создать уникальный ритм освещения.

И наконец, динамика. Освещение с динамикой позволяет изменять настроение и функциональность помещения в зависимости от потребностей. Используйте диммеры, цветные светодиоды или движущиеся источники света, чтобы добавить динамизма и интерактивности в ваше освещение.

При соблюдении принципов баланса, контраста, ритма и динамики в работе с освещением, вы сможете создать уютное, функциональное и стильное освещение для любого пространства.

Техника сцены

К технике сцены относится архитектурное устройство сценической коробки, ее оборудование, а также технические приспособления, которые иногда изготавливаются специально для конкретного спектакля.

Тип сценической площадки, какой мы ее видим сегодня, зародился в XVI в. и с тех пор совершенствовался, но принципиально не менялся. В наши дни, при всем многообразии театральных зданий, сцена представляет собой, как правило, замкнутую со всех сторон коробку. Когда раздвигается занавес, мы видим из зала лишь небольшую часть всей сцены — собственно сценическую площадку, на которой происходит действие. Это — второй этаж сцены, которая в современном театре имеет три этажа. Первый этаж скрыт под планшетом сцены. Туда ведут люки, имеющиеся в планшете. Сценическая площадка отделена от зрительного зала каменными порталами. «П» -образный вырез в портальной стене, закрытый обычно занавесом, называется зеркалом сцены. Расстояние между порталами и их высота определяют размеры зеркала сцены. За каменными порталами обычно находятся порталы раздвижные. Сдвигаясь, они, если это необходимо, сужают зеркало сцены. Высоту его снижает, когда это требуется, подзор, который может опускаться и подниматься. Делается подзор из плотной материи, натянутой на жесткую раму.

Сразу за порталом вверху, во всю его ширину — перед основным, антрактовым занавесом — подвешен мягкий арлекин, обычно сшитый из того же материала, что и занавес. Вверху за порталом подвешен также пожарный занавес из железобетона, который опускается в случае пожара и наглухо отделяет сцену от зрительской части.

За основным занавесом обычно висит дополнительный — игровой занавес, или суперзанавес. Он бывает и раздвижным, и подъемным. Часто суперзанавес изготавливают специально к конкретному спектаклю, и его внешний вид зависит от общего решения художественного оформления.

Справа и слева от сценической площадки, за порталами, находятся так называемые карманы — просторные помещения, в которых хранятся декорации спектаклей театрального репертуара. В карманы также монтируется оформление для каждой следующей картины пьесы и с помощью специальных приспособлений выдвигается на сцену. Так обеспечивается быстрая смена декораций во время спектакля.

Карманы и боковая часть сцены во всю ее глубину скрыты от зрителей рядом кулис — больших декоративных полотнищ прямоугольной формы, которые подвешиваются вертикально справа и слева от сцены. Замыкаются кулисы цельным полотнищем — задником или раздержкой (разделенной на две половины, которые могут, как занавес, расходиться в разные стороны).

Часть сцены за задником, в глубине, называется арьерсценой. Площадка перед основным занавесом — это авансцена, или просцениум. Иногда арьерсцена в спектакле открыта зрителю, и тогда можно видеть горизонт, который тянется вдоль задней стены сценической коробки и несколько загибается вдоль боковых стен. Горизонт называют еще радиусом. В современных театрах он делается из специального белого пластического материала, который туго натягивается на жесткую раму. Такой горизонт не дает при освещении морщин и хорошо принимает на себя любой свет и цвет.

Каждая пара кулис наверху замыкается падугой — узким длинным полотнищем, подвешенным горизонтально. Несколько планов падуг составляют тот своеобразный «потолок» над сценической площадкой, который мы видим из зала.

Кулисы, падуги, задник, раздержки — все это вместе составляет одежду сцены, обычно в театре имеется несколько ее комплектов: черная, белая, цветная, из материалов различной фактуры и плотности. Одежду сцены нередко шьют специально для данного спектакля по эскизам художника.

Часть сценической коробки от «потолка» из падуг и до настоящего потолка — это и есть третий этаж сцены. Обычно в театральных зданиях расстояние от падуг до потолка в 1,5—2 раза превышает высоту от планшета сцены до падуг. В этом случае поднятые наверх декорации полностью скрыты от зрителей, сидящих в зале.

Высоко, под самым потолком, находятся колосники — деревянная решетка, к которой на тросах крепятся штанкеты — металлические трубы или деревянные брусья. На штанкетах подвешиваются одежда сцены, светоаппаратура, детали оформления. Вес штанкетов и закрепленных на них предметов уравновешивается набором противовесов — для облегчения подъема и опускания штанкетов. Вся эта система называется системой подъемов. По стенам вокруг сцены расположены галереи, соединенные между собой узкими мостиками. В некоторых театрах над колосниками, под самым потолком смонтирован водяной противопожарный занавес.

Техника и механизмы применялись в театре с очень давних времен. Известно, например, что в античном и средневековом театрах в финале спектакля, как правило, откуда-то сверху появлялся «бог» и парил над сценой на специальном приспособлении. Он был необходим, чтобы благополучно разрешить все проблемы: наказать порок и наградить добродетель. Этот персонаж назывался по-латыни — deus ex machina (бог из машины). В нынешнем театре технические приспособления сцены не называют «машинами», но до сих пор бытует термин «машинерия» — так собирательно называют механизмы, которыми оборудована театральная коробка. А рабочих монтировочного цеха, устанавливающих и меняющих на сцене декорации, называют монтировщиками или машинистами сцены.

При помощи системы подъемов можно быстро менять плоские декорации, одну поднимая под колосники, другую опуская на планшет. Для той же цели служит круг, врезанный в планшет сцены, или вращающийся барабан, вся нижняя часть которого скрыта в трюме. В барабане обычно устроены специальные опускные площадки — плунжеры. На них декорация подается на сцену снизу, из трюма. Кроме того, такие площадки, поднятые над уровнем сцены на разную высоту, создают рельеф планшета, необходимый для данного спектакля.

Для подачи смонтированной декорации из карманов или с арьерсцены вместо круга иногда используют фурки — подвижные площадки на небольших колесиках. Фурки двигаются по специально установленным, направляющим «дорогам».

У театральной техники есть и другая функция — создание сценических эффектов, необходимых по ходу действия.

Развитие техники позволяет архитекторам осуществлять смелые проекты, вводить множество технических новшеств в театральные здания. Поднимающийся пол оркестровой ямы увеличивает и приближает к зрителю авансцену. Складные порталы и выдвигающиеся вместо них на сцену ряды кресел продолжают амфитеатр зрительного зала и почти замыкают его в кольцо. Партер освобождается от кресел и поднимается до уровня планшета сцены — сцена оказывается почти со всех сторон окруженной зрителями. Существуют и другие виды трансформации зрительного зала и сцены.

В узком смыслеслова световая партитура — это файл шоу и документально зафиксированный единый световой сценарий спектакля или концерта, который описывает все световые изменения, происходящие на сцене во время спектакля или концерта. В партитуре должны быть отражены в том или ином виде реплики или иные сигналы, дающие команду на световые переходы.

В идеальном виде это световой сценарий постановки, записанный и составленный профессионалом таким образом, чтобы другой профессионал смог бы его воспроизвести.

В широком смысле слова световая партитура — это единое художественно-техническое световое решение мероприятия.

Свет на сцене, даже отдельная световая картина, четырехмерен. Именно четвертое измерение — время — станет формообразующим в нашей дальнейшей работе.

Партитура

Свет на сцене — одно из самых важных художественно — постановочных средств. Свет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создать необходимое настроение; иногда в современных церемониях свет является почти единственным средством оформления.

Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света, последние называются прожекторами и служат для освещения отдельных участков сцены и действующих лиц. В зависимости от расположения, осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды: · аппаратура верхнего света, к которой относятся

осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее плану. ·

            аппаратура       горизонтального       освещения,      служащая     для

освещения театральных горизонтов. · аппаратура бокового оснащения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях. ·

аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала.

К выносному освещению относят также рампу. Большое значение в оформлении имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные динамические проекционные эффекты (облака, волны, дождь, вспышки и т.д.) или статичные изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света и обогащает его художественные возможности.

пример оформления

пример оформления

Репетиционный процесс: взаимодействие с режиссёром и актёрами.

Процесс взаимодействия художника по свету с режиссёром и актёрами играет важную роль в создании атмосферы и передаче эмоций на сцене.

Художник по свету работает над освещением, чтобы подчеркнуть настроение сцены, выделить акценты и помочь зрителям сосредоточиться на важных моментах спектакля. Во время репетиций художник обычно сотрудничает с режиссёром и актёрами, чтобы понять их видение спектакля, обсудить освещение в разных сценах и экспериментировать с эффектами освещения. Важно, чтобы все участники были на одной волне и смогли воплотить задуманное в жизнь.

Такое взаимодействие способствует созданию гармоничного и эффективного освещения, которое подчеркивает актёрскую игру, атмосферу спектакля и помогает зрителям погрузиться в мир происходящего на сцене.

Проведение спектакля.

Сохранение режиссёрского рисунка. Энергия спектакля.

Взаимодействие со зрителем

Светорежиссура — это искусство управления светом на сцене, которое помогает создать атмосферу, подчеркнуть настроение и выразить идеи спектакля.

Проведение спектакля:

Подготовка к спектаклю: Проверка готовности оборудования и систем освещения. Изучение сценария и режиссёрской концепции. Работа во время спектакля: Управление освещением в соответствии с режиссёрским рисунком. Адаптация освещения к изменениям в спектакле (смена декораций, действия актёров).

Завершение спектакля: Постепенное затухание света после окончания спектакля. Обеспечение      безопасности      при отключении оборудования.

Сохранение режиссёрского рисунка:

Светорежиссёр должен точно следовать указаниям режиссёра относительно световых эффектов и их последовательности. Важно учитывать изменения в мизансценах и действиях актёров для поддержания целостности световой картины.

Энергия спектакля:

Свет может влиять на энергетику сцены, создавая различные эмоциональные состояния:

Спокойствие и умиротворение: мягкий рассеянный свет. Напряжение и тревога: резкий контрастный свет. Радость и веселье: яркий и динамичный свет. Важно найти баланс между этими состояниями, чтобы обеспечить гармоничное развитие сюжета.

Взаимодействие со зрителем:

Световое оформление должно быть не только функциональным, но и эстетически привлекательным. Свет может акцентировать внимание зрителя на важных деталях, создавать атмосферу и подчёркивать ключевые моменты спектакля.

Для       успешного          взаимодействия          со      зрителем светорежиссёру необходимо:

Учитывать особенности зрительного зала. Обеспечивать хорошую видимость и комфортное восприятие спектакля. Поддерживать интерес зрителей на протяжении всего представления.

В процессе работы светорежиссёр постоянно взаимодействует с другими участниками постановки, включая режиссёра, актёров и технический персонал. Это позволяет добиться максимальной эффективности светового оформления и создать незабываемое впечатление у зрителей.

Режиссура света во время спектакля

Во время спектакля режиссура света играет ключевую роль в создании атмосферы, передаче эмоций и поддержании сюжета на сцене.

Режиссёр света отвечает за изменение освещения в зависимости от сценария, действий актёров и настроения сцены. Через освещение режиссёр может подчеркнуть важные моменты, создать фокус на главных персонажах, изменить атмосферу сцены с помощью цветовой гаммы и спецэффектов.

Это позволяет усилить драматургию спектакля, увлечь зрителей и помочь актёрам выразить свои эмоции. Режиссура света требует точной синхронизации с действиями на сцене, поэтому коммуникация между режиссёром, художником по свету и оператором света во время спектакля играет решающее значение для достижения желаемого эффекта и успеха постановки.

Режиссура света — это искусство управления световыми приборами для создания атмосферы, передачи эмоций и подчёркивания ключевых моментов в спектакле. Это важный элемент театральной постановки, который может усилить восприятие зрителей и сделать представление более запоминающимся.

Основные принципы режиссуры света:

Создание атмосферы: свет может создавать различные настроения и атмосферу, от романтической до напряжённой. Например, мягкий рассеянный свет создаёт спокойную атмосферу, а яркий направленный свет — напряжённую.

Подчёркивание ключевых моментов: свет можно использовать для выделения важных сцен или персонажей.

Например, во время монолога главного героя можно использовать яркий прожектор, чтобы привлечь внимание зрителей к его словам. Взаимодействие с декорациями и костюмами: свет должен гармонично сочетаться с другими элементами постановки, такими как декорации и костюмы. Он может подчёркивать их форму, цвет и текстуру.

Соответствие сюжету и жанру: свет должен соответствовать общему настроению и стилю спектакля. Например, в комедии можно использовать яркие и весёлые цвета, а в драме — более тёмные и мрачные.

Управление вниманием зрителей: свет может направлять внимание зрителей на определённые места сцены или актёров. Например, во время диалога между двумя персонажами можно использовать направленный свет, чтобы подчеркнуть их взаимодействие.

Работа с тенями: свет может использоваться для создания теней и контрастов, что может добавить глубину и объём сцене.

Изменение интенсивности и цвета: свет может менять интенсивность и цвет в зависимости от ситуации на сцене. Например, при появлении нового персонажа можно использовать более яркий свет, чтобы выделить его из толпы.

Использование разных типов освещения: в театре используются разные типы освещения, такие как прожекторы, софиты, рампы и другие. Каждый тип имеет свои особенности и может быть использован для достижения различных эффектов.

Координация с другими техническими элементами: свет должен работать вместе с другими техническими элементами, такими как звук и видеопроекции.

Они должны дополнять друг друга и создавать единое целое. Адаптация к изменениям в постановке: режиссёр света должен быть готов к изменениям в сценарии или декорациях и быстро адаптироваться к новым условиям.

Индивидуальные репетиции — это важный этап в подготовке спектакля, во время которого режиссёр работает с каждым актёром отдельно. В ходе таких репетиций режиссёр может: объяснить актёру его роль;

помочь актёру понять характер персонажа и мотивы его

поступков; поработать над образом персонажа; отработать сложные сцены или диалоги.

В процессе индивидуальных репетиций также происходит обсуждение светового оформления спектакля. Режиссёр объясняет актёрам, как свет будет использоваться для создания атмосферы на сцене и подчёркивания важных моментов в спектакле.

После индивидуальных репетиций начинается работа над частями спектакля и общим строением действия. Это включает в себя разработку мизансцен, определение темпа и ритма спектакля, а также создание общего плана действия. На этом этапе режиссёр определяет, какие технические средства будут использоваться в спектакле, и как они будут взаимодействовать со светом.

Репетиции с включением технических средств

На следующем этапе подготовки спектакля проводятся репетиции с использованием технических средств, таких как декорации, реквизит, костюмы и грим. Во время этих репетиций происходит окончательная доработка мизансцен и взаимодействие актёров с техническими средствами.

Режиссёр также продолжает работать над световым оформлением спектакля. Он обсуждает с художником по свету, как будет освещаться сцена, какие эффекты будут использованы и как свет будет взаимодействовать с декорациями и костюмами.

Переход на сцену. Монтировочные репетиции

Когда все части спектакля готовы, начинается переход на сцену. Здесь проходят монтировочные репетиции, во время которых происходит окончательное соединение всех элементов спектакля: света, звука, декораций, костюмов и т. д.

Монтировочные репетиции позволяют режиссёру и художнику по свету увидеть, как спектакль будет выглядеть на сцене, и внести необходимые коррективы. Здесь также происходит отработка сложных сцен и диалогов, чтобы обеспечить их чёткое и выразительное исполнение.

Во время монтировочных репетиций режиссёр и художник по свету могут вносить изменения в световое оформление спектакля. Они могут изменить расположение световых приборов, добавить новые эффекты или изменить интенсивность света.

Важно отметить, что в ходе репетиций с включением технических средств и перехода на сцену, режиссёр и художник по свету должны тесно сотрудничать друг с другом, чтобы создать гармоничное и выразительное световое оформление.

Постановка света

Завершающим этапом подготовки спектакля является постановка света. Это процесс, во время которого световые приборы настраиваются и программируются таким образом, чтобы создавать необходимое освещение на сцене.

Постановка света — это сложный и творческий процесс, который требует от художника по свету глубокого понимания замысла режиссёра и особенностей сцены. Художник по свету должен учитывать такие факторы, как цвет, яркость, направление и динамика света, чтобы создать атмосферу, соответствующую действию на сцене.

Примерный перечень тем для выступлений

1.  Построение         световой    партитуры сценического оформления разножанровых зрелищ.

2.  Особенности творческой работы в составе постановочногоколлектива.

3.  Методы организации творческого процесса художника по свету.

4.  Отбор средств постановочного освещения используемыепри постановке шоу-программ.

5.  Отбор средств постановочного освещения при постановкетеатрализованных представлений.

6.  Отбор средств постановочного освещения при постановкепраздников и других форм праздничной культуры.

7.  Выразительные световые решения современной сценографии в зависимости от вида и жанра зрелищных искусств. Методика выполнения технического анализа концертной площадки при создании световой партитуры (каждым студентом выполняется анализ 3-х концертных площадок)

•                     Название проекта.

•                     Цели и задачи проекта.

•                     Направление искусства, принадлежность к явлениям художественной культуры.

•                     Описание типа сцены (закрытые и открытые сценическиеплощадки, сцена-коробка, сцена-арена и т.д.).

•                     Количество посадочных мест в концертном зале. • Световоеоборудование, используемое в данном проекте.

•                     Применяемые сценические экраны в данном проекте.

•                     Проводится ли видео трансляция, и при помощи каких технических средств.

•                     Режиссерская работа (замысел, сценарий, ход).

Словарь терминов

Авансцена передняя часть сцены, расположенная между рампой и основным занавесом.

Арлекин горизонтальное полотно ткани (гладкое или собранное в складку), подвешиваемое сразу за порталом сцены и драпирующее верх основного занавеса, из материала которого обычно и изготовляется; иногда имеет 18 жесткую основу (раму).

Арьерсцена задняя часть сцены. Является продолжением основной сцены и располагается за большой аркой в задней стене. Удобна для создания иллюзии большой глубины пространства, служит резервным помещением, удобна для различных свето-проекций. Имеется не на каждой сцене.

Бережок плоская длинная, но невысокая декорационная деталь (рамка, обтянутая холстом или обитая фанерой). Ставится впереди какого-либо объекта, скрываемого от публики. Верхняя кромка обычно неровная. Бережок служит для изображения рельефа ландшафта, линии горизонта.

Бутафория предметы оформления спектакля (мебель, скульптура, украшения, посуда и др.), специально изготовляемые из картона, дерева, жести, папье-маше, какихлибо тканей. Основные условия бутафории: прочность, легкость, дешевизна, выразительность формы.

Вставка отдельная составная часть декорации: стенка павильона, плоская рама, обтянутая холстом и облицовывающая боковину станка, лестницы и т. п.

Выносной софит группа осветительных приборов, расположенных в ряд (или в два) в зрительном зале сверху перед порталом сцены.

Горизонт полотнище ткани, выкрашенное в один цвет (белый, серо-голубой, голубой), подвешиваемое в самой глубине сцены, закрывающее собой заднюю стену и, закругляясь, частично перекрывающее бока сцены. При соответствующем освещении создает иллюзию открытого пространства, воздуха. Иногда горизонт называют радиусом.

Дилижанс большая театральная кисть-щетка, служащая для окраски и росписи больших поверхностей. Делается из щетины высшего качества, которая закрепляется в дубовой колодке с длинной немного наклоненной ручкой. Достигает больших размеров: колодка 35 см х 15 см, длина волоса — 12 см.

Задник живописное полотно на ткани (холст, бязь и др.), подвешиваемое в растянутом виде на штанкетном подъеме или каком-либо бруске. Являясь фоном оформления спектакля, располагается сзади других декораций.

Зеркало сцены пространство, ограниченное портальной аркой и настилом пола сцены.

Индивидуальный подъем механизм, состоящий из лебедки с тросом (или веревкой), прокинутым через передвижные блоки на колосниках и опускающимся на планшет сцены. Перемещаемость блока на колосниках дает возможность опускать трос (веревки) в любом нужном для монтировки месте. Бывает ручным и механическим.

Карман вспомогательные помещения в боках сцены, служащие для размещения боковых фурок, зарядки и монтировки оформления и других сценических работ. Сообщается с основной сценой через большие арки.

Кобылка особой формы деревянный или металлический крючок, прикрепляемый на не видимой зрителям стороне детали оформления и служащий для скрепления декораций между собой.

Колосники собранный из брусков крупного сечения (12 см х 8 см) решетчатый настил на верху сцены. На колосниках располагается система постоянных и перемещаемых блоков, вокруг которых пропускаются тросы и веревки индивидуальных и штанкетных подъемов.

Кулиса большое полотнище ткани, сшитое вертикально. Подвешивается в свободном состоянии (гладко или в складку) на границах между планами сцены, закрывая собою боковые пространства сцены. Кулиса — часть одежды сцены или самостоятельная деталь оформления спектакля, Фактура и цвет ткани различны. Может быть живописной.

Люки-провалы специальные люки в планшете сцены, куда исчезают и откуда появляются в случае необходимости персонажи спектакля. Люки-провалы, как правило, оснащаются подъемно-опускными механизмами.

Мягкие декорации детали оформления спектакля, сделанные из мягких материалов (задники, тюли, половики, кулисы, падуги, драпировки и т. п.). При уборке и транспортировке скатываются или сворачиваются.

Павильон декорация, изображающая какой-либо интерьер.

Падуга часть одежды сцены в виде горизонтального полотнища; подвешивается к штанкетному подъему и перекрывает от зрителя все, что висит на верху сцены. Может быть гладкой, собранной в складку, фигурной, живописной и различной по цвету и фактуре ткани.

Пандус театральный станок, имеющий наклонную поверхность.

Панорама большой живописный задник, который во время действия передвигается с одной стороны сцены на другую. Передвижение осуществляется с помощью особого механического устройства, состоящего из так называемой панорамной дороги и приводных лебедок. Применяется в тех случаях, когда нужно изобразить движение актеров или какихлибо предметов на сцене. Для этого движется не объект на сцене, а панорама за ним.

Перестановка смена оформления, производимая во время антракта или небольшой паузы между картинами.

Пистолет прожектор (ПР-ЗООМ), осветительный прибор проекционного типа, предназначается для высвечивания узким и сильным световым пучком отдельных актеров и части декораций.

Планшет зрительного зала пол зрительного зала. Планшет сцены пол сцены, обычно деревянный; иногда в своей наиболее насыщенной сценическим действием части имеет съемные щиты. Планшет сцены может быть механизирован (круги, фурки, подъемно-опускные площадки и др.)

Портал сцены архитектурная арка зеркала сцены. Рампа система осветительных приборов рассеянного света, находящихся на планшете по переднему краю авансцены.

Софит группы приборов верхнего света, подвешенные к штанкетам или на специальные подъемно-опускные цельносварные фермы. К последним нередко прикрепляют и приборы направленного света (прожектора). Софиты подвешиваются параллельно порталу на границах между планами сцены.

Станок декорационная конструкция, которая служит для подъема уровня сцены. К станкам относятся: помосты, пандусы, различные площадки и др.

Трюм нижняя часть сцены, находящаяся под ее планшетом.

Фестон фигурный подбор декоративной драпировки, свисающий в виде полуовальных, закругленных складок.

Фурка передвижная площадка на роликах, выкатываемая на сцену. Служит средством быстрой смены оформления.

Чистая перемена смена оформления, совершаемая при открытом занавесе. Перемена производится на свету (на глазах у публики) или в темноте.

Штанкетный подъем система, состоящая из штанкета (труба или брус), подвешенного на тросах, перекинутых через блоки, постоянно смонтированные на колосниках. Другие концы тросов прикрепляются к противовесу. Штанкетное устройство служит для ручного или механического подъема и опускания деталей оформления. Вес декораций, прикрепленных к штанкету, уравновешивается грузками на противовесе.

Самостоятельные работы

1.  Упражнение — «Свет из окна». Найти положение и цветпрожектора, светящего через оконный проем, а) чтобы создать ощущение морозного утра, б) предвечерних сумерек, в) летнего дня, в) туманного рассвета на даче.

2.  Упражнение — «Натюрморт». Только свет и какая-то условная декорационная основа: а) из стеклянных шаров сделать натюрморт, который вызывал бы ассоциацию с фруктами, б) передать настроение наступающей осени, в) скоротечность времени, г) застывшие капли воды

3.  Упражнение — «Фактуры». Нужно попробовать с помощьюсвета трансформировать структуру одной ткани в структуру другой: а) из мешковины сделать бархат. б) высветить лоскуты ткани таким образом, чтобы они напоминали птичьи крылья, в) бумагу «превратить» в холст.

4.  Упражнение — «Предмет в пространстве». С помощью света надо попробовать: а) лишить предмет тени, б) увеличит предмет до огромных размеров, в) визуально уменьшить предмет, г) выделить в композиции конкретный предмет таким образом, чтобы он стал смысловым центром этой композиции и выражал конкретную идею.

5.  Упражнение «Цвет и музыка» — подобрать точное сочетание цвета и музыкального материала: а) подобрать музыкальную композицию к предложенному свету, б) подобрать свет к конкретной музыкальной композиции, в) придумать и воплотить световое решение классического музыкального произведения в сонатной форме, где световые переходы будут соответствовать драматургическому и эмоциональному развитию музыкального материала.

6.  Упражнение — «Его цвет». Подобрать световое решениедля точного отражения внутреннего и внешнего мира конкретного персонажа: а) какого цвета Гамлет, б) в монологе «Быть, или не быть…» его надо высветить контровым, лобовым или еще каким-то светом, в) какого цвета Хлестаков, Макбет, Агафья Тихоновна, Нина Заречная, Зорро, Элиза Дулитл, Борис годунов и т. д.