Урок по МХК на тему «Трагическое в искусстве»

Урок по МХК на тему: «Трагическое в искусстве»            9 класс

Трагическое – эстетическая категория.Черты трагического:

1.      описыватся страдания или гибель героя

2.      индивидуальная точка зрения противостоит общепринятой

3.      смерть служит жизни. «Ромео и Джульетта» Шекспира

         Каждая эпоха вносит свои черты в  трагическое  и  наиболее  четко    подчеркивает определенные стороны его природы.

эпоха	Цель трагического	Особенности трагического	пример
Античность (8 в. до н.э.-5 в н.э.)	Катарсис –  чувства,     изображенные в трагедии,  очищают  чувства  зрителя.	Героям присуще знание будущего. Прорицания,     предсказания, вещие сны,  вещие  слова  богов  и  оракулов. Трагическое как героическое. Необходимость осуществлялась через  свободное действие героя.	трагедия  Софокла  «Эдип  –  царь»
Средневековье (5-12вв)	Утешение в духовности	сверхъестественность, чудесность происходящего. Необходимость как воля провидения.	Данте «Божественная комедия»
Возрождение (13-16 вв)	Свобода личности	Проблема личного выбора	Шекспир «Ромео и Джульетта»
Новое время 17.-18 вв.	Долг человека	Общественные ограничения в конфликте со свободой воли  человека,  с  его страстями и желаниями
Романтизм 19 в.	Борьба	Гибель героя в ходе бунта	Байрон «Каин»
Критический реализм к.19в.-.20в.	Общественный смысл жизни  человека	Мотивы  действий   героев     коренятся не в их личных  прихотях,  а  в  историческом  движении (человек и история).	Шолохов «Тихий Дон»

            Греческой трагедии  присущ  открытый  ход  действия.   Грекам удавалось  сохранить  занимательность  своих  трагедий,  хотя  и   действующим лица, и зрителям часто сообщалось  о  воле  богов  или  хор  предрекал дальнейшее течение событий. Да зрители и хорошо знали  сюжеты    древних мифов, на основе которых по преимуществу создавались  трагедии.  Занимательность греческой –трагедии прочно основывалась не  столько  на   неожиданных  поворотах  сюжета,  сколько  на  логике  действия.   Смысл  трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в  характер    поведения героя. Таким образом, пружины сюжета  и  результаты  действия обнажены. Гибель и несчастья трагического героя заведомо известны. И  в   этом наивность, свежесть и красота  древнегреческого  искусства.  Такой  ход действия играл большую художественную  роль,  усиливая  трагическую  эмоцию зрителя. Например, Еврипид «сообщал  зрителю  гораздо  раньше  о  всех  тех  бедствиях,  какие  должны  разразиться   над   головою   его  действующих лиц, стремясь внушить сострадание к ним  еще  тогда,  когда сами они  были  далеки  от  того,  чтобы  считать  себя  заслуживающими сострадания». (Г. Э. Лессинг. Избранные произведения.  М.,  1953,  стр. 555).

         Героям античной трагедии часто присуще знание будущего. Прорицания,  предсказания, вещие сны,  вещие  слова  богов  и  оракулов  –  все  это органично входит  в  мир  трагедии,  ничуть  не  снимая,  не  притупляя интереса  зрителя.  «Занимательность»,  интересность  для   зрителя   в  греческой  трагедии  прочно  основывались  не  столько  на  неожиданных поворотах сюжета, сколько  на  логике  действия.  Весь  смысл  трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения  героя. Здесь важно то, что происходит, и особенно то, как происходит.

         Герой античной трагедии действует в русле необходимости.  Он  не  в силах предотвратить неотвратимое, но он борется,  действует,  и  только через его свободу, через его действия  и  реализуется  то,  что  должно произойти. Не необходимость влечет античного героя к развязке, а он сам приближает ее, осуществляя свою трагическую судьбу.

            Таков Эдип в трагедии  Софокла  «Эдип  –  царь». Такова  и Антигона – героиня другой трагедии Софокла. В отличие от своей сестры Исмены Антигона  не  подчиняется  приказу   Креонта, под страхом смерти запрещающего похоронить ее  брата,  который сражался  против  Фив.  Закон   родовых   отношений,   выражающийся   в необходимости похоронить тело брата, чего бы это ни  стоило,  одинаково действует по отношению к обеим сестрам, но Антигона потому и становится трагическим героем, что она в своих  свободных  действиях  осуществляет    эту необходимость.

            Для средневековой трагедии утешения характерна логика: тебе  плохо,  но они (герои, а вернее, мученики трагедии) лучше тебя, и им хуже,  чемтебе, поэтому утешайся в своих страданиях  тем,  что  бывают  страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого.  Утешение  земное  (не  ты один страдаешь)   усиливается   утешением  потусторонним (там ты не будешь страдать и тебе воздастся по заслугам).      Если в античной трагедии самые необычные  вещи  совершаются  вполне  естественно,  то  в  средневековой  трагедии  важное   место   занимает  сверхъестественность, чудесность происходящего.

             У Данте нет сомнения в необходимости  вечных  мучений  Франчески  и Паоло, своей любовью нарушивших моральные устои своего века  и  монолит существующего миропорядка, пошатнувших, преступивших  запреты  земли  и  неба. И вместе  с  тем  в  «Божественной  комедии»  отсутствует  второй    «столп»    эстетической    системы средневековой  трагедии  сверхъестественность, волшебство. Для Данте и его  читателей  абсолютно реальна география ада и реален адский вихрь, носящий влюбленных.  Здесь та  же  естественность  сверхъестественного,  реальность   нереального, которая была  присуща  античной  трагедии.  И  именно  этот  возврат  к античности на новой основе делает Данте  одним  из  первых  выразителей  идей Возрождения.

          Трагическое сочувствие  Данте  к  Франческе  и  Паоло  куда  более откровенно, чем у безымянного автора сказания о Тристане и Изольде –  к своим   героям.   У   последнего    это    сочувствие    противоречиво, непоследовательно, оно часто или сменяется  моральным  осуждением,  или объясняется  причинами  волшебного  характера  (сочувствие   к   людям,выпившим волшебное зелье). Данте прямо, открыто, исходя  из  побуждений своего  сердца,  сочувствует  Паоло  и  Франческе,   хотя   и   считает непреложным то,  что  они  должны  быть  обречены  на  вечную  муку,  и раскрывает трогательно – мученический (а не  героический)  характер  их  трагизма:

                    Дух говорил, томимый страшным гнетом,  Другой рыдал, и мука их сердец

                 Мое чело покрыла смертным потом;    И я упал, как падает мертвец.

         (Данте Алигьери. «Божественная комедия». Ад. М., 1961, стр. 48).

Для Шекспира весь мир, в том числе сфера человеческих  страстей  и трагедий, не нуждается ни  в  каком  потустороннем  объяснении,  в  его  основе лежит не злой рок, не бог, не волшебство или злые чары.  Причина  мира, причины его трагедий – в нем самом.   

       Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Из самих характеров рождается действие. Роковые слова: «Зовут его Ромео: он  сын Монтекки, сын  вашего  врага»  -  не  изменили  отношения  Джульетты  к возлюбленному.  Она  не  скована  никакими  внешними  регламентирующими началами. Единственная мера и движущая сила  ее  поступков  –  это  она сама, ее характер, ее любовь к Ромео.

         Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жизни  и смерти,  личности  и  общества,  впервые  обнажив  социальную   природу  трагического конфликта.

           Трагедия  в  этот  период  открыла  состояние   мира,   утвердила активность человека и свободу его воли. Трагический же герой действует сообразно с  необходимостью  осуществить себя, невзирая ни на какие  обстоятельства.  Герой  трагедии  действует  свободно, сам выбирая направление и цели действий. И в этом смысле  его активность,  его  собственный  характер  есть   причина   его   гибели. Трагическая развязка  внутренне  заложена  в  самой  личности.  Внешние   обстоятельства  могут  лишь   проявить   или   не   проявить   свойства  трагического  героя,  но  причина  его  поступков  –   в   нем   самом.  Следовательно,  он  сам  в  себе  несет  свою  гибель,  на  нем   лежит  трагическая вина.

            Романтизм  осознает,  что  всеобщее  начало  может  иметь   не  божественную, о дьявольскую природу и способно нести зло.  В  трагедиях Байрона («Каин») утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним.  Воплощением такого всесветного зла выступает  Люцифер.  Каин  не  может примириться ни с какими  ограничениями  свободы  и  мощи  человеческого духа. Смысл его жизни – в бунте, в активном противостоянии вечному злу,   в  стремлении  насильственно  изменить  свое  положение  в  мире.   Зло  всесильно, и герой не может его устранить из  жизни  даже  ценой  своей гибели. Однако для  романтического  сознания  борьба  не  бессмысленна:

   трагический герой не позволяет установить безраздельное господство  зла  на земле.  Своей  борьбой  он  создает  оазисы  жизни  в  пустыне,  где  царствует зло.     

            Сталкиваясь  с грозным состоянием мира, своей борьбой и даже гибелью  герой  совершает прорыв  к  более  высокому,  более   совершенному   состоянию.   Личная ответственность героя за свое свободное, активное действие,  получившая отражение в гегелевской категории трагической вины, в трактовке  М.  А.Шолохова   возвысилась   до    исторической    ответственности.    Темаответственности личности  перед  историей  глубоко  раскрыта  в  «Тихом Доне». Всемирно-исторический контекст действий человека превращает  его в сознательного или невольного участника  исторического  процесса.  Это делает героя ответственным  за  выбор  пути,  за  правильность  решения  вопросов жизни и  понимание  ее  смысла.  Характер трагического  героя  выверяется самим ходом  истории,  ее  законами.  Характер  шолоховского  героя противоречив: он то мельчает, то углубляется внутренними  муками, то закаляется тяжкими испытаниями. Трагична его судьба: ураган клонит к   земле и оставляет невредимым тонкий и слабый березняк, но  выворачивает  с корнем могучий дуб.

         Для  того  чтобы  трагизм  перестал   быть   постоянным   спутником  социальной  жизни,  общество  должно   стать   человечным,   прийти   в гармоничное соответствие с личностью.  Стремление  человека  преодолеть разлад с миром, поиск  утраченного  смысла  жизни  –  такова  концепция трагического и пафос разработки этой темы в критическом реализме 20  в.  (Э.  Хемингуэй,  У.  Фолкнер,  Л.  Франк,  Г.  Бёлль,  Ф.  Феллини,  М.  Антониони, Дж. Гершвин и другие).