Уроки литературы «КИТАЙСКИЕ ПЕСНИ» БЕНДЖАМИНА БРИТТЕНА

«КИТАЙСКИЕ ПЕСНИ» БЕНДЖАМИНА БРИТТЕНА

Аннотация: статья посвящена одному из малоизвестных вокальных сочинений английского композитора Б. Бриттена – циклу «Китайские песни», который был написан автором в содружестве с двумя замечательными музыкантам – Питером Пирсом и Джулианом Бримом для фестиваля в Олдборо. В работе цикл проанализирован с точки зрения вербальной поэтики и ее музыкальной реализации; рассмотрены структура, принципы формообразования, стилистика, музыкальная композиция и драматургия, а также – история создания этого опуса.

Ключевые слова: Бриттен, английская музыка, вокальный цикл, «Китайские песни», средневековый фольклор

Бенджамин Бриттен – английский композитор ХХ века, с чьим именем связано возрождение английской музыкальной культуры. Обратившись, фактически, ко всем известным жанрам, наибольшую известность он получил благодаря операм и вокальным циклам. Вокальный цикл – наследие эпохи романтизма, и не случайным кажется обращение музыканта к текстам поэтов - романтиков (вспомним циклы «Серенада»,

«Ноктюрн», «Очарование колыбельных», «Шесть фрагментов Гёльдерлина» и пр.). Бриттен был прекрасным знатоком поэзии и потому на протяжении своего творческого пути обращался к самым разным авторам – и английским, и немецким, и французским, и русским, что в принципе характерно для автора, пишущего музыку со словом. Среди менее очевидных «обращений» – тексты китайских поэтов.

В 1957 году, написав балет «Принц Пагод» (1956), который был ознаменован интересом к культуре Востока (после поездки Бриттена по Восточной Азии, в частности – на Бали), композитор увлекся поэзией Китая1. Результатом этого стал вокальный цикл Songs from the Chinese / Китайские песни, ор. 58, осень 1957, для высокого голоса и гитары. Выбор такого нетривиального состава обусловлен дружбой Бриттена с гитаристом Джулианом Бримом2, и, возможно, поэтому композитор даже не стремился претворять в музыке национальный колорит. Цикл был исполнен 17 июня 1958 года в Глемхэм Хаусе, Саффолк, как часть фестиваля в Олдборо: исполнителям были близкий друг композитора Питер Пирс и Джулиан Брим. Песни имели посвящение: «Пег и Лю Гессе, от Бена, Питера и Джулиана» [3, 575]

Стихотворения были переведены с оригинала Артуром Уэйли, и поэтика их связана с уже знакомыми и любимыми композитором мотивами невинности, потери, сожаления, итога. Нужно отметить, что цикл был написан в период, когда Бриттену исполнилось 44 года. Эта своеобразная «середина жизни»3, возможно, вызвала интерес к образам вечности

1 См. об этом подробнее [2, 210].

2 Пианист Дж. Брим в это время начал давать сольные концерты вместе с Бриттеном и Пирсом.

3 В данном случае это аллюзия на одно из стихотворений цикла «Шесть фрагментов Гёльдерлина».

–             флейты, большой колесницы, единорога – традиционного в средневековой поэтике Востока символа целомудрия, которым пытаются завладеть охотники.

Факт привлечения в вокальное творчество восточных мотивов свидетельствует о том, что композитору важен определённый тематический спектр, при этом не имеет значения, какой стране он принадлежит.

Цикл состоит из шести стихотворений разных поэтов:

1.            «Большая колесница» (из «Книги песен»);

2.            «Старая лютня» (По Чу - и);

3.            «Осенний ветер» (Ву Ты);

4.            «Мальчик - пастух» (Лу Ю);

5.            «Депрессия» (По Чу - и);

6.            «Танцевальная песня» (из «Книги песен»).

Обрамляют цикл два стихотворения, создающие традиционные китайские образы: великой колесницы мира, которая была, есть и будет; а также – образ вечно существующего священного Единорога (охота на него является содержанием шестого стиха).

Четыре стихотворения, помещённые между крайними, отражают иные временные характеристики. Время увядания (осень), жизненный итог (старая лютня и депрессия со старостью сердца) с одной стороны, вечность и незыблемость – с другой. Последние символы сконцентрированы в образе пастуха, который «всегда пасёт своё стадо». В данном цикле, кроме традиционных восточных образов, присутствуют близкие любому европейцу мотивы увядания, осени, прощания и др.

В этом сочинении проявляются типические бриттеновские черты в выстраивании текста: экспозиция, начальное повествование и трагическая кульминация перед финальной частью

–             здесь это пятая песня.

Структура стихотворений разрозненна: иногда это куплетность (№ 2, 3, 4), иногда – пятистишие без рифм (№ 5), в первом и последнем стихотворении есть поэтические рефрены, что свойственно фольклорному тексту.

Музыкальная реализация этих текстов также ориентирована на средневековую лирику и фольклор, при этом средневековым прототипом является не какой - либо специальный прием, а композиция, драматургия, стилистика и музыкальный финал, вывод.

В этом цикле достаточно специфичное для вокальной музыки инструментальное решение – напомним, он написан для голоса и гитары (чаще всего Бриттен писал для голоса и фортепиано или голоса и инструментального ансамбля / оркестра). Это существенно видоизменило привычный звуковой облик вокальной музыки Бриттена: легкое звучание щипкового инструмента и преимущественно аккордовый или мелодический вариант сопровождения, хотя, фактически, нет традиционной гитарной фактуры, так как композитор писал в расчете на выдающегося музыканта - исполнителя – гитариста Дж. Брима.

Рассматривая особенности вербальных тем и образов в этом цикле, мы говорили о том, что в нем создается целостная картина мира, вечная и незыблемая, где есть место всему – Большой колеснице и Единорогу, осеннему ветру и старой флейте, пришедшей зиме и воспоминаниям о возлюбленной, любимой овечке и мальчику - пастуху, вечно пасущему свое стадо. Все это определило стиль вокального высказывания. Взяв за основу идею

«целостности», не стремясь детально изобразить каждый из вербальных образов, Бриттен реализовал цикл как рассказ о жизни человека, состоящий из череды постоянных сменяющих друг друга картин.

Однако, скажем сразу, что композитор не использовал специальных китайских ладов или ритмических образований. Говоря о «фольклорности», народности, мы подразумеваем возникший в результате взаимодействия вокальных, ритмических и метрических, фактурных и формообразующих принципов звуковой эффект.

В большинстве частей Китайских песен Бриттен использует декламационный принцип вокализации текста (примеры 1, 2).

Пример 1. «Китайские песни». № 2. Старая лютня.

Пример 2. «Китайские песни». № 5. Депрессия.

Последняя часть танцевального характера, чему соответствует иная вокализация: метрическая4: финал китайского цикла «Танцевальная песнь» (пример 3.)

4 Терминология, предложенная в учебном пособии под ред. О.Коловского [1]

Пример 3. «Китайские песни». № 6. «Танцевальная песнь».

Обращает на себя внимание процесс владения временем в Китайских песнях: гитара, как полноправный участник действия, во время длинных вокальных слогов (часто значительно протяженнее, чем вся остальная фраза текста) исполняет своего рода каденции - импровизации. Конечно, понятие импровизации не используется в прямом значении, но ритмическая свобода, синкопы и glissando, чередование разных длительностей создают эффект спонтанности.

Следующей особенностью цикла является его жанровая драматургия. Как и всегда у Бриттена, он выстроен по принципу контрастного чередования жанров, и последний, безусловно, является носителем содержания.

«Китайские песни» представлены следующими жанрами: песня – сарабанда – лирическое скерцо – импровизация - речитатив – медитация – танцевальная песня. Видно, что здесь нашлось место и любимому Бриттеном жанру пассакалии, соединённому с сарабандой.

В целом можно отметить, что и в звуковом отношении, и в структуре песен ощущается ориентир на «народность» таким образом, каким представлял её Бриттен. Известно, что он делал много обработок английских, ирландских и шотландских песен, что очевидно повлияло на создание цикла. Так, наиболее часто встречающимся способом формообразования можно назвать куплетно - вариационный или рефренный, последний здесь – частный случай первого. Например, «Большая колесница» написана в форме трех куплетов, в каждом из которых два раздела - рефрена: они при повторении повышаются на какой - либо интервал; в «Танцевальной песне» (№ 6) в качестве рефрена выступает вербально и музыкально слово «Горе!» («Alas!»).

Таким образом, можно сделать несколько выводов: во - первых, обратившись к китайским текстам, Бриттен выбрал свои традиционные темы и образы, которые он всегда выбирает и у других поэтов; во - вторых, реализуя эти тексты, он не стремился к воплощению китайского колорита (как и Г. Малер в «Песне о земле»), но, тем не менее, смог добиться отчетливого сходства со средневековой музыкой на уровне неуловимых аллюзий для слушателя, и на уровне определенных принципов для исследователя музыки; в

-              третьих, этим циклом он расширил тембровую палитру своих сочинений (что чуть позже будет использовано им в жанре кантикля), и, наконец, в - четвертых, этим циклом он вновь высказал самые важные свои мысли – о целостности и незыблемости мироздания, о добре и зле, о сиюминутном и вечном.

Список использованной литературы:

1.            Анализ вокальных произведений : Учеб. пособие [Текст] / Ред. О. Коловский. – Л.: Музыка, 1988. – 352 с.

2.            Kennedy, M. Britten [Text] / M. Kennedy. – London: J. M. Dent and Sons Ltd., 1981. –

356 p.

3.            Letters from a life. Selected Letters and Diaries of Benjamin Britten 1913 - 1976. Volume 4. 1952 - 1957 [Text], London, 2008. – 633 p.