Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Другое / Другие методич. материалы / Урок(Основные направления вокальной работы в детском учебном хоре)

Урок(Основные направления вокальной работы в детском учебном хоре)


  • Другое

Поделитесь материалом с коллегами:

Муниципальное Автономное Образовательное учреждение Дополнительного образования детей «Объединённая детская школа искусств №3» Муниципального образования г. Братска













Методическое сообщение



преподавателя хорового отделения

Васюковой Надежды Павловны



Основные направления вокальной работы в детском учебном хоре













г. Братск 2013 г.



На наш взгляд, академическое хоровое искусство является в какой-то степени элитным, то есть рассчитанным на определённый круг слушателей. Ведь нас не удивляет, что литературную классику читает очень не большой процент взрослого населения, тем более классическая музыка требует определённой степени подготовленности слушателя. Хоровое исполнительство, отойдя от массовой песни, целиком уходит в классические жанры, а это предъявляет более высокие требования к исполнителям, и в первую очередь к качеству звука. Звук выступает как эстетическая категория, как носитель определённой информации. Вот почему вокальное воспитание певцов хора, как учебного, так и профессионального, нам представляется очень важным. Проблема вокала встаёт перед каждым хормейстером, и особенно теми, кто работает с детскими и учебными хоровыми коллективами, так как здесь из-за постоянной смены состава невозможно зафиксировать определённый достигнутый результат на длительный период. Да что говорить об учебных хорах, если руководитель Московского камерного хора В. Н. Минин 80% репетиционного времени занимается настройкой инструмента (хора) и лишь остальные 20% «играет» на нём.

Одним из признаков, определяющим хор как исполнительский коллектив, является тембровая однородность партий в совокупности с вокальным ансамблем. Под этим подразумевается единая манера звукообразования, звуковедения, одинаковая степень «прикрытости» гласных. Формируя хор даже из профессиональных, опытных певцов, необходима целенаправленная работа в течении определённого промежутка времени, чтобы создать единый музыкальный организм. Работа над вокалом ведётся не обособленно от всех остальных (строя, ансамбля, дикции) элементов исполнительской выразительности, а во взаимосвязи. Так, например, добиться точно выверенного строя, не обращая внимания на вокальную сторону, почти невозможно. Звуковая «пестрота» будет всегда рождать ощущение фальши. Голоса, интонирующие один и тот же тон, но в разных позициях, не сливаются, не образуют унисона, а это является основой хорового строя.

Дефекты ансамбля чаще всего возникают именно потому, что певцы не стремятся к единству тембров. Голоса с более «глубоким» тембром воспринимаются как более низкие и наоборот. Голос, в котором преобладают более высокие обертоны, является более полётным (в отличии от тусклых голосов), а следовательно, более слышным в зале, более громким. Чем выше уровень вокальной подготовки хора, тем шире будет его динамический диапазон. Артикуляционная и вокальная техника тоже взаимозависимы. Подтверждением тому является известная фраза Шаляпина: «Хорошо сказанное слово наполовину спето». Артикуляцию и голосообразование можно разделить лишь условно, так как артикуляционный аппарат является частью голосового. Необходимым условием практического освоения основ вокально-хоровой работы является опыт пения в хоре и владение собственным голосом. Хормейстеры формируются из певцов хора, причём опыт пения должен быть не менее 4-5 лет регулярной работы. Ни один из специальных теоретических курсов не способен заменить хоровой класс, как нельзя научиться играть на инструменте, не прикасаясь к нему.

В формировании певческого звука исключительно велика роль показа голосом. В коллективах не профессиональных (детских, любительских, учебных) певцы хора неосознанно подражают манере пения руководителя. Между понятиями «хормейстерский» голос и «вокальный» есть некоторая разница. Певцы с красивыми, сильными голосами являются основой и украшением хора, и в то же время даже очень красивые голоса могут быть «помехой», разрушающей хоровое звучание. Важно уметь гибко приспосабливаться под тембр партии, тонко чувствовать ансамбль и строй хора, ощущать свой голос как составную часть общего звукового колорита, не подавлять остальные голоса, а дополнять их, постоянно держа их в поле слухового внимания. Воспитание вокалистов идёт путём индивидуализации, зачастую встречаются певцы с хорошими голосами, но без навыков ансамблевого исполнительства. Хормейстеру не обязательно иметь сильный голос с красивым тембром, но его голос должен быть выравнен во всех регистрах, иметь широкий диапазон, чтобы уметь показать всем партиям. Это нельзя заменить никакими теоретическими объяснениями, тем более показом на рояле.

Условно вокальная работа делится на «техническую» и «художественную». К первой из них относится работа над дыханием, звукообразованием, звуковедением, устранением певческих дефектов, вторая включает в себя работу над тембром, связанным с образно-эмоциональной стороной произведения, фразировкой, динамикой, выразительной интонацией, осмысленным пением, подкреплённым образно-ассоциативным мышлением.

Многие исполнители говорят, что звук нужно уметь не только слышать, но и видеть. Если интонация подкреплена зрительными образами, она несёт эту информацию слушателю и становится ему понятной. Такая музыка воспринимается ни как абстрактный набор звуков (пусть даже приятный уху), но и несёт за собой определённый смысл.

Вокальный слух певца основан на взаимодействии различных органов чувств: слуха, зрения, осязания, а так же мышечных и вибрационных ощущений. Контроль за звукообразованием осуществляется через определённые каналы. Во-первых, свой голос певец воспринимает через ощущение внутренней вибрации тканей и костей черепа, а так же грудной клетки (виброрецепция). Поэтому мы свой голос слышим несколько иначе, чем окружающие. Ощущение дыхания, то есть подсвязочного давления, умение гибко его регулировать основано на барорецепции. И, наконец, во время пения происходит работа большого количества разных мышц, и чтобы скоординировать их работу, совсем не обязательно их трогать и видеть. Так, например, никогда не видя свою собственную гортань, певец может регулировать её положение. Ощущение «себя» - это проприорецепция.

Первоосновой пения является дыхание. Это ключевая фраза почти во всех трактатах о постановке голоса. Французский певец Ж-Б. Берар в своей книге «Искусство пения» о дыхании пишет так: «Воздух служит для образования голоса, а следовательно и пения…» «Гортанные губы» (т.е. голосовые связки – Л. Ш.) обладают способностью вибрировать и образовывать звуки, подобно струнам скрипки. Воздух играет здесь роль смычка, а грудь и лёгкие исполняют функцию руки, двигающей смычок».

По типу вдоха различают три вида дыхания:

  1. Средне-рёберное, грудное;

  2. Нижнерёберно-диафрагмальное (костно-абдоминальное) или грудобрюшное;

  3. Диафрагмальное (абдоминальное) или брюшное.



Ключичное дыхание не является певческим. А вот что касается других его видов, то мнения педагогов вокалистов, авторов различных методических работ и трактатов о пении, не совпадают. Так, например, представитель болонской школы Г. Ф. Манштейн в своём сочинении «Метод и практика пения болонской школы» пишет: «При пении живот должен быть втянут, а грудь должна подниматься и опускаться незаметно, чтобы набранного воздуха хватало на возможно долгое время. Дыхание должно производиться без толчков и без расширения живота». Те же самые рекомендации даёт итальянская певица Тоти Даль Монте и некоторые представители русской вокальной школы. Речь идёт о грудном дыхании (его ещё называют боковым или рёберным, так как при вдохе расширяются нижние рёбра грудной клетки). Альтернативой ему является диафрагмальное или брюшное: при глубоком вдохе расширяются живот, грудь и бока. Существует мнение, что женщины во время пения используют грудное дыхание, а мужчины брюшное. Выбор типа дыхания должен соответствовать природе голоса, поэтому здесь подход должен быть индивидуальным. Критерием правильного дыхания является длительный, спокойный и динамически гибкий тон.

Вдох берётся в основном носом, но иногда одновременно носом и ртом, например, в произведениях, написанных в быстром темпе. Интересный совет давал своим ученикам известный итальянский певец К. Эверарди, воспитавший целую плеяду талантливых русских певцов: «Откройте рот, вдохните быстро воздух расширенными ноздрями в головные пазухи так, как если бы вы вдохнули запах чудной розы». После взятия вдох нужно зафиксировать, что способствует более точной атаке звука. Время продолжительности задержки зависит от типа атаки (максимально длинная при твёрдой атаке). Чтобы удержать дыхание, неопытные певцы иногда делают чрезмерно мышечные усилия и тем самым «запирают» выдох. Звук от этого теряет прочность, и при наличии воздуха у лёгких ощущается его нехватка и приходится певцу чаще дышать. Звук становится зажатым, без вибрато; перенапряжение дыхания ведёт так же к крикливости.

Чтобы фонационный выдох был как можно длиннее, необходимо сохранять «память о вдохе», так как при этом включаются в работу мышцы – «вдыхатели», которые и «тормозят» выдох. Все упражнения на дыхание делятся на две группы:

  1. без фонации (пения);

  2. с фонацией.

Некоторые хормейстеры используют различные дыхательные упражнения из гимнастики Стрельниковой или йогов, хотя большинство педагогов-вокалистов уже давно отказались от такого рода экспериментов, так как главная задача заключается в том, чтобы состыковать дыхание и звук. Беззвучные упражнения оправданы только на самом начальном этапе обучения и для того, чтобы скоординировать работу дыхательных мышц.

В вокальной терминологии часто встречаются чрезвычайно образные, красочные сравнения, на первый взгляд абсурдные, так как они рождаются из субъективных ощущений и представлений певцов. И как не странно, порой именно такого рода рекомендации помогают быстрее достичь результата. Вот, например, высказывание, принадлежащее великому итальянскому певцу П. Джильи: «Представьте, что вы вдыхаете воздух через темя (верхнюю часть головы) и направляете дыхание вдоль позвонка до его конца». Это одна из «Заповедей певцам, рекомендуемых для современного применения», взятая из книги «Традиции и Джильи».

Основной вокальной работой в хоре является распевание. М. И. Глинка, основоположник русской вокальной школы, рекомендовал начинать петь с натуральных тонов, середины голоса, а затем постепенно переходить к окружающим её тонам.

Такой метод развития голоса называется концентрическим, в отличии от инструментального, когда работа над голосом ведётся с нижнего регистра до самого верха и обратно. Учитывая то, что тон фа является переходным для сопрано и тенора, то целесообразно начинать упражнения с тона соль первой октавы (А. Свешников распевал с ля первой октавы) и петь, не привышая диапазона квинты.

Замечено, что положительные эмоции положительно влияют на голос, поэтому необходим соответствующий настрой. Состояние радости способствует формированию красивого, одухотворённого звучания. «Состояние души имеет непосредственное влияние на голосовой орган, и есть главная причина голоса… Из этого следует, что пение в благородном звучании слова есть язык сердца, чувства и страсти», - это слова русского композитора А. Варламова, автора знаменитой «Школы пения».

Хормейстеру необходимо следить за выражением лица и положением рта поющих. Нижняя челюсть не должна выдаваться вперёд и работать ассиметрично, необходимо так же избегать её чрезмерно сильного опускания. Язык необходимо держать в плоском положении, кончиком касаясь корней нижних зубов, не сворачивая его и не поднимая в основании.

Состояние «полузевка» помогает правильному и естественному положению языка и гортани и не допускает обычное для неопытных певцов сжатие глотки. Гортань должна быть несколько опущена, но насильно нажимать на неё и поднимать вверх не нужно. Чрезмерно низкое положение гортани влечёт за собой глубокий, тёмный, утробный звук, а высокая гортань рождает звук открытый, резкий, прямой.

Обычно распевание начинается с одного выдержанного тона, который берётся закрытым ртом, либо на любой из гласных. Преимущество пения закрытым ртом в том, что даёт возможность лучше «подстроиться» к остальным голосам и точно взять тон, приглушая голос, активизируя слух. Это хороший метод работы с «открытыми, пёстрыми голосами», но он совсем не подходит для голосов «зажатых». Если в хоре преобладает «глухой» тусклый звук в низкой позиции, то рекомендуется пение на гласный «и» и дальнейшей последовательности – и – е – а – о – у на одном тоне. В случае поверхностного «плоского» звучания отправной точкой будет гласный «у» и остальные гласные в обратной последовательности у – о – а – е – и. Гласные «е» «и» не должны звучать на «э» «ы», иначе будут искажать слова.

При пении на один из гласных рот и подбородок должны быть подвижны. Глинка советует, взяв ноту, держать её в полной силе, а не делать crescendo, как учат старинные учителя. Филирование звука – один из красивейших приёмов пения, но на начальном этапе, когда у певцов нет ощущения дыхательной опоры, работа над филировкой звука может оказаться не только бесполезной, но и вредной.

Для выработки высокой позиции, точной атаки полезны упражнения на одном звуке в штрихе staccato и с нисходящим форшлагом. Любые упражнения на staccato развивают так же лёгкость и подвижность голоса.

Задача хормейстера на начальном этапе обучения заключается в формировании певческого дыхания и высокой позиции. Упражнения даются в последовательности звуков сверху вниз. Первоначальным результатом будет светлый, узкий звук, точный по высоте, но «бедный» тембрально.

На следующем этапе обучения необходимо добиваться объёмного, сочного, красивого звучания, обратить большое внимание на смешение регистров, на достижение ровного звучания на всём диапазоне, а так же на грудное резонирование (ведь именно оно придаёт голосу теплоту, мягкость, силу). Но работать в грудном режиме надо очень осторожно (тем более в условиях работы хорового класса), так как можно глубоко «загнать» голос. Раскрытие тембральных возможностей голоса должно происходить через взаимодействие двух резонаторных систем. При чрезмерном увлечении грудным, «драматическим» звуком (тем более если он не свойственен природе голоса) может быть утрачена лёгкость, гибкость и естественность в пении.



Для развития этих качеств голоса могут быть использованы восходящие пассажи, пение восходящих широких интервалов с последующим их заполнением. Но надо помнить, что ни одно упражнение автоматически не даёт результат и необходимо сознательно к нему стремиться.

Вокальная работа всегда должна иметь художественную направленность даже при распевании, так как эмоции напрямую связаны с дыханием и тембром. Хор должен иметь в арсенале средств широкую палитру красок для того, чтобы воссоздавать произведения различных стилей и жанров. При хорошем исполнении звук является «невидимой декорацией» и рождает у слушателей разные ассоциации и чувства.


Автор
Дата добавления 04.10.2015
Раздел Другое
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров194
Номер материала ДВ-029722
Получить свидетельство о публикации


Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх