Влияние А.С. Пушкина на развитие вокально-сценических традиций

Значение Пушкина для русской музыки не ограничивается его влиянием на творчество отечественных композиторов, создавших ряд оперных произведений на сюжеты великого поэта. Гений Пушкина оказал огромное влияние непосредственно на все развитие русского оперного театра, на формирование его реалистических вокально-сценических традиций. Замечательные достижения русских оперных певцов, дирижеров и режиссеров, явившихся достойными соратниками русских композиторов в борьбе за национальную культуру и положивших начало яркому самобытному характеру отечественного музыкального театра, во многих своих лучших проявлениях были вдохновлены, вызваны к жизни соприкосновением с животворным источником пушкинской поэзии. Реализм Пушкина, его гениальная способность верного воспроизведения национального характера во всей его многогранности и глубине, совершенство и народность его поэтического языка, высший гуманизм его идей – все это явилось той питательной почвой, на которой выросла и расцвела пышным цветом русская вокально-сценическая школа и творчество ее лучших представителей. Интересно отметить, что основными вехами в развитии сценического творчества знаменитых русских певцов почти всегда являлись пушкинские образы. Ученик Глинки, гениальный русский певец Осип Афанасьевич Петров, превзошедший мощью своего голоса и драматического таланта, по свидетельству А. Н. Серова, всех современных себе знаменитых иностранных басов, явился первым создателем целой галереи пушкинских образов. Руслан и Фарлаф в «Руслане и Людмиле», Мельник в «Русалке», Лепорелло в «Каменном госте», Варлаам в «Борисе Годунове» – явились после Сусанина центральными и лучшими партиями великого певца. Композитор и критик Цезарь Кюи в своей рецензии приносит дань восхищения реалистическому таланту певца, признавая себя бессильным передать словами всю значительность его исполнения: «Что сказать о г-не Петрове? Как выразить всю дань удивления к его необыкновенному таланту? Как передать всю тонкость и тактичность игры, верность выражения до мельчайших оттенков, умное в высшей степени пение? Скажем только, что из числа многочисленных ролей, так талантливо и самобытно созданных Петровым, роль Фарлафа – одна из самых лучших» (3). Это же самое повторила критика и в отношении исполнения Петровой партии Мельника и других пушкинских ролей: «Роль Мельника принадлежит к числу трех бесподобных типов, созданных Петровым в трех русских операх, и едва ли его художественное творчество не достигло в Мельнике высших пределов. Во всех разнообразных положениях Мельника... Петров равно велик». Силой своего дарования Петров уловил стремление великих русских композиторов дать «жизненную» мелодию, рожденную человеческим говором, человеческой психологией, чувствами и настроениями. И в этом смысле Петров явился основоположником высокого искусства реалистической вокальной декламации, нашедшего затем столь полное выражение в творчестве Шаляпина. Эта важнейшая черта вокального мастерства весьма характерна для русской певческой школы. Естественно, что работа над пушкинским словом и пушкинскими образами, претворенными в музыку русскими композиторами, сыграла ведущую роль в формировании артистической индивидуальности Петрова. Пушкинские образы помогали певцу и там, где музыка не соответствовала высоким художественным достоинствам пушкинской поэзии! Так, например, исполняя роль Кочубея в опере «Мазепа» некоего барона Фитингофа (1858-1859), Петров добился большого художественного эффекта, идя от поэтического образа пушкинского героя, а не от слабой музыки титулованного автора. Этот дар, в еще большей степени, затем проявится у Шаляпина. Другой образ пушкинского героя на оперной сцене неразрывно связан с именем жены Петрова – А. Я. Воробьевой, обладательницы голоса, который, по словам Стасова, «был одним из самых необычайных изумительных контральто в целой Европе: объем, красота, сила, мягкость – все в ней поражало слушателя и действовало на него с неотразимым обаянием». Серов в связи с «Русланом и Людмилой» шутливо замечает: «Один из пушкинских героев, хазарский князек Ратмир, увез пленницу... Виновата в этом была опять Анна Яковлевна Петрова, на голос которой рассчитывал Глинка...» (3). Во многих воспоминаниях людей, близко стоявших к Шаляпину, также часто упоминается о его огромной работе над словом, и в большинстве случаев над словом Пушкина. Известный оперный режиссер В. П. Шкафер вспоминает, что в период подготовки Шаляпиным роли Бориса Годунова Шкафер нередко заставал Федора Ивановича, декламировавшего монолог Бориса – «Достиг я высшей власти». Пушкинские характеры помогали Ф. Шаляпину найти их верное сценическое и музыкальное воплощение. В своей автобиографии Шаляпин рассказывает, как его большой друг, известный драматический артист Мамонт Дальский, помогал ему в поисках образа Мельника, заставляя его читать текст партии и выявлять в нем черты характера своего героя. Так он понял, что Мельник «не вертлявый бойкий мужичонка, каким он представлялся ему раньше, а солидный, степенный мужик». Именно «Русалка» Пушкина – Даргомыжского пробудила в Шаляпине не только его гениальный драматический талант, но и то чувство неудовлетворенности, недовольства штампами, царившими на казенной оперной сцене, которое выявило в нем великого новатора. «Я видел, что Даргомыжский в «Русалке», явно придавая некоторым фразам драматизм, как бы стремился соединить оперу и драму в одно целое, и видел, что, наоборот, певцы и режиссеры всегда подчеркивают в опере моменты лирические, в ущерб драме, и тем обездушивают, обессиливают оперу». «Что такое опера? В опере нельзя играть Шекспира!» – полупрезрительно говорил Дальский. Я не верил в это. Почему же нельзя?» (4). Ответ на этот вопрос Шаляпина дала опять же опера на пушкинский сюжет – «Борис Годунов» Мусоргского, над заглавной ролью, которой певец стал увлеченно работать при ближайшей помощи С. В. Рахманинова. «Чем дальше вникал я в оперу Мусоргского, – пишет Шаляпин, – тем яснее становилось для меня, что в опере можно играть и Шекспира...» (4). Новым этапом в развитии драматического мастерства Шаляпина явилась «маленькая трагедия» «Моцарт и Сальери», целиком положенная на музыку Римским-Корсаковым. Огромная психологическая сила, реализм, с каким рисует Пушкин трагическую фигуру Сальери, преклоняющегося перед бессмертным гением Моцарта и в то же время снедаемого завистью к «гуляке праздному», каким рисуется ему великий соперник, дали Шаляпину высокий драматический материал. Он нашел здесь возможность полного слияния оперы и драмы и осуществил свою задачу, как подлинно великий художник. От «Моцарта и Сальери» для Шаляпина прямой путь лежал к опере Даргомыжского, «озвучившего» полностью пушкинского «Каменного гостя». Эту оперу Шаляпин учит по желанию Стасова. «Просмотрев оперу Даргомыжского, – рассказывает певец, – я понял, что для Лауры и Дон-Жуана необходимы превосходные артисты. Обычное исполнение исказило бы оперу, но, не желая огорчать В. В. [Стасова], я разучил всю оперу целиком и предложил ему спеть все партии единолично... Он очень обрадовался, нашел, что это «великолепно», и вскоре у Римского-Корсакова был устроен вечер, на котором, кроме хозяина и Стасова, присутствовали братья Блуменфельд, Цезарь Кюи, Врубель с супругой (выдающаяся певица Н. И. Забела-Врубель.— Е. Г.) и еще многие. Я спел всего «Каменного гостя» (4). Даже эти весьма краткие примеры работы замечательного певца над пушкинскими образами позволяют нам представить, как велика была роль созданий великого поэта в формировании сценического творчества Шаляпина. А между тем здесь не были упомянуты такие пушкинские образы Шаляпина, как Руслан, Фарлаф, Варлаам, Пимен, Алеко и другие. Шаляпин, унаследовавший и развивший лучшие традиции русского искусства, отличался особой чуткостью и вниманием к слову, особому мастерству: двумя-тремя словами, соответствующей интонацией и мимикой уметь нарисовать целую картину. Литература: 1. Благой, Д. Д. А. С. Пушкин: Собрание сочинений в десяти томах, М.: Художественная литература, 1974. 2. Никишов, Г. А.С. Пушкин и русская музыка. М.: 2012г. 3. Сохор, А.Н. Лирика Пушкина в творчестве советских композиторов. М.: 1976 г. 4. Федор Шаляпин. Воспоминания. Статьи. /сост. Н. Соколов. М.: 2004 г. 5. http://culturedip.interaffairs.ru