Логотип Инфоурока

Получите 30₽ за публикацию своей разработки в библиотеке «Инфоурок»

Добавить материал

и получить бесплатное свидетельство о размещении материала на сайте infourok.ru

Инфоурок ИЗО, МХК СтатьиВЕЛАСКЕС В РУССКОЙ ПОЭЗИИ: ВОСТОРГ ЖАНРА

ВЕЛАСКЕС В РУССКОЙ ПОЭЗИИ: ВОСТОРГ ЖАНРА

ВЕЛАСКЕС В РУССКОЙ ПОЭЗИИ: ВОСТОРГ ЖАНРА

Хотя внимание к испанской живописи принадлежит еще культуре романтизма, специфику Веласкеса как художника смогли осмыслить только символисты, для которых характерны импрессионистические приемы передачи характеров. Культ Веласкеса подразумевал понимание его как художника-жизнестроителя, который создает как галерею произведений, так и галерею автономных характеров. Из этой идеологической установки происходили как новые возможности описания испанской живописи, со вниманием к деталям и фактуре, так и некоторые ограничения, из-за сведения мира художника к миру персонажей. Восприятие своеобразия репрезентаций в творчестве Веласкеса немного изменило, пусть очень локально, и некоторые жанровые приоритеты русской лирики. Исследование слома жанров позволяет понять, как поэзия может говорить не только об отдельных произведениях искусства, но и помогать культурологии вскрывать закономерности современной культуры.

Ключевые слова: Веласкес, русская поэзия, серийность, выразительность, экфразис, испанская живопись.




В русской литературе есть один парадокс встречи с Веласкесом. Такой выдающийся знаток как истории искусства, так и истории его восприятия, как П.П.Муратов, утверждал в 1923 году, что Веласкеса, как и различную экзотическую живопись, современный европейский зритель открыл благо- даря импрессионистам.

Пониманию европейского человека начала XX века доступен неизме- римо больший объем художественных интересов, чем тот, который был доступен пониманию людей 60-х и даже 80-х годов. Не всегда сознают, что этим мы обязаны и живописцам нашего недавнего и блестящего прошлого. Мане, импрессионисты, Сезанн были не только великими мастерами в своем искусстве, но и великими цивилизаторами в смысле укрепления исторических связей европейского человечества, великими перевоспи- тателями нашего глаза и нашего чувства. Не случайно они, казавшиеся своим современникам лишь безумствующими новаторами, нашему поко- лению уже рисуются великими традиционалистами, открывшими нашему восприятию Веласкеса, Пуссена, Маньяско, греческую архаику, средне- вековую скульптуру, японскую цветную гравюру и китайскую живопись. С конца XIX века воззрение живописца побеждает косность представлений зрителя: оно подчиняет себе в первую очередь могущественный, благо- даря печати, аппарат художественной критики [5, с. 47].

С другой стороны, ко времени написания этих строк репутация Веласкеса как классика, совершенного художника уже несомненна. Она появляется впервые в «Письмах из Испании» (1847) Боткина, который пер- вым стал превозносить жизнеподобие Веласкеса в сравнении с услов- ностями не только классицистской, но и ренессансной живописи. Но жизнеподобие можно было восхвалять в контексте реалистической прозы, но как именно Веласкес еще до восприятия импрессионистов стал у Баль- монта и последующих символистов живописцем первого ряда, как показы- вает корпусный анализ русской поэзии? Одного жизнеподобия здесь было мало, даже если жизнеподобие поражало небывалой убедительностью, нужна была еще какая-то сильная причина, произрастающая из самой при- роды символизма.

Единой позиции, почему Веласкес не был замечен до символистов, но как только замечен, сразу вошел в канон русского поэтического экфрасиса, нет. Т.В.Зверева [4, с. 80–82] утверждает, что символизм с его вниманием к сновидениям, неопределенности границ, а также с разрывом между мно- гообразием жизненных ситуаций и ограниченностью набора ключевых символов, не мог не обратить внимания на Веласкеса. Первый и главный певец Веласкеса, Бальмонт, согласно Зверевой, даже сознательно сме- шивал образы художника, относящиеся к разным живописным програм- мам и ценностным рядам, чтобы усилить это впечатление продуктивной символизации, полусновидческого мира, из которого торжественно выхо-


дят целые серии новоизобретенных образов. И.А.Суханова [7, с. 305] и, из других предпосылок, С.В.Герасимова [2, с. 117] настаивают на том, что как для Бальмонта, так и для позднейших поэтов, обращавшихся к Веласкесу, был важен сам факт нарративного элемента в живописи испанского худож- ника, то, что привычные эстетические характеристики не заслоняют еще этого элемента, в отличие от более известных мировых гениев, взгляд на которых всегда связан с их репутацией и некоторыми зримыми эффектами обеспечения этой репутации, для которых как бы уже есть готовые слова. Наконец, М.В.Силантьева [6, с. 177–180], специалист по наследию Н.А.Бер- дяева, доказывает определенное сродство иконографических программ Веласкеса и способов характеристики персонажей с духом русской идеа- листической философии, в которой доказывалось подвижное неравнове- сие эмпирического и трансцендентного и характерология уже выводилась из этого созерцаемого неравновесия.

Согласно поэту, Веласкес умел «таинственным сделать простое», иначе говоря, представить быт в каких-то странных отражениях. Солнце-вдохно- вение тогда властвует «над сонмом… сновидений», иначе говоря, не про- сто над призрачностью искусства, но над множеством призраков, которые и делают это искусство заметным, не забытым во тьме веков. Множествен- ное число у Бальмонта превращает в серийность все произведения, так, героями объявлены «шуты» и «пряхи», причем если мадридские «Пряхи» действительно принадлежат к самым знаменитым полотнам художника, то «Шуты» — это отдельные придворные портреты, написанные в разные годы и даже не образующие никакой серии. Тем самым у Бальмонта идео- логическая установка преобладает над впечатлением даже от посещения галереи, важны оказываются не те множества, которые видишь и запо- минаешь, а те, которые представляешь воображением для того, чтобы наилучшим образом систематизировать материал и расположить его в мировой культуре.

Далее в стихотворении Бальмонт упоминает шедевры Прадо «Рас- пятие» (1631, есть более темный вариант 1632), «Сдача Бреды» (1635) и

«Менины» (1656) с соблюдением хронологического порядка, что говорит о внимательном знакомстве с собранием:


И этот Распятый, над всеми Христами Вознесшийся телом утонченно-бледным, И длинные копья, что встали рядами

Над бранным героем, смиренно-победным! И эти инфанты с Филиппом Четвертым,

Так чувственно ярким поэтом-царем, ―

Во всем этом блеске, для нас распростертом, Мы пыль золотую, как пчелы, берем!


Распятие, скорее всего, имеется в виду 1632 года: если в более ран- ней версии Христос запрокинул голову и закатил глаза, что было обычным в русской религиозной живописи и иллюстративной графике, то в более поздней версии Веласкеса, наоборот, голова оказалась склонена так, что половина лица закрыта кудрями, а страдание передано не выражением глаз, но самой утонченностью черт лица, в черном обрамлении кудрей и бороды. Такой жест поражал воображение поэтов и после, достаточно вспомнить сюжет стихотворения О.Мандельштама «Неумолимые слова…» (1910), в котором С.С.Аверинцев увидел «классически строгий образ Рас- пятия», имея в виду, что в эту строгость входит и стыдливость, даже «сви- репая, бешеная стыдливость» [1, с. 66]. Таким образом, художественный прием Веласкеса превратился в выражение самого метода восприятия трансцендентного, и напряжение между трансцендентым символом и раз- нообразием фактуры, включая варианты прически, только усилилось.

Также упоминание копий (оружия) как вставших «рядами», а не просто изображенных в один ряд, объясняется тем, что эту картину и называли часто Las lanzas, копья, и такое зрительное впечатление, дополненное тек- стовой инструкцией, пробуждало воображение. Наконец, Филипп IV вовсе не был сколь-либо значительным поэтом, и, вероятно, такая характери- стика обязана легендам о том, как он довершал картину «Менины»: якобы наградив Веласкеса орденом, приписал его к картине своей рукой, иначе говоря, что он и был царственным творцом окончательного варианта кар- тины. Мораль в конце этой строфы намекает, конечно, на добычу золота в Новом Свете, тем самым завершая образ того, что речь идет не просто о Веласкесе, но именно о коллекции в Прадо.

В последней строфе творчество художника названо «пышный оазис в пустыне», совокупность образов, созданная внутри миража. Так идео- логическое понимание художника как способного создавать образность иллюзорную, но при этом вещественную, именно как выходящую из иллю- зорности, опять начинает преобладать над пластическими впечатле- ниями. Веласкес, очарованный действительностью как сном и при этом конкретизирующий ее в некоторой избыточности, и оказывается важным для Бальмонта художником, чтобы понять его так, вписав тем самым в испанский тип барокко, как он тогда понимался, поэт не замечает других сторон творчества художника. Но именно этот образ Веласкеса стал кано- ничным и канонизирующим самого поэта. Так, М.Волошин в стихотворе- нии «Бальмонт» (1915) предположил, что его «Веласкес мог бы написать», иначе говоря, создать образ плодовитого поэта.

У всех последующих символистов Веласкес понимается как художник, создающий серии персонажей, при этом в мире некоторых иллюзий:


Инфант Веласкеса тяжелый шелк И русый Тициан с отливом медным.

(Черубина де Габриак)


Средь скорбно-умных лиц и блещущих речей Шутов Веласкеса и дураков Шекспира…

(М. Волошин)


Если бы все эти упоминания персонажей картин сводились к способно- сти Веласкеса к типологизации, можно было бы тогда ограничиться при- знанием искусствоведческой наблюдательности символистов и на этом остановиться. Но важно, что как раз не просто существует, а обознача- ется во всей ясности разрыв между пластическими впечатлениями шелка одежды или эмоций на лице и той характерологии, которую подразуме- вает воспроизводимость персонажа того или иного типа, иначе говоря, не вполне пластичное понимание характера. Трансцендентное оказыва- ется источником разнообразия пластики, но в результате характер высту- пает рельефно, как у Мандельштама он выступил во всей стыдливости, так и здесь — во всей скорби или во всей озадаченности. Так романтиче- ская эмоциональность, захватывающая всего человека, возвращается на новом уровне, уже исходя из символистского опыта выделения главного символа, по отношению к которому все остальные будут лишь радугой вариаций.

К Веласкесу после долгого перерыва возвращаются поэты 1990-х годов, для которых Веласкес — создатель как раз серий. А.П.Межиров начинает стихотворение 1994 года указанием на то, что техническая сторона работы Веласкеса, скупость на наброски, жесты и детализацию и обеспечивает особые пластические впечатления от выражения лица:


Без предварительных набросков Писал Веласкес. Без аксессуаров. Почти без жестов. Сдержанная гамма. Нейтральный фон. Всё привлекает

К лицу изображенному, в котором Сосредоточен свет.


Здесь разрыв между трансцендентным и множественным работает в дру- гую сторону: не от впечатлений к характерологии множественного, но наобо- рот, от признания цели Веласкеса делать некоторые нейтральные и сходные изделия — к особому впечатлению от лица, на котором можно и найти отсвет трансцендентного. Так в близкой к нашим дням поэзии сохранился созданный


символистами разрыв, сохранились приоритеты символистов, но изменился только метод. Гимн как метод сменился элегией как методом.

При этом если речь в современной заходит о самой пластичности как таковой, как предмете сравнения, то пластичной оказывается и одежда в соответствии с логикой элегии, в которой наблюдение за изменениями в мире обычно начинается с самых внешних явлений:


Ветер со взморья, рыбак, и перед ним

груда ершей слюдяных, словно платье инфанты Веласкеса.

(А.М.Парщиков. На дороге. 1995)


Исключительно серийность персонажей Веласкеса интересует Куш- нера, даже не упоминающего ни о каком отсвете трансцендентного:


И, зеленые, в платьях до пят Выступают гуськом перед нами, Как инфанты Веласкеса, в ряд.

(А.С.Кушнер. «Ты зеленые елочки хвалишь…» 2000)


А.Тавров в поэме «Самурай» (2006) дает экфрасис «Венеры перед зер- калом» (1651) Веласкеса, понимая и алхимический смысл картины. В этом отрывке вполне корректно описана алхимическая перегонка как скрытый сюжет картины, установленный последователями Аби Варбурга и ставший поэтому предметом описаний. По сути, Тавров дает экфрасис великого делания алхимии, при этом серийность относится уже не к изображению, а к бытию самого Веласкеса, который вдруг оказывается «клон нераз- менный», иначе говоря, оказывается и серийным, и уникальным Божьим любимцем:


(Что может быть искренней смерти – жаворонок, облака?) Мальчик с крыльями держит зеркало – омут, горящий спирт, от него отплывает Венера, как пламя, легка, глубока,

в ней Диего Веласкес, как клон неразменный, спит, но отрываются вместе, как пузырьки кипятка.


Таким образом, Тавров попытался преодолеть элегический метод, кото- рый сводит Веласкеса просто к бытию уходящей в прошлое галереи, ради- кальной символизацией мира Веласкеса через вскрытие алхимического субстрата одной из самых известных и загадочных картин художника. Жизнестроительство и жизнетворчество, которое для Бальмонта и симво- листов прямо проистекало из гимна, оказывалось явлением, сопровожда-


ющим речь, здесь оказывается побочным эффектом считывания сюжета; эффектом элегического принципа без элегического настроения. Тавров, как и Мандельштам, совершает жест радикальной стыдливости, но при этом остается не общая конструкция лица, включающая прическу, не схема, а исключительно схема считывания однообразных дней и событий, но без привычной плоти сопровождающих элегию насыщенных настро- ений. Таким образом, как Бальмонт немного менял жанр гимна, превра- щая его в жизнестроительный эксперимент, в котором трансцендентное порождает всю множественность социальных явлений, пусть даже очень частный эксперимент, так и Тавров немного меняет жанр элегии, превра- щая ее из полноты переживания, в которое вкладывается «душа», жиз- ненное биографическое ощущение, в сведение биографического аспекта к конструктивному минимуму элегий. Это не менее радикальный экспери- мент, схематизирующий трансцендентный опыт и при этом освобождаю- щий жанр от привычного эмоционального ореола ради радикального и при этом стыдливого жеста.

Поэма Таврова посвящена Вадиму Месяцу, в романе которого «Лече- ние электричеством» во фр. 40 упомянут Веласкес из коллекции Фрика. Но в этом частном музее Нью-Йорка представлена только одна картина Веласкеса — «Портрет Филиппа IV во Фраге» (1644), иначе говоря, парад- ный портрет, превращающийся в общую схему портрета как такового. Серийность отрицается самим функционированием жанра, даже если портрет изначально принадлежал некоторой серии. Точно так же Семен Гринберг в стихотворении «Веласкес» сохраняет элегическую схему, но превращает ее в способ увидеть в «Сдаче Бреды» не торжественную кар- тину, а подчинение самих солдат, самих моделей такому же серийному принципу клонирования:


И поведал, легко открывая бутылку Голдстар,

Даже место, припомнив, назвал — то ли Масловка, то ли Полянка, И резонно сказал на вопрос — Вы маляр?

— Нет, я сторож Рабочего банка.

Но штакетник кистей, этих самых, которые в чашке торчат,

И когда-то касались гусей, лебедей, и подправили крылышки Леды, Стали копьями нескольких сотен испанских солдат,

Очень странных, а то и сошедших с ума,

Что художник согнал после штурма и взятия Бреды, Не считая вошедших и вышедших у Биньяней а-Ума.


Реалии Израиля, включая Биньяней а-Ума, зал для концертов и засе- даний в Иерусалиме, входят в такую элегию органично. Если живущий в Израиле русский художник может вспоминать старую Москву и при этом


привязывать воспоминания к первой попавшейся вещи, то кроме элегии может возникнуть и своеобразный гимн искусству, которое клонирует не только художников и их моделей, но и сами предметы вдохновения: ведь лебедь и является классическим символом поэтического вдохновения. Здесь уже жанр элегии и жанр оды одинаково схематизируются, так как трудные обстоятельства из жизни людей вполне уравновешиваются теми провалами памяти, которые сопровождают художественную деятель- ность, а судьбы людей внутри большой истории — тем, что и вдохнове- ние, а не только социальное действие должно быть стыдливым. Так, слом идентичности жанров, одного жанра за другим, в конце концов приводит к тому, что из остатков жанров выстраивается некоторая новая композиция, связанная с современными дискуссиями об исторической памяти и исто- рической травме.

Проведенное исследование позволяет сделать выводы, что восприя- тие Веласкеса в русской поэзии напрямую связано с культурологическими ее задачами: прояснить отношение между трансцендентным идеалом как источником общего поэтического вдохновения и множественностью явлений как необходимым материалом жанрообразования. Установление корреляции трансцендентного и множественного меняет саму природу таких привычных жанров, как ода и элегия, вводя те параметры бытия и оценки поэтического текста, такие как стыдливость или точная воспроиз- водимость, которые никак не подразумевались прежними поэтическими системами. Но такой слом прежней жанровой природы и позволил поэ- зии говорить о стыдливости, исторической необходимости и случайно- сти, травме и вине, власти и ответственности как о фактах культуры, а не только индивидуального или коллективного сознания. Тем самым поэзия, проходя через сломы и гибридизацию жанров, осваивала возможность нового продуктивного высказывания о происходящем, не сводящем его к готовым образам, но, напротив, требующего по-новому обозначить кон- туры возможного образа, уже с опорой на культурный опыт и на творче- ство в культуре вообще, а не внутри отдельных литературных проектов.


Приложение

Из Кьярана Карсона, переложение автора статьи Диего Веласкес, Старуха, жарящая яйца, 1618

Два яйца в керамике, шедевр огнеупорный, белила жгучего белка Свернулись в целое искусства, среди мазков прозрачных, мерцающих Или кипящих? В масле иль воде? Их варят или жарят? Вот вопрос Измучивший историков восторженных, завещанный веками,

Но нам напоминающий о том дне, когда мы в конце семидесятых Сидели в Атлантическом кругу, курили, пили без конца,


Струны, клапаны, лейблы виски, сигареты синие Галлахера,

Встав за полдень, мы Ольстер Фрай (нет лучше средства от боли головной) Готовили на шестерых, иль семерых, концептуально каждый

Яйцо увидел: иль на сковородке оно уже почти дымит, так что хрустящей Коркой золотой оно как кружево, иль нежно оно дрожит, как у Веласкеса.


Я заглянул в искусствоведов и узнал, что на картине – подвал-бодегон Бодеги, кабака по-нашему, где пьют, едят и там же и готовят,

Всё это на холсте, и потому так по-испански называют наши натюрморты, С добавкой жанра. Вспомнил бар «Бодега» в Белфасте, который

Умел себя ценить, что он вполне легенда за грубою оконною решеткой Витою, там к темноте глаз привыкает, нюх — к тем бочкам черри-бренди

А голова — к тем балкам, крашеным под дерево, и весу луковиц пластмассовых. Реклама «Тио Пепе». 73 год, я заполняю декларацию доходов семьи

Для мэрии, когда ИРА взрывает в центре бутики и офисы, как ритуал Еженедельный. Я вижу, как во сне, и кирпичи в пыли, и грохот стекол Сверкающих. Сигнализация сработала, и служащие, взяв портфели, вышли


На улицу, в тот мир восторженных клаксонов и тормозящих джипов, Рабочий день закончив. А мы пошли немного расслабиться в «Бодегу», чтоб «выпить и уже не видеть этот чертов мир». О чем мы говорили?

Вряд ли о политике? Скорее, о литературных вкусах. Фолкнер, Лоуренс, Карлос Уильямс, И конечно, Джойс. Я уже задумался о том, чтоб стать писателем и собирался

Купить машинку. Мы сидели в светотени, своим кругом, видя круг свой,

И вновь по кругу разговор, и новый день, и новый взрыв, и виски дрожит, как кисть, в стакане, Я собираюсь новый заказать, за барной стойкой, и где зеркало обычно – там Веласкес. Я думал, как правдоподобно прописан кроваво-красный, как сухой картон

Тот острый перец. Я так думал, хотя не знал еще Веласкеса, как и не знаю Где те мои два собутыльника, которых я не вижу ни в зеркале, ни здесь.

Литература

1. Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Аверинцев и Ман- дельштам. М.: РГГУ, 2011. С. 37–119.

2. Герасимова С.В. Художественно-литературный метатекст поэзии Андрея Голова, или Жанр экфрасиса // Текст, контекст, интертекст. М.: МГПУ, 2019. С. 115–124.

3. Гусейнов Г.Ч., Зелинский Ф.Ф. Психология древнегреческого мифа. М.: АСТ, 2019. 528 с.

4. Зверева Т.В. Веласкес в поэтическом восприятии К.Бальмонта и П.Антоколь- ского // Язык и литература в научном диалоге. Актуальные вопросы совре- менной филологии. Вып. 2. Ижевск; Гранада, 2013. С. 79–84.

5. Муратов П.П. Ночные мысли. М.: Прогресс, 2000. 318 с.

6. Силантьева М.В. Короли, шуты и философы Диего Веласкеса в контексте его религиозной живописи: взгляд из России // Вестник МГИМО-Универси- тета. 2014. № 2 (35). С. 271–284.

7. Суханова И.А. Роль имен художников в стихотворении «Аккорды» К.Баль- монта с точки зрения интермедиальных связей // Ярославский текст в про- странстве диалога культур. Ярославль: ЯГПУ, 2016. С. 303–308.


Просмотрено: 0%
Просмотрено: 0%
Скачать материал
Скачать материал

Найдите материал к любому уроку, указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:

5 490 553 материала в базе

Скачать материал

Другие материалы

Вам будут интересны эти курсы:

Оставьте свой комментарий

Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.

  • Скачать материал
    • 16.11.2020 82
    • DOCX 25.8 кбайт
    • Оцените материал:
  • Настоящий материал опубликован пользователем Доронина Людмила Николаевна. Инфоурок является информационным посредником и предоставляет пользователям возможность размещать на сайте методические материалы. Всю ответственность за опубликованные материалы, содержащиеся в них сведения, а также за соблюдение авторских прав несут пользователи, загрузившие материал на сайт

    Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.

    Пожаловаться на материал
  • Автор материала

    Доронина Людмила Николаевна
    Доронина Людмила Николаевна
    • На сайте: 5 лет и 3 месяца
    • Подписчики: 5
    • Всего просмотров: 2046881
    • Всего материалов: 14637